Mit ‘Robert Carradine’ getaggte Beiträge

REVENGE OF THE NERDS ist einer der großen Klassiker der Teeniekomödie der Achtzigerjahre, wobei sein Status in den USA noch erheblich größer ist als hierzulande, wahrscheinlich auch deshalb, weil der Typus des Nerds erst in den vergangenen Jahrzehnten auch bei uns vollends „etabliert“ wurde. Zwar kam der deutsche Begriff „Eierkopf“ (der auch im deutschen Verleihtitel eingesetzt wurde) dem des „Nerds“ inhaltlich relativ nah, doch zeigt die mit ihm einhergehende optische Assoziation den deutlichen Unterschied auf: Der Eierkopf ist schließlich kahl, sein Besitzer mithin älter als der in der Regel jugendliche oder aber alterslose Nerd. Kanews Film gefällt sich sehr darin, die in den USA bereits zementierten Klischees (die auch im geilen Titelsong haarklein ausformuliert werden) in bewegte Bilder zu gießen. Vor allem Robert Carradine verkörpert den Nerd geradezu idealtypisch: Fünfzigerjahre-Brillantine-Frisur, dicke Hornbrille, große Nase, schiefe Zähne, Kugelschreiber in der Brusttasche des kurzärmligen Oberhemds, weit hochgezogene Bundfaltenhose, geckenhaftes Lachen, Quäkstimme, jungfräulich, erfinderisch. Und der Film bezieht seinen Spaß daraus, die Nerdiness der Nerds ebenso gnadenlos zu überzeichnen wie das virile Proleten- und Machogehabe ihrer Erzfeinde, der Jocks von Alpha-Beta. Schon wie diese das Wort „Nerd“ aussprechen, ist eine eigene Pointe: mit langgezogenem, nasalem Vokal, in den die ganze Verachtung hineingelegt wird und der ohne Grimasse des Ekels kaum artikulierbar ist. Aber natürlich beweisen die Nerds am Ende, dass sie nicht nur gleichwertig sind, nein, ihre Not macht sie so erfinderisch, dass sie sogar über die ihnen körperlich weit überlegenen Sportskanonen triumphieren. Das Ende von REVENGE OF THE NERDS ist eine Nummer zu dick aufgetragen, aber das tut der Freude keinen Abbruch.

Das Szenario, das die Drehbuchautoren hinaufbeschwören, ist so bekannt, dass ich hier nicht drauf eingehen muss und es auch nicht groß von dem ablenkt, was REVENGE OF THE NERDS eigentlich ausmacht: eben die erwähnte gnadenlose Überzeichnung seiner titelgebenden Antihelden (sowie ihrer Gegenspieler) und die Kreation aberwitziger Situationen, in denen diese Eigenschaften besonders zur Geltung kommen. Unter den Nerds befinden sich solche illustren Gestalten wie der halbblinde Geigenspieler Poindexter (Timothy Busfield), der asoziale Slacker Booger (Curtis Armstrong), der knallschwule Afroamerikaner Lamar (Larry B. Scott), der naive Japaner Takashi (Brian Tochi) und das neunmalkluge Kind Wormser (Andrew Cassese). Die Aufzählung macht schon klar, dass man an REVENGE OF THE NERDS besser nicht mit heutiger PC-Sensibilität herantreten sollte: Nicht immer ist so klar zu sagen, ob der Film die Eigenheit seiner Charaktere liebenswert findet, oder ob er sich gnadenlos über sie lustig macht. Diesen Haufen von lebensunfähigen Versagern als Sympathieträger zu zeichnen, gelingt nicht zuletzt deshalb, weil Lewis und Gilbert inmitten des Wahnsinns noch einigermaßen normal erscheinen und die Alpha-Betas allesamt groteske Kotzbrocken sind, die sich gegenseitig in ihrer neandertalerhaften Arschlochigkeit überbieten. Aber das heißt ja nicht, dass es nicht einige wirklich wunderbare Szenen und Sequenzen gibt: Der Höhepunkt des Films ist ganz eindeutig die verzweifelte Party, die die Nerds mit ihren weiblichen Pendants feiern und der der Lambda-Lambda-Lambda-Vorsitzende (großartig: Blaxploitation-Legende Bernie Casey) mit eingefrorenem Gesichtsausdruck beiwohnt. Die Sequenz ist auch deshalb so großartig, weil sich wahrscheinlich jeder an ähnliche triste Veranstaltungen erinnert, bei denen die Teilnehmer bei voller Festbeleuchtung herumsaßen und darauf warteten, dass endlich irgendwas passiert. Natürlich gerät die Feier dann doch noch zum rauschenden Fest, weil Booger auf die Idee kommt, seine unterarmlangen Joints zu verteilen. Nicht minder schön sind die Szenen in der zum entwürdigenden Schlafsaal umgebauten Turnhalle oder natürlich die biergeschwängerten Sauforgien, die die Jocks von Alpha-Beta veranstalten und sich dabei aufführen wie tollwütige Wildsäue. Ganz groß! Etwas seltsam ist hingegen die erste große „Rache“ der Nerds: Dafür, dass ihnen die Alpha-Betas die nackten Ärsche gezeigt haben, schleichen sie sich in das Wohnheim der scharfen Freundinnen der Erzfeinde und installieren dort Überwachungskameras, mit denen sie den nichtsahnenden Mädels von zu Hause aus auf Brüste und Schambehaarung starren. Warum genau ist das eine Rache an den Jocks? Und warum ist das überhaupt eine Rache, wenn doch eigentlich niemand etwas davon mitbekommt? Es ist eines der Beispiele pubertärer Logik, die die obligatorischen Nacktbilder nur sehr unzureichend legitimiert. Aber natürlich war das eine der USPs dieser Filme: Zotigkeit und Nackigkeit sind eng verbunden und bilden gemeinsam die raison d’etre der Teeniekomödie. Und ganz ehrlich: In dieser bestimmten Phase des Lebens hat man ja wirklich nicht viel anderes im Kopf.

