Mit ‘Robert Englund’ getaggte Beiträge

Vielen meiner Filmfreunden ist HATCHET bestimmt total zuwider. Und um ehrlich zu sein, entspricht er einer Art Film, die ich auf diesen Blogseiten selbst mehr als einmal mit Schimpf und Schande überzogen habe. Die Taglines auf dem nebenstehenden Poster lassen erahnen, worauf ich hinaus will: HATCHET ist unverkennbar Fanservice, durch und durch „Retro“ und noch dazu ein Film, der einen mit seinem Blutvergießen nicht verstören, sondern eher zum Lachen bringen will. Er definiert sich dabei weniger über das, was er ist, als vielmehr darüber, was er keinesfalls sein will und schielt dabei abschätzig auf die 2006 aktuellen Trends, die den leidgeplagten Horrorfan, den er als seine Zielgruppe anvisiert, wehmütig an die Zeiten zurückdenken ließen, als die „Fangoria“ noch in jeder Ausgabe einen sechsseitigen, mit Farbfotos bebilderten Artikel über den kommenden Jason-Film enthielt. „Old School American Horror“ eben – wobei „old school“ natürlich hochgradig willkürlich bzw. interpretationsbedürftig ist. Nicht wenige Horrorfilmbegeisterte dürften den Zeiten, die die Macher da auf dem Poster nostalgisch heraufbeschwören, keine einzige Träne nachweinen und die Blütezeit des amerikanischen Horrorfilms um gut zehn Jahre nach vorn verlegen. Langer Rede, kurzer Sinn: So wenig innovativ oder kreativ HATCHET auch sein mag, ich mag das Teil und finde, dass es einer der wenigen „Retro“-Horrorfilme ist, die ihrem selbst gesteckten Anspruch gerecht werden. Dass ich den Film seinerzeit beim Fantasy Filmfest auf der großen Leinwand sah, also vor genau jenem Publikum, für das er gemacht war, hat sicherlich dabei geholfen, ihn zu mögen, aber auch bei den beiden Sichtungen danach hat er von seinem ursprünglichen Charme fast nichts verloren.

Regisseur Adam Green macht einfach Vieles richtig: Er bleibt bescheiden und strapaziert den Goodwill seines Publikums nicht über. HATCHET dauert 80 schlanke Minuten und damit keine einzige zu viel. Dann setzt er natürlich auf die berühmten „handgemachten“ Effekte, courtesy of John Carl Buechler, die dem Film zu jenem angestrebten Look verhelfen, der mit CGI einfach nicht zu haben ist. Das gilt aber für die ganze Cinematografie: HATCHET sieht super aus, mit satten Farben, stimmungsvollen Settings und professioneller Lichtsetzung, kein Vergleich mit dem viel zu oft lieb- und vor allem farblosen Digivideo-Schrott mit ätzendem Colograding und Ausleuchtung wie im Supermarkt. Und dann schafft er es auch noch, die obligatorischen Honorationen einzusetzen, ohne sich dabei in einem lahmen Spot-the-Reference zu ergehen. Zu guter Letzt: Die Mehrzahl der Gags sitzt, weil die Darsteller ein Gespür für Timing und Delivery haben. OK, ein Subtilitätspreis ist mit den Possen, die hier etwa um zwei naive Schauspielerinnen mit großen Brüsten gerissen werden, ganz gewiss nicht zu holen, aber das erwartet man ja auch von einem solchen Film nicht unbedingt. Und vergleicht man HATCHET mit anderen kläglich gescheiterten Humorversuchen im Horrorfilm, schneidet er meines Erachtens ziemlich gut ab. Das liegt auch an Hauptdarsteller Joel David Moore und Deon Richmond, die eine gute Chemie haben und deren Hin-und-Her dem Film gerade in der Exposition viel Drive verleiht.

Letzten Endes ist HATCHET ein Film über Leute, die durch einen Wald laufen und von einem Killer mit Hackfresse zu blutigem Klump gehauen werden: Es gibt für mich an dieser Stelle demnach nicht wahnsinnig viel Schlaues über den Film zu berichten – und ein Aufzählen der besten Szenen ist für mich ebenso langweilig wie für den Leser. Aber wenn man sich die Texte durchliest, die sich hier unter dem Tag „Slasher“ versammeln, dann bekommt man ja einen recht lebhaften Eindruck davon, was bei der filmischen Umsetzung dieser berückend einfachen Prämisse alles in die Buxe gehen kann. Der weit überwiegende Teil der Slasherfilme ist grottenlangweilig, dazu meist ohne auch nur ein Mindestmaß an filmischer Finesse direkt für die Mülltonne gefertigt. HATCHET ist gewiss kein Werk für die Ewigkeit, aber solange er dauert, macht er zumindest mir eine Menge Spaß.

 

the mangler (tobe hooper, usa 1995)

Veröffentlicht: September 17, 2017 in Film
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1995 war die Zeit, in der die Menschen hinter einer Stephen-King-Verfilmung noch eine echte Sensation erwarteten, zwar lang vorbei, doch der Name hatte immer noch einige Zugkraft, wie das etwa der Überraschungserfolg von SLEEPWALKERS einige Jahre zuvor unter Beweis gestellt hatte. Das Problem: Die großen Romane waren alle schon umgesetzt worden und was noch übrig blieb, waren Kurzgeschichten, die eigentlich nicht genug Stoff für einen abendfülllenden Spielfilm boten. So etwa „The Mangler“, die Geschichte um eine besessene Wäschemangel. Für die Verfilmung wurde die Geschichte „angedickt“, unter der Regie von Tobe Hooper umgesetzt und dann auf ein Publikum losgelassen, das dem Film die kalte Schulter zeigte, so wie man das eigentlich hätte erwarten müssen.

THE MANGLER spielt – wie die Vorlage – überwiegend in einer Wäscherei, die mit industrieller Architektur, menschenunwürdigen Arbeitsbedingungen, schwitzenden, blassen Wäscherinnen, einem Befehle bellenden Vorarbeiter und einem über allem thronenden Chef (Robert Englund) einem antikapitalistischen Albtraum entsprungen scheint. Als eine junge Frau infolge eines Unfalls in die riesige Mangel blutet, entwickelt diese ein Eigenleben und „frisst“ eine ältere Angestellte. Der Polizist John Hunton (Ted Levine) beginnt die Ermittlungen und wird durch seinen Schwager Mark (Daniel Matmor) auf die Idee gebracht, die Wäschemangel könne besessen sein und müsse exorziert werden …

Nicht alles, was in literarischer Form funktioniert, funktioniert auch noch, wenn man es in bewegte Bilder übersetzt: THE MANGLER verfügt über einige Production Values – die Szenen in der an ein Gemälde von Hieronymus Bosch erinnernden Wäscherei sind ebenso bizarr wie toll -, trotzdem ist die alles beherrschende Frage: „What were they thinking?“ Die Wäschemangel sieht super aus, die Effekte um sie herum sind nicht uneffektiv, aber Schrecken geht von ihr beim besten Willen nicht aus. Sie steht fest an ihrem Platz und würden nicht immer wieder Menschen auf die dumme Idee kommen, ihre Gliedmaßen hineinzustecken, sie könnte harmloser kaum sein. Die These, dass sie besessen sein könnte, kommt Schwager Mark eine Nummer zu schnell und selbstbewusst über die Lippen, um ihm das wirklich abzukaufen, und der ganze hinzugedichtete Kram um einen seit Jahrzehnten kursierenden Fluch fügt der Story nichts Wesentliches hinzu – er bringt den Film eben nur auf Länge. Als Unterhaltung, bei der man der Auflösung mit Spannung entgegensieht und mit den Figuren mitfiebert, funktioniert THE MANGLER überhaupt nicht, weil er einfach viel zu abseitig ist.

