Mit ‘Robert Forster’ getaggte Beiträge

Beim Filmgeschäft mit der Katastrophe durfte Roger Corman mit seiner New World Pictures natürlich nicht fehlen. Erwartungsgemäß kann er mit dem Schaulaufen der Stars, das andere aufboten, nicht mithalten, aber sein Hauptdarstellertrio ist dennoch recht beachtlich. Rock Hudson war in jener Zeit wohl recht verzweifelt und bereit, bei allem mitzumachen – EMBRYO anyone? -, trotzdem reicht seine bloße Präsenz, AVALANCHE aufzuwerten.

Bevor ich auf den Film selbst eingehe, muss ich mich um die Tücken des Katastrophenfilms kümmern. Vor allem die Naturkatastrophen erweisen sich immer wieder als pain in the ass. Sie kommen, wann sie wollen, oft ohne erkenn- oder wenigstens beeinflussbare Ursache, brechen herein, ohne dass man viel dagegen tun kann, und sind dann wieder vorbei. Spannung? Fehlanzeige. Auch bei AVALANCHE ist das das größte Manko: Da kann der Fotograf und Umweltkenner Nick Thorne (Robert Forster) noch so sehr vor der Lawinengefahr warnen und die Bausünden von Davis Shelby (Rock Hudson) kritisieren, am Ende ist es ein durch menschliches Versagen verursachter Flugzeugabsturz, der die Lawine auslöst und jede Illusion von dramaturgischer Kausalität zerstört. Irgendwann muss der Schnee halt runterkrachen, der Anlass ist da fast egal und alles, was dem Spektakel vorausgeht, ist bloß Makulatur. Was wiederum gut zu New World Pictures passt: Es gibt ein bisschen Melodrama und Sex (natürlich ohne die Stars) und viel Wintersport, um die Zeit zu überbrücken, wobei es Regisseur Allen vor allem die haarsträubenden Stürze angetan haben, von denen es eine ganze Reihe gibt, die mitunter unweigerlich das Gesicht verziehen lassen.

Es dauert eine geschlagene Stunde, bevor die Lawine auftritt, viel Zerstörung anrichtet und Tote fordert – und dann ist sie – anders als der Film – auch schon wieder vorbei. Die letzten 15 Minuten widmen sich den diversen Rettungsaktionen, bei denen sich alle möglichst panisch und unorganisiert verhalten, damit noch der ein oder andere Autocrash dabei abfällt. Man spürt förmlich die Befreiung und die Lust an Action, Zerstörung und Verwüstung, nachdem zuvor krampfhaft 60 Minuten lang auf ernstes Drama gemacht und ein ernstes Gesicht aufgesetzt wurde. Das Ende ist auch hübsch, wie Hudsons Shelby da inmitten seines zerstörten Urlaubsparadieses steht, auch seine Ex-Frau Caroline (Mia Farrow) nicht zurückgewinnen konnte und einen Schluck aus der Chamapgnerbuddel nimmt. Wahrscheinlich ist es auch deshalb so schön, weil man solche Zurückhaltung hier beim besten Willen nicht erwarten konnte.

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Jackie Brown (Pam Grier), eine 44-jährige Stewardess einer kleinen mexikanischen Airline, verdient sich etwas als Geldkurier des Waffen- und Drogenhändlers Ordell Robbie (Samuel L. Jackson) dazu. Weil sie schon einmal in einer Drogensache auffällig geworden ist, lauert ihr der Kriminalbeamte Ray Nicolette (Michael Keaton) auf, der es auf Robbie abgesehen hat, und zwingt sie zur Mitarbeit: Sie soll ihn bei der Übergabe von 500.000 Dollar in die Falle locken. Doch Jackie hat eine bessere Idee: Gemeinsam mit dem Kautionsagenten Max Cherry (Robert Forster) schmiedet sie einen Plan, mit dem sie Nicolette und Robbie hereinlegen und das Geld dabei für sich einstreichen kann …