Abschließend sei hier noch die tolle Besetzung lobend erwähnt: Robert Carradine ist spitze, vor allem wenn man bedenkt, dass er sonst eher erste Rollen spielte, ebenso wie Curtis Armstrong, der ja auch schon in RISKY BUSINESS brillierte. John Goodman ist hervorragend besetzt als Coach, der seine Jocks gnadenlos gegen die Nerds aufhetzt. Ted McGinley übernahm einige Jahre später die Rolle seines Lebens in MARRIED WITH CHILDREN und sein Jefferson D’Arcy mutet wie eine durchs Erwachsensein gemilderte Version Stans an. Der hünenhafte „Ogre“, der Bier ausschließlich aus Pokalen zu saufen pflegt, wird gegeben von Donald Gibb, den Leser meines Blogs sehr wahrscheinlich als JCVDs Proletenkumpel Jackson aus BLOODSPORT im Gedächtnis behalten haben. Stans Freundin Betty spielt Julia Montgomery, die mir kürzlich in dem epochemachenden (hust) STEWARDESS SCHOOL auffiel, Timothy Busfield avancierte zum vielbeschäftigten Seriendarsteller und Brian Tochi setzte den hier eingeschlagenen Weg sowohl mit POLICE ACADEMY 3 und 4 fort als auch mit der Mitwirkung bei den TEENAGE MUTANT NINJA TURTLESFilmen, für die er den Leonardo synchronisierte. Larry B. Scotts Resümee ist nicht ganz so prall, aber immerhin finden sich da Titel wie SNAKE EATER’S REVENGE und FEAR OF A BLACK HAT. Da sage noch einer, aus Nerds würde nix werden. Den Vogel schießt aber meines Erachtens Bernie Casey ab: Dieser Gesichtsausdruck während der Partyszene ist einfach alles. Easily eine der witzigsten Szenen, die ich in diesem Jahr gesehen habe.

 

 

In den Achtzigerjahren erfreute sich der Buddyfilm großer Beliebtheit. In Dutzenden von Filmen wurden ungleiche Paare – meist waren es männliche Polizisten – zusammengestellt und vom Drehbuch dazu gezwungen, sich gegen eine verbrecherische Übermacht zusammenzuraufen. Großes Vorbild war zunächst Walter Hills 48 HRS., MIAMI VICE setzte mit Buddy-Konzept Maßstäbe in der Evolution der Fernsehserien, Ende des Jahrzehnts gelang Richard Donner mit LETHAL WEAPON eine weitere Auffrischung, die auch wesentliche Inspirationsquelle für NUMBER ONE WITH A BULLET gewesen sein dürfte, den die Cannon im selben Jahr in die Kinos brachte. Wie die genannten Vorbilder vereint Smights Film eine weißen und einen schwarzen Cop, wie bei Donner wandelt der Weiße auf dem schmalen Grat zum Wahnsinn, wie bei MIAMI VICE interpretiert Williams seinen Bullen als öligen Charmeur im feinen Zwirn.

