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DAYS OF THUNDER ist ein ausgesucht dummer Film. Es ist ein Männerfilm, für den man sich als Mann schämen muss. Alle Männer im Film sind Idioten. Mehr noch, alle Männer im Film glauben, es sei ihr verbrieftes Recht, sich wie Idioten zu benehmen. Es gibt keinen nennenswerten Reifeprozess, für keinen der Charaktere. DAYS OF THUNDER sieht, wie fast alles von Tony Scott, geil aus, aber es ist trotzdem schmerzhaft, ihn sich anzusehen. Wenn jemand diese Hirnies als geeignete Identifikationsfiguren ansieht, was für ein Weltbild hat diese Person? (Vom Frauenbild mal ganz zu schweigen.)

Hinter DAYS OF THUNDER steckt natürlich mastermind Don Simpson. Mit TOP GUN hatte er sich, im Team mit Tony Scott und Tom Cruise, eine goldene Nase verdient, in die er sich dann eine Pipeline nach Kolumbien legen ließ, aus der auch Robert Towne, Drehbuchautor extraordinaire der Siebziger, häufiger naschte, was sein Script erklärt. Als Simpson das ideelle Sequel um ein paar Nascar-Racer auf die Straße brachte, war der verbliebene Rest seines Hirns wahrscheinlich bereits in die Eier gerutscht. Oder die Eier nach oben, keine Ahnung. Die Idee ist natürlich super: Die bunten Rennautos knallen gut rein, vor allem unter diesen Tony-Scott-Himmeln, und dass Autorennen durchaus geeigneten Stoff für die große Leinwand hergeben, hatten in der Vergangenheit schon mehrere bewiesen – man denke etwa an LE MANS. An den philosophisch-impressionistischen Dimensionen des Sports ist Simpson aber leider nicht interessiert, DAYS OF THUNDER ist eine Huldigung an den leeren Materialismus und das Privileg der Männer, sich auch im Alter noch wie verwöhnte Blagen zu benehmen.

Tom Cruise ist Cole Trickle (alle Rennfahrer im Film haben bescheuerte Namen), ein namenloser Rennfahrer, der unter der Anleitung des Veteranen Harry Hogge (Robert Duvall), dem neuen Rennstall von Manager Tim Daland (Randy Quaid) zu Ruhm und Erfolg verhelfen soll. Cole fährt im Training wie ein besessener, unterbietet gleich mal die Zeit des amtierenden Champions Rowdy Burns (Michael Rooker), damit den Grundstein für eine erbitterte Rivalität legend, die sich später in eine echte Männerfreundschaft verwandeln wird. Aber Trickle hat ein Problem: Nicht nur ist er ein Heißsporn, er hat auch von Autos keine Ahnung und muss erst langsam an die Details des Rennsports herangeführt werden, die über Erfolg und Misserfolg entscheiden. Seinem Aufstieg an die Spitze steht danach nichts mehr im Wege, bis er in einen schweren Unfall mit Rowdy verwickelt wird.

Zunächst mal: Ich habe ja wirklich ein Faible für Tom Cruise, aber sein Cole Trickle gerät dank seines Spiels zu einem unangenehmen Fatzke, der eine schwere Bürde für DAYS OF THUNDER ist. Wer will schon mit einem unreifen Schönling mitfiebern, der immer gleich beleidigt ist, wenn man ihm mal die Meinung sagt? In einer der bescheuertsten Szenen des Films liefert er sich ein lebensgefährliches Autorennen mit einem Taxifahrer, bloß weil der es gewagt hatte, ihn anzuhupen. Und seinen Rivalen, den arroganten Schmierlappen Russ Wheeler (Cary Elwes), rammt er einmal auf dessen Ehrenrunde, womit er gleich zwei Autos ruiniert. Dieses Verhalten wäre wirklich nur zu entschuldigen, wenn Trickle nicht gleichzeitig so ein unerträgliches Weichei wäre. Ein Großteil des Films dreht sich um seine Ängste, nach dem Unfall wieder in einen Rennwagen zu steigen, und alle umsorgen diesen Dummkopf, dessen einzige positive Eigenschaft es ist, sehr gut autofahren zu können. Vor allem Harry macht sich mit seiner väterlichen Fürsorge in einer Tour zum Affen, niemals schlimmer, als in der Szene, in der er die Ärztin Claire Lewicki (Nicole Kidman), die Trickle behandelt, um Verzeihung bittet, weil sein Protegé sie zuvor für eine Stripperin gehalten hatte. Klar, eine gutaussehende und intelligente Frau, das sprengt Trickles Vorstellungskraft. Man kann es ihm nicht recht verübeln, denn Townes Script kennt außer ihr tatsächlich nur Stripperinnen oder brave Eheweiber, die dem Ehemann mit Quäkstimme hohle Stichworte zuwerfen und dafür Schweigen ernten.