Schaut man sich den Film heute so an, kann man sich daher nur am Kopf kratzen, wie dieses Vehikel jemals in Produktion gehen konnte. THE MANGLER ist von vorn bis hinten so rätselhaft, dass es fraglich scheint, ob wirklich jemand glaubte, er könne in dieser Form ein Publikum finden. Idee und Setting sind schon merkwürdig genug, dann wurde mit Ted Levine auch noch ein Hautdarsteller gewählt, der alle seine Dialogzeilen mit vollem Mund zu intonieren scheint. Wie gelang es Hooper, am Set die Spannung zu halten? Wie viele Takes des Showdowns, in dem John und Mark mit Kreuz und Bibel bewaffnet lateinische Beschwörungsformeln in Richtung der rasenden Maschine schreien, waren nötig, weil die Darsteller immer wieder ihren Lachanfällen erlagen? Welche Drogen nahm Englund zu sich, um sich für seinen Part des mit Metallschienen ausgestatteten Unternehmers in das richtige mindset zu begeben? Vor allem aber: Wie konnte es dazu kommen, dass THE MANGLER nicht eine, sondern sogar zwei Fortsetzungen erfuhr? Die Frage, ob mit THE MANGLER eine lang und zu Unrecht vergessene Perle in Hoopers Filmografie schlummert kann klar verneint werden. Sofern man ein Faible für filmische Freak Accidents hat, sollte man ihn sich aber trotzdem anschauen.

In meinem Herzen hatte ich immer einen Platz für Tobe Hoopers EATEN ALIVE. Schon die Beschreibung im Horrorfilmlexikon von Hahn/Jansen las sich für mich unglaublich reizvoll: ein irrer Motelbesitzer, der seine Opfer an ein in einem Tümpel lebendes Krokodil verfüttert. Die Sichtungen des Films waren dann immer eher Appetizer. Irgendwas war da, was mein Interesse rechtfertigte und mich immer wieder zurückkehren ließ, aber der Funke sprang nie so wirklich über. Vielleicht auch nur, weil dieser Funke durch die durchweg mäßige Qualität, in der ich EATEN ALIVE zu Gesicht bekam, erstickt wurde. Jedenfalls habe ich jetzt, nachdem ich mir Hoopers Film in HD zu Gemüte geführt habe, das Gefühl, ihn zum ersten Mal wirklich gesehen zu haben. EATEN ALIVE ist immer noch kein Meisterwerk, von der epochemachenden Brachialität eines THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE meilenweit entfernt, aber seine Reize wurden gestern offenbar und rechtfertigten meine anhaltende Mini-Faszination für ihn.

EATEN ALIVE kommt nahezu ausschließlich über seine Atmosphäre und das Setting: Eine Handlung ist zwar vorhanden, lässt sich aber im Wesentlichen darauf runterkürzen, dass die nacheinander eintreffenden Gäste eines abgelegenen Südstaatenmotels von seinem durchgeknallten Besitzer abgemurkst werden. Das Motel hatte Hooper offensichtlich irgendwo im Studio aufbauen lassen, den Score teilen sich eine quakende Sumpf-Atmo und dissonante Synthie- und Industrialklänge, die denen aus THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE nicht unähnlich sind, die Beleuchtung taucht alles in das blutrote Licht einer an der Studiodecke untergehenden Südstaatensonne, die Nebelmaschine macht Überstunden. Das alles verleiht dem Film eine klaustrophobische Stimmung, als tauche man direkt in das zerklüftete Unterbewusstsein des alten Judd (Neville Brand), dessen geistesabwesenden, irren Monologe die Tonspur füllen. EATEN ALIVE existiert in einem stilistischen Limbo zwischen beinahe argentoesker Artifzialität und der schorfigen Ungehobeltheit des Grindhouse-Kinos, auch inhaltlich, wenn die offenkundigen Anleihen bei Hitchocks PSYCHO und die Ausflüge in das gestörte Hirn eines Kriegsveteranen mit wüstem Krokodil-Schlock und feistem Splatter gepaart werden. Der ganze Film hat etwas von knarzigen Horrorcomics, die ihre naiv-blöden Moritaten auch in unvergessliche Bilder zu kleiden pflegten, die sich gerade jungen Lesern unauslöschlich ins Unterbewusstsein meißelten.

Entscheidend für die „richtige“ Lesart des Films ist wohl die Besetzung mit Neville Brand. Der zum Zeitpunkt des Films Mitte-50-Jährige war einer der meistdekorierten US-Soldaten des Zweiten Weltkriegs gewesen, eine Tatsache, die ihm bei seiner späteren Filmkarriere gewiss geholfen hatte, wenngleich sein Hollywood-Ruhm auch überschaubar blieb. In EATEN ALIVE sieht man die Schattenseiten vermeintlichen Kriegsheldentums, denn Brands Judd ist ein sabbernder Spinner, der nie wirklich von den Schlachtfeldern in Europa zurückgekehrt ist, immer noch in Armeekleidung herumläuft und sich ständig in ziellosen Selbstgesprächen verliert, wenn er nicht mit der Sense den grimmen Schnitter gibt. Hooper greift immer wieder Inszenierungsideen aus seinem großen Klassiker auf und manche Motive und Szenen wirken wie direkte Zitate: Der schon erwähnte Score natürlich, das Motel im Hinterland, das an das Haus des Sawyer-Clans erinnert, die Verfolgungsjagd am Schluss, wenn Judd die Prostituierte Lynette (Janus Blythe) durchs Unterholz jagt und dabei seine Sense schwingt wie ein Irrer. Ebenfalls auffällig ist, dass es in EATEN ALIVE einen schweren Überhang gestörter und gewaltbereiter Männer gibt, mit denen die Frauen irgendwie zurechtkommen müssen. Neben Judd zeigt auch der Freier Buck (Robert Englund) reichlich unangenehme Macho-Tendenzen und Hotelgast Roy (William Finley), Familienvater und Ehemann von Faye (Marilyn Burns), ist fast noch gestörter als der Inhaber: Der hysterische Anfall, den er erleidet, nachdem der kleine Familienhund dem Krokodil zum Opfer gefallen ist, seine Unfähigkeit, die Kritik seiner Gattin hinzunehmen, die verzweifelt darum bemüht ist, die aufgelöste Tochter zu trösten, sind noch gruseliger als alle Ausfälle des Sensenmanns und Finley, ein Stammgast im Frühwerk De Palmas, ist perfekt für die Rolle – ein echter scenestealer. Mel Ferrer hat den denkwürdigsten Tod und die vielleicht differenzierteste Männerrolle, aber auch er will letztlich seine Kontrolle über eine Frau ausüben – in diesem Fall seine Tochter, die sich im Bordell von Miss Hattie (Carolyn Jones) verdingt.