Der Fokus liegt allerdings klar bei Robert Carradine, dessen Detective Berzak, Spitzname „Berserk“, alle Klischees des heißgelaufene Bullen in sich vereint: Er wird eingeführt, wie er seinem Partner Hazeltine (Billy Dee Williams) bei einer schönen Blonden die Tour vermasselt, indem er ihr erzählt, er habe kürzlich in Ausübung seiner Pflicht ein Kind erschossen . Weil er selbst die Trennung von seiner Ehefrau Teresa (Valerie Bertinelli) nicht verkraftet hat, gönnt er auch dem Partner keinen Erfolg in Liebesdingen: Später kommt er Hazeltine noch einmal in die Quere, indem er sich gegenüber einer seiner neuen Eroberungen als dessen schwuler Liebhaber ausgibt. Die stalkerhafte Penetranz, mit der er der Ex-Gattin nachstellt, legt Smight als liebenswerte Marotte aus, findet es augenscheinlich saukomisch, wenn Berzak potenzielle neue Lebensgefährten seiner Frau mit Andeutungen über eine bei ihr vorliegenden Geschlechtskrankheit in die Flucht schlägt. 30 Jahre später fragt man sich nur, was für ein psychopathisches Arschloch dieser „lustige“ Kerl ist. Aber solche Geschmacksentgleisungen tragen natürlich auch zum Amüsement bei, von dem der streng genommen höhepunktarme Film nur profitieren kann. Der eigentliche Krimiplot um einen in verbrecherische Machenschaften verwickelten reichen Unternehmer, den Berzak schon seit geraumer Zeit auf dem Kieker hat, dem er aber nie etwas nachweisen konnte, ist ein in die Jahre gekommener Genrestandard, dem Smight nicht viel Neues abgewinnt. Und für eine Cannon-Produktion kommt NUMBER ONE WITH A BULLET auch ziemlich trocken daher. Ihm fehlt dieses kirmeshafte, marktschreierische Element, das die Cannon-Filme sonst so unverwechselbar macht.

Aber diese Stromlinieförmigkeit fällt nicht weiter negativ ins Gewicht, im Gegenteil: Genrekost wie diese lebt ja auch vom Wiedererkennungswert, dem Spiel mit den nur verhaltenen Variationen. In NUMBER ONE WITH A BULLET findet man sich sofort gut zurecht, kann sich daran versuchen, die nächsten dramaturgischen Schritte vorherzusagen und, weil man dabei meist erfolgreich ist, die kleinen Details in der Charakterzeichnung ins Visier zu nehmen. Wobei „Charakter“ hier schon übertrieben ist, denn Carradine und Williams spielen sattsam bekannte Archetypen. Der Unterschied zu weniger gelungenden Vertretern des Subgenres liegt allerdings darin, dass die beiden Profis das sehr überzeugend hinbekommen und einem ihre Figuren mit laufender Spieldauer tatsächlich fast ein wenig ans Herz wachsen. Berzak dichtet das Drehbuch einen putzigen Mutterkomplex an, lässt ihn immer wieder zur Gitarre greifen, eine Bierflasche mit einem abgelösten Cola-Etikett tarnen und rohes Fleisch aus der Supermarktverpackung essen. Williams‘ Hazeltine bekommt demgegenüber nicht viel zu tun, aber der Akteur verfügt über das Glück, mit Charme im Übermaß gesegnet worden zu sein: Er muss nur selbstbewusst in die Kamera lächeln und erreicht damit mehr als andere Darsteller in zehnminütigen Monologen. Das lässt sich auf Smights ganzen Film ausweiten: Er leistet nichts Außergewöhnliches, aber das, was er macht, macht er richtig. Demzufolge habe ich auch nicht viel Substanzielles zu sagen über NUMBER ONE WITH A BULLET. Außer, dass er mir auf seine unprätentiöse Art 90 sehr kurzweilige Minuten beschert hat.