Positiv im Gedächtnis bleiben demnach ausschließlich Bilder, sobald „Menschen“ den Mund aufmachen, wird es haarsträubend doof, was zugegebenermaßen durch die deutsche Synchro noch erheblich verstärkt wird. Zur Ehrenrettung der vielen begabten Sprecher muss man sagen, dass es wahrscheinlich eine extrem undankbare Aufgabe war, diese Knalltüten auch nur halbwegs normal erscheinen zu lassen. Vielleicht muss man ihre Leistung sogar ausdrücklich loben, weil sie ans Tageslicht geholt haben, was im Orginal verborgen blieb. Andererseits: Schaut man sich die Rezeption an, die DAYS OF THUNDER erfahren hat, haben die meisten Zuschauer sehr klar gesehen. Somit gibt es nur ein Fazit: Tony Scotts Rennfahrerfilm ist ein Monument männlicher Minderbemittelheit.

Detective Eddie Egan ging in die Kriminalgeschichte ein, als er 1961 gemeinsam mit seinen Kollegen des NYPD 112 Pfund Heroin beschlagnahmte, was damals eine Rekordmenge darstellte. Die Geschichte des Coups wurde vom Schriftsteller Robin Moore aufgegriffen, das Buch ein Beststeller, der eine ebenso erfolgreiche wie bahnbrechende Verfilmung nach sich zog: THE FRENCH CONNECTION, in dem Gene Hackman die Rolle Egans übernahm. Auch Howard W. Kochs letzter Film, BADGE 373, benannt nach der Nummer von Egans Abzeichen, basiert auf den Fällen der New Yorker Polizeilegende. Robert Duvall ist in seiner ersten Hauptrolle als „Eddie Ryan“ zu sehen, Egan selbst als sein Vorgesetzter. BADGE 373 ging trotz enormen Aufwands – das Location Scouting nahm mehrere Wochen in Anspruch, ingesamt sind 53 Original-Drehorte im Film zu sehen, eine Bus-Verfolgungsjagd verschlang allein zwei Wochen Drehzeit – an den Kassen unter und zog außerdem den Zorn der in den USA lebenden Puerto Ricaner auf sich, die sich rassistisch diffamiert fühlten – nicht ganz zu Unrecht, wie ich ergänzen möchte.

BADGE 373 beginnt mit der Razzia in einem puerto-ricanischen Nachtclub: Detective Eddie Ryan (Robert Duvall) hat sich mit angeklebtem Schnurrbart, offenem Hemd und Goldkettchen als Puerto Ricaner getarnt unter die „Landsleute“ gemischt (gut, dass es kein von Schwarzen frequentierter Club war, er wäre wohl mit Blackface aufgelaufen). Einer der aufs Korn genommenen Kriminellen flieht, wird von Ryan verfolgt und stürzt im folgenden Handgemenge vom Dach in seinen Tod. Ryan, dem durch die Medien Rassismus vorgeworfen wird, wird vorübergehend suspendiert. Nach kurzer Zeit erfährt er, dass sein Partner ermordet wurde. Obwohl er nicht im Dienst ist, beginnt er zu ermitteln. Er kommt dem idealistischen Revoluzzer Frankie (Chico Martinez) auf die Schliche, der die Freiheitsbewegung in Puerto Rico mit einer Waffenlieferung unterstützen will, und dem puerto-ricanischen Unternehmer und Schwerverbrecher Sweet William (Henry Darrow) …

BADGE 373 ist keineswegs ein vergessenes Highlight des US-Copfilms, aber er dürfte Freunden des Genres dennoch sehr zusagen, weil er dessen Eigenheiten geradezu idealtypisch in sich vereint. Da gibt es den unermüdlich ackernden Cop mit dem breiten Brooklyn-Akzent, der nach dem Aufstehen als erstes eine Kippe raucht und seiner Freundin einfach nicht sagen kann, dass er sie liebt. Es gibt die Polizeireviere mit ihren mottenkugelgrün gestrichenen Wänden und den schwarzen Holztischen. Die schäbigen Spelunken, in denen lichtscheues Gesindel nach Auskunft gefragt wird. Den regennassen Asphalt, auf dem sich die Lichter der Neonreklamen spiegeln. Kühlhäuser mit von der Decke hängenden Rinderhälften, Hafenanlagen, verstopfte Tunnel und Brücken. Eine fette Actionszene zur Halbzeitmarke und den Showdown, bei dem der „Held“ auf das Gesetz scheißt und den selbstherrlichen Monolog des Schurken mit bleihaltigem Applaus aus dem Revolver belohnt. Nichts, was man nicht schon dutzendmal gesehen hätte, aber BADGE 373 hat den Bonus der Authentizität: Es fühlt sich einfach alles sehr echt an und sieht auch so aus. Das gilt in negativer Hinsicht aber eben auch für den schon angesprochenen Rassismus. Der gehört zum Genre zwar irgendwie dazu, aber während man bei einem Film wie THE FRENCH CONNECTION noch eine Distanz zwischen Film und Protagonist spürt, schlägt sich BADGE 373 doch ganz auf die Seite Ryans, dessen verächtlich ausgestoßenes „spic“ hier gleich dutzendfach vorkommt. Eine wirklich positive puerto-ricanische Figur gibt es nicht, selbst der Kollege steckt mit den Waffenhändlern unter einer Decke. Frankie bekommt mit einer antiimperialistischen Rede zwar Gelegenheit, die Situation seiner Landsleute in den USA und der Heimat zu schildern, aber diese Kritik wird gleich dadurch wieder relativiert, dass man ihn als hoffnungslosen Träumer zeichnet, der letztlich gar nichts verändern, nur weiteres Leid bringen wird. Selbst Sweet William, ein Kapitalist, wie er im Buche steht, der die Slogans Frankies verachtet, weil er weiß, was mit ihnen angestellt wird, aber das Geld liebt, weil man es anfassen und zählen kann, kommt ihm gegenüber noch besser weg.

