Mit ‘Robert Loggia’ getaggte Beiträge

THE GARMENT JUNGLE ist zwangsläufig eine Randerscheinung des Aldrich’schen Werks. Der Regisseur wurde von Produzent Harry Cohn gefeuert – angeblich, weil ihm klar geworden war, dass es sich bei Aldrich um den Mann handelte, der mit THE BIG KNIFE das eigene Nest beschmutzt hatte –  und durch Vincent Sherman ersetzt, dem noch zwei Wochen blieben, den Film fertigzustellen. Es sollte Aldrichs einzige Auseinandersetzung mit dem Hollywood-Establishment bleiben – ein Wunder, hielt der Liberale mit seiner Meinung doch nicht gerade hinter dem Berg. Es ist in der Tat fraglich, inwieweit man THE GARMENT JUNGLE als Aldrich-Film bezeichnen kann, und die Antwort auf die Frage, welche Elemente des Films auf sein Konto gingen, muss notgedrungen spekulativ bleiben. Aber es macht doch den nicht unbeträchtlichen Reiz von THE GARMENT JUNGLE aus, ihn auf solche „Aldrichismen“ abzuklopfen.

THE GARMENT JUNGLE erzählt die Geschichte von Alan Mitchell (Kerwin Mathews): Der Sohn des erfolgreichen Textilunternehmers Walter Mitchell (Lee J. Cobb) kehrt nach einem mehrjährigen Europaaufenthalt nach Amerika zurück und möchte in die Firma seines Vaters einsteigen. Was er dort sieht, gefällt ihm nicht: Walter führt einen erbitterten Kampf gegen die Gewerkschaft ILGWU, da sie ihm den Profit kaputtmachen würden, den er nicht zuletzt durch die miserable Bezahlung seiner Arbeiter erwirtschaftet. Um sich gegen die Bemühungen der Gewerkschaft durchzusetzen, ist er eine verhängnisvolle Geschäftsbeziehung mit dem Gangster Artie Ravidge (Richard Boone) eingegangen, dessen Schläger mit Gewalt gegen jeden vorgehen, der sich ihnen in den Weg stellt. Walter verschließt die Augen gegenüber den bitteren Tatsachen: Den Tod seines Geschäftspartners, eines Gewerkschaftsfreundes, führt er auf einen tragischen Unfall zurück. Als Alan Kontakt zu dem Gewerkschaftsmann Tulio Renata (Robert Loggia) aufnimmt und einen Einblick in die herrschenden Realitäten erhält, versucht er seinen Vater davon zu überzeugen, die Verbindung mit Ravidge aufzukündigen. Doch der hat natürlich etwas dagegen …

THE GARMENT JUNGLE ist eine unterhaltsame Mischung aus Arbeiterdrama und Crimethriller, dessen liberale, arbeiterfreundliche Gesinnung wohl einer der Gründe war, der Aldrich für das Projekt einnahm. (Er fungierte später selbst jahrelang als Präsident der Director’s Guild of America, die sich für die Interessen der Regisseure stark machte.) Es sind dann auch vor allem jene Szenen, in denen das Leid der Arbeiter und das brutale Vorgehen der Gangster gezeigt werden, in denen man die Handschrift Aldrichs zu erkennen glaubt: die Bilder aus dem beengten, überbevölkerten Sweatshop von Walters Firma etwa oder die Ermordung Tulios. Auch die Empathie mit den Schuldigen kennt man aus anderen Filmen des Regisseurs: Walter mag in seinem Profitstreben vom rechten Weg abgekommen sein, aber nie wollte er, das Menschen Schaden an Leib und Leben nehmen. Und die Szene, in der Tulios Freund George (Joseph Wiseman) bei dessen Witwe Theresa (Gia Scala) gesteht, dass er der Ermordung ihres Mannes aus Angst tatenlos beiwohnte, anstatt ihm zu helfen, ist vielleicht der emotional stärkste Moment des Films. Bildkompositonen, in denen Elemente des Vordergrunds die Protagonisten im Hintergrund überragen, kennt man schon aus KISS ME DEADLY, THE BIG KNIFE oder ATTACK! und führt sie deshalb auf Aldrich zurück.

