Mit ‘Robert Ryan’ getaggte Beiträge

lawman1971-ua-halfDer „Lawman“ ist Jared Maddox (Burt Lancaster) und er reitet auf seinem Pferd zielstrebig und unaufhaltsam in dem Westernnest Sabbath ein. Die Leute beäugen den Fremden, der zudem einen Toten mit sich führt, misstrauisch, wie sie das in solchen Orten immer zu tun pflegen. Er registriert es, aber er stört sich nicht weiter daran, lässt sich von seinem Vorhaben nicht abbringen und strahlt eine stoische Ruhe aus. In genau abgemessenen Schritten betritt das Büro von Sheriff Cotton Ryan (Robert Ryan) und bittet ihn in klaren, unmissverständlichen Sätzen um Mithilfe: Im Örtchen Bannock haben ein paar betrunkene Cowboys auf der Durchreise für einen Tumult gesorgt, bei dem ein Mann ums Leben gekommen ist. Die Verantwortlichen wurden identifiziert und sollen nun vor Gericht aussagen. Er ist gekommen, um sie fest- und mitzunehmen. Es soll keine Vorverurteilungen geben, die Männer erwartet ein fairer Prozess, kein Lynchmob. Aber wenn sie sich dem Haftbefehl verweigern, müssen sie mit den Konsequenzen rechnen. Wie er das sagt, weiß man, dass es keine leere Drohung ist, keine aufgesetzte Pose einer bloß behaupteten Stärke. Auch Ryan weiß das. Aber eben auch, dass Maddox seinen Willen so einfach nicht bekommen wird. Einer der Gesuchten ist der Großgrundbesitzer Vince Bronson (Lee J. Cobb), dem nahezu die ganze Stadt ihre Existenz verdankt. Und die Männer, die er um sich geschart hat, sind ebenso loyal wie zupackend …

Michael Winners erste US-Produktion ist ein grandioser Spätwestern, der den alten Recken des Genres, Lancaster oder Ryan, noch einmal wunderbar maßgeschneiderte Rollen spendiert. Darüber hinaus stellt er wohl den Ausgangspunkt für Winners anhaltende Beschäftigung mit verschiedenen Formen von Gewalt dar: Maddox ist natürlich im sprichwörtlichen Recht mit seinem Vorhaben, aber er muss sich die Frage gefallen lassen, ob die Kälte, mit der er den Willen des Gesetzes vollstreckt, ihn nicht selbst zum Psychopathen macht. Während die Cowboys, deren karge Existenz schon durch eine mehrtägige Abwesenheit bedroht wäre, sich heißblütig und mit dem Mute der Verzweiflung, aber ohne jede Aussicht auf Erfolg gegen Maddox zur Wehr setzen, harrt er der Dinge, die da kommen, jede Verantwortung an ihrem Ausgang von sich weisend. Lancaster spielt Maddox als eine Art metaphysischer Gewalt, geht seiner Mission ohne erkennbare Gefühlsregung nach, stellt Leib und Fähigkeiten ganz und gar einer abstrakten Institution zur Verfügung und droht dabei zum seelenlosen Monster zu verkommen. Er mag legitimiert sein in seinem Handeln, aber macht er die Dinge wirklich besser in seinem mitleidlosen Insistieren auf den Willen des Gesetzes?

Sein Spiegelbild ist Sheriff Ryan, der einst ein gefürchteter Schütze war, bevor ihm schon vor Jahren die Angst in die Glieder fuhr und ihn handlungsunfähig machte. Nun ist er froh in einem ruhigen Städtchen zu leben, in dem das Leben einen geordneten Gang ohne unangenehme Überraschungen geht. Gewalt ist ihm ein Gräuel, weil er weiß, dass sie nie ein Ende findet, dass jeder Mord unweigerlich einen Vergeltungsschlag und einen ewigen Kreislauf des Tötens nach sich zieht. Und er weiß außerdem, dass dieser Maddox the real deal ist, das irdische Äquivalent zum Sensenmann, und jeder, der sich mit ihm anlegt, dem Tod geweiht. Er steht ihm dann doch zur Seite, weil auch er den Stern an der Brust trägt, vor allem aber, um deeskalierend zu wirken, zu verhindern, dass sich zu viele Menschen unglücklich machen. Denn auch die einfachen Bürger Sabbaths kommen auf die überaus dumme Idee, das Gesetz gegen Maddox in die eigene Hand zu nehmen und die Ordnung durch Selbstjustiz am Lawman wiederherzustellen.

