Mit ‘Robert Shaw’ getaggte Beiträge

BLACK SUNDAY, Frankenheimers Verfilmung des gleichnamigen Bestsellers von Hannibal-Lecter-Erfinder Thomas Harris, sollte ein Riesenhit werden. Die Testvorführungen liefen gigantisch und ließen keinen anderen Schluss zu, man erwartete nichts weniger als einen Kassenschlager im Stile von JAWS. Superproduzent Robert Evans schien tatsächlich das nächste As im Ärmel zu haben. Doch dann kam alles anders: Niemand, wirklich niemand wollte BLACK SUNDAY sehen. Möglicherweise abgetörnt von dem kurz vorher gelaufenen Flop TWO MINUTE WARNING, der mit einer ähnlichen Prämisse aufwartete, blieben die Menschen, die Frankenheimers Film zu einem Megahit hatten machen sollen, den Kinos in Scharen fern. Und auch wenn man heute weiß, dass BLACK SUNDAY ein meisterlich inszenierter Thriller und ein Musterbeispiel für Hochspannung ist, hängt ihm das Pech von einst immer noch nach. Auf eine adäquate HD-Version fürs Heimkino warten wir heute noch.

BLACK SUNDAY entführt uns in eine Zeit, in der nicht der Terror des IS die Welt in Atem hält, sondern die Aktionen der PLO und ihrer verbündeten Splittergruppen. 1972 hatte das Massaker bei den Olympischen Spielen von München ein unüberhörbares Signal gesendet, das auch Harris zu seinem Roman inspirierte, in dem eine palästinensische Terrorgruppe einen Anschlag auf den Superbowl und seine 80.000 Zuschauer plant. Für die Drehbuchadaption zeichnete unter anderem Kenneth Ross verantwortlich, der mit solchen Stoffen schon Erfahrung hatte: Von ihm stammt auch das Script zu Fred Zinnemanns THE DAY OF THE JACKAL, der die Vorbereitungen auf ein Attentat ähnlich nüchtern, protokollarisch und präzise schilderte wie Frankenheimer. Der wesentliche Unterschied: In THE DAY OF THE JACKAL ging es um die Ermordung Charles De Gaulles, des französischen Präsidenten, in BLACK SUNDAY hingegen um die Leben ganz normaler Amerikaner, die im Film allerdings eine anonyme Größe bleiben. Vielleicht ein zu schwer zu schluckender Brocken für das Publikum, das sich unweigerlich mit den Stadionbesuchern identifizieren mussten, ohne wirklich einen Repräsentanten unter den Protagonisten zu haben. So sehr BLACK SUNDAY ein Film über die Fähigkeiten der Geheimdienste ist, so sehr ist er auch einer über die lemminghafte Ohnmacht der Bürger, die lediglich als Zahl von Interesse sind.

BLACK SUNDAY ist ein Politthriller durch und durch. Seine Hauptfiguren sind der Mossad-Agent Kabakov (Robert Shaw), der die Terroristen auf fremdem Boden dingfest machen will, und Corley (Fritz Weaver), sein Kollege vom FBI, sowie auf der anderen Seite Dahlia (Marthe Keller), die Verantwortliche für die Aktion, und Lander (Bruce Dern), ein neurotischer Vietnamveteran und ehemaliger POW, für den nach der Heimkehr wirklich alles schief gelaufen ist, als ihr Vollstrecker. Die Spielzeit teilt sich paritätisch auf beide Seiten auf, wobei Lander dem Ideal eines Sympathieträgers ironischerweise am nächsten kommt, weil auch er ein Opfer ist. Im Vietnamkrieg verheizt worden, in Kriegsgefangenschaft geraten, zu Hause von der Ehefrau verlassen worden: Er steht den Zuschauern des Superbowls sehr nahe, ist selbst einer der Machtlosen, die dem System als funktionstüchtige Zahnrädchen dienen, und dann entsorgt werden. Nur hat er es satt, sich in diese Rolle zu fügen, also plant er, mit einem großen Knall aus dem Leben zu gehen – und Tausende mitzunehmen. Aber wenn Lander hier die eigentliche Identifikationsfigur ist, was sagt das über den „Helden“ Kabakov? So tapfer und aufopferungsvoll sein Einsatz auch ist – der Showdown ist wahrhaft selbstmörderisch und wäre auch in einem James-Bond-Film oder im nächsten Teil der MISSION: IMPOSSIBLE-Reihe nicht fehl am Platz -, so sehr er die Katastrophe verhindern will, wir wissen doch, dass er zum Teil des Systems gehört und letztlich auch nur ein Vollstrecker ist, der tut, was man ihm befiehlt. Im vorliegenden Fall kämpft er auf der richtigen Seite, aber ist das wirklich immer so? Wir wissen, wie wir diese Frage beantworten müssen.