Ein illegales Straßenrennen von Los Angeles nach New York lockt mit 100.000 $. Teilnehmen darf jeder, der einen fahrbaren Untersatz hat. Entsprechend bunt gemischt ist das Fahrerfeld: Als Favorit gilt der Rennfahrer Coy „Cannonball“ Buckman (David Carradine), der nach einem Unfall mit Todesfolge eigentlich gar nicht mehr ans Steuer darf. Seine Freundin, die Polizistin Linda (Veronica Hamel), ist wenig begeistert, dass er sich darüber hinwegsetzt und noch weniger, dass er sie als Copilotin mitnimmt. Auf Coys Sieg hat sein Bruder Bennie (Dick Miller) eine große Summe gesetzt, die er nun dem gemeinen Mafiaboss Lester Marks (Paul Bartel) schuldet. Coys größter Rivale ist der skrupellose Cade Redman (Bill McKinney), der den Countrymusiker Perman Waters (Gerrit Graham) an Bord hat, dessen improvisierten Rennsongs die Radioübertragung des Rennens untermalen. Weitere Teilnehmer sind unter anderen das Studentenpärchen Jim (Robert Carradine) und Maryann (Belinda Balaski), eine Krankenschwester (Mary Woronov) mit ihren beiden Freundinnen sowie Coys Mechaniker Zippo (Archie Hahn), der als Coys Double unterwegs ist und so für Verwirrung mit tragischem Ausgang sorgt. Auf dem Weg zum Ziel sind etliche Hindernisse zu überwinden, unfaire Angriffe der Rivalen zu überstehen und Opfer zu beklagen …

Das Carsploitation-Subgenre, das in den Siebzigerjahren seinen Höhepunkt erlebte, ist eine der vielen filmischen Kuriositäten, die der Zeitgeist irgendwann dem Mülleimer der Geschichte überantwortete. Vor rund 40 Jahren hatte vor allem Roger Corman erkannt, welches kommerzielle Potenzial in der ungebremsten Zelebrierung des Automobils und seiner Zerstörung steckte. Seine Produktionen DEATH RACE 2000, EAT MY DUST!, GRAND THEFT AUTO und eben CANNONBALL! avancierten zu Superhits, genauso wie Konkurrenzprodukte à la GONE IN 60 SECONDS oder SMOKEY AND THE BANDIT: allesamt Filme, die US-amerikanischen Freiheitsdrang und Pioniergeist mit neuzeitlichem Materialismus und Warenfetischismus kreuzten, die Pferde des Westerns durch Pferdestärken ersetzten und der lähmenden Angst vor Öl- und Wirtschaftskrise mit entfesselter Zerstörungswut begegneten. Vorbilder dürften neben den Slapstick-Orgien der Stummfilmzeit, wahrscheinlich vor allem Stanley Kramers IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD und die um stoische Helden in Muscle Cars gebauten Polizeifilme der Sechziger gewesen sein: BULLITT war mit seiner epochemachenden Verfolgungsjagd sicher eine Initialzündung. CANNONBALL!, durch den Erfolg des Vorgängers DEATH RACE 2000 inspiriert, zog bis Mitte der Achtzigerjahre noch zwei prominent besetzte nominelle Quasi-Sequels nach sich (THE CANNONBALL RUN und CANNONBALL RUN II), aber alle weiteren Versuche, das Carsploitation-Genre aufleben zu lassen, blieben wenig erfolgreiche Einzelfälle. Mit etwas gutem Willen lässt sich die mittlerweile sechs Filme umfassende FAST & FURIOUS-Reihe mit dem Etikett „Carsploitation“ versehen, doch letztlich sind die Autos dort auch nur schmückendes Beiwerk, das im Verlauf der Serie mehr und mehr in den Hintergrund rückt. Dass diese Reihe eine solche Entwicklung genommen hat, sagt aber durchaus auch etwas über die dem Subgenre inhärenten Schwierigkeiten aus: Die Möglichkeiten, wie man eine begrenzte Anzahl Autos zu Schrott verarbeiten kann, sind beschränkt, und spektakuläre Stunts allein machen noch keinen guten Film. Der Erfolg des Carsploitation-Films ist eng mit den Charakteren hinter dem Steuer und der Kreativität des Drehbuchs verbunden. Dessen wichtigste Aufgabe ist es dann auch nicht, ausufernde Actionszenen zu erdenken, sondern vor allem Wege zu finden, die Isolation der Fahrer aufzulösen und sie miteinander in Interaktion treten zu lassen.