Nach THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE musste EATEN ALIVE als Riesenenttäuschung wahrgenommen werden: Der Film ist nicht viel mehr als ein schundiger kleiner Schocker, dessen fraglos vorhandenen guten Ideen sich nicht zu einem größeren Ganzen addieren, aber einen beknackten Horrorfilm eben ein bisschen besser machen. Und er ist fraglos hübsch anzusehen, verströmt eine Stimmung, die ihn aus der Masse vergleichbarer Filme hervorstechen lässt. Ich mag ihn genau so wie er ist.

 

„People who dial 976-EVIL receive supernatural powers and turn into satanic killers.“ Das ist eine IMDb-Kurzzusammenfassung, die den Film, den ich gestern gesehen habe, einerseits umreißt, ohne allzu sehr ins Detail zu gehen, andererseits aber trotzdem kaum etwas mit ihm zu tun hat. Ja, es gibt die besagte Telefonnummer, nach der der Film benannt ist, und ja, einer der Protagonisten wird am Ende vom Bösen besessen und begeht diverse Morde, aber Englunds Regiedebüt (Drehbuch: Brian Helgeland!) hat mit straightem Horrorkino, wie es der Storyabriss suggeriert, nur wenig am Hut. Der Film ist so voll gepackt mit nicht zu Ende geführten Ideen, vermeintlich wichtigen Figuren, die plötzlich verschwinden, oder aber unwichtigen, denen auf einmal große Bedeutung zukommt, und mäandernden Subplots, dass man sich ziemlich wundert, wenn die zuvor eher als Running Gag fungierende Telefonnummer auf einmal doch noch ins Zentrum tritt und die creative killings einsetzen.

Offensichtlich schwebte Englund so etwas wie CARRIE vor, an den 976-EVIL über weite Strecken erinnert. Hoax (Stephen Geoffreys) ist ein Pullunder tragender Nerd, der zusammen mit seiner schwer gläubigen Tante (Sandy Dennis) lebt. Sein Cousin Spike (Patrick O’Bryan), ein Rebell wie er im Buche steht, wohnt gegenüber und ist sein großes Vorbild. Als Spike mit der scharfen Suzie (Lezlie Dean) anbändelt, ist auch Hoax hin und weg, doch er bekommt natürlich irgendwann die Abfuhr, die es für die sexuell unerfahrenen Loser in solchen Filmen immer gibt. Es ist der Moment, in dem der Film sich seiner Verwurzelung im Popcorn-Horrorfilm erinnert, Stephen Geoffreys mit dämonischem Make-up vollgekleistert wird und er diverse Nebenfiguren blutig umbringt, bevor er in einem Hölle-auf-Erden-Szenario von Spike besiegt wird.

Bis dahin könnte 976-EVIL auch ein Film über den trostlosen Alltag von amerikanischen Jugendlichen sein: Ein wichtiges Setting ist ein altes Kino, dessen Marquee einen All-Night Horrormarathon für 1,99 anpreist und das von den ständig zockenden und Drogen dealenden Kleinkriminellen um Marcus (J. J. Cohen) geführt wird (einer seiner Sidekicks wird von Darren E. Burrows gespielt, der eine recht große Rolle in der Serie NORTHERN EXPOSURE hatte). In einer völlig rätselhaften Szene regnet es über dem Haus von Hoax‘ Tante plötzlich Fische, was diese als Zeichen Gottes wertet und was außerdem den Journalisten Marty (Jim Metzler) auf den Plan ruft, der dann Ermittlungen anstellt und dabei Mark Dark (Robert Picardo), dem mephistophelischen Betreiber der Telefonhotline, auf die Schliche kommt. Eltern und Lehrer sind überwiegend planlos und bloße Randerscheinungen im Leben der jugendlichen Protagonisten. 976-EVIL ist recht düster und schmutzig und nicht ohne Atmosphäre, zudem kommt er ohne die Albernheiten aus, die den Teeniehorror jener Jahre kennzeichneten und oft herunterzogen. Das macht ihn definitiv sehenswert, auch wenn das Gesamtergebnis konfus und zerfahren wirkt. Wie diese vielen verschiedenen Elemente eigentlich zusammenpassen sollten, geht aus dem fertigen Film jedenfalls nicht hervor, der trotz seiner gut 90 Minuten so wirkt, als fehlte da eine für das Verständnis ganz entscheidende Viertelstunde. Vielleicht muss ich den aber auch nur noch einmal schauen.

Englunds Karriere als Regisseur war nach diesem Film leider beendet. Er drehte noch eine Folge der NIGHTMARE-TV-Serie bevor er 20 Jahre Pause machte und dann ein ziemlich schlimm aussehendes Vehikel namens KILLER PAD drehte. 976-EVIL war wahrscheinlich zu weird, um ihm ein zweites Standbein zu sichern, auch wenn ein paar Jahre später tatsächlich ein Sequel herauskam, was an sich schon bizarr ist. Ich finde es gut, dass es 976-EVIL gibt.

Zwar kann man WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE mit seinen metafilmischen und selbstreflexiven Avancen als typischen Film der Neunzigerjahre und zudem als Cravens persönliche Vorarbeit für den zwei Jahre später folgenden SCREAM sehen, trotzdem ist er vor allem eines: seltsam und eigen. Nachdem Freddy Krueger drei Jahre zuvor im schwächsten Film der Reihe umgebracht worden war, das stark in den Achtzigerjahren verhaftete Franchise Abnutzungserscheinungen nicht mehr verbergen konnte, war wohl nur eine radikaler Bruch, wie Craven ihn mit seinem siebten Teil vollzieht, möglich. Trotzdem lässt sich WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE kaum als „Reboot“ bezeichnen. Und auch wenn er mit der Filmserie den Schurken, Darsteller sowie motivische und erzählerische Gemeinsamkeiten aufweist, einige Ideen so konsequent wie nur möglich fortsetzt, so fällt es dennoch schwer, ihn überhaupt als NIGHTMARE-Film, als klassische Fortsetzung zu bezeichnen. Vielmehr verhält er sich zu den Vorgängern wie die Sekundär- zur Primärliteratur, wie eine Fußnote zum Text. Er ist Hommage, Kommentar, Essay, funktioniert dennoch als völlig eigenständiger Film, obwohl er ohne die Reihe, auf die er sich bezieht, natürlich nicht denkbar wäre.