LAWMAN ist ziemlich toll, weil er einerseits metaphysische Western à la HIGH PLAINS DRIFTER vorwegnimmt, andererseits aber mit beiden Beinen in der Realität verhaftet bleibt und eher als kantige Parabel oder Brecht’sches Lehrstück denn als knallige Räuberpistole funktioniert. Was nicht bedeutet, dass es in LAWMAN nicht ziemlich zur Sache ginge. Es fließt protosplatterig viel Blut und wenn die armen Schurken ins Gras beißen, geschieht das ohne die kintoppige Theatralik des B-Westerns, sondern ist dreckig, schmerzhaft und endgültig. Das triumphale Lächeln eines siegreichen Helden bleibt ebenfalls aus, weil es einen Helden nicht mehr gibt und von einem Sieg angesichts der sich sinnlos stapelnden Leichen kaum gesprochen werden kann. Maddox ist schon viel zu erkaltet, als dass er noch Begeisterung und Enthusiasmus zeigen könnte, aber seine Routine ist fast noch schlimmer. Er leidet und trauert stumm mit der Welt, ohne zu bemerken, dass er sie doch selbst mitanschiebt.

 

7939eBayEin Hoch auf das Internet: Auf diesen schönen Film, von dem ich zuvor noch nie gehört hatte, bin ich nur dank des Hinweises einer meiner Stammleser gekommen. Als Fan von Backwood-, Südstaaten- und Hillbilly-Filmen benötigte ich keinerlei weiteren Argumente, um LOLLY-MADONNA XXX, der in den USA über die Warner Archive Collection verfügbar ist, zu ordern. Die famose Besetzung, die neben den Veteranen Rod Steiger und Robert Ryan Jungstars wie Jeff Bridges, Randy Quaid und Gary Busey sowie die immer wieder gern gesehenen Charakterdarsteller Scott Wilson, Paul Koslo und Ed Lauter aufbietet, hat natürlich auch nicht geschadet.

Der Film mit dem seltsamen Titel handelt vom Konflikt zweier Familien, den Feathers und den Gutshalls, die sich in den Bergen Tennessees um ein Stück Weideland streiten. Der Streit erreicht eine neue Eskalationsstufe, als die Gutshalls die Feathers mithilfe einer im Namen der erfundenen Lolly-Madonna geschickten Postkarte von ihrem Grund und Boden weglocken, um in der Zwischenzeit deren Moonshine-Destillerie zu zerstören. Die Feathers entführen daraufhin die durch Zufall durchreisende Roonie Gill (Season Hubley), in dem Glauben, bei ihr handle es sich um besagte Lolly-Madonna. Als die Gutshalls wiederum davon erfahren, beschließen sie, das Mädchen zu befreien. Während Roonie zarte Bande zum Feathers-Sohn Zack (Jeff Bridges) knüpft, vergewaltigen Thrush (Scott Wilson) und Hawk Feather (Ed Lauter) die Gutshall-Tochter (Joan Freeman). Angeführt durch die unversöhnlichen Patriarchen Laban Feather (Rod Steiger) und Pap Gutshall (Robert Ryan) läuft der Streit auf die unvermeidliche Katastrophe zu …

Bestseller-Autorin Sue Grafton adaptierte für diesen Film höchstselbst ihren zweiten Roman „The Lolly-Madonna War“ von 1969, eine Warnfabel über die Eigendynamik von Gewalt und das Leid, das die Elterngeneration oft über ihre Sprösslinge bringt. In beiden Familien schwelen ungelöste Konflikte und tragen neben der Unfähigkeit zur friedlichen Kommunikation dazu bei, dass die Eskalation von niemandem verhindert wird. Es ist vor allem die autoritäre Art der beiden Väter, ihre Angewohnheit die eigenen Kinder wie Befehlsempfänger zu behandeln, sich nie auf ihre Ebene zu begeben und sie als eigenständige Individuen zu betrachten, die den Grundstein für das finale Massaker legt. Vincent Canby verriss den Film damals in der New York Times mit den Worten: „hillbillies make rotten metaphors“: Seiner Meinung nach war es ein Zeichen der Feigheit, dass Sarafian und Grafton ihre Vietnam-Kritik im Gewand eines Backwood-Dramas versteckten. Das kann man so sehen, aber die Kritik von LOLLY-MADONNA XXX ist dann doch etwas universeller, richtet sich nicht nur gegen die US-amerikanische Außenpolitik, sondern gegen die männlich geprägte Denkweise, die jeder kriegerischen Auseinandersetzung zugrunde liegt. Der Film ergeht sich dann auch nicht so sehr in den blutigen Details der Familienfehde, als dass er zeigt, welche Narben der Missbrauch durch die Väter auf den Seelen der Söhne hinterlassen hat.