CANNONBALL! wird dann auch immer dann richtig interessant, wenn die Teilnehmer ihre Wagen entweder verlassen müssen oder wenn er sich den Konflikten innerhalb der Autos zuwendet. Die einzelnen Stunts setzten kleine Akzente, aber sie sind nicht in der Lage, das Ganze zu tragen. Es fällt auch auf, wie schwer es überhaupt ist, ein Rennen filmisch abzubilden, das nicht auf einem abgesteckten Kurs ausgetragen wird: Wer da zu welchem Zeitpunkt auf welchem Platz liegt und in welcher Relation die einzelnen Autos zueinander stehen, wird bestenfalls klar, wenn zwei oder mehr Wagen gleichzeitig im Bild zu sehen sind, was höchst selten passiert. Und da Sparfuchs Corman sein Cross-Country-Rennen ausschließlich in Kalifornien ablichtete (abgesehen vom Finale in New York), gibt es auch keine äußeren Anhaltspunkte, die einem Aufschluss darüber geben würden, in welchem Stadium des Rennens man sich gerade befindet. Eigentlich ist in CANNONBALL! alles interessanter als das titelgebende Rennen: Mir haben zum Beispiel die Auftritte von Paul Bartel als Jazzpiano spielender Gangsterboss eindeutig am besten gefallen. Ein unerwartet cleverer erzählerischer Kniff hängt mit der Einbindung einer Traumsequenz zusammen, mit der der Film eröffnet und die längst schon wieder vergessen ist, wenn sie spät im Film wieder aufgegriffen und überraschend gewendet wird. Süß ist auch das Finale, in dem mit dem Studentenpärchen genau jene Teilnehmer den großen Preis absahnen, die sich als einzige stets vollkommen fair verhalten haben. Andere lustige Episoden drehen sich um den mogelnden Familienvater, der sein Auto noch in Los Angeles in ein Flugzeug nach New York verladen lässt und sich bis zum Eintreffen der Rivalen mit seiner Geliebten im Bett vergnügt, und den Afroamerikaner, der seinen Rennwagen eigentlich für ein altes Ehepaar an die Ostküste überführen soll. Der Gag mit der Übergabe einer komplett zu Schrott gefahrenen Karre ist keineswegs neu, aber immer wieder für ein Grinsen gut. Für Freunde des Exploitationkinos der Siebzigerjahre und speziell des New-World-Katalogs gibt es natürlich auch wieder etliche Cameos und Gastauftritte zu bewundern: Martin Scorsese und Sylvester Stallone sind als Mafiosi zu sehen, Joe Dante spielt einen nerdigen Mechaniker und Roger Corman absolviert einen Auftritt als Staatsanwalt. Superproduzent Don Simpson und die von Corman protegierten Jungregisseure Allan Arkush und Jonathan Kaplan machen ebenfalls mit. Insgesamt sicherlich kein Meisterwerk, aber ein netter Timewaster mit eingebauter Geschichts- und Nostalgiestunde.

 

Als sowohl ihr Berufs- als auch ihr Privatleben implodieren, macht sich die in der Werbung tätige Dinah Hunter (Yvette Mimieux) mit dem Auto auf den Weg von L. A. nach New York, um dort ein neues Leben anzufangen. Eine Verkettung von Missgeschicken und Begegnungen mit schlechten Menschen lässt sie schließlich im Knast von Jackson County landen, wo ihr Leidensweg aber noch nicht zuende ist: Als der Deputy sie vergewaltigt, bringt sie ihn im Affekt um und befindet sich wenig später gemeinsam mit dem Verbrecher Coley (Tommy Lee Jones) auf der Flucht …