Insgesamt wirkt THE GARMENT JUNGLE aber deutlich flüchtiger als alles, was der zuvor inszeniert hatte. Diese Flüchtigkeit ist nicht zuletzt auf die Entscheidung zurückzuführen, mit Alan einen Außenstehenden zum Protagonisten zu machen. Das scheint sehr Aldrich-untypisch: Er hätte wahrscheinlich Tulio ins Zentrum des Films gerückt. THE GARMENT JUNGLE hebt sich nicht wirklich von B-Film-Stoff ab, wie er damals in rauhen Mengen die Studios verließ. Schon das generische, von einem Off-Sprecher reißerisch intonierte Intro nimmt ihm jenes Maß an Respektabilität, das alle Filme Aldrichs bis dahin ausgezeichnet hatte. Und der Showdown wirkt ebenfalls sehr pflichtschuldig. Ich sagte oben schon, dass es unfair und eigentlich nicht zulässig ist, aus der zeitlichen wie räumlichen Distanz darüber zu mutmaßen, wer für was verantwortlich war. Zumal ich natürlich geneigt bin, Aldrich von etwaigen Verfehlungen freizusprechen. Dass mit Sherman – als Abraham Orovitz geboren – ein Mann seinen Posten übernahm, der als Regisseur heute zu der großen Zahl der vergessenen Filmemacher zählt, macht es mir aber nicht gerade leichter. Sherman war 1957 bereits ein Veteran, hatte seinen ersten Film 1939 vorgelegt, und dabei mit solchen Größen wie Humphrey Bogart, Bette Davis, Errol Flynn oder Joan Crawford zusammengearbeitet. Seine Karriere wurden in den Fünfzigerjahren erheblich ausgebremst, als er ins Fadenkreuz des HUAC geriet. Die letzten 20 Jahre seiner Laufbahn arbeitete er ausschließlich fürs Fernsehen, wo er vor allem Fernsehserien wie THE WALTONS oder TRAPPER JOHN, M.D. beteiligt war. Obwohl er als Regisseur keinen bleibenden Eindruck hinterlassen hat, hat er dennoch das Beste aus seinem Leben gemacht: Er war über 40 Jahre hinter den Kulissen der Traumfabrik tätig und man sagt ihm heute Affären, Beziehungen und Liebschaften mit zahlreichen großen Damen des Filmgeschäfts nach: Unter anderem war er mit Joan Crawford und Rita Hayworth liiert. Er hatte bestimmt viele aufregende Hollywood-Geschichten zu erzählen, als er 2006 99-jährig verstarb.

Nach dem Unfalltod seiner Frau beginnt sich der Psychologe Cal Jamison (Martin Sheen) mit seinem Sohn Chris (Harley Cross) eben wieder im Leben einzurichten, da wird er von Lieutenant Sean McTaggert (Robert Loggia) zur Ermittlung in einem Mordfall hinzugezogen: Ein Kind wurde in einem hispanischen Brujeria-Ritual abgeschlachtet, am Tatort zurückgeblieben ist ein vollkommen aufgelöster, verängstigter spanischer Polizist (Jimmy Smits). Je tiefer Jamison in den Fall hineingezogen wird, umso mehr muss er erkennen, dass es Dinge zwischen Himmel und Erde gibt, für die die Wissenschaft keine Erklärung findet – und dass auch sein Sohn in tödlicher Gefahr schwebt …

Zuerst: Ich mag diesen Film sehr, habe ihn jetzt zum ersten Mal seit bestimmt zehn Jahren wieder-, davor aber bereits etliche Male gesehen. Er repräsentiert für mich eine Art von Film, die leider fast völlig von der Bildfläche verschwunden ist: Professionell gefertigtes, erwachsenes Spannungskino auf der Schwelle zwischen mainstreamiger Thriller- und saftiger Genreware, das sich damit begnügt, seine Zuschauer zwei Stunden ernsthaft und gut zu unterhalten, ohne sich dabei um Gimmicks, aufgesetzte Relevanz oder besondere Zeitgeistigkeit zu kümmern. THE BELIEVERS funktioniert heute noch genauso gut wie vor 25 Jahren: Er ist auf angenehm unprätentiöse Art und Weise zeitlos, einfach durch und durch hochklassiges Erzählkino.