Der Exploitation-Reißer, den ich eigentlich erwartet hatte, ist LOLLY-MADONNA XXX nicht, stattdessen ein über weite Strecken ruhiger und überraschend feinfühliger Film, dessen Gewaltausbrüche weniger im Zentrum stehen, als die verheerenden Wirkungen, die sie nach sich ziehen. Der eindrucksvollste Moment des Films gehört dann auch Rod Steiger, der kurz vor dem finalen Shootout geistig abwesend an seinem Tisch sitzt und sich ein Sandwich schmiert, nachdem er kurz zuvor seinen eigenen Sohn zu Tode geprügelt hat. Er ist das Opfer seines eigenen Ichs geworden und muss damit leben lernen, seine Familie zerstört zu haben.

Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. „Haben Sie noch etwas zu sagen?“, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: „Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.“ Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem „dreckigen Dutzend“, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm „wiedererfunden“ wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das „dreckige Dutzend“ sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den „Helden“ buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, „abzublocken“, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den „guten“ Alliierten und den „bösen“ Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren „Gegner“ zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs „verdient“ haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: „Killin‘ generals could get to be a habit with me.“

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der „Arbeit“ einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als „lustigen“ Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.

Der Trend, dem später BATTLE OF BRITAIN und TORA! TORA! TORA!, aber auch etwa Richard Attenboroughs A BRIDGE TOO FAR folgen sollten, wurde von dieser Mammutproduktion der 20th Century Fox unter der Ägide von Darryl F. Zanuck gestartet: Film als episodisches Abbild von Geschichte. Nicht Interpretation, Überhöhung, Verdichtung und Fiktionalisierung, sondern tatsächlich möglichst akribische, originalgetreue Wiederholung realer Ereignisse. Der materielle Aufwand, der für THE LONGEST DAY zu diesem Zweck betrieben wurde, war enorm: Darryl F. Zanuck „befehligte“ mehr Männer als jeder General, der am D-Day beteiligt war. Mit einem Budget von 10 Millionen Dollar war THE LONGEST DAY bis zum Erscheinen von Spielbergs SCHINDLER’S LIST der teuerste (und auch erfolgreichste) Schwarzweißfilm. Drei Regisseure – ein Amerikaner, ein Brite und ein Deutscher – wurden engagiert, um ein möglichst objektives Bild der Ereignisse zu liefern. Deutsche, Engländer, Amerikaner und Franzosen wurden von deutschen, englischen, amerikanischen und französischen Schauspielern verkörpert, die in ihrer jeweiligen Landessprache sprachen. Das Staraufgebot macht einen bei Betrachtung ganz schwindlig, zumal etliche der auftretenden Superstars kaum mehr als ausgedehnte Cameos absolvieren. Den dramaturgischen Rahmen des Films liefern jene 24 Stunden des 6. Juni 1944, an dem sich die Invasion der Alliierten in der Normandie ereignete, und diese 24 Stunden versucht der Film durch eine Vielzahl kleiner Episoden mit unterschiedlichsten „Hauptfiguren“ abzudecken, um ein möglichst umfassendes Bild zu liefern: Lieutenant Colonel John Vandervoort (John Wayne) bricht sich bei der Landung mit dem Fallschirm den Fuß und wird von seinen Männern fortan mit einem Karren herumgefahren. Private John Steele (Red Buttons) bleibt mit dem Fallschirm an einem Kirchturm hängen und muss mitansehen, wie seine Kameraden unter ihm erschossen werden. Brigadier General Norman Cota (Robert Mitchum) und Colonel Thompson (Eddie Albert) versuchen fieberhaft, dem Beschuss am Omaha Beach zu entkommen und die Invasion ins Landesinnere zu tragen. Brigadier General Theodore Roosevelt jr. (Henry Fonda) besteht trotz seines berühmten Namens darauf, seine Männer seinem militärischen Rang angemessen in die Schlacht zu führen. Private Martini (Sal Mineo) bezahlt einen dummen Irrtum mit seinem Leben. Flying Officer David Campbell (Richard Burton) genießt schwer verwundet eine Zigarette. Günther Blumentritt (Curd Jürgens) blickt der Niederlage resigniert ins Auge, weil der Führer sich nicht aus dem Mittagsschlaf wecken lassen will. Major Werner Pluskat (Hans Christian Blech) sieht, wie sich die gigantische Armada der Alliierten aus dem Morgennebel schält, hat aber einen ungläubigen Oberstleutnant Ocker (Peter van Eyck) am Apparat. Oberst Josef Priller (Heinz Reincke) ist einer von zwei in der Normandie verbliebenen Piloten, der nun mit seinem Kollegen einen einzigen verzweifelten Angriff auf die Invasionsstreitkräfte fliegen muss. Eine Gruppe von Nonnen marschiert unbeirrt mitten durch ein tobendes Gefecht, um sich um ein paar Verletzte zu kümmern. Und ein altes französisches Ehepaar feiert fähnchenschwenkend die Ankunft der Befreier, obwohl unter deren Geschützfeuer auch das eigene kleine Häuschen dem Erdboden gleichgemacht wird.