JAKSON COUNTY JAIL setzt die Tradition des Crooked-Cop-Subgenres, das Lesern dieses Blogs vor kurzem mit dem sehr ähnlich lautenden MACON COUNTY LINE und vor etwas längerer Zeit mit SHALLOW GRAVE begegnete, fort, ohne jedoch an deren Qualität anknüpfen zu können: Michael Millers Film fehlen der Flow, um mit ersterem, und die Perfidität, um mit letzterem mithalten zu können. Nach seinem ersten Drittel, das sich des von Thrillmeister Hitchcock so geliebten Motivs des zu Unrecht Beschuldigten annimmt und dabei ziemlich effektiv ist – wen packt nicht der nackte Hass, wenn ignorante Staatsdiener unbescholtene Bürger aus bloßer Fauheit und Bequemlichkeit gängeln und die tatsächlich Schuldigen verschonen, weil sie mit ihnen in Kumpanei verbunden sind? –, verliert der Film leider genau in dem Moment an Fahrt, als seine Protagonisten ihre Flucht antreten. Die nun folgenden Episödchen wollen sich nicht so recht zu einem wirkungsvollen Ganzen zusammenfügen, sodass es an den beiden Hauptdarstellern allein ist, das Interesse wachzuhalten. Weil sie ihre Sache jedoch sehr gut machen – vor allem Jones lässt in einer gemessen an seinen späteren Filmen doch eher ungewöhnlichen Rolle sein Können aufblitzen – und JACKSON COUNTY JAIL mit seinen knapp 80 Minuten zudem nur wenig Raum für Leerlauf lässt, bleibt die ganz große Enttäuschung zum Glück aus. Dass Millers desillusionierter Blick auf ein Land, in dem sich die Mächtigen, die die Regeln bestimmen und diese bei Bedarf ändern, wie es ihnen beliebt, jede sonst unverzeihliche Charakterschwäche erlauben können, seinen Film über bloße Exploitation hinaushebt, darf man ihm zusätzlich anrechnen. Leider bleibt seine Kritik jedoch etwas unfokussiert: Die Konzentration der Auftaktsequenz, in der eine fassungslose Dinah sich von einem ihrer männlichen Kunden, einen verfetteten männlichen Ekelpaket, erklären lassen muss, was eine Frau denkt, vermisst man im Folgenden schmerzlich. Trotzdem hat JACKSON COUNTY JAIL das Herz auf dem rechten Fleck und das tragische Finale, das einem weder Triebabfuhr noch eine klare Auflösung gönnt, lässt so manche Drehbuchschwäche wieder vergessen. Miller sollte ein paar Jahre später den famosen Chuck-Norris-Sereinmörderfilm SILENT RAGE inszenieren und sich für weitere Großtaten empfehlen, die dann leider ausblieben. Wie seiner Protagonistin kamen ihm wahrscheinlich die „Powers that be“ in die Quere, die es besser wussten …

Der Erste Weltkrieg. Schwarzweiß. Ein Schlachtfeld. Rauchschwaden ziehen über die verstreut herumliegenden Leichen und Trümmer, ein großes Holzkreuz, dessen Jesusfigur traurig aus ihren tiefen schwarzen Augenhöhlen auf die ihn umgebende Verwüstung stiert, prangt über dem Geschehen. Ein Soldat (Lee Marvin) torkelt nach Orientierung suchend umher, wird von einem aufgescheuchten, panischen Hengst attackiert, der jedoch ebenso schnell wieder verschwindet, wie er aufgetaucht ist. Plötzlich kommt aus dem Nebel ein Mann auf den Soldaten zu. „Der Krieg ist vorbei! Der Krieg ist vorbei!“, ruft er. Der Soldat versteckt sich, überrumpelt den Mann und ersticht ihn. Zurück in seinem Stützpunkt berichtet er seinem Vorgesetzten von dem Angriff und dem vermeintlich feigen Täuschungsmanöver des Deutschen. Doch der klärt ihn auf, dass der Krieg tatsächlich vorbei ist. Der Soldat hat einen Menschen umgebracht.