Kurz zum Inhalt: Heather Langenkamp (Heather Langenkamp), Darstellerin der Nancy Thompson aus A NIGHTMARE ON ELM STREET und A NIGHTMARE ON ELM STREET 3: DREAM WARRIORS, wird von einem anonymen Anrufer bedroht und ist zunehmend beunruhigt: Der Mann am anderen Ende klingt wie Freddy Krueger. Auch ihr kleiner Sohn Dylan ist betroffen: Er erzählt, dass ein Mann namens Freddy ihn nachts in seinem Bett besuche und mit seiner Krallenhand bedrohe. Kurz nachdem Heather von Wes Craven (Wes Craven) erfahren hat, dass dieser ein neues NIGHTMARE-Sequel plane, an dem nicht nur sie, sondern auch ihr Mann, ein Spezialeffekt-Techniker, mitwirken sollen, kommt dieser bei einem Autounfall ums Leben. Sein Leichnam zeigt eine Verletzung, die aussieht, als stamme sie von Freddys Klaue …

Wie sich dieser Kurzzusammenfasung unschwer entnehmen lässt, verlässt Craven die fiktive Ebene und authentifiziert seine Geschichte, indem er sie in unserer Realität ansiedelt. Die wichtigsten handelnden Personen spielen sich selbst – Heather Langenkamp, Wes Craven, Robert Englund, John Saxon sowie Produzent Robert Shaye –, und vor allem in der Exposition geht es nicht zuletzt darum, wie die Filmfigur Freddy ihr Leben beeinflusst und verändert hat. Heather sieht sich immer wieder Fragen ausgesetzt, ob sie ihren Sohn „diese Filme“ denn auch sehen ließe, ihre anderen Arbeiten werden gar nicht wahrgenommen. Und der Schreck, der sie durchzuckt, als Robert Englund als Überraschungsgast in voller Freddy-Montur in die Talkshow stürmt, in der sie zu Gast ist, lässt erahnen, dass ein Teil der Fiktion für sie Realität geworden ist. Diese Art der Ver-Wirklichung wird zur Grundidee von Cravens Film: Freddys Bestreben, aus der Sphäre der Träume in die der Wirklichkeit vorzudringen, das schon vorher eine Triebfeder der Reihe war, wird in WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE auf eine denkbar radikale Art und Weise von Erfolg gekrönt. Freddy gelingt es dabei nicht etwa, bloß in die Wirklichkeit des fiktiven Örtchens Springwood, in dem die Filme zuvor angesiedelt waren, einzudringen, auch nicht bloß als popkulturelle Chimäre in das Bewusstsein des Publikums, sondern in unsere „echte“ Wirklichkeit. Er lässt nicht nur die Sphäre des Traums, sondern anscheinend auch die des Films hinter sich. Die Erklärung, die Craven, sowohl als Autor als auch als Figur im Film,  im Drehbuch – das in bester Metafilm-Tradition selbst Bestandteil des Films ist – dafür findet, ist vordergründig mythologisch: In der Erzählung wird die Kraft, von der sie handelt, gewissermaßen gebannt. Doch sobald die Erzählung sozusagen „inaktiv“ wird – wie etwa die NIGHTMARE-Reihe nach ihrer Beendigung – wird diese Kraft wieder freigesetzt. Der Freddy, der im Folgenden Heather und ihren Sohn verfolgt, ist mithin die gefährlichere, dunklere „Idee“ hinter der bloßen filmischen Abbildung durch Englund.

Wie bei solchen Filmen üblich, gewinnt auch WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE vor allem wegen der bizarren Spiegelungen, Verzerrungen und Ambivalenzen, die sein Mise-en-Abyme-Charakter hervorruft. Cravens Erklärung der rätselhaften Vorgänge ist eine augenzwinkernde Rechtfertigung einer nicht enden wollender Sequelmanie, aber natürlich auch eine gültige Erklärung dafür, warum das Publikum diese Fortsetzungen besucht, warum es damit irgendwann aufhört und warum dann langsam aber sicher ein neues Bedürfnis heranwachsen kann. So wie der Film auf seiner Handlungsebene von seiner eigenen Entstehung handelt – er endet damit, dass Heather ihrem Sohn das Drehbuch zum diegetisch nicht entstandenen Sequel vorliest, das wir soeben gesehen haben –, handelt er auf einer subtextuellen Ebene von den Kräften, die eine Horrorfilmfigur zu eben jener Popularität verhelfen, die für eine mehrteilige Horrorfilmreihe nötig ist.

Im Zuge der Diskussionen, die ich als Reaktion auf meine Texte hier in den Kommentaren, auf Facebook oder im „echten Leben“ geführt habe, habe ich erfahren, dass der siebte NIGHTMARE-Film deutlich schlechter gelitten ist, als ich vermutet habe. Für mich war er damals eine absolute Überraschung, nicht zuletzt, weil er mit seiner Prämisse noch eine Ausnahmeerscheinung war, das selbstreflexive Kino der Neunzigerjahre zu jener Zeit erst langsam auf die Beine kam. Gestern habe ich ihn zum ersten Mal seit vielen Jahren wiedergesehen und bin noch etwas unschlüssig, wie ich ihn beurteilen soll: Der Film macht das, was er macht sehr gut. Mehr als anderen Filmen, die sich an solchen erzählerischen Verrenkungen versuchen, merkt man diesem den Intellekt Cravens an, der in seiner Inszenierung nie aus dem Tritt kommt, immer den Überblick über die ineinander verschachtelten Ebenen behält. Der Film ist sehr konsequent in der Umsetzung seiner Idee, aber er wirkt eben doch auch ein bisschen forciert und gewollt. Ich streite mich immer noch mit mir selbst darüber, ob WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE nun der kongeniale, einzig mögliche Schlusspunkt unter das Franchise ist (der er tatsächlich nur war, weil er an der Kinokasse gar nicht gut abschnitt) oder ob man ihn nicht ganz unabhängig davon betrachten sollte. So oder so: Ein einzigartiger Horrorfilm und eine hoch interessante Selbstreflexion, die man wenigstens einmal gesehen haben sollte, um sich sein eigenes Urteil zu erlauben.