Wenn man mit diesem überaus streitbaren Zug des Films umgehen kann, bekommt man es aber mit einem wie gesagt durchweg soliden Vertreter des New Yorker Copfilms zu tun, den ich im gehobenen Mittelfeld einordnen würde.

lawman1971-ua-halfDer „Lawman“ ist Jared Maddox (Burt Lancaster) und er reitet auf seinem Pferd zielstrebig und unaufhaltsam in dem Westernnest Sabbath ein. Die Leute beäugen den Fremden, der zudem einen Toten mit sich führt, misstrauisch, wie sie das in solchen Orten immer zu tun pflegen. Er registriert es, aber er stört sich nicht weiter daran, lässt sich von seinem Vorhaben nicht abbringen und strahlt eine stoische Ruhe aus. In genau abgemessenen Schritten betritt das Büro von Sheriff Cotton Ryan (Robert Ryan) und bittet ihn in klaren, unmissverständlichen Sätzen um Mithilfe: Im Örtchen Bannock haben ein paar betrunkene Cowboys auf der Durchreise für einen Tumult gesorgt, bei dem ein Mann ums Leben gekommen ist. Die Verantwortlichen wurden identifiziert und sollen nun vor Gericht aussagen. Er ist gekommen, um sie fest- und mitzunehmen. Es soll keine Vorverurteilungen geben, die Männer erwartet ein fairer Prozess, kein Lynchmob. Aber wenn sie sich dem Haftbefehl verweigern, müssen sie mit den Konsequenzen rechnen. Wie er das sagt, weiß man, dass es keine leere Drohung ist, keine aufgesetzte Pose einer bloß behaupteten Stärke. Auch Ryan weiß das. Aber eben auch, dass Maddox seinen Willen so einfach nicht bekommen wird. Einer der Gesuchten ist der Großgrundbesitzer Vince Bronson (Lee J. Cobb), dem nahezu die ganze Stadt ihre Existenz verdankt. Und die Männer, die er um sich geschart hat, sind ebenso loyal wie zupackend …

Michael Winners erste US-Produktion ist ein grandioser Spätwestern, der den alten Recken des Genres, Lancaster oder Ryan, noch einmal wunderbar maßgeschneiderte Rollen spendiert. Darüber hinaus stellt er wohl den Ausgangspunkt für Winners anhaltende Beschäftigung mit verschiedenen Formen von Gewalt dar: Maddox ist natürlich im sprichwörtlichen Recht mit seinem Vorhaben, aber er muss sich die Frage gefallen lassen, ob die Kälte, mit der er den Willen des Gesetzes vollstreckt, ihn nicht selbst zum Psychopathen macht. Während die Cowboys, deren karge Existenz schon durch eine mehrtägige Abwesenheit bedroht wäre, sich heißblütig und mit dem Mute der Verzweiflung, aber ohne jede Aussicht auf Erfolg gegen Maddox zur Wehr setzen, harrt er der Dinge, die da kommen, jede Verantwortung an ihrem Ausgang von sich weisend. Lancaster spielt Maddox als eine Art metaphysischer Gewalt, geht seiner Mission ohne erkennbare Gefühlsregung nach, stellt Leib und Fähigkeiten ganz und gar einer abstrakten Institution zur Verfügung und droht dabei zum seelenlosen Monster zu verkommen. Er mag legitimiert sein in seinem Handeln, aber macht er die Dinge wirklich besser in seinem mitleidlosen Insistieren auf den Willen des Gesetzes?