In PULP FICTION ging es nach Thomas Elsaesser nicht zuletzt um „love and theft“, darum, wie Weiße schwarze Kultur (die sie lieben) für sich vereinnahmen (also stehlen). Mit JACKIE BROWN holt Tarantino diesen Subtext nun gewissermaßen auf die strukturalistische Ebene, indem er selbst als weißer Filmemacher einen Film macht, der nach dem Vorbild der Blaxploiter der Siebzigerjahre gefertigt ist. Mit Pam Grier übernimmt ein ehemaliger Star des Genres die Hauptrolle und der Soundtrack wird überwiegend von Größen der Soul- und Funk Music bestritten. Das dem Blaxploitation-Film inhärente Thema des Kampfes der Unterdrückten um Selbstbestimmung und Gleichberechtigung holt Tarantino aber auf eine realistische, soziale Ebene zurück, indem er seine schwarze Heldin auch noch zu einer mittelalten Geringverdienerin macht, die sich ernste Gedanken um ihre Zukunft machen muss, und ihr einen 56-Jährigen zur Seite stellt, der sich in sie verliebt und durch diese Liebe beginnt, sein eigenes Dasein zu hinterfragen. Den ewigen, nicht erwachsen werden wollenden und in ödipalem Ringen begriffenen Jungspunden aus PULP FICTION setzt er mit Jackie Brown und Max Cherry zwei Charaktere entgegen, die ihre Sturm- und Drangzeit längst hinter sich haben und die sich vielmehr damit beschäftigen, wie sie ihr Leben ausklingen lassen wollen.

Soweit ich mich erinnere, bedeutete JACKIE BROWN das Ende der nach PULP FICTION grassierenden Tarantino-Verehrung. Viele, die jenen Film für all jene Oberflächenmerkmale so liebten, die man damals mit dem Regisseur verband, kehrten ihm nach diesem mit Spannung erwarteten Drittwerk enttäuscht den Rücken. Sie vermissten wahrscheinlich die ausgestellte Coolness von Auftragskillern in schwarzen Anzügen und Bonnie-und-Clyde-Pärchen, die Dialoge über unterschiedliche Hamburger-Benennungen, die heftigen Gewaltausbrüche, die verschachtelte Narration. Dabei liegt es in der Natur der Sache, dass JACKIE BROWN einen sehr viel ruhigeren, gemächlicheren Rhythmus anschlägt. Ganz im Stile des Heist Movies spielen Langsamkeit und Geduld eine sehr wichtige Rolle. Ein großer Coup will sorgfältig geplant statt überstürzt werden und wer wüsste das besser, als Jackie und Max, zwei Menschen, die sich im Leben eingerichtet haben wie auf einer gut eingesessenen Couch? Ein Fauxpas wie Vincent Vega, dem Killer aus PULP FICTION, der auf der Toilette seiner Zielperson erschossen wurde, soll ihnen nicht passieren. Das, was ihnen an Skrupellosigkeit und Abgebrühtheit fehlt, machen sie durch Routine, Menschenkenntnis und Umsicht wett. Sie müssen gar keine Gewalt anwenden, weil sie die Situationen, die auf sie zukommen, antizipiert haben wie Schachspieler.