Der Titel lässt die guten Vorsätze der Produzenten erahnen: Zwei Jahre, nachdem Hopkins‘ A NIGHTMARE ON ELM STREET 5: THE DREAM CHILD an der Kinokasse eher enttäuscht hatte, wollte New Line die Serie zu ihrem Ende führen. Es kam anders: Der überraschende Erfolg des Films führte zu einem Rücktritt vom Rücktritt und machte den Weg frei für Freddys Rückkehr mit WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE (ähnlich wie New Lines ganz ähnlich gearteter und betitelter „Beerdigungsfilm“ JASON GOES TO HELL: THE FINAL FRIDAY zwei Jahre später). Trotzdem gilt Talalays Regiedebüt – sie war zuvor als Produzentin tätig gewesen und inszenierte danach noch die Genrefilme GHOST IN THE MACHINE und TANK GIRL – vielen als schwächster Eintrag der Reihe. Ob der Film besser ausgefallen wäre, hätte Peter Jacksons Drehbuch Verwendung gefunden? Reine Spekulation. Fest steht für mich, dass die zwei Jahre, die nach dem Vorgänger ins Land gezogen waren und in denen sich so langsam herauskristallisierte, was die „Neunziger“ sein könnten und würden, dem Franchise – einem typischen Produkt seiner Zeit, der Achtzigerjahre – nicht so besonders gut getan haben. FREDDY’S DEAD: THE FINAL NIGHTMARE wirkt holprig und verunsichert, keineswegs wie das mit Selbsbtbewusstsein erzählte neue, heiß ersehnte Kapitel einer doch zu einiger popkultureller Bedeutung herangereiften Geschichte. Man hat nicht das Gefühl, hier seien Überzeugungstäter am Werk, die der Meute geben, wonach ihr dürstet: So wie Talalay den Film inszeniert, kann man sich vielmehr des Eindrucks nicht erwehren, dass sie selbst nicht so recht von der Notwendigkeit und der Relevanz eines weiteren Sequels überzeugt war. Atmosphärisch, inhaltlich und tonal weicht FREDDY’S DEAD weit von seinen Vorgängern ab, und die neuen Elemente lassen ihn keineswegs moderner und zeitgemäßer erscheinen, sondern eher hilflos und aktionistisch.

Eine der großen Überraschungen meines Wiedersehens mit der NIGHTMARE-Reihe, war es festzustellen, dass die Filme trotz ihres spielerischen Tonfalls und ihrer poppig-bunten Oberfläche fast nie zum Zitate-Pastiche verkommen, das wenige Jahre später gewissermaßen der Default-Modus für diese Art von Film war. Die Fat Boys mögen über die Endcredits einen Freddy-Krueger-Song rappen, ein Auftritt des rappenden Kruegers bleibt uns Gott sei Dank ebenso erspart wie eine James-Bond-Parodie (die es aber als britisches Postermotiv gibt), die sich noch nicht einmal die FRIDAY THE 13TH-Reihe verkneifen konnte. Und wenn Freddys Handschuh in einem Traumsegment des vierten Teils auch zur Rückenflosse eines angreifenden Haifisches mutiert, wird JAWS dennoch nicht direkt referenziert – dabei könnte man sich nur allzu gut einen entsprechenden Soundtrack-Cue vorstellen. Die Filme entwickelten ihren visuellen Stil sehr organisch aus Freddys natürlichem Showmanship heraus, verarbeiteten ihre Einflüsse eher diskret, anstatt mit ihnen hausieren zu gehen. Das hatte ich, der sich noch gut an das auch auf noch so unpassende Produkte gepresste Konterfei Kruegers und seine teilweise lästige Allgegenwart erinnern konnte, völlig vergessen. Freddy braucht keine großen Vorbilder, an die er sich hängt, er ist sein eigener Star: Das ist die „Botschaft“, die man seinen grellen Scherzen entnehmen kann. Jedenfalls bis zu FREDDY’S DEAD, dem man deutlich anmerkt, dass er in den ach so ironisch-distanzierten Neunzigerjahren entstand. Die Texteinblendung zu Beginn lässt sofort an ESCAPE FROM NEW YORK denken, kurz darauf flattert Freddy in einem WIZARD OF OZ nachempfundenen Traum als Wicked Witch of the West durchs Bild, wenig später absolvieren Roseanne Barr und Tom Arnold, damals mit der Sitcom ROSEANNE zu außerordentlicher Popularität gelangt, einen Gastauftritt als keifendes White-Trash-Ehepaar und veranlassen die Protagonisten dazu, sich „wie in TWIN PEAKS“ zu fühlen. Johnny Depp macht als „Man on TV“ Anti-Drogen-Propaganda, eine Trip-Szene wird höchst anachronistisch von Iron Butterflys „In-a-gadda-da-vida“ untermalt (welcher Jugendliche hat das 1991 noch gehört?) und Alice Cooper spielt Freddy Kruegers leiblichen Vater. Inhaltlich wagte man nach den beiden vorangegangenen Filmen mit ihrer Alibihandlung einen etwas ambitionierteren Ansatz, der aber weniger wie eine Fortsetzung als wie eine Art dystopisch-fantastisches „What-if“-Szenario erscheint und von den Wurzeln der Serie im Teeniefilm wegführt: Zehn Jahre in der Zukunft hat Freddy Krueger tatsächlich alle Teenager in Springwood hinweggerafft, nur einer ist ihm entkommen, der bei seinem Versuch zu fliehen auf Umwegen doch wieder in seinem nun völlig entvölkerten Heimatörtchen landet, dessen Bewohner durch die zunehmende Überalterung mittlerweile reichlich seltsam geworden sind. Wie schon zuvor tauchen die Protagonisten tief in die Biografie des ehemaligen Kindermörders ein, doch die Versuche, Freddy Krueger einen psychologischen Background zu verleihen, überkreuzen sich heftigst mit der ausgestellten Künstlichkeit und Hysterie des Films. Der Film weiß keinen seiner drei Plotansätze wirklich zufriedenstellend zu nutzen (es tauchen auch noch mythologische Traumgeister auf, die aussehen wie schlecht gelaunte Kaulquappen) und wenn er sich dem Thema „Kindesmissshandlung“ zuwendet, wirkt das zwischen all dem ohrenbetäubenden Quatsch einfach nur fehlgeleitet und geschmacklos.