THE LONGEST DAY liefert so einerseits einen recht  detaillierten Einblick in die Geschehnisse jenes Tages: Anders als in BATTLE OF BRITAIN wird die menschliche Seite des Konflikts nicht ausgespart. Bei aller Kürze, in der die einzelnen Figuren abgehandelt werden, sind ihre Episoden prägnant genug, um sie lebendig werden zu lassen. Jeder einzelne ist mehr als eine Nummer, mehr als ein Körper, der bloß als Material in die Schlacht geworfen wird. THE LONGEST DAY ist menschlicher als Guy Hamiltons Film. Dann sind da der immense technische Aufwand, der betrieben wurde, um eine Ahnung von der Dimension zu vermitteln (aber wohl auch, um die eigene finanzielle Potenz zu feiern) und die fantastische Fotografie: Vor allem die zahlreichen Totalen und Plansequenzen sind überwältigend. Man erhält einen Eindruck davon, wie sich die Gefechte abgespielt haben könnten, oder allgemeiner, wie Krieg generell wohl aussehen mag. Andererseits kann man den Grad der Authentizität des Films aus der zeitlichen und räumlichen Distanz kaum angemessen beurteilen. Es kursiert die Geschichte, dass Präsident Dwight D. Eisenhower die Vorführung des Films vorzeitig verlassen habe, verärgert über die historische Ungenauigkeit des Gezeigten. Nun ist diese Genauigkeit eigentlich kein zwingendes Kriterium zur Bewertung eines Films, aber wenn der unter der Vorgabe inszeniert wurde, ein möglichst genaues Abbild der realen Vorgänge zu liefern, sieht das natürlich anders aus. Aber wie gesagt, ich kann das nicht beurteilen und es interessiert mich auch nicht besonders, ob die richtigen Waffen zum Einsatz kamen, dieser oder jener Akteur den falschen Helm aufhat, die Invasion eigentlich 500 Meter weiter rechts hätte stattfinden müssen. Das ist nicht das, worum es mir bei Film geht. Was mir, der sich für Militärgeschichte also rein gar nicht interessiert, aber wirklich etwas sauer aufgestoßen ist, ist eben dieses erwähnte Streben des Films nach Neutralität. So lobenswert es auch ist, dass die Vertreter des nationalsozialistischen Deutschlands nicht als augenrollende Dämonen gezeichnet werden, wie es in vielen anderen Kriegsfilmen der Fall ist (das berühmte „Heil Hitler!“ fällt tatsächlich kein einziges Mal, man sieht es lediglich einmal an eine Häuserwand gekritzelt), mutet der ökumenische Ansatz des Filmes doch kaum weniger merkwürdig an. Der Zweite Weltkrieg, wie er in THE LONGEST DAY dargestellt wird, war eine fast sportliche Angelegenheit von Menschen, die doch alle nichts Böses wollten. Und um diesem großen Sandkastenspiel ein Denkmal zu setzen, vereinen sich die Gegner von einst nun noch einmal und spielen alles für ein neugieriges Publikum vor einer Kamera nach. Man muss niemandem der Beteiligten unbedingt den ideologischen Knüppel zwischen die Beine werfen, aber irgendwie ist es schon befremdlich, dass man nur 15 Jahre nach dem Ende des Kriegs das Bedürfnis hatte, einen Film zu drehen, der den Horror jenes Tages mit der Abgeklärtheit und Distanz eines Mannes ins Bild setzt, der im Keller seine Modelleisenbahnen zusammenprallen lässt. In der ganzen Akribie und Megalomanie, mit der Zanuck die Landung in der Normandie nachzeichnet, kommt eine sachliche Bewunderung zum Ausdruck, die mir das Blut in den Adern gefrieren lässt, je länger ich darüber nachdenke. Und ich glaube, es ist falsch, Krieg so dazustellen, völlig befreit von Emotionen und, ja, natürlich auch: Hass. Auch wenn die Feststellung, dass unter den Nationalsozialisten nicht jeder ein hitlerverehrendes Monster war, sicherlich richtig ist, und mancher Soldat der Alliierten den Einsatz ganz professionell gesehen haben mag, so glaube ich nicht, dass die Neutralität des Films repräsentativ für das ist, was Tausende der Beteiligten gedacht und gefühlt haben mögen. Inmitten des um sie herum tobenden Irrsinns rastet keiner aus, bricht keine schreiend zusammen, rennt keiner einfach weg. So kann das nicht gewesen sein.