Das macht BLACK SUNDAY emotional zu einem ziemlich komplexen Film, der sich keinen falschen Illusionen über Heldentum hingibt. Kabakov macht seinen Job und ist dabei genauso fehleranfällig wie jeder Mensch. Am Anfang sehen wir ihn, wie er Dahlia bei einem Angriff auf das Quartier der Terroristen verschont, weil er sie für eine Unbeteiligte hält: Menschlichkeit kann mitunter hohe Kosten nach sich ziehen. Der Terror von Dahlia und ihrer Gruppe hingegen kann noch so perfekt geplant werden, gegen den Überwachungsapparat der Geheimdienste haben sie nichts außer ihre Überzeugung und ihr Engagement vorzubringen – sowie natürlich die Entschlossenheit, für „die Sache“ bis zum Äußersten zu gehen. Frankenheimer muss gar keine unlauteren Tricks anwenden, um die Sympathien ganz unmerklich hin zu den Terroristen zu verschieben: Auch wenn es sich um verblendete Fanatiker handelt, allein ihr Außenseiterstatus bringt sie uns schon näher als den Geheimdienstler Kabakov, der ein ähnliches Schicksal hinter sich hat wie Lander, seinen Zorn aber in eine andere Richtung kanalisiert.

Wie man das alles auch bewerten und einordnen mag: Fakt ist, dass BLACK SUNDAY sauspannend ist. Es ist einer dieser Filme, bei denen ein unsichtbarer Countdown abzulaufen scheint, die von Minute zu Minute dringlicher werden, einem eine Schlinge um den Hals legen, die sich immer weiter zuzieht. Frankenheimer setzt sehr effektiv auf eine Bildsprache zwischen äußerster Geschliffenheit – an der Kamera: Oscar-Preisträger John A. Alonzo – und der Unmittelbarkeit von Cinema Verité, die dem Film einen dokumentarischen Charakter verleiht. Nach seinem FRENCH CONNECTION II serviert er uns darüber hinaus eine brillante Zu-Fuß-Verfolgungsjagd, diesmal durch die Straßen von Miami Beach. Für Authentizität sorgt auch der Einsatz dreier echter Goodyear-Zeppeline, die im atemberaubenden Showdown während des Superbowl X zwischen Pittsburgh und Dallas in Miami zum Einsatz kommen. Der Aufwand, der hier betrieben wurde, ist gigantisch, logistisch war der Dreh mit großer Wahrscheinlichkeit ein einziger Albtraum. Das bringt mich zum historischen Status des Film: BLACK SUNDAY mag heute weitestgehend vergessen sein, aber hätte er sein Publikum gefunden, würden wir uns heute an ihn als einen jener Blockbuster erinnern, die in den Siebzigern das Fundament für das heutige Eventkino legten. Sein Titel würde zu Recht in einem Atemzug mit Filmen wie STAR WARS oder JAWS genannt werden. Aus welchem Grund man sich BLACK SUNDAY heute anschaut ist aber eigentlich egal, Hauptsache, man tut es.

 

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Meiner kurzen Vorstellung lässt es sich schon entnehmen: JAWS ist für mich ein ganz besonderer Film. Es war wahrscheinlich der erste „erwachsene“ Film, den ich bewusst – im Alter von acht Jahren – wahrnahm, der erste, der mich nachhaltig, über das flüchtige Amüsement hinaus, beeindruckte und damit meine Liebe zum Film entfachte. Die Videoaufzeichnung, die meine Eltern bei einer Fernsehausstrahlung gemacht hatten, avancierte schnell zu einem der abgenudeltsten Tapes der stetig wachsenden Sammlung, JAWS zu einem meiner meistgesehenen Filme. Der vorläufige Schluss- und Höhepunkt meiner Liebesbeziehung zu ihm war die Vorführung des Films im Werkstattkino in München vor nun auch schon wieder acht Jahren. Seitdem habe ich JAWS nicht mehr gesehen, sodass es mal wieder Zeit für eine Auffrischung – diesmal in HD von der Konserve – war.

