Mit ‘Robert Duvall’ getaggte Beiträge

Der Chirurg Hawkeye Pierce (Donald Sutherland) kommt während des Koreakriegs mit einem von ihm gestohlenen Jeep in dem Mobile Army Surgical Hospital – kurz: M.A.S.H – der US-Armee an, in dem er seinen Dienst verrichten soll. Das Lazarett erweist sich als Ansammlung von Chaoten, in die sich das Schlitzohr Hawkeye perfekt einfügt: Der Leiter Colonel Blake (Robert Bowen) ist vor allem an der Vermeidung von Konflikten interessiert und lässt alles laufen, Major Burns (Robert Duvall) ist ein religiöser Fanatiker, der einen koreanischen Jungen mit der Bibel indoktriniert und der Zahnarzt Captain Waldowski (John Schuck), der aufgrund seines riesigen Geschlechtsteils „Jawbreaker“ genannt wird, will sich umbringen, weil er befürchtet, homosexuell geworden zu sein. Der Geistliche Father John Mulcahy (Rene Auberjonois) ist derweil bemüht, das Maß der moralischen Ausschreitungen zu beschränken, doch als die verklemmte Krankenschwester O’Houlihan (Sally Kellerman) und Hawkeyes Footballkumpel John McIntyre (Elliott Gould) ihren Dienst im Lager antreten, nehmen die Streiche der Soldaten eine neue Qualität an. Und am Ende kulminiert alles in einem Footballspiel, indem die Ärzte mithilfe des Footballprofis „Spearchucker“ Jones (Fred Williamson) und gezielt gesetzter Spritzen die sich überlegen wähnende Konkurrenz ausschalten …

Obwohl Altman 1970 bereits seit fast 20 Jahren als Fernsehregisseur im Geschäft war, gelang ihm erst mit M*A*S*H der Durchbruch, dem eine über 30 Jahre andauernde berufliche Berg- und Talfahrt folgte: Dass Altman heute als einer der großen amerikanischen auteurs gilt, war jedenfalls in den späten Siebziger- und im Verlauf der Achtzigerjahre, in denen er kommerzielle Reinfälle und von der breiten Masse als solche begriffene künstlerische Selbstmordversuche in Serie produzierte, kaum abzusehen. Mit M*A*S*H hingegen präsentierte sich ein Filmemacher von unvergleichlichem Scharfsinn, einer klaren politischen wie moralischen Position und einem unverwechselbaren individuellen Stil. Sein Antikriegsfilm markiert nicht nur eine der frühen Sternstunden des New-Hollywood-Kinos, er ebnete auch einem Subgenre den Weg, das im folgenden Jahrzehnt einige der wichtigsten Filme der Siebzigerjahre hervorbringen sollte: dem Antikriegsfilm.

Altman interessiert sich nicht für große Schlachten, kriegerische Auseinandersetzungen, strategische Pläne oder tragische Schicksale, vielmehr gelingt es ihm, die ganze Absurdität des Krieges einzufangen, indem er zeigt, wie diejenigen, die unmittelbar mit den physischen Konsequenzen konfrontiert sind – die Sanitäter – mit diesem Leid umgehen. M*A*S*H bedient sich reichlich aus dem Figuren- und Ideenfundus der Militärklamotte und damit der Elemente eines Genres, das das Leid versucht, abzumildern und abzuschwächen, das die Armee als Haufen von lustigen Strolchen zeichnet und damit letztlich vor allem als Werbung fungiert. Die Militärklamotte instrumentalisiert genau jenes Lachen, gegen das Adorno einst polemisierte, es sei Ausdruck der Kapitulation vor dem eigenen Leid: Wer es lacht, akzeptiert seine Unterdrückung, anstatt aufzubegehren. Auch M*A*S*H ist vordergründig ein leichter Film in seiner episodischen Struktur, mit seinen Kumpeltypen, die kein Wässerchen trüben kann, der Darstellung ihres Alltags, der zwar auch darin besteht, klaffende Wunden zu schließen und Körperteile zu amputieren, aber eben vor allem darin, sich die Zeit mit allerhand Blödsinn zu vertreiben – und sich so darüber hinwegzutrösten, wo man sich eigentlich befindet. M*A*S*H ist witzig, aber das ist ja auch irgendwie ein böser Trick: Die Dissoziation seiner Protagonisten grenzt nüchtern betrachtet ans Pathologische und hinter den Hügeln, die das Lazarett umsäumen und von der Realität in gewisser Weise abschotten, sterben tatsächlich Menschen.

Tatsächlich ist M*A*S*H ziemlich böse: Ich finde ihn geradezu deprimierend in seinen grau-braun-grünen Farbpallette, dem beengten Setting, das die Außenwelt auf ans Schwachsinnige grenzende Lautsprecherdurchsagen reduziert, dem grotesken Irrsinn, der das Miteinander der Sanitäter charakterisiert, und dem sie sich entweder durch Spott und Trotz entziehen, oder dem sie verfallen wie Major Burns mit seinen Bibelstunden. Bis auf Hawkeye und McIntyre, die sich als anarchische Helden gegen das unmenschliche System auflehnen, an dem sie teilnehmen, wird M*A*S*H bevölkert von Gebrochenen: Am schmerzhaftesten wird das vielleicht in der Entwicklung von „Hot Lips“ O’Houlihan deutlich, die sich von der verklemmten Puritanerin in eine keifende und herumhurende Cheerleaderin verwandelt. Der Film präsentiert diese Wandlung als komisch, aber eigentlich ist es tragisch, wie diese Frau komplett umgedreht wird.Der Kreig produziert eben ausschlißelich Opfer und man darf annehmen, dass die wenigsten aus ihm so unbeschadet hervorgehen wie Hawkeye und Pierce, die als Schelmenfiguren immer die Kontrolle behalten.