Die Geschichte – vom späteren TWIN PEAKS-Mitverfasser Mark Frost gescriptet – um den Rationalisten Jamison, dessen Vertrauen in die Ordnung der Dinge durch den plötzlichen Tod der Frau erschüttert und durch die Konfrontation mit schwarzer Magie noch zusätzlich auf die Probe gestellt wird, mag ein Standard sein: Aber diese Konstellation funktioniert hier ausgezeichnet, auch weil mit Sheen ein Darsteller zur Verfügung steht, der diese Parts mit großer Authentizität und ohne Hollywood-Starpatina interpretiert. Der Konflikt zwischen Kopf und Bauch, der gewissermaßen im Zentrum von THE BELIEVERS steht, drängt sich dankenswerterweise niemals zu sehr in den Vordergrund: THE BELIEVERS bleibt in erster Linie ein Film über Menschen, die mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden, es bezwingen und danach irgendwie weitermachen müssen. Schlesinger begeht nicht den Fehler, den so viele modernere „Thementhriller“ machen: Er weckt hier nicht die Erwartung, eine bahnbrechende Erkenntnis zu vermitteln, nur um sie dann mit der Verabreichung des bekannten Kintopps zu enttäuschen. Auch wenn er auf drastische Bilder – die aus der Wange schlüpfenden Spinnen sind ein Klassiker! – und Klischees, wie den bösen Multimillionär (eine klare Trump-Anspielung), der mit schwarzer Magie spielt, um seine Macht zu vergrößern, nicht ganz verzichten mag , wird THE BELIEVERS dennoch nie ganz offensichtlich. Das übliche offene Ende ist hier tatsächlich beunruhigend, gerade weil es interpretierbar bleibt. Und auf Plumpheiten wie den Witwer, der am Schluss endlich den Tod seiner Ehefrau überwunden hat und glücklich in ein neues Leben gehen kann, verzichtet er auch.

Ich kann mir sehr lebhaft die Argumente der Gegenseite vorstellen: Ja, vielleicht ist THE BELIEVERS rassistisch mit seinen dunklen hispanischen Bräuchen und dem gruseligen Schwarzen, der sich zu afrikanischem Trommelsound in augenrollende Trance tanzt. Ich halte von solchen Vorwürfen nichts: Das Horrorkino, das immer von der Angst vor dem Fremden erzählt, ist im Kern reaktionär, weil der Mensch es nunmal auch ist. Was der Bauer nicht kennt, frisst er nicht. Schlesinger ist intelligent genug, auf diese Tendenz nicht hereinzufallen. Übeltäter gibt es auf beiden Seiten. Für mich ist THE BELIEVERS noch heute einer der absolut herausragenden Vertreter des Mainstream-Thrillers, der doch selten mehr als heiße Luft produziert hat.

Der ehemalige New Yorker Cop Sam Dietz (Leo Rossi) absolviert seinen ersten Tag für das Morddezernat des L.A.P.D., da bekommt er es gleich mit einem Serienmörder zu tun, der seine Opfer zur Abenddämmerung rund um den Sunset Strip umbringt und sie dazu zwingt, an ihrer eigenen Tötung zu partizipieren. Dietz‘ Engagement ist für seinen erfahrenen Partner Malloy (Robert Loggia) zunächst ein Grund zum Spott, doch schließlich lässt er sich von dessen Methoden überzeugen. Als Malloy selbst dem Killer zum Opfer fällt, wird Dietz von seinem Vorgesetzten vom Fall abgezogen. Doch er denkt nicht daran, den Mörder einem anderen zu überlassen …

Fast zehn Jahre nach MANIAC widmete sich William Lustig erneut dem Serienmörderfilm: Doch der Unterschied zwischen dem splatterigen Psychodrama, das in Deutschland immer noch beschlagnahmt ist, und RELENTLESS könnte größer kaum sein. RELENTLESS konzentriert sich nicht auf das Innenleben des derangierten Mörders, vielmehr rückt Lustig die beiden Polizisten, ihre unterschiedlichen Ansichten, aber auch ihre aufkeimende Freundschaft in den Fokus. Er erzählt eigentlich eine typische Fish-out-of-Water-Geschichte: Der New Yorker Dietz muss sich mit den anderen Methoden an der Westküste arrangieren und vor allem wieder bei null anfangen, sich als Anfänger behandeln lassen und sich beweisen. Dass Lustig trotzdem nicht nur Klischees des Cop- und des Buddy Movies abspult, sein Film tatsächlich sehr warmherzig, originell und wahr rüberkommt, liegt zum einen an der großartigen Leistung von Leo Rossi und Robert Loggia, die den Streit zwischen West und Ost, alt und jung greifbar und lebendig machen, zum anderen an den humorvollen, niemals platten Dialogen, die das Kernstück des Filmes sind. William Lustig hat es ja wie auch sein Kumpel Larry Cohen immer gut verstanden, Genrestoffe solchermaßen mit gut beobachteten Details aufzufüllen und sie mit einem untrüglichen Gespür für Orte, Milieus und Leute authentisch und lebendig werden zu lassen: RELENTLESS, mit dem sich der New Yorker Lustig gemeinsam mit seinem Protagonisten auf unbekanntes Terrain begibt, belegt das eindrucksvoll. Was unter anderer Regie einfach nur ein weiterer Serienmörderfilm geworden wäre, überwindet dank seiner Ideen die engen Grenzen des Genres – und berührt tatsächlich emotional.