Filmhistorisch gilt JAWS, bei aller Verehrung, die ihm als meisterlich gefertigtem Spannungsfilm zuteil wird, gemeinsam mit STAR WARS als Sargnagel für das New-Hollywood-Kino und als Geburtsstunde des Eventkinos, das das Hollywoodkino heute im Wesentlichen bestimmt. Einiges spricht für diese Einschätzung: Spielberg setzte mit JAWS aus Affekt und Thrill, auf eine emotionale gut reaction seines Publikums, auf eine einfache, sofort packende Prämisse und eine im besten hitchock’schen Sinne ausgefeilte Inszenierung seiner packenden Set Pieces. Der Film wurde, unterstützt von einer ausgeklügelten Marketingkampagne, zum Megablockbuster und Massenphänomen, der das Genre des Tierhorrorfilms wenn schon nicht neu erfand – es geht auf den klassischen Monsterflick der Fünfziger zurück –, so doch entscheidend wiederbelebte. Während Filmemacher in den vorangegangenen sechs, sieben Jahren am amerikanischen Äquivalent zur Nouvelle Vague arbeiteten und die Siebzigerjahre für viele Filmfreunde zu einem der besten Kinojahrzehnte machten, leitete JAWS gewissermaßen einen backlash ein: Weg von den Filmen, die aus dem Leben gegriffene Geschichten erzählten und dabei erzählerisch neue Wege gingen, hin zum marktträchtigen Konzept, zum Spezialeffekt und zur sprichwörtlichen filmischen Achterbahnfahrt.

Ironischerweise zählte aber auch Spielberg in den frühen Siebzigerjahren zu jenen revolutionären Wunderkindern und movie brats, die das New Hollywood bestimmten und denen man zutraute, dem altvorderen Hollywood-Opakino, das zum Ende der Sechzigerjahre arge Abnutzungserscheinungen zeigte, ein neues, frisches Gesicht entgegenzusetzen. Das tat er dann zwar auch, aber doch anders, als es sich viele erhofft hatten. JAWS zeigt in vielen Szenen, gerade in seiner ersten Hälfte, was das New Hollywood damals auszeichnete: einen unverstellten Blick auf den amerikanischen Alltag, Figuren mit Brüchen, Macken und Neurosen statt strahlender Helden, eine Kamera, die ihre Bilder nicht aus sicherer Distanz aufnahm, sondern sich „unters Volk“ mischte, sowie Dialoge, die bei aller Geschliffenheit niemals geschrieben anmuteten. Bei genauerer Betrachtung erweist sich JAWS als Vermählung und Synthese der beiden einander sonst antithetisch gegenüber gehaltenen Stile und lässt sich als Schlüsselfilm betrachten, der den in den Siebzigerjahre vollzogenen Umbruch des Hollywood-Kinos auf strukturalistischer Ebene widerspiegelt und verhandelt.

Das Inselkaff Amity ist ein wuseliges Örtchen wie aus einem Capra-Film, mit einfachen Leuten, deren Leben insgesamt so unbeschwert ist, dass ein kaputter Holzzaun schon einer Katastrophe gleichkommt. Doch das amerikanische Idyll ist trügerisch. Nicht nur, weil die Katastrophe in Form des gefräßigen Hais in den undurchsichtigen Tiefen vor dem Urlaubsstrand lauert, sondern vor allem, weil der politische Filz und wirtschaftliche Interessen eine adäquate Lösung des Problems verhindern. Der Protagonist, Chief Brody (Roy Scheider), ist nicht nur qua eigener psychischer Disposition ein Held wider Willen – er ist wasserscheu und nicht besonders konfliktsicher, der Job in einem vom Verbrechen geplagten New York war ihm zu hart und er siedelte in die Provinz um, um ein ruhiges Familienleben führen zu können –, sondern auch qua Intention seiner Arbeitgeber, der Politiker um Bürgermeister Vaughn (Murray Hamilton). Brody ist die typische lame duck, eingestellt, um eine Ordnung zu wahren, die eh nie in Gefahr ist. Als das Unerwartete eintritt, lässt Vaughn keinen Zweifel daran, dass er seinen „Polizeichef“ in erster Linie als willfährigen Befehlsempfänger eingestellt hat, der weder Widerworte gibt noch lästige Fragen stellt. Die moralische Sicherheit und Integrität, die etwa James Stewarts unwahrscheinliche Helden bei aller physischen und intellektuellen Durchschnittlichkeit auszeichnete, ist bei Brody heftig ins Wanken geraten: Er ist ein typisches Produkt der Siebzigerjahre, ein Zögerer und Zauderer, jemand, der seinem eigenen Urteil nicht mehr vertraut, und der deshalb auf andere angewiesen ist.