Die Jugend zieht in JACKIE BROWN konsequent den Kürzeren – wobei „Jugend“ hier durchaus relativ zu verstehen ist. Das Surfergirl Mel (Bridget Fonda), notgeile Gespielin von Robbie, glaubt, sich alles erlauben zu können, und endet mit zwei Kugeln im Leib. Beaumont (Chris Tucker) ist ganz einfach zu dumm, um zu begreifen, warum er nicht bei Robbie in den Kofferraum steigen sollte. Und Nicolette ist viel zu ehrgeizig, viel zu heiß auf den Ruhm, den ihm die Verhaftung des Waffenhändlers einbringen wird, um die Gefahr zu bemerken, in die er sich begibt. Man muss nur die Ruhe und Würde erkennen, mit der sich Jackie bewegt (bzw. die Tarantino ihr mit seiner Inszenierung zuweist), und sie mit der Selbstverliebtheit ihrer Kontrahenten vergleichen, um zu wissen, dass sie am Ende triumphieren wird. Schon wie sie in der Creditsequenz an dieser blauen Mosaikwand entlangschreitet, den Blick immer geradeaus gerichtet, totale körperliche Souveränität ausstrahlend, ist klar, dass sie sich auf ihrem Weg nicht aufhalten lassen wird. Pam Grier ist grandios in JACKIE BROWN, eine bessere Besetzung kaum denkbar. Sie verkörperte schon in den Siebzigern eine Art weiblicher Urgewalt, mit der Mann sich besser nicht anlegte, aber verfügte in ihrer Jugend über einen noch sehr ungeschliffenen Charme. Es war eher Trotzigkeit, die sie antrieb und sie manchmal auch über das Ziel hinausschießen ließ. Hier verpulvert sie keine unnötige Energie, geht höchst ökonomisch mit ihren Reserven um. Körpereinsatz muss sie fast nie zeigen, weil sie in der Lage ist, die anderen in ihrem Sinne zu lenken. Man sieht ihr eine gewisse Müdigkeit an. Nicht die körperliche Erschöpfung nach einer vollbrachten Anstrengung, sondern jene, die der jahrelange Alltag, der daily grind bei ihr hinterlassen hat. Aber diese Müdigkeit schärft auch noch einmal ihre Sinne, weil sie den Fokus auf ihre eigene Verletzbarkeit lenkt, während Robbie, Nicolette und Konsorten sich in ihrer virilen Kraft für unbesiegbar halten. Pam Griers Gesicht spiegelt diese Ruhe und Konzentration, den Willen, sich nicht mit den Verhältnissen abzufinden. Es ist kein Wunder, dass sich Max Cherry sofort in sie verliebt, wie sie da als reine weibliche Präsenz auf ihn zuläuft und noch in der Bewegung zu einem Denkmal weiblicher Selbstbehauptung kristallisiert (ich meine, damals wurde in der Rezension in der Splatting Image ausgeführt, wie Jackie durch die Montage immer ein Stück zurückversetzt wird, so als dehne sich der Weg, den sie zurücklegen muss, für Max Cherry ins Endlose). Sein Blick der Verzauberung wiederholt sich am Ende noch einmal, wenn Jackie nach gemeinsam überstandenem Abenteuer und einem innigen Kuss in ein anderes, neues Leben entschwindet und ihn, der ihre Kraft nicht hat, in seinem zurücklässt. Er muss sein Telefonat beenden, und sein Blick erinnert an den Killer Jules aus PULP FICTION, der eigentlich tot sein müsste, den aber alle Kugel auf wundersame Weise verfehlt haben. Als sei ein Tornado über ihn hinweggerauscht, ohne eine Spur zu hinterlassen. Auch Max ist Zeuge göttlicher Einmischung geworden.

Das Leben der Predigertochter Polly Franklin (Pamela Sue Martin) ändert sich schlagartig, als sie einem Banküberfall von John Dillinger beiwohnt. Danach wird sie erst von einem Reporter entjungfert, der sie mit einer Zeitungsgeschichte ködert, und dann von ihrem Vater rausgeschmissen. Sie macht sich auf den Weg nach Chicago, um dort auf eigenen Füßen zu stehen. Aber die Depression hält nicht viele Chancen bereit uns so landet sie nach einigen Umwegen erst im Knast und dann schließlich im Edelbordell der rumänischen Exilantin Anna Sage (Louise Fletcher), wo der Mob ein und aus geht. Als Anna die Ausweisung droht, ergreift sie ihre letzte Chance, im Land bleiben zu können: Denn sie hat Pollys große Liebe – einen vermeintlichen Geschäftsmann – als Staatsfeind Nr. 1 John Dillinger (Robert Conrad) erkannt …

Zum zweiten Mal nach DILLINGER widmet sich Roger Corman dem berühmten Bankräuber der Dreißigerjahre, nutzt dessen Geschichte aber lediglich als Hintergrund, vor dem sich die Lebens- und Leidensgeschichte der jungen Polly abspielt. Die verhinderte Rags-to-Riches-Geschichte entwickelt einigen Zug, weil die einzelnen Episoden knackig kurz sind, mit den für Corman typischen spitzenmäßig besetzten Nebenrollen geadelt werden – Dick Miller als sexistischer Arbeitgeber, Christopher Lloyd als gruseliger Mafiosi mit The-Crow-Muttermal und dem Spitznamen „Frognose“ – und weil Pamela Sue Martin eine liebenswerte (und attraktive) Protagonistin abgibt. Lewis Teague, ganz der Handwerker, als den man ihn in den Achtzigern zu schätzen gelernt hat, kann sich ganz auf das Drehbuch von John Sayles verlassen und steuert den Film mit sicherer Hand auf seinen Höhepunkt zu, die Erschießung Dillingers vor einem Kino in Chicago, der natürlich nochmal so interessant ist, wenn man ihn mit der gleichen Szene aus DILLINGER vergleicht. Nach kurzem Überfliegen des Wikipedia-Eintrags über den Staatsfeind Nr. 1 zeigt sich, dass Teagues Version sogar näher dran ist an der Wahrheit, denn anders als Milius dichtet er dem Gangster hier keine feste Geliebte an, die bei seiner Erschießung anwesend gewesen wäre. Andere Details – Passanten tupfen mit Taschentüchern das Blut des gefallenen Gangsters auf – finden sich interessanterweise in beiden Filmen. Leider wird dieser Szene hier jedoch einige Wucht dadurch genommen, dass der Film danach noch gute 30 Minuten weiterläuft. Und diese 30 Minuten, in denen Polly nun ihrerseits eine „Gang“ zusammenstellt und eine Bank überfällt, wirken wie nachträglich angeklebt, lassen den bis hierhin sehr glaubwürdigen Film als rein fiktives Werk, ja als Kintopp, erscheinen. Mag sein, dass es die Macher für nötig hielten, ihren Film auf einer hoffnungsvolleren Note enden zu lassen, was ja durchaus sympathisch ist: Dramaturgisch will sich das Finale einfach nicht in den Film einfügen, der mit der Erschießung Dillingers ja eigentlich schon ein passendes Ende gefunden hatte. Letztlich ist das aber auch nur ein kleinerer, zu verschmerzender Schönheitsfehler, denn die positiven Aspekte überweigen bei Weitem. Schöner Film!