Altman hat einen wahrlich bösen Film gedreht: Keinen, der konstruktive Kritik betreibt, um auf Missstände hinzuweisen und so am Status quo herumzudoktern und zu verschlimmbessern – was sollte man am Krieg auch „verbessern“? –, sondern einen, der zeigt, dass die einzige Möglichkeit, mit dem Krieg umzugehen, die ist, das Leid um einen herum auszublenden – und so letztlich ein vielleicht etwas schwergängigeres, aber doch auch nur ein Rädchen im Getriebe zu sein, das das große Ganze am Laufen hält. M*A*S*H hat Kultstatus und wird von meiner Frau verehrt: Ich finde es sehr, sehr schwer, ihn liebzuhaben. Er ist einfach zu wahr.

Der erfahrene Officer Bob Hodges (Robert Duvall) und sein hitziger junger Partner Danny McGavin (Sean Penn) patroullieren im von Bandenkriegen gebeutelten East L.A. Während Hodges sich während seiner langen Polizeilaufbahn einen ruhigen und unaufgeregten Umgang mit den jugendlichen Straftätern angewöhnt hat und auch schon mal einen laufen lässt, will McGavin mit aller Gewalt aufräumen. Es kommt notgedrungen zu Konflikten: Erst zwischen Hodges und McGavin, dann auch zwischen den Gangs und der Polizei …

Dennis Hopper, der mit COLORS seine erste Regiearbeit nach einer achtjährigen Pause vorlegte, darf für sich in Anspruch nehmen, sich als einer der ersten einer Problematik angenommen zu haben, die wenige Jahre später in Gestalt der L.A. Riots für globales Entsetzen und Schlagzeilen sorgte. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich dann auch andere, hauptsächlich schwarze Filmemacher sich mit dem Thema beschäftigt – John Singleton mit BOYZ ‚N THE HOOD und die Hughes Brothers mit MENACE II SOCIETY – und dem Subgenre des Ghetto- oder Gangfilms ihren Stempel aufgedrückt, die Perspektive von den mehr oder weniger hilflosen weißen Polizisten zugunsten der jugendlichen Gangmitglieder verschoben. Hoppers Film merkt man über weite Strecken an, dass sich der Regisseur seiner großen Verantwortung sehr bewusst war. COLORS ist kein spekulativer Reißer, sondern bemüht sich um eine differenzierte Darstellung innerstädtischer Bandenkriminalität. Über weite Strecken mutet COLORS dann auch tatsächlich wie eine Dokumentation an, in der die als Zugeständnis an die einen Erzählfilm erwartenden Zuschauer eingeflochtenen typischen Plotversatzstücke – McGavins unglücklich verlaufende Liaison mit der Spanierin Louisa (Maria Conchita Alonso) etwa – stets als solche erkennbar bleiben: Die Kamera bleibt in respektvoller Distanz, der Zuschauer wirft geschützt durch die beiden Polizisten in seiner Begleitung einen Blick durch die Scheiben des Autos auf die ihm fremde Welt. COLORS ist insgesamt weniger an Dramatisierung interessiert als an Deskription und Aufklärung und muss insofern als beinahe didaktischer Film betrachtet werden. Das spiegelt sich auch in der Bestückung des Soundtracks mit Rappern wie Ice-T, MC Shan, Roxanne Shanté oder Eric B. & Rakim wieder, die das Ghettoleben von innen heraus beschreiben: Bezeichnenderweise lauscht der sich autoritären Machtfantasien hingebende McGavin in einer Szene den Klängen John Cougar Mellencamps, dem Inbegriff des weißen Arbeiterklasse-Amirockers. Und Robert Duvall, der alte New-Hollywoodkumpel Hoppers ist dessen alter ego, weil sich in seinem Vorgehen auch Hoppers Regiestil wiederfindet. COLORS ist ein wichtiger, aber kein runder Film: Dann und wann muss auch er sich den Klischees ergeben, bricht er wie erwähnt die Perspektive, beginnt er zu erzählen, wo er zunächst nur zeigen wollte. Dennoch kann man sich auch dann der gnadenlosen Energie des Films nicht entziehen. Das Ende ist niederschmetternd, Robert Duvalls Leistung mit Worten nicht zu beschreiben. Und die inszenatorische Unentschiedenheit von COLORS beschreibt das Dilemma seiner Protagonisten perfekt: Auch wenn man sich noch so sehr um Verständnis bemüht, man bleibt immer „draußen“ – und ist auch deshalb irgendwann dazu gezwungen, Nägel mit Köpfen zu machen, in die alte Rolle zurückzufallen. Wie eines der Gangmitglieder sagt: „Unser Krieg geht weiter, solange es Kriege gibt.“  Ein Ende ist also nicht in Sicht, aller Hodges zum Trotz.