Wenn er also das emotionale Zentrum des Films ist, die Identifikationsfigur für den Zuschauer, so sind es der Meeresbiologe und Haiexperte Hooper (Richard Dreyfuss) und schließlich der bärbeißge Haijäger Quint (Robert Shaw), die seine Entscheidungen lenken und beeinflussen und ihm bis zum Finale auch nahezu jede aktive Handlung abnehmen. Die beiden verkörpern dabei Antipoden: der „jugendliche“ Hooper ein Intellektueller, aufmüpfig und respektlos, dabei offensichtlich aus wohlhabendem Haus und damit ein argwöhnisch betrachteter Fremdkörper unter dem aus mittelständischen Unternehmern und Fischern bestehenden Inselvolk Amitys (der Gegensatz von innen und außen spielt eine wichtige Rolle in JAWS und man könnte in interpretatorischem Überschwang vielleicht argumentieren, es ginge für Brody nicht zuletzt darum, sich in der Inselgesellschaft zu behaupten, ohne – wie die Beute eines Hais – assimiliert zu werden), der Kriegsveteran Quint eine Vaterfigur, ein Tatmensch und Handwerker, der sowohl für Hoopers akademischen Habitus als auch für Brodys „Eierlosigkeit“ nur Verachtung übrig hat. JAWS lässt sich in der zweiten Hälfte, in der Brody und Hooper an Bord von Quints marodem Kahn „Orca“ mit diesem auf Haijagd gehen, als unverhohlene Paraphrase auf Herman Melvilles klassischen Roman „Moby Dick“ lesen, mit Quint als Nachfahre des besessenen Kapitän Ahab und Brody und Hooper als modernisierte stand-ins für Ismael und Queequeg. Quint, ein Relikt aus vergangenen Tagen und damit auch ein Repräsentant jenes klassischen Heldentypus, den das Hollywoodkino über Jahrzehnte bevorzugt hatte, bezahlt seine Besessenheit am Schluss mit seinem Leben: Es bleibt den beiden „Grünschnäbeln“, einem neuen Männerschlag mit eigenen Methoden, überlassen, das Biest zur Strecke zu bringen. So muss sich auch Spielberg gefühlt haben (und Dreyfuss‘ Hooper ist mit seinem Vollbart, der Brille und dem nerdigen Gehabe durchaus eine Art alter ego des Regisseurs).

Es ist natürlich vor allem seine zweite Hälfte, die JAWS seinen noch heute geltenden Ruf eingetragen hat (und mit dem von John Milius für Robert Shaw geschriebenen U.S.S.-Indianapolis-Monolog eine Sternstunde des Kinos bereithält, die immer wieder aufs Neue beeindruckt und fesselt), ein Beispiel für höchste inszenatorische und schauspielerische Ökonomie und ein in seiner Perfektion geradezu beängstigendes Timing, aber ich habe gestern vor allem über die erste Hälfte gestaunt, die als keineswegs langsamer Aufbau dient. Wie Spielberg in nur wenigen Szenen Figuren und Handlungsort einführt und dabei gleichzeitig die Geschichte vorantreibt, ist meisterlich. Jede noch so anscheinend bedeutungslose Szene hält durch kleine Regieeinfälle und die stilsichere Kompostion von Bild, Ton (!) und Schnitt einen weiteren Höhepunkt bereit. JAWS tritt zu keiner Sekunde auf der Stelle, trotzdem lässt er sich Zeit, vor dem Auge des Betrachters ein in sich vollkommen geschlossenes Bild entstehen zu lassen. Amity und seine Bewohner sind keine Kulissenstadt, keine Pappkameraden, sondern bilden ein glaubwürdiges Soziotop, das vor Leben nur so pulsiert. Ich weiß nicht, wie ich JAWS anders beschreiben soll, als als Meisterwerk: Wahrscheinlich könnte ich mein Leben mit diesem einen Film fristen und mir würde immer wieder irgendetwas, irgendein Detail auffallen, das mich überrascht und begeistert und meine Liebe zu ihm vertieft. Gestern war es die seltsame Schlusseinstellung. Zur Erinnerung: Brody besiegt den Hai kurz bevor die Reste der „Orca“ im Meer versinken, Hooper taucht wieder auf, gemeinsam paddeln die beiden auf einem behelfsmäßigen Floß zurück zur Küste, mit dem Rücken zum Publikum. Es wäre ein idealer Schluss, doch stattdessen gibt es einen Schnitt und eine Totale zeigt als verträumten Nachgedanken den menschenleeren Strand vom Amity, an den sanft das nun wieder friedliche Meer brandet. Zu leiser, beruhigender Musik, in die sich die natürliche Geräuschkulisse mischt, laufen die Credits. Diese statische Schlussaufnahme wirkt wie aus einer anderen Zeit und rundet den Film an einer Stelle ab, an der eigentlich bereits alles gesagt ist. Die Blu-ray offenbart, dass es tatsächlich nicht nur um de Kulisse geht: Man sieht zwei kleine Punkte – mutmaßlich Hooper und Brody – am Strand ankommen und langsam aus dem Wasser stapfen, aber an der meditativen Wirkung dieser Einstellung ändert das nichts. Am Ende eines Films, der das Medium Film als Entertainmentmaschine neu erfand, mutet sie wie eine Verbeugung vor den alten Klassikern an, deren Zeit zwar unweigerlich abgelaufen war, deren Erbe, so scheint Spielberg sagen zu wollen, aber immer noch lebendig bleiben sollte, als reicher Bilderschatz, den es von nun an mit neuer Bedeutung aufzuladen galt.