Sein Spiegelbild ist Sheriff Ryan, der einst ein gefürchteter Schütze war, bevor ihm schon vor Jahren die Angst in die Glieder fuhr und ihn handlungsunfähig machte. Nun ist er froh in einem ruhigen Städtchen zu leben, in dem das Leben einen geordneten Gang ohne unangenehme Überraschungen geht. Gewalt ist ihm ein Gräuel, weil er weiß, dass sie nie ein Ende findet, dass jeder Mord unweigerlich einen Vergeltungsschlag und einen ewigen Kreislauf des Tötens nach sich zieht. Und er weiß außerdem, dass dieser Maddox the real deal ist, das irdische Äquivalent zum Sensenmann, und jeder, der sich mit ihm anlegt, dem Tod geweiht. Er steht ihm dann doch zur Seite, weil auch er den Stern an der Brust trägt, vor allem aber, um deeskalierend zu wirken, zu verhindern, dass sich zu viele Menschen unglücklich machen. Denn auch die einfachen Bürger Sabbaths kommen auf die überaus dumme Idee, das Gesetz gegen Maddox in die eigene Hand zu nehmen und die Ordnung durch Selbstjustiz am Lawman wiederherzustellen.

LAWMAN ist ziemlich toll, weil er einerseits metaphysische Western à la HIGH PLAINS DRIFTER vorwegnimmt, andererseits aber mit beiden Beinen in der Realität verhaftet bleibt und eher als kantige Parabel oder Brecht’sches Lehrstück denn als knallige Räuberpistole funktioniert. Was nicht bedeutet, dass es in LAWMAN nicht ziemlich zur Sache ginge. Es fließt protosplatterig viel Blut und wenn die armen Schurken ins Gras beißen, geschieht das ohne die kintoppige Theatralik des B-Westerns, sondern ist dreckig, schmerzhaft und endgültig. Das triumphale Lächeln eines siegreichen Helden bleibt ebenfalls aus, weil es einen Helden nicht mehr gibt und von einem Sieg angesichts der sich sinnlos stapelnden Leichen kaum gesprochen werden kann. Maddox ist schon viel zu erkaltet, als dass er noch Begeisterung und Enthusiasmus zeigen könnte, aber seine Routine ist fast noch schlimmer. Er leidet und trauert stumm mit der Welt, ohne zu bemerken, dass er sie doch selbst mitanschiebt.

 

the-eagle-has-landed-movie-poster-1977-1020195891John Sturges letzter Film – er zog sich danach aus dem Filmgeschäft zurück, was er schon nach seiner Erfahrung mit LE MANS in Erwägung gezogen hatte – ist eine kleine Kuriosität, weil er über weite Strecken die Nazis und damit die eigentlichen Schurken in den Mittelpunkt seiner Handlung rückt. Ausgerechnet der für Filmseher meiner Generation wie kein anderer „den Briten“ verkörpernde Michael Caine spielt den Oberst Steiner, der den wahnwitzigen Auftrag erhält, Winston Churchill zu entführen. Um das für den Zuschauer etwas goutierbarer zu machen, wird Steiner aber natürlich als „guter“ Nazi dargestellt: Als er mit seinem Fallschirmspringer-Battalion die Deportation von Juden durch die SS beobachtet, versucht er ein junges Mädchen zu retten, legt sich daraufhin mit dem Befehlshaber an und wird schließlich vor dem Kriegsgericht degradiert. Geradezu ikonische Nazi-Darstellungen legen Robert Duvall als Oberst Radl mit Augenklappe und lederbehandschuhter Prothesenhand und Donald Pleasence als grienender Himmler hin: Viel besser geht es eigentlich nicht, zumal auch Donald Sutherland als verräterischer IRA-Terrorist Devlin eine Glanzleistung abliefert und auch die Nebenrollen perfekt besetzt sind.

Die Plotentwicklung ist gleichermaßen raffiniert: Hitler hat sich – inspiriert von der gelungenen Befreiung Mussolinis – in einer seiner Launen in den Kopf gesetzt, Churchill zu kidnappen, um die Alliierten zu Friedensverhandlungen zu zwingen und dem verlorenen Krieg noch einmal eine entscheidende Wendung zu geben. Admiral Canaris (Anthony Quayle) hält die ganze Idee für vollkommen irrsinnig und beauftragt nun Radl damit, eine Machbarkeitsanalyse zu erstellen, die aber zu einem negativen Ergebnis kommen soll. Wie es der Zufall will, hat der deutsche Geheimdienst just zu diesem Zeitpunkt erfahren, dass Churchill in kurzer Zeit ein Wochenende in einem kleinen Dorf einer wenig bevölkerten Küstenregion verbringen wolle. Plötzlich scheint die Entführung gar nicht mehr unmöglich. Zum Entsetzen von Canaris wird die Mission eingeleitet und das Schicksal nimmt seinen Lauf …