So beginnt Samuel Fullers THE BIG RED ONE, in vielerlei Hinsicht vermutlich der persönlichste und wichtigste Film des großen Regisseurs. Samuel Fuller war selbst Soldat im Zweiten Weltkrieg und die Erfahrungen, die er dort machte, sollten seine Filme – neben seiner Journalistentätigkeit – am meisten beeinflussen. Es reicht bereits eine oberflächliche Kenntnis von Fullers Biografie, um THE BIG RED ONE als autobiografisch erkennen zu können: Schon mit dem Titel spielt er auf den „Spitznamen“ seiner Einheit an, der 1. Infantriedivision, deren Kennzeichen, eine rote Eins, der Soldat im oben geschilderten Prolog erfindet. Die Stationen, die die Protagonisten des Films durchlaufen – Nordafrika, Sizilien, die Normandie, Belgien, Tschechoslowakei -, waren auch die Stationen von Fullers Einsatz und einige der Episoden des Films gründen auf seinen Erlebnissen während dieser Zeit. Darüber hinaus ist Fuller aber auch als Person allgegenwärtig: Zab (Robert Carradine), ein zigarrerauchender Journalist und Schriftsteller, der zu Hause gerade seinen ersten Roman veröffentlicht hat, ist eindeutig das Alter ego des Regisseurs, der in einer kleinen Rolle als Kriegsberichterstatter auch selbst mitwirkt, und der von Lee Marvin – seinerseits ein Zweiter-Weltkriegs-Veteran – gespielte Sergeant darf als Manifestation Fuller’scher Überzeugungen und Werte betrachtet werden. Man kann daher nur erahnen, wie sehr es Fuller getroffen haben muss, als die Verantwortlichen von Warner THE BIG RED ONE brutal verstümmelten und lediglich in einer radikal gekürzten Rumpffassung veröffentlichten, die trotz Kritikerlob – der Film gewann 1980 die Goldene Palme in Cannes – natürlich niemand sehen wollte. Die seit 2004 erhältliche rekonstruierte Fassung, die rund 40 Minuten länger ist als die alte Kinofassung, vermittelt einen genaueren Eindruck davon, was Fuller zeigen und sagen wollte (auch wenn sich diese Fassung dem tatsächlichen Director’s Cut letztlich auch nur annähern, ihn aber nicht tatsächlich wiederherstellen kann) und was den Studioleuten damals so sauer aufstieß.

In lose verbundenen Szenen schildert THE BIG RED ONE die Kriegserlebnisse der „Four Horsemen“, einer Gruppe junger Rekruten (Robert Carradine, Mark Hamill, Bobby Di Cicco und Kelly Ward), die gemeinsam mit dem namenlos bleibenden Sergeant, einem kernigen Vollblutsoldaten, zahllose Schlachten durchstehen, Neuankömmlinge überleben und schließlich das Kriegsende erleben. Nach dem erfolgreichen Einsatz in Nordafrika, gelangen sie über Sizilien nach Frankreich, wo sie am D-Day der Invasion der Alliierten in der Normandie beiwohnen, sich bis in die Ardennen durchkämpfen und schließlich das Konzentrationslager Falkenau befreien. Verfolgt werden sie dabei von Schroeder (Siegfried Rauch), dem deutschen Pendant des Sergeants, der sich persönlich für eine erlittene Verwundung rächen will …

Schon dieser Versuch einer konventionellen Inhaltsangabe macht deutlich, warum THE BIG RED ONE seinerzeit so viel Unverständnis entgegenschlug: In seiner episodischen, losen Struktur verweigert sich der Film einer auf dem Kriegsfilm der Vierziger- und Fünfzigerjahre beruhenden epischen Heldenerzählung, stiftet weniger Sinn und Überblick im kriegerischen Chaos, als die existenzielle Wucht dieses Chaos in seiner brüchigen Form herauszuarbeiten, erteilt keinen moralischen Freibrief, indem er Schuldzuweisungen vornimmt, in Gut und Böse unterteilt, sondern lässt den Zuschauer mit dem Widerspruch zurück. Dennoch lässt er sich nicht dem nach dem Vietnamkrieg etablierten Antikriegsfilm zuordnen, weil er nicht wie dieser von einem archimedischen Punkt aus kritisiert – wie könnte er auch? -, sondern den Krieg vielmehr als Bestandteil menschlicher Zivilisation annimmt, mit dem wir leben müssen. Und auch wenn er in seinem narrativen Fragmentarismus als Vorläufer des zeitgenössischen Kriegsfilms mit seinen um Authentizität bemühten Darstellungen erscheint, dank Fullers zupackender Inszenierung, die ohne extravagante Kniffe und selbstverliebte Technikspielereien auskommt, wie diese sehr unmittelbar und körperlich wirkt, so hat der Film doch auch eine andere, unleugbar metaphysische Qualität. Der Sergeant, von dem wir weder den Namen noch sonst ein biografisches Detail erfahren, scheint im Feuer des Krieges geboren, er fungiert als eine Art Schutzengel für seine Rekruten, die ihre Odyssee unter seiner Obhut ohne jeden Kratzer überstehen, eher wie distanzierte Beobachter als wie Teilnehmer wirken, gemeinsam lachen, feiern, essen, reden und geil sind. Das ist das Geheimnis ihres Überlebens: dass sie nie zu sehr in das Geschehen um sie herum involviert sind. Die Namen der Männer, die ihnen wieder und wieder zur Seite gestellt werden, merken sie sich nicht, weil sie an das ständige Sterben gewohnt sind, und einmal sagt Zab, der als Erzähler fungiert, dass man sich im Schlachtgetümmel immer allein fühle, egal von wie vielen Kameraden man umgeben sei. Im Krieg geht es um nichts anderes als das Überleben: „Surviving is the only glory in war“, heißt es am Ende und das ist auch die Quintessenz des Films. Doch es ist die Überzeugung des Sergeants, dass moralisches Handeln und Überleben sich keineswegs ausschließen, sondern ersteres letzteres überhaupt erst ermöglicht. Und es gehört zur Offenheit von THE BIG RED ONE und zu Fullers konzeptionell-dramaturgischem Geschick, dass er diese Sichtweise in pervertierter Form auch von Schroeder vertreten lässt, der behauptet, dass ein Soldat alles tun müsse, um zu überleben, sich notfalls auch vor dem Feind ergeben, um so in der Lage zu sein, ihn zu einem späteren Zeitpunkt umzubringen.  