Das ist dann auch das Hauptproblem: Die Reihe hatte sich auch schon zuvor mit jedem Teil ein Stück mehr in Richtung Sketchshow entwickelt, durch die Freddy als Master of Ceremony führte, aber selbst wenn die noch so albern wurde, stand im Zentrum doch die traurige Idee, dass die Kinder auch noch in ihren Träumen, ihrem einzigen Rückzugsraum, von der verdrängten Schuld ihrer Eltern heimgesucht wurden. In FREDDY’S DEAD ist von dieser tragischen Konnotation nichts mehr übrig geblieben und der vormals grelle Humor wirkt nun gleichermaßen infantil wie steril. Die Sequenz, in der der auf seinem LCD-Spiel zockende Spencer (Breckin Meyer) von Freddy in ein Jump’n’Run-Videogame gesogen wird, ist ein gutes Beispiel für Talalays mangelndes Fingerspitzengefühl und die unablässigen Stilbrüche ihres Film, weil sie für einen offenkundigen Versuch, bei Kids Credibility-Punkte einzufahren, hoffnungslos überkommen wirkt. Mit seinem Ausruf „Cool graphics“ entlarvt sich Krueger, einst Stilikone und Trendsetter, angesichts der armseligen Qualität des Dargebotenen endgültig als Ahnungsloser, von der Zeit gnadenlos Überholter. Es kommt selten Gutes dabei raus, wenn sich Erwachsene versuchen, bei Jugendlichen anzubiedern, aber in einem Film der NIGHTMARE-Reihe, die stets von ihrer glaubwürdigen Sympathie und Empathie mit der Jugend geprägt war, ist dieser Move geradezu unverzeihlich. FREDDY’S DEAD wird von Minute zu Minute schlimmer, ergeht sich zum Ende in potthässlichen Visual Effects, die gar nicht gut gealtert sind, bietet noch eine lachhafte 3D-Sequenz auf, um Relevanz vorzutäuschen, und dürfte in seinem Gesamtentwurf mit „stillos“ mehr als adäquat umschrieben sein. Wenn die Protagonistin am Schluss grinsend den Titel des Films verkündet und zu den Credits eine Art Best-of aus den vorangegangenen Teilen läuft, meint man fast, alle Beteiligten laut aufatmen zu hören. Und als Zuschauer ist man da zum ersten Mal ganz bei ihnen. Grottig.

Wie ich zuvor schon geschrieben hatte, avancierte Freddy Krueger im Laufe der Achtzigerjahre zu einem echten Popkultur-Phänomen, das längst nicht mehr auf die Sphäre des Kinos und das Horrorgenre beschränkt war. Die dem fünften Teil vorangegangenen Filme hatten stetig höhere Gewinne eingefahren, jede Installation den Erfolg des Vorgängers noch übertroffen. Eine Entwicklung, die nicht ewig weitergehen konnte und mit Hopkins Film, der hinter den Erwartungen zurückblieb, dann auch beendet war. Wahrscheinlich hatte die schiere Omnipräsenz des Killers mit dem Ringelpulli auch zur Übersättigung des Publikums geführt: So ähnlich wie der Charakter der Greta (Erika Anderson), die im Film von Freddy so mit Essen vollgestopft wird, dass sie schließlich daran erstickt, war der fünfte Teil genau jene Portion zuviel, führte zu Übelkeit und Verdauungsproblemen und war der Anfang vom Ende für das Erfolgsfranchise.

Es half sicherlich nicht, dass THE DREAM CHILD bei aller visuellen Opulenz, mit der Hopkins den Film inszenierte, hoffnungslos zerfahren wirkt. Das Bemühen, eine echte Geschichte zu erzählen, statt eine weitere Nummernrevue im Stile des vierten Teils aufzubieten, ist zu spüren, doch die Story um das im Körper Alice‘ (Lisa Wilcox) heranwachsende Kind, das von Freddy (Robert Englund) attackiert wird, ist so konfus, um- und unverständlich, dass jeder Versuch, ihr zu folgen, zum Scheitern verurteilt ist. Die kreativen Morde, die zuvor im Zentrum jedes NIGHTMARE-Films standen, sind enttäuschend einfallslos und blutarm, der Body Count so niedrig wie nie zuvor. Auch Freddy selbst wirkt, als hätte ein Nickerchen dringend nötig: Das Make-up lässt ihn hier nicht wie ein Verbrennungsopfer, sondern eher wie eine hässliche alte Vettel aussehen und ähnlich zahnlos sind diesmal auch seine Sprüche. Dass der fünfte Teil nicht als vollkommener Reinfall angesehen werden muss, liegt, wie gesagt, vor allem an der visuellen Gestaltung des Films: Wo die Vorgänger bei aller Kreativität manchmal auch etwas ungeschliffen und gummig wirkten, bleiben hier keinerlei Wünsche offen, zieht Hopkins alle Register, und zeichnet die Traumwelten, in denen sich Alice und Freddy zum Kampf gegenübertreten, als surreal-gothische Escher-Appropriationen, in denen man sich gern länger aufhielte. Wie für Harlin vor ihm begann für den gebürtigen Jamaikaner mit A NIGHTMARE ON ELM STREET 5: THE DREAM CHILD eine vielversprechende Hollywoodkarriere. Im Anschluss drehte er den tollen PREDATOR 2, danach JUDGEMENT NIGHT, BLOWN AWAY und den Abenteuer-Horrorfilm THE GHOST AND THE DARKNESS (den ich dringend mal wieder sehen müsste), bevor der Flop mit LOST IN SPACE ihn ein wenig ausbremste. Heute arbeitet er überwiegend fürs Fernsehen und ist wie Freddy Krueger weitestgehend in Vergessenheit geraten.

A NIGHTMARE ON ELM STREET 4: THE DREAM MASTER war – soweit ich mich recht erinnere – so mit 13, 14 mein erster NIGHTMARE-Film und auch wenn die deutsche Verleihfassung leicht geschnitten war, war ich beeindruckt von den zahlreichen kreativen Make-up- und Spezialeffekten. Als Junge in diesem Alter musste man danach einfach zum Fan werden. Vor allem die Verwandlung der Sportlerin Debbie (Brooke Theiss) in eine Kakerlake hatte es mir angetan, aber eigentlich war es der schiere Überfluss an einprägsamen, bizarren und erschreckenden Bildern – der Junge im Wasserbett; die ausgesaugte Hülle der Asthmatikerin Sheila; die Pizza mit Menschenkopf-Belag; die Seelen in Freddys Brust –, der mich für den Film sofort einnahm. Jahre später war die einstige Faszination der Erkenntnis gewichen, dass das dritte Sequel eigentlich kaum mehr ist als eine bunte Nummernrevue, die mit ihrem Effektreichtum den dramaturgischen Mangel nur notdürftig zu kaschieren weiß. Heute muss ich auch dieses Urteil wieder revidieren bzw. relativieren: Zwar ist es richtig, dass die halbherzig eingeführte Idee des „Dream Masters“, einer Kraft, die es dem Träumenden ermöglicht, das Wesen seines Traums selbst zu bestimmen, kaum über eine Alibifunktion hinauskommt, aber die Nummernhaftigkeit des Films ist tatsächlich dazu geeignet, das Drama der Jugendlichen von Springwood deutlicher herauszuarbeiten als jeder Drehbucheinfall.