FRWL_-_UK_cinema_posterWenn es um die Frage geht, welcher Bond-Film der beste ist, wird häufig FROM RUSSIA WITH LOVE genannt. Verfechter dieser These berufen sich meist auf seinen Realismus, der ihn aus der sonst eher poppiger Dekonstruktion verpflichteten Serie herausragen lässt. Ein Jahr später, mit Guy Hamiltons GOLDFINGER – ebenfalls ein Serienfavorit –, hielten die aufgeblasenen Schurken mit Weltbeherrschungsfantasien und überkandidelten Plänen, die Science-Fiction-Elemente, die mit allerlei Gimmicks aufgemotzten Autos und die exzentrischen Killer endgültig Einzug, nachem sie bei DR. NO schon einmal kurz „Hallo“ gesagt hatten. FROM RUSSIA WITH LOVE verzichtet nicht gänzlich auf diese Beigaben – es ist der erste Film der Reihe, der die später obligatorischen Ausrüstungsgimmicks und die dazugehörige Vorstellung durch Q enthält, außerdem ist die Terrororganisation SPECTRE wieder mit von der Partie –, erweist sich aber gerade im Hinblick auf seinen Plot als dem klassischen, vom Kalten Krieg geprägten Agentenfilm verpflichtet. Das Ringen der Geheimdienste aus Ost und West, das undurchsichtige Spiel mit Überläufern und Doppelagenten sowie Täuschungsmanövern und Finten, die das Genre auszeichnen, in späteren Bondfilmen aber bestenfalls noch auf Subplot-Ebene stattfinden, stehen hier im Mittelpunkt des Interesses. Auch strukturell schlägt sich diese Ausrichtung nieder: Wird die Struktur der Bondfilme in den folgenden Jahren und Jahrzehnten immer mehr durch die Zahl der Locations und die mit ihnen verknüpften Episoden und Action-Set-Pieces diktiert, besteht FROM RUSSIA WITH LOVE im Wesentlichen aus drei Blöcken: der Exposition, dem Kampf der Geheimdienste in Istanbul (bei dem es um die Erlangung einer russischen Dechiffriermaschine geht) und schließlich dem Versuch Bonds, die Maschine an Bord eines Zuges nach Italien zu bringen. Diese lange Zugsequenz ist es, die die Sonderstellung des Films unterstreicht, steht sie doch ganz in der Tradition klassischen Suspensekinos. Sie bezieht ihre Spannung ganz aus dem klaustrophobischen Setting (untermalt durch das stetige Rattern des Zuges), der geduldigen Inszenierung Youngs, der die unweigerliche Konfrontation mit dem Killer Grant (Robert Shaw) lange, lange hinauszögert, sowie dem Wissensvorsprung des Zuschauers gegenüber den Protagonisten. Young zeigt sich hier deutlich von Hitchcock inspiriert, vor allem von dessen Agentenfilm NORTH BY NORTHWEST, zu dem er einige frappierende Ähnlichkeiten aufweist. Die abschließende Folge von vier Showdowns – der Kampf gegen Grant, die Verfolgung erst durch einen Hubschrauber, dann durch Boote, schließlich die Auseinandersetzung mit Rosa Klebb (Lotte Lenya) – wirkt dagegen wie ein Nachgedanke.