Es ist vielleicht ein bisschen ungerecht, dass ich  Judd Nelson bisher noch nicht erwähnt habe: Er ist sehr glaubwürdig und bedrohlich als Killer mit Vater- und Minderwertigkeitskomplex; keine Spur von der BREAKFAST CLUB-Coolness, die er nach dem Klassiker von Hughes immer wieder reproduzieren musste. Aber er hat das Pech, zwar den eigentlichen Antagonisten des Films, neben Rossi und Loggia und ihrem Buddy-Plot aber eben doch irgendwie nur die zweite Geige spielen zu dürfen. Die Jagd auf den Killer ist eigentlich nur Anlass für Lustig, die Fehde zwischen West- und Ostküste von zwei Cops austragen zu lassen und dabei als willkommenen Nebeneffekt zwei wunderbare Charaktere zu schaffen, denen man auch zwei Stunden lang beim Angeln zusehen könnte. Das heißt nun nicht, dass RELENTLESS als Thriller versagen würde. Aber atemlose Spannung ist nicht das, was Lustigs Film in erster Linie auszeichnet. Er ist um Einiges vielseitiger als das. Ich empfehle auf jeden Fall, diesen wirklich tollen, etwas weniger bekannten Film Lustigs anzuschauen und sich von seinen Qualitäten selbst zu überzeugen. Ich bin mir sicher, dass Freunde von Lustigs Schaffen RELENTLESS sofort in ihr Herz schließen werden. Mich hatte er zwar nicht mit „Hello“, aber dafür bereits mit den ersten Klängen von Jay Chattaways monströsem Score. Der Mann hat für Lustig ausschließlich Großes vollbracht. Wen wundert’s?

Der Tod des Revolutionsführers Che Guevara (Omar Sharif) ist Anlass, über seinen Aufstieg vom Sanitäter in Fidel Castros (Jack Palance) Invasionsarmee zu dessen Chefstratege, Industrieminister und Leiter der kubanischen Zentralbank sowie die Umstände, die zu seinem Tod führten, zu resümieren. Kommentiert von – gestellten – Interviewaussagen zeichnet der Film den Weg von der Landung auf Kuba bis hin zu Guevaras Exekution in der gescheiterten bolivianischen Revolution. Guevara – eine der ikonischen Figuren des 20. Jahrhunderts – wird als idealistischer Träumer gezeichnet, der sich an der Macht angelangt in einen gnadenlosen, die einstigen humanistischen Ideale verratenden Despoten verwandelt und schließlich jenes Schicksal erleidet, dass er Tausenden von „Systemgegnern“ in den Nachwehen der kubanischen Revolution aufbürdete.

Die Geschichte hat ihr Urteil über CHE! längst gesprochen. Der Film gilt als kreativer wie kommerzieller Megaflop, der heute höchstens noch als Baddie und Zielscheibe für Spott taugt. Tatsächlich ist er ziemlich missraten, unentschlossen und fehlgeleitet, aber Fleischer scheint sich dieser Tatsache durchaus bewusst zu sein und sie zu reflektieren. Das größte Problem des Films ist nicht, wie einem die zahlreichen schadenfrohen Kommentare auf der IMDb weismachen wollen, die Besetzung Fidel Castros mit einem overactenden und mit einer deutlich erkennbaren Plastiknase ausgestatteten Jack Palance, sondern dass der Film einerseits dem überwiegend medial errichteten Heldenbild Ches verpflichtet ist, andererseits aber nicht naiv genug, dieses Bild tatsächlich aufrechterhalten zu wollen. Oder andersherum: Zwar fügt CHE! dem Bild des tapferen Freiheitskämpfers einige deutliche Korrekturen hinzu, doch verfolgt er diesen Weg nicht entschlossen bis zu seinem Ende. Der Film stellt sich als Kampf des Regisseurs mit dem Drehbuch dar, der am Ende jedoch nur unentschieden ausging.