Von der Jung’schen „Synchronizität der Ereignisse“ spricht Radl einmal, damit Bezug nehmend auf die Koinzidenz von Hitlers Idee und der Nachricht über Churchills Urlaub, die schicksalhaft zusammentreffen. Radl ahnt zu diesem Zeitpunkt noch nicht, dass diese Synchronizität nicht immer nur zum eigenen Vorteil gereicht. Und so sind es letzten Endes vor allem kleine Zufälle und menschliches Versagen, die zum Scheitern einer Mission führen, die eigentlich große Erfolgschancen hatte. Devlin verliebt sich in Molly (Jenny Agutter), ein einheimisches Mädchen, der Wunsch der Fallschirmjäger, deutsche Uniformen unter ihrer Tarnung zu tragen (damit sie nicht als Spione angesehen und hingerichtet werden), führt zu ihrer Entdeckung, der wenige Meilen entfernt stationierte amerikanische Colonel Pitts (Larry Hagman) brennt geradezu darauf, in die Kriegshandlungen eingreifen zu können, weil er bereits die Abberufung erhalten hat. So werden die Deutschen besiegt, noch bevor Churchill überhaupt an seinem Ziel eingetroffen ist.

Zunächst fand ich diesen Ausgang der Geschichte etwas enttäuschend, aber wenn ich jetzt so darüber nachdenke, ist es genau das, was THE EAGLE HAS LANDED sein Alleinstellungsmerkmal verleiht. Der Krieg ist bei Sturges eben nicht das von hinten bis vorn planbare Schachspiel, sondern ein ungeordnetes Zusammentreffen unterschiedlichster Menschen, Beweggründe, Emotionen und Motivationen. Nichts kommt in THE EAGLE HAS LANDED so, wie es der Zuschauer oder die Protagonisten erwartet haben. Ein schöner Film und ein mehr als würdiger Ausklang für eine bemerkenswerte Regielaufbahn.

Das ikonische Posterartwork repräsentiert den Film ebenso adäquat, wie es McQueens Bedeutung für seinen immensen Erfolg herausstreicht. Mit BULLITT stieg der Schauspieler endgültig in die Riege der Megastars und Popikonen auf. Der Film stellte den Gipfelpunkt einer knapp zehnjährigen Entwicklung da, war für McQueen der fünfte Hit in Folge und übertraf seine Vorgänger – THE CINCINNATI KID, NEVADA SMITH, THE SAND PEBBLES, THE THOMAS CROWN AFFAIR – dabei noch einmal um Längen. McQueens Filmpersona, zumindest jene, mit der man ihn heute weitestgehend assoziiert, als den ultracoolen, völlig ungerührten Professional, der sich durch nichts aus der Ruhe bringen lässt und sein eigenes Ding mit äußerster Konzentration und Sicherheit durchzieht, wird in BULLITT auf ihre kristalline Essenz heruntergekocht. McQueen errichtete sich mit seiner Interpretation eines Cops aber nicht nur selbst ein Denkmal, er prägte auch die Art und Weise, wie Leinwandpolizisten in den kommenden Jahrzehnten dargestellt werden sollten. Die Zeit der zuvor immer eher bieder, spießig und unsexy daherkommenden Polizisten mit Hut, grauem Anzug und Notizblock war danach endgültig vorbei, der Weg für die Dirty Harrys dieser Welt endgültig frei. Genauso einflussreich war die berühmte Verfolgungsjagd, die fester Bestandteil der Filmgeschichte wurde und den Appeal seines Stars in knapp zehn Minuten auf den Punkt brachte. Als ein Autohersteller McQueen rund 40 Jahre später per Computertechnologie für einen Werbespot wiederbelebte, erzielte er damit Verkaufsrekorde. (Dabei hatte der passionierte Rennfahrer entgegen der landläufigen Meinung NICHT selbst am Steuer des Ford Mustangs gesessen, sondern sich – mit einigem Widerwillen – doublen lassen.) McQueen ist so symbiotisch mit BULLITT verbunden, dass man kaum glauben mag, dass er den Film ursprünglich gar nicht machen wollte. Einen Cop zu spielen, schien ihm geradezu als Verrat an seiner Vergangenheit, in der er mehr als einmal mit dem Gesetz in Konflikt geraten war, und an seinen jugendlichen Fans. Bis zu seinem Tod stand McQueen in engem Kontakt zur Boys Republic, einer Erziehungsanstalt für straffällig gewordene Jugendliche, in der er selbst einige Jahre seines Lebens verbracht hatte. Er fungierte dort als eine Art Schutzpatron und Rollenvorbild für die einsitzenden Jungs, die er regelmäßig besuchte: Wie konnte er ihnen als „Bulle“ gegenübertreten? Ein anderes Problem: Kaum jemand, der das Drehbuch gelesen hatte, konnte seiner Handlung folgen. Ein durchaus gewollter Schachzug von Autor Alan Trustman, der sein Script bewusst so konstruiert hatte, dass der Zuschauer sich keinerlei Unaufmerksamkeiten erlauben durfte, wollte er nicht den Anschluss verlieren. Letzten Endes ließ sich McQueen nicht zuletzt durch seine damalige Gattin Neile überzeugen, die der Auffassung war, dass allein der Titel die Menschen in Scharen in die Kinos locken würde. Sie sollte Recht behalten.