Dieser Gegensatz ist der vielleicht der stärkste in einem Film, der das Nebeneinander und die Gleichzeitigkeit von Leben und Tod, von Glück und Leid, Freude und Angst, Sieg und Niederlage, also das Dialektische, Paradoxe, Absurde als paradigmatisch für das Phänomen „Krieg“ begreift. Ob die Soldaten sich selbst eingraben müssen, um dem Feind zu entgehen, sie einem Jungen bei der Beerdigung von dessen Mutter behilflich sind und im Gegenzug dafür zu einem Geschützpunkt geführt werden, sie einer Frau in einem Panzer bei der Entbindung helfen (jedoch, wie einer von ihnen sagt, nur dafür ausgezeichnet werden, Mesnchen umgebracht zu haben), oder eine Irrenanstalt stürmen, die den Nazis als Versteck dient: So eindeutig und klar ihre Mission auch ist, als so widersprüchlich empfinden sie sie dennoch. Das kommt nicht zuletzt in den geschliffen ungeschliffenen Dialogen zum Ausdruck, deren Pointen messerscharf durch den bullshit schneiden wie ein heißes Messer durch Butter. Der Austausch zwischen dem zweifelnden Rekruten Griff und dem Sergeant ist ein Beispiel: „I can’t murder anybody.“ „We don’t murder, we kill.“ „It’s the same thing.“ „The hell it is. You don’t murder animals, you kill ‚em.“ Der Dialog kurz vor dem Angriff auf das Irrenhaus ein anderes: „Killing insane people is not so good for public relations.“ „Killing sane people is okay?“ „That’s right.“ Es ließen sich noch zahlreiche weitere Beispiele aufzählen, doch keines verdeutlicht die Absurdität des Krieges so gut wie das Finale, mit dem Fuller nicht nur den Bogen zum im ersten Absatz geschilderten Prolog schlägt, sondern seinem Sergeant auch die Absolution erteilt: Wieder taumelt ein Soldat – der deutsche Schroeder – auf den Sergeant zu, wieder verkündet dieser das Ende des Krieges, wieder glaubt der Sergeant an einen Trick und greift den Mann an, wieder stellt sich kurz danach heraus, dass der Mann die Wahrheit gesagt hat. Doch gemeinsam mit den „Four Horsemen“ gelingt es dem Sergeant diesmal, den Mann, der nur wenige Stunden zuvor noch sein Todfeind war, zu retten: „You’re going to live, even if I have to blow your brains out.“

Viele Filmemacher haben den Krieg als surreale Parallelwelt gezeichnet und mancher hat dabei sogar seine körperliche und geistige Gesundheit und sein Vermögen riskiert. Doch so klar wie Fuller ist noch niemand gewesen. Es ist wohl auch diese Klarheit, die verhindert, dass THE BIG RED ONE neben Kritikern und Filmwissenschaftlern auch den Laien begeistert.