Die Besetzung des glutäugigen Wildromantikers Sharif, die Gegenüberstellung mit der grobschlächtigen Granitfresse Palance, der auf Schurkenrollen abonniert war, die Entscheidung, den Transport des an Jesus erinnernden Leichnams Guevaras zum Zentrum des Films zu machen, sowie die Zeichnung des Revoluzzers als eigentlich entscheidendem Faktor in der „Befreiung“ Kubas liegen ganz auf der Linie der Heldenverehrung, wie sie ja nicht zuletzt die US-amerikanische Presse vorangetrieben hatte: Sie malte die vermeintlichen Errungenschaften von Castros Armee in den schillerndsten Farben aus und erfand Heldentaten, wo die Realität ein deutlich anderes Bild präsentierte (einen ausführlichen und aufschlussreichen Artikel über den Psychopathen Guevara und die kubanische Revolution findet man hier). Demgegenüber lässt Fleischer keinen Zweifel an den Verbrechen Guevaras und des Castro-Regimes, die nach der Machtergreifung Tausende von Oppositionellen erschießen ließen und das Land darüber hinaus konsequent herunterwirtschafteten. Die kommunistischen Weltverbesserungsfantasien Guevaras sind im Film überhaupt erst verantwortlich für die Kubakrise, die die Welt in den Sechzigerjahren fast in einen Atomkrieg gestürzt hätte, und für seine Bemühungen, die Revolution auch in andere Länder zu tragen, die jedoch nicht unbedingt auf ihn gewartet hatten. Die gespielten Augenzeugenberichte widersprechen sich immer wieder, sind von Fleischer gar bewusst im Widerspruch zueinander montiert und lassen erahnen, dass er sich nicht so sicher darüber war, was er von dem „Freiheitskämpfer“, dessen berühmtes Konterfei zum Symbol für die Friedensbewegung auch der westlichen Welt wurde, halten sollte. (Dass CHE! in Fleischers Autobiografie nicht mit einer Silbe erwähnt wird, möchte ich an dieser Stelle als Bekräftigung meiner Mutmaßungen verstehen.) Anstatt den Film konsequent als disparate Fragmentsammlung anzulegen, wählt er den im Sinne Hollywoods einzig möglichen Ausweg: Er erzählt die Geschichte eines Revolutionärs, der von der Macht korrumpiert wird, den Überblick verliert und sich verrennt. Es ist die Geschichte, die Adorno und Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ erzählen. Faktisch hat Roger Ebert, der 1969 schrieb, dass  „The most we could have hoped for, I guess, was a movie exhibiting some interest in the most influential revolution of the 1960s. The least would have been a movie that cared enough, anyway, to attack Guevera and provide some juicy propaganda. But all we get is a movie that’s literally indifferent. It is impossible to determine what the film’s makers thought about Guevera, if anything.“, zwar faktisch Recht, doch verkennt er auch die Konsequenz in Fleischers Weigerung, sich für einen Standpunkt zu entscheiden.

CHE! ist in seiner ganzen Anlage defizitär. Es ist ein Film, der nicht weiß, was er erzählen soll, der – zu Recht – kein Vertrauen in sich selbst hat. Für einen Film als sinnstiftende Erzählung ist das natürlich katastrophal und die schwerfällige, ästhetisch wie erzählerisch fragwürdige Inszenierung – ein Paradebeispiel für die „strained seriousness“, derer Kritiker Andrew Sarris Richard Fleischer bezichtigte – ist meilenweit von dem souveränen Umgang mit der Technik entfernt, den Fleischer in seinen frühen Noirs oder den Filmen der Fünfzigerjahre an den Tag legte. Aber dann ist sie auch wieder ein adaquäter Ausdruck der Unsicherheit gegenüber einem Leben, das er nur aus zweiter Hand kannte. Als historisches Dokument und Zeugnis des Scheiterns ist CHE! unersetzlich. Und er wirft die viel zu selten gestellte Frage auf, ob es überhaupt möglich oder gar wünschenswert ist, das Leben eines Mannes aus der Geschichte herauszulösen und zum Objekt eines geschlossenen, positivistischen Biopics zu machen, Einheit, Kausalität und Sinn vorzugaukeln, wo eigentlich nur Brüche und Zufälle sind. Der Che Guevara der Realität ist nicht der Mann gewesen, dessen Bild verbreitet wurde, der heute immer noch verträumt von seinem Poster herunterglotzt. Und der Che Guevara des Films scheint auf den historischen Che zurückzublicken und diese Differenz zu begreifen.