Das Ausmaß des Erfolges von BULLITT ist heute nicht mehr unmittelbar nachzuvollziehen. Yates‘ Film ist jeden überflüssigen Zierrats entledigt, eine makellos designte Maschine, ohne die heute so üblichen Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, stattdessen ebenso knochentrocken und hochkonzentriert wie sein Protagonist. Die berühmte Verfolgungsjagd ist ein gutes Beispiel dafür: Im Vordergrund von Yates‘ Inszenierung steht nicht so sehr der Geschwindigkeitsrausch, es gibt auch keine selbstzweckhaften Massenkarambolagen oder übertriebene Stunts, sondern die äußerste Entschlossenheit und das Fahrtalent Bullitts. Lalo Schrifrins Score setzt irgendwann einfach aus und die ganze Sequenz wird nur noch untermalt von den Motorengeräuschen, dem Quietschen der Reifen und dem Scheppern von Blech. Dieses Stilmittel zieht Yates auch während des Showdowns auf dem Flughafen durch, wo ebenfalls keine zusätzlich dramatisierende Musik das Geschehen untermalt. Authentizität war das Stichwort. BULLITT ist von slickem Understatement geprägt, dem filmischen Äquivalent zu Bullitts schwarzem Rollkragenpullover. Der Thrill resultiert nicht aus der Over-the-Topness des Actionfilms, sondern aus der äußersten Konsequenz, mit der Bullitt seine Ermittlungen vollzieht und der Film voranschreitet. Dieser Frank Bullitt ist auch so ein Sonderfall. Er profitierte ganz gewiss von der Ähnlichkeit zu einem berühmten, bei Männern wie Frauen gleichermaßen beliebten Filmstar, dennoch wird er dem Zuschauer weder als Sexsymbol noch als Superheld angedient. Bei seinem ersten Auftritt wird er von seinem Kollegen Delgetti (Don Gordon) aus dem Schlaf geweckt und sitzt in seinem knittrigen Pyjama erst einmal so da, während er sich mit dem Tauchsieder einen Instantkaffee auf dem Nachttisch heiß macht: Nicht unbedingt ein glamouröser Auftritt, aber einer der die Fallhöhe des Films bestimmt. Dieser Bullitt ist kein Superheld, sondern ein Mensch aus Fleisch und Blut, aber einer, der verdammt gut ist in seinem Job. Das Duell zwischen ihm und dem schmierigen Chalmers (Robert Vaughn) spielt sich auf rein verbaler Ebene ab, aber es ist eines der dramatischsten des Copfilms, weil die Kälte zwischen beiden greifbar ist und jedes der wenigen zwischen ihnen gesprochenen Worte für ganze Enzyklopädien voller Invektive steht.

BULLITT ist ein Meisterwerk, das diesen Status nicht telegrafieren muss. Wie Bullitt haben die Beteiligten einfach nur ihren Job gemacht.

 

 

 

Um TO KILL A MOCKINGBIRD tanze ich schon seit Jahren herum. Als Hollywood-Klassiker war mir Mulligans Film natürlich ein Begriff, doch hatte ich ihn immer als etwas angestaubtes Stück moralisierendes Message-Kino einsortiert und beiseitegeshoben. Mit Mitteln des Unterhaltungskinos gegen Rassismus und für Gleichberechtigung und Toleranz zu werden, ist zwar löblich, zumal im Jahr 1962, als Afroamerikaner in den USA wegen ihrer Hautfarbe immer noch offen diskriminiert oder sogar umgebracht wurden, aber heute dann vielleicht nicht mehr ganz so tragfähig. Außerdem habe ich immer Probleme mit Filmen, die so offen eine Agenda verfolgen. Film als Sozialkundeunterricht, dafür bin ich irgendwie zu alt (und zu asozial). Und mir liegt Film als Kunstform zu sehr am Herz, um ihn solchermaßen instrumentalisiert sehen zu wollen. Wie gut, dass TO KILL A MOCKINGBIRD nur ganz am Rande politisches Erbauungskino ist, sondern eine sehr eigenständige, geradezu märchenhafte Auseinandersetzung mit der Rassenthematik bietet und darüber hinaus noch sehr viel mehr.