Als Don Paolo verstirbt, treffen sich die Vorsitzenden der drei großen Mafiafamilien New Yorks, um über die Aufteilung seines Erbes zu bestimmen: Sein Sohn, der ungeduldige und ehrgeizige Frank (Robert Forster) geht zwar leer aus, aber Don Angelo (Anthony Quinn) nimmt sich seiner an und verspricht, ihn zu einem künftigen Anführer auszubilden. Nur einem passt die neue Besitzverteilung nicht: Orlando (Charles Cioffi), der Consiglieri des inhaftierten Mafiabosses Don Bernado (Barry Russo), will alles an sich reißen und spinnt eine Intrige, die das fragile Machtgefüge der Familien mit einer verheerenden Kettenreaktion in einen Abgrund aus Gewalt und Tod reißt …

Nachdem THE GODFATHER 1972 eingeschlagen war wie eine Bombe, schossen die Mafiafilme wie Pilze aus dem Boden. Mit THE DON IS DEAD leistete auch Richard Fleischer einen Beitrag zum Genre, der sich zum Teil zwar deutlich an das große Vorbild anlehnt – hinsichtlich seiner Geschichte von einer unaufhaltsamen Zeitenwende oder der Entwicklung des unwilligen Tony Fargo (Frederic Forrest) vom Aussteiger hin zum mächtigsten Mann in New York etwa – mit diesen Ähnlichkeiten aber eher unterstreicht, dass er eigentlich einen krassen Gegenentwurf zu Coppolas Meisterwerk darstellt. Ich war während der gestrigen Sichtung hin- und hergerissen: Mit seiner klaustrophobischen Stimmung, seinen wenig glamourösen Settings und dem generellen Mangel an „Scope“, die zusammen jedes Aufwallen einer behaglichen Gangsterromantik im Keim ersticken, den Charakteren, die reichlich hilflos umherirren und von denen keiner jene Souveränität erlangt, die die Anführer des Corleone-Clans auszeichnete, der Betonung fehlgeschlagener oder ganz unterlassener Kommunikation als Ursache des Mordens und Sterbens und dem auffallenden Verzicht auf die eine Identifikationsfigur, etabliert Fleischer einen sehr individuellen, dem Gros des Genres diametral entgegengesetzten Zugang zur Mafiathematik. Leider jedoch verfolgt er diesen Ansatz  nicht nachdrücklich genug, scheint THE DON IS DEAD eher zufällig zu seiner Haltung zu kommen, als dass in ihm eine künstlerische Vision ihren Ausdruck fände. Dass der Film etwa keine echte Identifikationsfigur aufweist, lässt sich meines Erachtens am ehesten auf ein zerfahrenes Drehbuch oder aber massive nachträgliche Kürzungen zurückführen, als auf eine erzählerische Absicht. Letztlich kann es einem als Betrachter natürlich egal sein, ob ein Film absichtlich oder nur zufällig zu sich findet und ich will hier keinesfalls den Intentionalismus predigen. Das Problem an THE DON IS DEAD ist, dass er keine klare Linie findet, aber noch nicht einmal im ziellosen Mäandern wirklich konsequent ist.