 

 

 

zwei missionareVater Pedro (Bud Spencer) und Vater G. (Terence Hill) arbeiten als Missionare in Südamerika und ernten mit der eigenwilligen Interpretation ihrer Aufgabe das Misstrauen ihrer Vorgesetzten: Die beiden lassen den Einheimischen ihren Glauben, legen sich mit den reichen Kolonialherren an, die die Bevölkerung ausbeuten und pflegen zudem eine sehr handfeste Form der Auseinandersetzung. Doch die beiden lassen sich nicht so einfach absetzen …

Zählt man LO CHIAMAVANO TRINITÁ als ersten echten Bud-Spencer-&-Terence-Hill-Film – vorher waren beide bereits gemeinsam in eher klassischen Italo-Western aufgetreten -, dann markiert PORGI L’ALTRA GUANCIA die Startnummer 5 des gemeinsamen Schaffens und ist somit an der imaginären Schwelle zwischen Frühphase und mittlerer Periode anzusiedeln. Und genau so inszeniert Franco Rossi, eine Eintagsfliege im  Bud-Spencer-&-Terence-Hill-Geschäft, den Film dann auch. Die Filmpersonae der beiden Helden sind ebenso weitestgehend etabliert – Spencer gibt den brummigen Haudrauf, der sich zwar als Anführer des Duos versteht, dessen Autorität aber von den Einzelgängen des schelmenhaften Hill ständig untergraben wird und der letztlich immer nur reagieren darf – wie das passende Handlungsmuster, das beide in den Status als Helfer der Unterprivilegierten setzt und sie gegen reiche wie skrupellose Geschäftemacher antreten lässt, und der aufmüpfige Tonfall des Films, der dann immer wieder in handfesten Keilereien kulminiert. Doch trotz dieser Charakteristika, die das gemeinsame Werk der beiden Superstars bis Mitte der Achtziger unverändert prägen sollten, erkennt man in PORGI L’ALTRA GUANCIA noch eine gewisse Flexibilität, Andeutungen, dass sich Rossi von der Zusammenarbeit mit Spencer und Hill mehr versprochen hatte, als nur Vollstreckungsgehilfe zu sein. Bei allem Humor, der in der deutschen Fassung aber vor allem ins Ressort der Synchro fällt, ist ein wenn auch nur um Nuancen ernsterer Grundton unverkennbar. Die beiden Helden stehen hier nicht im Dienste eines singulären Interesses, vielmehr werden sie in politische und geschichtliche Bezüge eingebunden. Gerade in Italien dürfte der Film, der sich offen kirchenkritisch gibt und die heilige Institution als feigen Geschäftspartner in einem Handel zeichnet, der auf Kosten der Bedürftigen getrieben wird, als reichlich ketzerisch empfunden worden sein. De Laurentiis‘ geldspendende Hand ist m. E. unverkennbar: PORGI L’ALTRA GUANCIA darf mit seiner schönen Ausstattung und den exotischen Originalschauplätzen durchaus als period piece oder gar als Kostümfilm bezeichnet werden und verglichen mit filmisch doch eher harmlosen Werken wie Barbonis I DUE SUPERPIEDI QUASI PLATTI, der auf diesen folgen sollte, sieht Rossis Film noch nach richtig großem Kino aus. Und so ist PORGI L’ALTRA GUANCIA zwar ein Bud-Spencer-&-Terence-Hill-Film, aber einer, der sich dessen noch nicht in dem Maße bewusst ist wie die Nachfolger nach ihm: Er ist auch ohne sie denkbar, lässt sich seine Struktur noch nicht ganz von ihnen diktieren. Deutlichstes Zeichen dafür ist der auffällig sparsame Einsatz dessen, was ihre Filme sonst so unverkennbar macht: die ausufernden, liebevoll choreografierten Schlägereien. Hier gibt es eine im ersten Drittel des Films und eine im überraschend kurzen Showdown. PORGI L’ALTRA GUANCIA ist so gesehen ein sehenswerter, weil ungewöhnlicher Film des europäischen Erfolgsduos, aber nichts, was wirklich umhaut.