In Chuck Russells direktem Vorgänger kitzelte die Freddy-erfahrene Psychologin Nancy Thompson aus jedem der bedrohten Teenager eine besondere Traumfähigkeit heraus, eine Steigerung ihrer wahren Persona, mit der sie dem Dämon begegnen konnten. Die Traumwelt entpuppte sich als der einzige Raum, in dem die von ihren Eltern gegängelte und missverstandene Jugend sich noch entfalten konnte und den sie gegen die Infiltration durch das Böse verteidigen musste. Dieser Aspekt wird im vierten Teil konsequent ausgebaut: Jeder der jugendlichen Protagonisten wird über eine bestimmte Eigenschaft oder ein Hobby charakterisiert. Es gibt die hochintelligente Asthmatikerin, die Sportbegeisterte mit Käferphobie und den karatekämpfenden Scherzkeks. Doch ihre Hobbys sind hier eben auch nicht mehr dazu geeignet, ihnen Autonomie zu verschaffen oder sie gegen Krueger zu wappnen. Im Gegenteil wird jeder von ihnen durch sie klassifiziert, in eine Schublade gesteckt und mit einem am Ende tödlichen Etikett versehen: Es ist ihre Persönlichkeit, die so zu ihrer Achillesferse wird, die Krueger angreift. Die rigide Struktur von A NIGHTMARE ON ELM STREET 4: THE DREAM MASTER, der kaum noch Spontaneität kennt, sondern sklavisch seinem Programm ergeben ist, das er abspult wie eine fehlerlos arbeitende Maschine, verstärkt diesen Aspekt noch. Für die Jugendlichen in Springwood gibt es nur noch eines: den ihnen zugewiesenen Platz einzunehmen, ihre Funktion im Gefüge zu erfüllen und zu sterben.

Der vierte NIGHTMARE-Teil ist mithin ein idealtypischer Renny-Harlin-Film. Sein Werk zeichnet sich sehr oft durch eine Art maschineller Perfektion aus, die man negativ auch als „Seelenlosigkeit“ bezeichnen könnte, die m. E. aber eher als eine Art poststrukturalistischer Selbstreferenzialität durchgeht. Was A NIGHTMARE ON ELM STREET 4: THE DREAM MASTER auf inhaltlicher Ebene vermissen lässt, das erzählt er auf jener seiner formalen Struktur. Insofern hat sich der Kreis für mich wieder geschlossen: Ich halte seinen Beitrag zusammen mit Sholders zweitem Teil für den interessantesten der Reihe und seine vermeintliche Oberflächlichkeit für eine perfide Tarnkappe.

Marcos schrieb in seinem gestrigen Kommentar zu Teil 2, dass sich die Reihe mit Russells zweitem Sequel in die Nähe von Spielbergs ILM begeben, mithin zum effektgetriebenen, kinderfreundlichen Familienkino entwickelt habe. Ob man das überhaupt als Kritikpunkt wertet, ist wohl eine Frage des persönlichen Geschmacks, richtig ist aber, dass der Film eher wenig mit Splatter und Horror zu tun hat, dem die ersten beiden Teile ohne Frage zuzurechnen waren, dafür aber umso mehr mit dem wish fulfillment des Fantasyfilms oder auch des heutigen Superheldenkinos. A NIGHTMARE ON ELM STREET 3: DREAM WARRIORS ist der Auftakt zur in den folgenden Sequels auf die Spitze getriebenen Verpoppung des ursprünglich sehr unheimlichen Traumdämons Krueger, der nicht nur immer mehr Raum erhält, sondern im Folgenden immer stärker ins Zentrum elaborierter Effektszenen gerückt wird. So sehr Russell das Franchise aber auch in Richtung des sicheren scare flicks für Teenies steuert, so sehr knüpft er inhaltlich an die Themen von Wes Cravens erstem Teil an, greift dessen Ideen auf und denkt sie konsequent zu Ende.

Springwoods Teenager sind außer Rand und Band, weigern sich panisch, schlafen zu gehen und reagieren aggressiv auf das Unverständnis der Eltern, die wiederum schlicht pubertäre Flausen hinter dem Verhalten ihrer Blagen vermuten. Einige besonders harte Fälle, darunter Kristen (Patricia Arquette), befinden sich unter der Obhut von Psychologe Neil Gordon (Craig Wasson) in einer Nervenklinik, wo man sie davon überzeugen will, dass von ihren Träumen keine echte Gefahr für sie ausgeht. Die Kids fühlen sich nicht nur unverstanden, sie müssen die „Hilfe“ der Erwachsenen, die darin besteht, ihnen Tranquilizer und Schlafmittel einzuflößen, sie dem Killer mithin auf dem Silbertablett zu servieren, geradezu fürchten. Zum Glück kommt irgendwann Nancy Thompson (Heather Langenkamp) daher, die weiß, was es mit dem entstellten Mann in den Träumen der Kinder auf sich hat. Sie entlockt jedem Kind eine besondere „Traumfähigkeit“ und bringt sie mithilfe einer besonderen Gabe Kristens zusammen, um gegen Krueger anzutreten.

Mit dem Anstaltssetting, der bisweilen aggressiv ausartenden Konfrontation der Kinder und des Pflegepersonals, den Gesprächstherapien, in denen die Ärzte mit verständnisvollem Ton, aber doch stets von oben herab ihr Urteil fällen, eher zu den Jugendlichen reden als mit ihnen und ihnen vor allem nicht zuhören, expliziert A NIGHTMARE ON ELM STREET 3: DREAM WARRIORS das Thema elterlicher Vernachlässigung und sogar Gefährdung, das in Cravens Film eher beiläufig mitlief. Russell bietet eine ganze Handvoll zur Identifikation einladender Charaktere auf, die das Heft unter Anleitung von Nancy selbst in die Hand nehmen müssen, weil von den Ärzten keine echte Hilfe zu erwarten ist. Die depressiven, verängstigten, wütenden und zum Teil schwer traumatisierten Kids erfahren von ihr die Wertschätzung und Anteilnahme, die sie benötigen, um das in ihnen schlummernde Potenzial zu schöpfen. Ihr Kampf gegen Freddy hat daher auch etwas von Selbstbefreiung, Selbstbestätigung und Selbstverwirklichung und die drohende Gefahr für Leib und Leben tritt für sie alle hinter dem Gefühl zurück, nicht mehr untätig und hilflos in ihrer Angst verharren zu müssen. So gesehen ist es nur folgerichtig, dass DREAM WARRIORS die Beschränkungen des Horrorfilms hinter sich lässt, bunter, fantasievoller und auch ein wenig kitschig daherkommt. Die Einsicht, die diesem Kitsch zugrundeliegt, ist jedoch ziemlich ernüchternd: In der Realität gibt es für diese Kids keinen Ort mehr, der noch nicht von den Vorurteilen der Erwachsenen besetzt wäre, und in ihrem einzig verbliebenen Rückzugsraum stellt ihnen nun auch noch ein rachsüchtiger Dämon nach. Es ist nicht leicht ein Teen zu sein.