THE WILD BUNCH ist einer jener Filme, bei denen ich die unverstellte Perspektive all jener beneide, die ihn Ende der Sechzigerjahre im Kino sehen konnten, ohne schon zu wissen, was da auf sie zukommen würde. Wie muss dieses Finale gewirkt haben, wenn es einen vollkommen unerwartet traf? Das kann man sich heute kaum vorstellen. Als ich THE WILD BUNCH vor rund 20 Jahren zum ersten Mal sah, da war es eben auch dieses berühmte, viel besprochene Finale, dass mich dazu bewogen hatte, ihn mir anzuschauen. Kein Text über den Film kommt ja ohne Erwähnung dieses Shootouts aus, mit dem sich der „wilde Haufen“ um Pike Bishop (William Holden) blutig von der Welt verabschiedet – und dabei noch mehrere Dutzend mieser, dreckiger Schurken mitnimmt. Es ist das Element, auf das der Film meist reduziert wird, so wie man PSYCHO mit dem Duschmord assoziiert und BULLITT mit der Verfolgungsjagd. Ich weiß noch, wie ich in Erwartung der blutigen Ballerei vom Rest des 140-minütigen Films etwas gelangweilt war: THE WILD BUNCH ist ja sonst aufreizend langsam erzählt und die Action bündelt der Regisseur in drei Sequenzen, die er ökonomisch am Anfang, in der Mitte und am Ende platziert hat. Dieser Eindruck eines „ereignisarmen“ Films hat sich erst im Laufe der Jahre mit jeder weiteren Sichtung zerschlagen. Heute wäre ich so glücklich wie Deke Thornton (Robert Ryan), wenn ich einfach noch ein bisschen mehr Zeit mit Pike, Dutch (Ernest Borgnine), Sykes (Edmond O’Brien), Lyle (Warren Oates), Tector (Ben Johnson) und Angel (Jaime Sanchez) verbringen könnte; Teil ihrer Gang zu sein, mit ihnen zu reiten, zu wissen, dass ich mich zu 120 % auf sie verlassen kann, sofern ich mich an ihren schmalen, aber gewichtigen Regeldkodex halte. Ihnen einfach zuzuhören, zuzusehen.