Das alles stärkt die Charakterisierung Bonds als hochqualifizierter, aber per se austausch- und verzichtbarer Staatsdiener, wie ich sie in meinem Text zu DR. NO vorgenommen habe – mit einigen Abstrichen, die seine bevorstehende Entwicklung zum Superagenten ankündigen und vorbereiten. Besonders interessant ist hier die Pre-Title-Sequenz (eine der Premieren von FROM RUSSIA WITH LOVE), da sie die beiden Tendenzen gewissermaßen vereint: Man sieht, zunächst wie Bond mit gezückter Waffe durch einen barocken Garten schleicht, offensichtlich auf der Suche nach einem Killer, den wir später als Grant kennenlernen werden. Er tappt dem Schurken in die Falle und wird von ihm mittels einer Garotte erdrosselt. Das Ende Bonds kann zu diesem Zeitpunkt natürlich nur eine Finte sein, dennoch erinnert der Film mit seiner Tötung an das eigentlich unausweichliche Schicksal des Agenten: Sein Tod ist Teil seines Jobs, für den er nicht zuletzt deshalb so gut geeignet ist, weil er als Mensch durch und durch verzichtbar ist. Dann tritt Grants Vorgesetzter an die Leiche heran und zieht ihr Bonds Gesicht herunter. Es handelte sich lediglich um einen maskierten Stand-in, das Ganze war nur die Generalprobe für Grants bevorstehende Mission: Bonds Ermordung. (Die spannende Frage, wer der Tote war und warum er sich darauf einließ, zu Trainingszwecken das Opfer für Grant zu geben, stellt der Film nicht.) Vom austauschbaren Staatsdiener wird Bond zum gesuchten Mann. FROM RUSSIA WITH LOVE schwankt beständig zwischen diesen beiden Polen: Auf der einen Seite zeigt sich, dass Bond nur eine Schachfigur im Spiel der Mächtigen ist (die Geschichte beginnt nach den Credits mit einem Schachturnier, das der SPECTRE-Mann Kronsteen (Vladek Sheybal) für sich entscheidet), auf der anderen Seite dreht es sich in diesem Spiel nur um ihn – und er entwickelt darin ein verblüffendes Eigenleben, das ihn brenzlige SItuationen immer wieder überstehen lässt. Bond ist eigentlich den ganzen Film über ahnungslos, glaubt an einen möglichen Verrat durch die vermeintliche Überläuferin Tatiana (Daniela Bianchi) oder eine Falle der Russen, bevor ihm zu seiner Verblüffung offenbart wird, dass SPECTRE die ganze Aktion eingefädelt hat, um sich an ihm für die Ermordung Dr. Nos zu rächen. Doch auch danach bleibt Bond defensiv. Statt zu agieren, reagiert er (einmal wird er sogar durch den Schurken Grant gerettet). Wenn er die zum Schluss über ihn hereinbrechende Daueroffensive SPECTRES überstanden hat, wird eine Erleichterung sichtbar, die in den weiteren Installationen der Reihe Seltenheitswert hat. Bond hat seine Feuertaufe erfolgreich absolviert. Vielleicht sind die Ereignisse aus FROM RUSSIA WITH LOVE sein Trauma, die ans manische grenzende Selbstüberschätzung der Roger-Moore-Jahre Symptome seiner psychischen Disposition, einer Art Omnipotenzwahn.

Ich habe bis einschließlich THE WORLD IS NOT ENOUGH alle Bond-Filme mindestens einmal gesehen (die meisten eher häufiger), auch diesen hier, aber er fühlte sich für mich dennoch „neu“ an. Das ist nur zum Teil auf die Umstände meiner Begegnung mit ihm zurückzuführen, aber eben auch auf seinen Status als Außenseiter innerhalb der bei allen kleinen Modifikationen und Abweichungen doch erstaunlich homogenen Reihe. FROM RUSSIA WITH LOVE war Teil der umfangreichen VHS-Sammlung meines Großonkels und stellte bei langweiligen Familienbesuchen eine unwiderstehliche Verlockung für mich dar. Ich meine, den Film mehrfach in seinen Recorder eingelegt zu haben, erinnerte mich noch an die ausgeblichene Bildqualität der Videoaufnahme sowie einzelne Szenen, eher noch Bilder – die Bootsfahrt durch die Katakomben, die Zigeuner, Lotte Lenya, Grant und seine Garotte –, aber einen Gesamteindruck des Films hatte ich nicht, hätte bis gestern keine Inhaltsangabe oder sonst eine irgendwie substanzielle Beschreibung abgeben können. Für ein Kind, das die Bondfilme aufgrund ihrer losen Handlungsstruktur und der Aneinanderreihung bunter Attraktionen zu schätzen weiß, ist FROM RUSSIA WITH LOVE tatsächlich eher nichts. Das Ränkespiel der Spione zu durchschauen, erfordert einige Konzentration, der Ton ist dazu eher ruppig und vergleichsweise düster, selbstzweckhafte Gimmicks – das A und O der Reihe – sind gänzlich abwesend. Eine Ausnahme ist vielleicht die bunte, fröhliche Szene bei den Zigeunern, die als zauberhafter Exkurs in ein magisch-romantisches Paralleluniversum die strenge Ökonomie des Films durchbricht. Ihn als besten Film der Reihe einzustufen, ist durchaus nachvollziehbar. Als Spionagethriller ist Youngs Film tatsächlich erstklassig, weil er wie ein Zauberwürfel funktioniert: Es wird jede Menge Aufhebens um eine letztlich sehr banale Sache – die Ermordung Bonds – gemacht, ein Großteil der Aktionen sind Finten, die ins Nichts laufen, Nebelbomben, Rauchschwaden. So gesehen, ist FROM RUSSIA WITH LOVE vielleicht der einzige Bondfilm, der wirklich unabhängig vom Franchise funktioniert. Aber gerade das macht ihn ja eigentlich zu einem denkbar ungeeigneten Spitzenreiter: Ihn für den besten Film der Reihe zu halten, deutet irgendwie darauf hin, dass man die Reihe, ihre Albernheit und Poppigkeit, nicht besonders mag.