THE DON IS DEAD dauert knapp 115 Minuten, in die er aber eine Handlung presst, die dem fast doppelt so langen THE GODFATHER durchaus Konkurrenz macht. Statt eines über den Film gespannten Spannungsbogens gibt es viele kleine, der Film zerfällt in mehrere Episoden, wechselt im Laufe der Spielzeit mehrfach den Fokus, und Konflikte, die zuerst sehr zentral scheinen, lösen sich einfach auf, um neuen Platz zu machen. Man möchte gern glauben, dass das Methode ist, aber wenn der junge Tony Fargo in einer Szene noch seinen Ausstieg ankündigt, nur um zwei Szenen später plötzlich zum inbrünstigen Rächer zu werden, dann kann man diesem Gesinnungswandel einfach nicht folgen. Auf der anderen Seite ist es wiederum extrem auffällig, dass Fleischer ein kohärentes Erzählen offensichtlich bewusst vermeidet: wenn man etwa sieht, wie Menschen etwas sagen, aber man ihre Worte nicht hören kann, oder wenn von wichtigen Ereignissen nur berichtet wird, anstatt dass sie gezeigt würden. Im Gegensatz zu THE GODFATHER, der ja von einer durch und durch patriarchisch geordneten Welt erzählt, in der wenigstens einer kraft seiner Übersicht und seines strategischen Geschäftssinns weiß, wo es lang geht, entpuppt sich das organisierte Verbrechen in THE DON IS DEAD als undurchschaubares Chaos, als Ringelpiez der gekränkten Egos, in dem die verschiedensten Befindlichkeiten aufeinander prallen und schon lange keiner mehr weiß, womit das Elend eigentlich seinen Anfang nahm. Fleischers merkwürdig steife Inszenierung, die alles Leben aus dem Film saugt, ist zwar alles andere als schön anzuschauen, in diesem Kontext aber sehr effektiv.

Wie gesagt: Ich habe mich enorm schwer mit dem Film getan, während der Sichtung eigentlich im Zehn-Minuten-Takt mein Urteil geändert. Das spricht schonmal dagegen, ihn kurzerhand als „schlecht“ abzutun. Ein „guter“ Film, so viel sollte klar geworden sein, ist THE DON IS DEAD aber nun auch nicht, dafür ist er einfach zu zerfahren und unrund. Ein klassischer Fall von „interessant“ also, auch wenn ich als der weltgrößte Al-Lettieri-Fan dem Film auch sonst noch etwas abzugewinnen wusste. Wer sich für den Mafiafilm interessiert, sollte ihn sowieso wenigstens einmal gesehen haben.

Detective Sean McKinney (Robert Davi) ist am Boden zerstört, als sein Protegé, die wegen ihrer eigenwilligen Methoden schon mehrfach in die Schlagzeilen geratene Polizistin Katie Sullivan (Gretchen Becker), bei einem Einsatz so schwer verwundet wird, dass nur noch der Hirntod diagnostiziert werden kann. Aufgrund manipulativ geschnittener Filmaufnahmen zweier erfolgssüchtiger Nachrichtenreporter sieht es zudem so aus, als habe Katie eine Unschuldige erschossen. Diese Geschichte beschäftigt jedoch nicht nur McKinney, sondern auch den von den Toten auferstandenen Matt Cordell (Robert Z’Dar), der in der Polizistin eine Seelenverwandte erkennt und ihr zu Hilfe eilt …