THE WILD BUNCH ist ein warmer, über weite Strecken sogar heiterer Film. Geprägt wird er von den wettergegerbten, zerfurchten Gesichtern seiner Helden, von ihrer Kameradschaft, ihren Erinnerungen an bessere Tage – aber auch ihrem täglichen Kampf darum, sich selbst treu zu bleiben, nicht vom Weg abzukommen, auch wenn es vielleicht bequemer wäre. Wenn man den Film ein paarmal gesehen hat, dann sind es nicht der gescheiterte Banküberfall, auch nicht die Entführung eines Zuges oder eben jenes Massaker am Ende, die die stärkste Wirkung hinterlassen, sondern vielmehr diese ruhigen Szenen und kurzen Augenblicke, in denen das unsichtbare Band zwischen den Protagonisten sichtbar wird, man einen Einblick in ihre Überzeugungen und ihren Schmerz erhält. Gibt es einen entspannteren Moment in der Filmgeschichte als jenen, in dem die Männer um Pike nach kurzem Zorn darüber, dass sie ihr Leben für mehrere Säcke wertlosen Metalls riskiert haben, in befreites Gelächter ausbrechen? Einen romantischeren als jenes kurze, intime Zwiegespräch zwischen Pike und Dutch am Lagerfeuer, kurz vor dem Einschlafen? Wie sich beide eine Flasche Whiskey teilen und sich gegenseitig versichern, dass sie es trotz aller Härten und Rückschläge „wouldn’t have it any other way“? Gibt es einen traurigeren Charakter als Deke, dessen Mimik und Körpersprache zu jeder Sekunde unmissverständlich zeigen, dass er alles dafür geben würde, die Seiten wechseln zu können, Seite an Seite mit seinem Freund Pike zu reiten, statt ihn zusammen mit ein paar ehrlosen, vertierten Gaunern (wunderbar verkommen: Strother Martin und L. Q. Jones) jagen zu müssen? Schließlich eine Szene, die deutlicher machen würde, wie bedingungslos Freundschaft interpretiert werden muss, wie verpflichtend sie ist, als jene stillschweigenden Minuten vor Pikes wortlosem Befehl „Let’s go!“ – der dann auch keiner weiteren Interpretation mehr bedarf? Der alles sagt, was gesagt werden muss? Ein humanistischeres Ende als die völlig selbstverständliche Versöhnung zwischen Deke und Sykes, die das Erbe Pikes gemeinsam fortsetzen werden, egal was zuvor war? Dafür, dass THE WILD BUNCH ganz buchstäblich in einer Explosion endet, ist es ein unglaublich nuancierter Film: Man beachte etwa das Gesicht Pikes, wenn er dabei zusieht, wie die Verfolger auf eine Brücke reiten, die er und seine Männer mit Sprengsätzen versehen haben, und mit einem Mal jeder Anflug von Überlegenheit und Schadenfreude aus seinem Blick weicht, als ihm klar wird, dass er möglicherweise dem Tod seines Freundes Deke zusieht.

So verehrt und geachtet Peckinpah für sein kompromissloses Werk auch ist, irgendwann in den Siebzigerjahren beginnen seine Filme auf eine Art und Weise abgezockt, resignativ und zynisch zu werden, die es einem bei aller Brillanz schwermacht, sie wirklich zu lieben (ich denke da vor allem an Filme wie STRAW DOGS, THE KILLER ELITE oder THE OSTERMAN WEEKEND). THE WILD BUNCH handelt zwar auch davon, wie sich die Welt (zum Schlechten) verändert, für Ritter wie Pike und seine Kameraden kein Platz mehr bleibt, das Paradigma der Ökonomie alles verschlingt und keinen Platz mehr für „Sentimentalitäten“ wie Freundschaft und Ehre lässt: Aber mehr als im Zorn darüber zu vergehen, ist Peckinpah bestrebt, seinen Helden einen guten Abgang zu ermöglichen. Bei aller Trauer über den Tod des „wilden Haufens“: Man weiß, dass sie nach ihren eigenen Bedingungen abgetreten sind. They wouldn’t have it any other way.

Als der Verbrecher Macklin (Robert Duvall) nach Beendigung seiner Haftstrafe von seiner Freundin Bett (Karen Black)  aus dem Gefängnis abgeholt wird, erfährt er, dass sein Partner und Bruder kurz zuvor von zwei Killern umgebracht worden ist, bevor dann schließlich auch ein Anschlag auf sein eigenes Leben verübt wird, dem er knapp entgehen kann. Dem Killer entlockt er, dass er von Mailer (Robert Ryan) geschickt wurde, einem der Köpfe des Syndikats, dem auch die Bank gehörte, die Macklin und sein Bruder einst ausgeraubt hatten. Zusammen mit seinem Kumpel Cody (Joe Don Baker) bläst Macklin zum Gegenangriff …