TO KILL A MOCKINGBIRD ist vor allem die Geschichte zweier Kinder, Jem (Philip Atford) und Scout (Mary Badham), die in der Zeit der Depression in den frühen Dreißigerjahren in einem Südstaatenkaff aufwachsen. Ihre Mutter ist tot, ihr Vater, der Anwalt Atticus Finch (Gregory Peck), bemüht sich erfolgreich, sie liebevoll zu verantwortungsbewussten Menschen zu erziehen. Viel Zeit verwendet Regisseur Mulligan darauf, die Stimmung in dem kleinen Städtchen zu zeichnen. Die Sommertage sind heiß und lang und voller Abenteuer. Das verrammelte Nachbarhaus von Boo Radley, über den sich die Kinder zahlreiche Gruselgeschichten erzählt, ist Quelle der Fantasie und Zentrum von kleinen Mutproben, mit denen sich die Kinder die Zeit vertreiben. Lange Zeit mäandert der Film anscheinend ebenso ziellos umher wie Jem und Scout, die noch keine Pflichten kennen und sich durch ihre Ferientage treiben lassen, spontanen Eingebungen folgen, immer ganz im Augenblick gefangen. Und obwohl er die Perspektive der Kinder dabei niemals verlässt, entwirft er quasi im Vorbeigehen ein sehr genaues Porträt jener Zeit.

Der eigentliche Plot ist beinahe eine Fußnote: Die junge Mayella Ewell (Collin Wilcox Paxton) wurde misshandelt und ihr Vater (James Anderson) hat den Schuldigen schnell parat. Es handelt sich um den Schwarzen Tom Anderson (Brock Peters), einen einfachen Arbeiter, dessen Gutmütigkeit brutal ausgenutzt wird. Weil er die Avancen Mayellas abweist, werden die Schläge, die sie von ihrem Vater dafür einsteckt, sich mit einem „Neger“ abgegeben zu haben, ihm zulasten gelegt. Atticus steht als Verteidiger des Angeklagten auf verlorenem Posten. Die Kleinstadtwelt ist noch nicht bereit dazu, einen Schwarzen freizusprechen, wenn das bedeutet, die Schuld einem Weißen zuzuschieben. Jem und Scout beobachten diesen Prozess, der nur eine Episode ihres Sommers ist (genauer gesagt handelt es sich um zwei Sommer, aber das nur am Rande), mit Neugier und Spannung. Es ist klar, dass der Kampf ihres Vaters sie prägen, ihnen vermitteln wird, dass die Menschen gleichberechtigt sind, sie sich durch ihre Taten definieren und nicht durch ihre Hautfarbe. Diese abstrakte Lehre lernen sie  aber noch auf eine andere, konkretere Weise. Denn nach dem Prozess ist TO KILL A MOCKINGBIRD ja noch nicht zu Ende: Ihnen kommt jemand zur Hilfe, vor dem sie sich bisher immer gefürchtet haben, und beweist ihnen damit endgültig, dass die Wahrheit vom Anschein manchesmal überdeckt wird. Es lohnt sich, hinter die Fassade zu schauen und sich nicht zu vorschnellen Urteilen hinreißen zu lassen.

TO KILL A MOCKINGBIRD verdankt seinen Titel einer Erklärung von Atticus, der davon erzählt, wie er als Kind auf Vögel geschossen hat. Sein Vater hatte ihm eingebläut, dass man nur auf bestimmte Vögel schießen darf, keinesfalls auf Singvögel, deren Gesang den Menschen erfreuen soll. Die Anwendung des Titels auf den Film ist vielleicht sein einziger Schwachpunkt, weil er ein schiefes Bild bemüht. Die getöteten Singvögel, das sind in diesem Bild die guten Menschen, die zu Unrecht beschuldigt werden, während die eigentlichen Schädlinge davonkommen. Ansonsten ist Mulligans Film makellos: Die Hitze, die Trägheit, die schwelende Aggression in jenen Sommertagen in der Depression macht er eindrucksvoll greifbar. TO KILL A MOCKINGBIRD ist ungemein dicht und lebendig, reich an Eindrücken und Stimmungen, mehr als an Plot. Fast meint man, die aufgehitzte Kleinstadtluft riechen zu können – das derzeit vorherrschende Wetter hat sicherlich zur erfolgreichen Horizontverschmelzung beigetragen. Auch wenn sein Thema nicht mehr von brennender Aktualität sein mag, er seine Zeit kaum leugnen kann (seine Dialoge, deren arglose Verwendung des Wortes „Neger“ in der deutschen Synchro manchmal geradezu aufschrecken lässt, sind deutlich angestaubt), ist er dennoch erstaunlich gut gealtert, eben weil er eher auf sinnliche Erahrungen denn auf Themen fokussiert. TO KILL A MOCKINGBIRD ist gewiss einer der besten Filme mit kindlichen Protagonisten, ungemein warm und weise, ohne dabei jemals altklug oder geschwätzig rüberzukommen. Und er bewahrt ein gewisses Mysterium in seinem Kern. Ich bin mir sicher, dass Steven Spielberg, Joe Dante oder auch Rob Reiner sich diesen Film sehr oft sehr genau angeschaut haben.