Weil ich weder Historiker noch Weltkriegsexperte bin, begnüge ich mich für den Einstieg mit ein paar kurzen (von Wikipedia geborgten) Notizen zum geschichtlichen Hintergrund, um Hamiltons BATTLE OF BRITAIN einzuordnen: Die „Luftschlacht um England“, auf der der Film basiert, ereignete sich im Sommer und Herbst des Jahres 1940, unmittelbar nachdem die Deutschen Frankreich zur Kapitulation gezwungen hatten. Der Angriff der von Göring befehligten Luftwaffe auf Großbritannien sollte den Auftakt zur Invasion der Insel bilden. Doch trotz zahlenmäßiger Überlegenheit und höchster Siegesgewissheit scheiterte der Plan Hitlers, mit dem Sieg der deutschen Luftwaffe über die RAF den Grundstein für die folgende Eroberung Großbritanniens zu legen. Als Ursache für die Niederlage, die von vielen als vorentscheidend für die spätere Kapitulation Deutschlands angesehen wird, gilt unter anderem die deutsche Überschätzung der Bedeutung von Bombergeschwadern: Weil die britische Luftabwehr unter Churchill großes Vertrauen in Radarerkennung setzte, konnten wendige, schnelle britische Kampfflugzeuge den behäbigen Bomberstaffeln große Schäden zufügen, bevor diese ihr Ziel überhaupt erreicht hatten. Im Oktober endeten die deutschen Luftangriffe gegen Großbritannien nach vernichtenden Verlusten, der Plan zur Invasion wurde verschoben bzw.: aufgegeben.

Guy Hamilton, bekannt vor allem als Regisseur von GOLDFINGER sowie der späteren Bond-Filme DIAMONDS ARE FOREVER, LIVE AND LET DIE und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN, fiel unter Bond-Produzent Harry Saltzman die Aufgabe zu, den Triumph der tapferen Briten über die Deutschen, der vielleicht sogar die Welt, wie wir sie kennen, rettete, angemessen ins Bild zu setzen. BATTLE OF BRITAIN ist zweierlei: filmgewordene Huldigung und Materialschlacht. Der Film schließt mit mehreren Schrifttafeln, die als Danksagung fungieren und haarklein die Statistiken des Kampfes aufführen, Opfer beider Seiten gegeneinander aufrechnen und verdeutlichen, welcher materielle und personelle Aufwand betrieben wurde, um die Invasion zu verhindern. Um dieser Leistung gerecht zu werden, wiederholte man sie für den Film so gut es ging: Über 100 Original-Kampfflugzeuge wurden aus ganz Europa zusammengesucht und wieder flugtüchtig gemacht, etliche davon kamen in den aufwändigen Luftkampf-Sequenzen zum Einsatz. Die auf Hochtouren laufende Werbemaschine sprach angesichts dieser Armada stolz von der 35.-größten Luftwaffe der Welt. Natürlich waren auch nur die größten britischen Stars gut genug, den Rettern der Menschheit Tribut zu zollen. Dem musealen Charakter des Films entsprechend absolvieren Schauspieler wie Michael Caine, Christopher Plummer, Trevor Howard, Ian McShane, Laurence Olivier, Ralph Richardson, Kenneth More,  Robert Shaw, Edward Fox oder Michael Redgrave pflichtschuldigst ihre Auftritte, ganz egal, ob ihre Rolle den großen Namen überhaupt rechtfertigt. Wie ihre Väter und Großväter knapp 30 Jahre zuvor leisten sie mit ihrer Teilnahme an BATTLE OF BRITAIN ihren Dienst fürs Vaterland. Natürlich mussten sie nicht ihr Leben riskieren – und besser bezahlt wurden sie wahrscheinlich auch. Während die Briten so also eine filmische Ehrenrunde drehen dürfen, dabei nüchterne Vernunft, ehrliche Arbeit und tapferes Abenteurertum verkörpern, müssen die Deutschen selbstverständlich noch einmal Buße tun für ihre Sünden: Die Nazis werden allesamt von deutschen Schauspielern verkörpert (Curd Jürgens ist der bekannteste von ihnen), die ihre Schurkenrollen mit öligem Musterschülertum, eitler Herrenmenschelei, aristokratischer Arroganz, popanziger Aufgeblasenheit (Göring!) oder hasserfüllter, geradezu wahnsinniger Verblendung (während einer Rede Hitlers nach den Bombenangriffen auf Berlin) interpretieren. Der Film, dem es sonst so sehr an Objektivität und Faktentreue gelegen ist, schrammt in diesen Szenen haarscharf an der Karikatur vorbei (auch wenn er wahrscheinlich nicht komplett danebenliegt).