THE OUTFIT ist unverkennbar Kind seiner Zeit: ein roher, ungehobelter Klotz harten Crime-Kinos ohne Mätzchen und Firlefanz. Er fügt sich wunderbar ein in die Phalanx von Filmen wie THE KILLERS, POINT BLANK, DIRTY HARRY, CHARLEY VARRICK, WALKING TALL, THE GETAWAY, BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA, THE FRIENDS OF EDDIE COYLE oder FRAMED, wenngleich man einräumen muss, dass ihm die inszenatorische Präzision und das Profil von Genre-auteurs wie Don Siegel oder Sam Peckinpah abgeht. Das ist in diesem Fall egal, denn was THE OUTFIT an Raffinesse und Eleganz vermissen lässt, macht er durch schieres Commitment und kühle Abgezocktheit mehr als wett. Flynns Film, der wie der wesentlich berühmtere POINT BLANK auf einem der Hunter-Romane basiert, die der Crime-Autor David E. Westlake unter dem Pseudonym Richard Stark geschrieben hat, bietet keine supercoolen Helden auf, keine diabolisch grinsenden Schurken, keine Femme Fatales mit Modelmaßen, keine wahnwitzigen Verfolgungsjagden, keinen Waffenfetischismus oder Over-the-Top-Brutalitäten: Er erzählt seine Geschichte über den einsamen, aber entschlossenen Kampf zweier verhältnismäßig kleiner Fische gegen das übermächtige organisierte Verbrechen mit einem ausgeprägten Sinn für Realismus und mit jener Beiläufigkeit, die das Gezeigte authentifiziert und damit hundertmal brutaler erscheinen lässt, als breit ausgewalzte Sadismen dies zu leisten im Stande wären.

THE OUTFIT lebt in erster Linie von seinen Hauptfiguren: Robert Duvall ist brillant als einsilbiger, hochkonzentrierter, aber immer auch sympathischer Macklin, Joe Don Baker, den ich zuletzt mehrfach gelobt habe, ist in seiner Paraderolle als hemdsärmeliger, stets verlässlicher Toughie zu sehen, die er in den Siebzigern so gut ausfüllte wie kaum ein anderer, und Robert Ryan ist in einer seiner letzten Rollen ein Monument aus altersmüder, unterschwelliger Aggressivität  und wortkarger Autorität. Aus der Überfülle großartig besetzter Nebenrollen (u. a. Elisha Cook, Marie Windsor, Jane Greer, Joanna Cassidy oder Timothy Carey) sticht vor allem die im kalifornischen Hinterland operierende Autohehlerbande heraus, deren sexueller Dreierpack für eine explosive Zwischenepisode sorgt: Richard Jaeckel, Bill McKinney und vor allem Don-Siegel-Stammschauspielerin Sheree North nutzen die ihnen zur Verfügung stehende Zeit optimal.

Merkwürdig, aber großartig ist auch das Finale: THE OUTFIT endet mit einem per Freeze Frame eingefrorenen Lachen, nicht etwa mit der Tragödie oder einem finalen Arschtritt, sondern auf einer euphorischen Note, die Flynns Film von seinen oben genannten Zeitgenossen abhebt. Statt von existenzialistischer Schwere lebt er eher davon, dass die Bedeutung des Geschehens konsequent heruntergespielt wird. Er hat eher episodischen Charakter, was sich auch in seiner dramaturgischen Struktur widerspiegelt, die Überfall an Überfall reiht, ohne dass der Film dabei wesentlich an Dringlichkeit zunehmen würde. Das hat gestern auch dazu geführt, dass meine Gedanken ab und zu auf Abwege gerieten: Richtig spannend ist THE OUTFIT nicht. Flynns Film ist trotz der hier aufgezählten, unbestreitbaren Meriten also keineswegs ein vergessenes Meisterwerk: Aber auch das passt zu seiner Lakonie und dem Understatement seiner Figuren, die wissen, das jeder Triumph nur vorübergehend ist und hinter jeder Ecke der Kontrahent stehen kann, der noch eine alte Rechnung zu begleichen hat. Und wenn ich gestern auch nicht so begeistert war: Ich habe während des Verfassens dieses Textes saumäßig Lust bekommen, THE OUTFIT nochmal zu gucken.