Als der Verbrecher Macklin (Robert Duvall) nach Beendigung seiner Haftstrafe von seiner Freundin Bett (Karen Black)  aus dem Gefängnis abgeholt wird, erfährt er, dass sein Partner und Bruder kurz zuvor von zwei Killern umgebracht worden ist, bevor dann schließlich auch ein Anschlag auf sein eigenes Leben verübt wird, dem er knapp entgehen kann. Dem Killer entlockt er, dass er von Mailer (Robert Ryan) geschickt wurde, einem der Köpfe des Syndikats, dem auch die Bank gehörte, die Macklin und sein Bruder einst ausgeraubt hatten. Zusammen mit seinem Kumpel Cody (Joe Don Baker) bläst Macklin zum Gegenangriff …

THE OUTFIT ist unverkennbar Kind seiner Zeit: ein roher, ungehobelter Klotz harten Crime-Kinos ohne Mätzchen und Firlefanz. Er fügt sich wunderbar ein in die Phalanx von Filmen wie THE KILLERS, POINT BLANK, DIRTY HARRY, CHARLEY VARRICK, WALKING TALL, THE GETAWAY, BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA, THE FRIENDS OF EDDIE COYLE oder FRAMED, wenngleich man einräumen muss, dass ihm die inszenatorische Präzision und das Profil von Genre-auteurs wie Don Siegel oder Sam Peckinpah abgeht. Das ist in diesem Fall egal, denn was THE OUTFIT an Raffinesse und Eleganz vermissen lässt, macht er durch schieres Commitment und kühle Abgezocktheit mehr als wett. Flynns Film, der wie der wesentlich berühmtere POINT BLANK auf einem der Hunter-Romane basiert, die der Crime-Autor David E. Westlake unter dem Pseudonym Richard Stark geschrieben hat, bietet keine supercoolen Helden auf, keine diabolisch grinsenden Schurken, keine Femme Fatales mit Modelmaßen, keine wahnwitzigen Verfolgungsjagden, keinen Waffenfetischismus oder Over-the-Top-Brutalitäten: Er erzählt seine Geschichte über den einsamen, aber entschlossenen Kampf zweier verhältnismäßig kleiner Fische gegen das übermächtige organisierte Verbrechen mit einem ausgeprägten Sinn für Realismus und mit jener Beiläufigkeit, die das Gezeigte authentifiziert und damit hundertmal brutaler erscheinen lässt, als breit ausgewalzte Sadismen dies zu leisten im Stande wären.

THE OUTFIT lebt in erster Linie von seinen Hauptfiguren: Robert Duvall ist brillant als einsilbiger, hochkonzentrierter, aber immer auch sympathischer Macklin, Joe Don Baker, den ich zuletzt mehrfach gelobt habe, ist in seiner Paraderolle als hemdsärmeliger, stets verlässlicher Toughie zu sehen, die er in den Siebzigern so gut ausfüllte wie kaum ein anderer, und Robert Ryan ist in einer seiner letzten Rollen ein Monument aus altersmüder, unterschwelliger Aggressivität  und wortkarger Autorität. Aus der Überfülle großartig besetzter Nebenrollen (u. a. Elisha Cook, Marie Windsor, Jane Greer, Joanna Cassidy oder Timothy Carey) sticht vor allem die im kalifornischen Hinterland operierende Autohehlerbande heraus, deren sexueller Dreierpack für eine explosive Zwischenepisode sorgt: Richard Jaeckel, Bill McKinney und vor allem Don-Siegel-Stammschauspielerin Sheree North nutzen die ihnen zur Verfügung stehende Zeit optimal.

Merkwürdig, aber großartig ist auch das Finale: THE OUTFIT endet mit einem per Freeze Frame eingefrorenen Lachen, nicht etwa mit der Tragödie oder einem finalen Arschtritt, sondern auf einer euphorischen Note, die Flynns Film von seinen oben genannten Zeitgenossen abhebt. Statt von existenzialistischer Schwere lebt er eher davon, dass die Bedeutung des Geschehens konsequent heruntergespielt wird. Er hat eher episodischen Charakter, was sich auch in seiner dramaturgischen Struktur widerspiegelt, die Überfall an Überfall reiht, ohne dass der Film dabei wesentlich an Dringlichkeit zunehmen würde. Das hat gestern auch dazu geführt, dass meine Gedanken ab und zu auf Abwege gerieten: Richtig spannend ist THE OUTFIT nicht. Flynns Film ist trotz der hier aufgezählten, unbestreitbaren Meriten also keineswegs ein vergessenes Meisterwerk: Aber auch das passt zu seiner Lakonie und dem Understatement seiner Figuren, die wissen, das jeder Triumph nur vorübergehend ist und hinter jeder Ecke der Kontrahent stehen kann, der noch eine alte Rechnung zu begleichen hat. Und wenn ich gestern auch nicht so begeistert war: Ich habe während des Verfassens dieses Textes saumäßig Lust bekommen, THE OUTFIT nochmal zu gucken.