Trotzdem wird BATTLE OF BRITAIN, wie etwa Richard Fleischers, Kinji Fukasakus und Toshio Masudas TORA! TORA! TORA!, von seinen Fürsprechern wegen seiner historischen Akkuratesse gelobt. Beide Filme sind sich in der Tat sehr ähnlich darin, nicht Menschen, sondern geschichtliche Vorgänge in den Mittelpunkt zu rücken, die dann nur noch von Schauspielern (re)präsentiert werden. Das ist dann auch das Problem beider Filme, zuerst ein dramaturgisches, dann aber auch ein ideologisches. BATTLE OF BRITAIN ist nämlich allen Aufwands zum Trotz ein ausgesprochen träger Film. Spätestens nach dem dritten breit ausgewalzten Luftgefecht, bei dem Piloten brennend vom Himmel stürzen, deren Tod einen nicht tangiert, weil sich keine Charaktere hinter den Gesichtern verbergen, macht sich die Langeweile breit. Die Versuche Hamiltons, zumindest einigen der zahlreichen Protagonisten so etwas wie Leben einzuhauchen, scheitern an der Formelhaftigkeit des Drehbuchs, dem nichts Spezifisches einfallen mag, das stattdessen nur Klischees parat hält. Squadron Leader Colin Harvey (Christopher Plummer) hat Beziehungsprobleme mit der tapferen Militärkrankenschwester Maggie Harvey (Susannah York), weil er meint, seine Frau gehöre nicht in eine Uniform. Hach. Squadron Leader Canfield (Michael Caine) hat einen Hund, der nach dem Tod des Herrchens traurig gen Himmel blicken darf. Heul. Sergeant Pilot Andy (Ian McShane) muss seine Familie in einer Kirche zurücklassen, kaum dass er sie wiedergefunden hat, um in den Trümmern eines Hauses nach Überlebenden zu suchen. Schluchz. Der junge Pilot, der nach nur wenigen Flugstunden in die Schlacht geworfen wird, stirbt gleich bei seinem ersten Kampfeinsatz. Schnarch. Aber es ist eben nicht nur die Tatsache, dass der Film logischerweise Probleme damit hat, seinen quasi-dokumentarischen Anspruch mit dem Bedürfnis des Zuschauers nach einer gewissen menschlichen Wärme zu versöhnen, die BATTLE OF BRITAIN so problematisch macht. Er verkörpert mit seiner Megalomanie in gewisser Weise selbst die unmenschliche Technokratie, die er seinen Antagonisten vorwirft. Der Sieg der Briten ist nur der Vorgabe nach ein Sieg von Individuen. Hamilton unterwirft jeden einzelnen gnadenlos der Maschine. Die Menschen sind nur das Material, mit dem man diese Maschine füttern muss, um sie am Laufen zu halten. Dass es dem Regisseur nicht gelingt, diese Wahrheit über den Krieg zu verbergen, BATTLE OF BRITAIN selbst Ergebnis dieser unmenschlichen Ökonomie ist, ist wahrscheinlich das Positivste, das man über ihn sagen kann.

Ansonsten kann man nur darüber staunen, wie sehr sich die Welt in den 40 Jahren, die seit seiner Entstehung vergangen sind, verändert hat. Propagandistische, ideologisch fragwürdige Kriegsfilme gibt es immer noch. Aber nur noch wenige stellen ihre Agenda derart unverhohlen zur Schau, ohne zu bemerken, dass sie eine Agenda haben.