Kommissar Rizzo (Bud Spencer) wird vom Ölmagnaten Barns (Robert Loggia) als Sicherheitschef eingestellt, weil der Polizist dessen Tochter Connie (Cinzia Monreale) aus den Händen von Entführern befreit hat. Die überredet den Papa dazu, Kontakt mit dem Wissenschaftler Cerullo (Leopoldo Trieste) aufzunehmen, der eine sagenhafte Entdeckung gemacht haben will, die die Ölindustrie revolutionieren soll. Doch Cerullo wird entführt und nach Ägypten verschleppt …

Eine merkwürdige Sichtung war das: Ganz sicher, dass ich den Film aus meiner Kindheit kannte, konnte ich mich tatsächlich an keine einzige Szene, noch nicht einmal an den groben Handlungsverlauf erinnern. Und dann fällt am Ende ein von mir sehr geliebter und herbeigesehnter Spruch, der klar macht, dass ich PIEDONE D’EGITTO doch irgendwann mal gesehen haben muss. Es ist aber durchaus passend, dass man vom vierten und letzten Plattfuß-Film kein Bild, keine Szene, keinen Inszenierungskniff, sondern eine Dialogzeile der von Rainer Brandt gewohnt kreativ und fantasievoll besorgten Synchronisation im Gedächtnis behält.

PIEDONE D’EGITTO wirft die Frage nach der Identität des Autors und seines Textes auf: Wessen Film schaut man eigentlich, wenn man den vierten Plattfuß-Film in der Brandt-Synchro schaut? Nimmt man – etwas naiv und altmodisch – an, Synchronisation habe zum Zweck, das gesprochene, gedachte oder geschriebene Wort mit möglichst hoher Sinntreue von einer Sprache in eine andere zu übertragen, dann ist das, was Rainer Brandt macht, nur noch von rein technischem Standpunkt aus als solche zu bezeichnen. Er legt den Filmfiguren Worte in den geschlossenen Mund, lässt sie aus dem Off ins Bild quatschen, verfälscht Szenen offenkundig und charakterisiert Figuren nach Gutdünken um. PIEDONE D’EGITTO ist, wie etliche Spencer/Hill-Filme vor und nach ihm, zumindest in der deutschen Synchronisation eindeutig und zweifellos Brandts Film. Die Geschichte um den entführten Wissenschaftler und seine brisante Erfindung interessiert nur insofern, als sie möglichst viele Anlässe für die Figuren bietet, ihrer sprachlichen Kreativität freien Lauf zu lassen, und man möchte sich kaum ausmalen, was für eine zähe Angelegenheit Stenos Film im O-Ton wäre.

Besonders, was Brandt mit der Plattfuß-Figur anstellt, ist bemerkenswert und beeinflusst ihre Wahrnehmung durch den Zuschauer stärker als es das Spiel Spencers könnte – der Star muss eigentlich nur seine Physis und sein Gesicht bereitstellen: Was von der Figur hängenbleibt, das ist das zwischen Resignation und Genervtheit pendelnde Granteln, das zwischen den Zähnen durchgepresste Stöhnen, die aus dem Off gezischte Beleidigung, die offen vorgetragene Respektlosigkeit, die verschluckten Silben und abgeschliffenen Konsonanten, die von Faulheit ebenso zeugen wie von artikulatorischer Ökonomie, die es ihm erlaubt, seine Bonmots mit einem Maximum an Schnoddrigkeit rauszuhauen. Brandts Synchro nähert die Plattfuß-Filme – und alle Filme und Serien, die er mit seiner charakteristischen Schnodderschnauze versehen hat – dem Anarchohumor der Marx-Brothers an, dessen Einflüsse aber nur schwer einem bestimmten Milieu oder einer bestimmten Szene zuzuschreiben sind. Es handelt sich um eine Kunstsprache, die sich zwar aus dem reichen Fundus an Kraftausdrücken und Redensarten speist, die deutsche Dialekte und Soziolekte so hergeben, aber größer als die Summe ihrer Elemente ist. Brandts Rizzo ist kein typischer Arbeiter, auch wenn das manchmal den Anschein hat. Wie er zwischen den unterschiedlichen Stilen hin und herspringt, auch schon einmal Weltliteratur und Philosophie zitiert, weist ihn durchaus als gebildeten Menschen aus, der sich allerdings nur wenig um Etikette schert. Seine Respektlosigkeit gegenüber anderen Kulturen, die Herablassung gegenüber Reichen und Gebildeten, mögen an die Standesdünkel und Borniertheit des Kleinbürgers erinnern, doch tritt Rizzo gegenüber allem und jedem gleichermaßen unverschämt auf: Es ist die Toleranz des Realisten, die aus ihm spricht.