In der Zeichnung Freddy Kruegers offenbart Russells Film zwar erste Ansätze für seinen Aufstieg zum One-Liner spuckenden Popstar – „Welcome to Prime Time, bitch!“ –, aber verglichen mit den Exzessen von Harlins nächster Installation wird er noch relativ dezent eingesetzt. Sein niederträchtigster Moment ist das Ködern der ehemalig drogenabhängigen Taryn (Jennifer Rubin) mit verlockenden Spritzen: Hier offenbart der bunte Achterbahnthrill seine abgründige Seite und in Taryns Blick, in dem sich die Enttäuschung über die eigene Schwäche und das Wissen um ihre unausweichliche Kapitulation spiegeln, ermöglichen eine emotionale Anteilnahme, die in den folgenden Teilen ausbleibt. Wenn ich an DREAM WARRIORS etwas bemängeln müsste, dann sicherlich, dass der Höhepunkt des Films, der Albtraum mit Freddy als Marionettenspieler, recht früh „verheizt“ wird und dann nichts ähnlich Einfallsreiches und Bildgewaltiges mehr kommt. Andersrum könnte man aber auch darauf hinweisen, dass Russells Film trotz aller vorhandenen Ansätze eben noch keine grelle Nummernrevue ist, sondern ein liebevoll erzählter Film mit einem sauber entwickelten Spannungsbogen. Ein Klassiker, so oder so.

Anlässlich meines Textes zu FRIDAY THE 13TH PART 2 hatte ich jüngst über die oft idiosynkratische Natur zweiter Teile gesprochen und dabei diesen Film explizit erwähnt: Jack Sholders Sequel zu Cravens A NIGHTMARE ON ELM STREET ist ein Paradebeispiel für meine These und gleich in doppelter Hinsicht seltsam. Nicht nur, weil er vom erst mit dem dritten Teil endgültig etablierten Muster der NIGHTMARE-Filme abweicht und seinen heimlichen Helden Freddy Krueger auf sehr eigene Art und Weise einsetzt, sondern auch, weil er einen Subtext aufweist, der mit dem Rest der Reihe rein gar nichts zu tun hat. A NIGHTMARE ON ELM STREET PART 2: FREDDY’S REVENGE ist ein Coming-Out-Film erster Güte und ein seltenes Beispiel für einen queeren Mainstream-Horrorfilm. Der Film ist tatsächlich so eindeutig schwul, dass der oben verwendete Begriff „Subtext“ kaum noch tragfähig ist und man sich außerdem über die geradezu rührende Ahnungslosigkeit von Regisseur Jack Sholder wundern muss, der angeblich der Meinung war, ein ganz normales Sequel zu inszenieren und an dem die mehr als eindeutigen Hinweise auf die unterdrückte Homosexualität von Protagonist Jesse (Mark Patton) völlig vorbeigingen. Der hingegen, selbst homosexuell, muss sich während der Dreharbeiten mehr als einmal auf die Zunge gebissen haben, waren ihm die Implikationen des Stoffes im Gegensatz zum Regisseur doch völlig klar.

A NIGHTMARE ON ELM STREET PART 2: FREDDY’S REVENGE widmet sich besagtem Teenager Jesse, der mit seiner Familie soeben in das Haus auf der Elm Street 1428 eingezogen ist, in dem Nancy Thompson im ersten Teil von dem Traumdämon Freddy Krueger bedrängt worden war. Es dauert nicht lange, da wird er von Albträumen heimgesucht: Doch Freddy will ihn nicht etwa umbringen, sondern Besitz von seinem Körper ergreifen, um so Zugang zur Wirklichkeit zu erhalten. Im Rahmen der Serie macht Kruegers Plan nicht den geringsten Sinn: Warum sollte Krueger Zugang zur Realität haben wollen, wenn er seinem blutigen Treiben im Vorgänger doch sehr effektiv und zudem völlig ungefährdet in den Träumen der Teenager nachgehen konnte? Auf die blutig-fantasievollen Traum-Morde, die in Chuck Russells drittem Teil zu Kruegers bevorzugtem M.O. und zum Erfolgsgeheimnis der Reihe werden sollten, wartet man hier noch vergebens, stattdessen greift Sholder Motive des Spukhausfilms auf, wenn Jesses Familie von unerklärlicher Hitze geplagt wird oder sich ihre Vögel plötzlich von selbst entzünden. Man merkt, dass den Autoren noch nicht ganz klar war, was die Zuschauer an Cravens Film und an Freddy Krueger eigentlich begeistert hatte: FREDDY’S REVENGE ist eine Sackgasse, aber eine, die es sich zu besuchen lohnt.

Der Traumdämon Krueger wird hier zur Metapher nicht für verdrängte Schuld, sondern für die unterdrückte Homosexualität Jesses. Gleich zu Beginn wird er von zwei Mädchen im Schulbus verlacht, dann kabbelt er sich mit seinem Kumpel Grady (Robert Rusler) beim Schulsport. Beim Einräumen seines Zimmers tanzt er zu quietschigen Eighties-Pop wie ein Chippendale, wenn ihn Krueger erschreckt, kreischt er hingegen wie ein Mädchen in der Geisterbahn. Eines Nachts, als er wieder einmal schweißgebadet aufwacht, verschlägt es ihn in den Sadomasoschuppen, den sein fieser Sportlehrer zu frequentieren pflegt. Der packt sich den Jungen sogleich, zwingt ihn zum nächtlichen Sport und will ihn dann in der Dusche züchtigen, als ihm Freddy zuvorkommt und ihm mit nassen Handtüchern in Großaufnahme den nackten Arsch versohlt. Später gelingt es der schönen Lisa (Kim Myers) endlich, den widerspenstigen Jesse auf die Matte zu zerren, doch bevor der Nägel mit Köpfen machen kann, kommt ihm erneut Freddy dazwischen. Was tut der arme Jesse: Er klettert ins Schlafzimmer seines Kumpels Grady und bittet diesen, auf ihn aufzupassen. Am Schluss ist es die Liebe Lisas, die den Dämon bezwingt und Jesse zumindest vorerst in den Hafen der Heterosexualität führt. Dass Jesses ziemlich eindeutigen Probleme damit keineswegs gelöst sind, deutet das Shock Ending mehr als nur an.

Als NIGHTMARE-Film ist Sholders zweiter Teil eher mäßig gelungen, was ihn aber paradoxerweise auch zum wahrscheinlich interessantesten Teil der Reihe und zu einem der bizarrsten Mainstream-Horrorfilme der Achtzigerjahre macht. Wie dieser Film in dieser Form entstehen konnte, angeblich ohne jede Absicht und Einsicht in das, was sich da für jeden denkenden Menschen offensichtlich auf der Leinwand abspielt, ist mir ein Rätsel. Egal, ob A NIGHTMARE ON ELM STREET PART 2: FREDDY’S REVENGE nun auf eine Verkettung von Zufällen zurückzuführen ist oder auf einen cleveren Streich: Wir alle dürfen uns glücklich schätzen, dass es ihn gibt.