Hatte ich bei MANIAC COP 2 zunächst noch Probleme, die sich erst bei einer Zweitsichtung weitestgehend auflösten, machte ich mit MANIAC COP 3 genau die umgekehrte Erfahrung: Am Freitag direkt nach Teil 2 gesehen, gefiel er mir zunächst besser, schien er der interessantere, spannendere und abwechslungsreichere Film zu sein; eine Einschätzung, die ich korrigieren muss, nachdem ich auch diesen Film der Nachprüfung unterzogen habe. Gelang es Cohen und Lustig mit dem zweiten Teil noch, ein gängiges Handlungsmuster des Copfilms mit den Mitteln des Horrorfilms zu überspitzen, ohne dabei jedoch den Rahmen des Glaubwürdigen ganz zu verlassen, so ist Teil 3 mit seinen Voodoo- und Wiederauferstehungsritualen ganz eindeutig dem Bereich des Fantastischen zuzuordnen und büßt damit einiges an Wirkungskraft ein. Die Idee mit der seelenverwandten Polizistin, die Cordell vor der postmortalen Zerstörung ihres Rufs bewahren will, ist eigentlich sehr schön und verleiht dem Film emotionale Schwere: Als hoffnungsloser Fall in einem Krankenhausbett vor sich hin vegetierend ist Katie Sullivan die Seele des Films, doch weiß Lustig nicht so recht, wie er diesen nachhaltigeren Strang des Films mit dem eher formelhaften und auch irgendwie albernen Slasherplot verknüpfen soll. So kollidieren die deutlich schwarzhumorigen und gallig-satirischen Elemente des Films – bitterer Höhepunkt in dieser Hinsicht ist ein Dialog zwischen dem Chefarzt des Krankenhauses (Robert Forster) und einem fiesen Politiker (Paul Gleason), in dem ersterer letzterem gegen ein paar Baseballkarten verspricht, die Kate am Leben erhaltenden Maschinen abzuschalten – mit dem menschlichen Kern des Films und die eh schon nicht rundlaufende Geschichte wird dann noch zusätzlich von einem zombiefizierten Cordell gestört. Wenn der Zombiecop einen zynischen Chirurgen mit einem Defibrillator bis aufs Dach des Krankenhauses verfolgt und dort mit Stromstößen umbringt oder einen frechen Punk in die Luft wirft, um ihn dort wie ein Kunstschütze zu durchlöchern, fühlt man sich eher an die späten Einträge der FRIDAY THE 13TH-Reihe erinnert als an Lustigs/Cohens düstere Selbstjustiz-Saga. Was man MANIAC COP 3 nicht absprechen kann, sind auch diesmal wieder eine erstklassige Besetzung und einige exzellente Feuerstunts: Die finale Verfolgungsjagd mit einem brennenden Maniac Cop am Steuer ist ein Highlight, dem man aufgrund des eingegangenen Risikos gern nachsieht, dass sie ein bisschen zu lang geraten ist.

alligator (lewis teague, usa 1980)

Veröffentlicht: Juli 29, 2009 in Film
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Als in der Kläranlage von Los Angeles abgetrennte menschliche Gliedmaßen aus dem Wasser gezogen werden, wird der Polizist David (Robert Forster) auf den Fall angesetzt. Untersuchungen ergeben schon bald, dass ein Alligator die Ursache der Verstümmelungen ist, noch dazu einer, der durch die Zufuhr von Chemikalien offenbar auf unnatürliche Größe angewachsen ist. Zusammen mit dem Neuling Kelly (Perry Lang) begibt sich David in die Kanalisation, um das Monstrum unschädlich zu machen …

poster[1]Mit ALLIGATOR gelang Lewis Teague einer der besten Tierhorrorfilme, die im Zuge des JAWS-Erfolgs entstanden – wohl auch, weil er sich darüber im Klaren war, dem großen Vorbild inszenatorisch nicht das Wasser reichen zu können. Teague legt ALLIGATOR deshalb als Hommage und Persiflage auf Spielbergs Film an, übernimmt einige Szenen beinahe deckungsgleich, erdet ihn aber im bereits voll ausformulierten Cop-Film, anstatt sich wie Spielberg mit den Ängsten des Durchschnittsmannes auseinanderzusetzen. Teagues Held klagt zwar über das sich lichtende Haupthaar und muss sich mit dem Spott der Kollegen arrangieren, ist aber sonst von echtem Schrot und Korn, ganz anders als der wasserscheue, mit seinen eigenen Ängsten und seiner Durchschnittlichkeit hadernde Sheriff Brody. Davids Abstieg in die Kanalisation von L. A. ist mitnichten der Abstieg in das eigene Unbewusste und jeglichen potenziellen Subtext scheint der mutierte Riesenalligator gleich mit den Tierkadavern verschlungen zu haben, die – mit Hormonen aus dem Tierversuchslabor vollgepumpt – in den Eingeweiden der Metropole landen. Der schönste Kniff dieses wunderbaren Films, zu dem mir jetzt gar nicht mehr viel einfällt, stammt von Drehbuchautor John Sayles: Wenn er im Prolog erzählt, wie der Horroralligator einst als Babyalligator in der Kanalisation landete, dann ermöglicht er damit dem Zuschauer, einen Perspektivwechsel vorzunehmen. Sein Film über einen Cop, der Jagd auf das Monster macht, verwandelt sich dann in einen Film über einen Alligator, der sich unter ausgesprochen widrigen Umständen im wahrsten Sinne des Wortes durchgebissen hat. „Harry Lime lives!“, wie uns ein Grafitti an der Kanalmauer sagt. „Wohl kaum“, sagt der Alligator.