Wenn er dem Ägypter auf die Frage nach seinem Namen entgegenschmettert, das gehe ihn einen Scheißdreck an, und auf dessen Auskunft, er heiße Achmed, erwidert, dass er auch wie ein solcher aussehe, dann hat das nichts mit dem Alltagsrassismus des Spießers zu tun. Die kreative Beleidgung ist vielmehr Rizzos bevorzugter Modus der Kommunikation und Einladung, es ihm gleichzutun, wozu sich die piekierten Schurken und effiminierten Weicheier, auf die er trifft, bzw. auf die Brandt ihn treffen lässt, jedoch meist zu fein sind. Betrachtet man seine Rhetorik vor dem Hintergrund seines Berufs, dann kann man sie auch als strategisches Mittel begreifen: Sie soll den Gegenüber aus der Reserve locken, ihn verunsichern und zu unüberlegter Handlung treiben. Rizzo ist wie sein amerikanischer Kollege Columbo ein Schauspieler, der die Wichtigkeit der Sprache erkannt hat und sie als sein zweitwichtigstes Instrument – neben seinen Fäusten – einsetzt.

So gesehen, ist PIEDONE D’EGITTO sehr erhellend und er liefert einige der besten Beispiele Brandt’scher Synchronkunst: Ein Krokodil wird als „gepanzerte Pflaume“ beschimpft, Rizzo brummelt kurz und sinnfrei „Alles nass jetzt!“, als er aus dem Nil steigt, den Palast eines Araberkönigs diffamiert er als „Schuppen im Messinglook“, zu Caputo sagt er, der sehe aus wie „Else, die Gehobelte“, und einen Lilliputaner beschimpft er mit „Klein-Detlef, der Gardinenschlitzer“. Es ließen sich zahlreiche weitere Sprüche aufzählen, die den Film zu einem großen Vergnügen machen. Der Spruch, wegen dessen ich mich an PIEDONE D’EGITTO erinnert habe, lautete übrigens: „Quatsch mal durch’n Sieb!“ Und das würde Rizzo angesichts meines ausufernden Sermons hier wahrscheinlich auch sagen.

Der Student Danny (John Cusack) ist von den Eltern seiner Freundin Lori (Wendy Gazelle) zu einem Karibikurlaub eingeladen worden, doch leider rasselt er durch seine Chemieprüfung und muss den Trip absagen. Sein gutmütiger Lehrer drückt ein Auge zu, Danny rast der Angebeteten hinterher – und kommt immer den entscheidenden Schritt zu spät. Dann lernt er den abgerissenen Seemann MacLaren (Robert Loggia) kennen, der ihm Hilfe verspricht. Und die ist dringend nötig, denn die Besatzung des Schiffes, mit dem Lori und ihre Eltern unterwegs sind, führt Böses im Schilde …

Nach seinem visuell und tricktechnisch Maßstäbe setzenden TRON inszenierte Steven Lisberger diesen demgegenüber geradezu altmodischen Film, der zwar nur wenig Außergewöhnliches oder Einzigartiges, dafür aber eine Form harmlos-netter Unterhaltung bietet, die man in dieser Form heute gar nicht mehr kennt. Das Karibiksetting liefert die passende Urlaubsatmosphäre für diese Actionkomödie, die mit John Cusack in der Rolle des unverzagten Pechvogels und Robbert Loggia als versoffenem und minderbegabtem Seemanns ideal besetzt ist. Man mag (muss?) das Fehlen der ganz großen komödiantischen Würfe oder erzählerischer Ideen bemängeln, den Wandel vom harmlosen Familien- zum Actionfilm merkwürdig finden – oder aber loben, dass HOT PURSUIT ein bestimmtes Niveau nie unterschreitet und zum Schluss, wenn es dann recht unvermittelt ernst wird, für einige angenehme Irritation sorgt. Dieses Finale, in dem Danny mit Maschinengewehr bewaffnet seine Freundin und deren Eltern aus den Händen der Verbrecher raushauen muss, ist aber letztlich nur der konsequente Endpunkt eines Films, dessen Dramaturgie einer ungebremsten Eskalationslogik folgt. Und es ist natürlich typisch für die Zeit, in der der Film entstand und in der Hollywood auch seinen jüngsten Partizipienten gern schwere Kaliber in die Hand drückte, auf dass sie ihren Mann stünden. Wie gesagt: Keiner von John Cusacks großen Würfen, aber ein rundum sympathischer Film, der in seinen deutschen Fassungen mit den selten bescheuerten Titeln DANNY, IMMER FÜNF MINUTEN ZU SPÄT oder aber SEE YOU LATER, MR. ALLIGATOR abgestraft wurde. Und Ben Stiller als Ekelpaket zu sehen (sein Vater Jerry Stiller ist ebenfalls mit von der Partie), ist auch recht interessant.