Mit ‘Robert Vaughn’ getaggte Beiträge

Tatsächlich eine Erstsichtung: Damals im Kino habe ich ihn versäumt, später habe ich von einer Betrachtung Abstand genommen mit der Befürchtung, mit diesem Spätwerk nichts anfangen zu können. Was für ein Fehler: So toll, wie ich den heute fand, mag ich mir gar nicht ausmalen, wie er mich mit Nostalgiebonus gekickt hätte. Wobei: RENEGADE spricht natürlich trotzdem alle Impulse an, weil er Terence Hill in altbewährter Rolle und altbewährtem Setting zeigt.

Er ist Luke, ein gutmütiger, schlitzohriger, unverdrossener drifter, der die Highways des amerikanischen Südens mit seinem Jeep rauf und runter fährt. Wann immer er klamm ist, verkauft er sein treues Pferd, nur um dann ein paar Meilen weiter darauf zu warten, dass es ihm nachläuft. Eines Tages vertraut ihm sein alter Vietnam-Kumpel Moose (Norman Bowler), der zu Unrecht im Bau sitzt, seinen Sohn Matt (Ross Hill) als Vormund an. Gemeinsam sollen sie in ein Tal namens „Green Haven“ fahren, wo Moose ein Grundstück erworben hat. Matt erweist sich als selbstbewusster Rowdy, dessen Vertrauen sich Luke hart erarbeiten muss. Ihre Freundschaft wird noch sehr wichtig sein, denn die Männer um den schurkischen Lawson (Robert Vaughn) wollen das Stückchen Land haben und schrecken dabei vor nichts zurück …

Die Handlung, die ich hier recht ausführlich skizziert habe, ist eigentlich völlig unerheblich, weil sie doch eigentlich nur den Rahmen für ein munteres Road- und Buddy Movie bietet, der auf die bewährte Art und Weise mit Inhalt gefüllt wird: Streiche, Sprüche, Keilereien, Konfrontationen, Romanzen und Heldentaten geben sich quasi die Linke in die Hand und sorgen dafür, dass RENEGADE nie langweilig wird, man sich über so manches Déjà vu – die Mormonen als Nachbarn etwa – freut, anstatt den Film für seine vermeintliche Einfallslosigkeit ans Kreuz zu nageln. Was ich an dem Film – und vielen der in den USA angesiedelten Spencer-Hill-Produktionen – wirklich liebe, ist diese hemmungslose Amerika-Glorifizierung: Das Land besteht nur aus Highways und unendlicher Weite, aus Truckerkneipen, in denen Hamburger, Bohnen, Bier und Cola serviert werden, aus blonden Kellnerinnen und bärtigen, rüpeligen Truckern. Hier kann ein Mann noch ein Mann sein, auch wenn er sich dann und wann gegen dämliche Sheriffs und natürliche skrupellose Kapitalisten zur Wehr setzen muss, die in gläsernen Türme in den nur aus Luftaufnahmen bestehenden Metropolen residieren. Das Rückgrat des Landes sind indes Typen wie Luke, die Tag für Tag Meilen fressen, von der Hand in den Mund leben und ihre Gerissenheit dann und wann zu Geld machen – natürlich ohne jemals wirklich jemandem zu schaden. Und diese coolen Typen kennen sich alle, ihr Ruf eilt ihnen förmlich voraus: So kennt man Matt etwa als „Matt, die Klinge“, weil er selbstredend mal einen Rocker aus irgendeiner Bedrängnis herausgehauen hat – was ihm und Luke im Film sehr zu Gute kommt. Ich bekomme immer Lust, Country Music zu hören, wenn ich diese Filme sehe. Die gibt es hier eher nicht, dafür aber Lynyrd Skynyrd. Auch OK. Und der Score von Mauro Paoluzzi ist auch vom Allerfeinsten, bietet viel schwelgerischen Synthiepathos.

Das führt mich zu der einen kritischen Anmerkung, die ich mir hier nicht verkneifen möchte: Ein bisschen seltsam ist es schon, wenn da im tollen Finale eine Hundertschaft von Rockern auf ihren Öfen heranbraust und nicht wenige die Südstaatenflagge gehisst haben. Ja, die gehört zur Rockerfolklore, ich weiß, aber dass dieser Film, der sich doch einer humanistischen „Leben und leben lassen“-Philosophie verschrieben hat, der damit verbundenen Ideologie eine Werbefläche bietet, ist schon etwas enttäuschend oder zumindest: verwunderlich. Und dann fällt einem auf, dass es keinen einzigen Schwarzen im ganzen Film zu sehen gibt (der eine Hispanic hört dann auch noch auf den Spitznamen „Rico, der braune Schlitzer“). Ich will RENEGADE und Hill nichts unterstellen, aber das ist ein Film für Weiße. Ohne wenn und aber. Wahrschelich hat sich keiner der Verantworlichen etwas Böses dabei gedacht, aber es lässt einen noch einmal darüber nachdenken, was struktureller Rassismus eigentlich ist.

Nachdenken ließ mich auch, dass Ross Hill, Terence‘ Adoptivsohn, nur drei Jahre nach diesem Film im Alter von gerade einmal 16 Jahren bei einem Autounfall sein Leben verlor. Er wäre heute 45.

 

THE TOWERING INFERNO darf als McQueens letzter wirklich großer Film gelten, doch wahrscheinlich ist es seit seinem Durchbruch in den Sechzigerjahren auch der erste, den man nicht als „Steve-McQueen-Film“ bezeichnen kann. Nicht nur, dass dem Star mit Paul Newman ein mindestens gleichrangiger Partner zur Seite gestellt wurde – Newman war jahrelang der Gradmesser, an dem McQueen seinen eigenen Karrierefortschritt bewertete, und die Antwort auf die Frage, wer von den beiden in THE TOWERING INFERNO das prestigeträchtige „Top-Billing“ erhalten würde, kostete die Produzenten großes diplomatisches Geschick und Kreativität –, Irwin Allens Film ist als Gipfelpunkt seiner Katastrophenfilm-Reihe auch ein Werk, das seine Darsteller in den Schatten der damals beispiellosen Spezialeffekte und des High Concept stellte.

Allens Filme – neben diesem vor allem THE POSEIDON INFERNO, aber auch der massiv gefloppte Bienenfilm THE SWARM und die gleichermaßen erfolglosen BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE und WHEN TIME RAN OUT, sowie die thematisch verwandten Fernsehproduktionen FLOOD! und FIRE! – setzten auf die publikumsträchtige und gut vermarktbare Verbindung aufwändiger Spezialeffekte und stargespickter Besetzungslisten. Es sind hochgradig materialistische Filme, die so entstanden und den Zuschauer heute unweigerlich an überdimensionierte, größenwahnsinnige Jahrmarktsattraktionen erinnern. Die Schablone, nach der sie gefertigt wurden, hatte Allen dem Film AIRPORT entlehnt und binnen kürzester Zeit zur fragwürdigen Perfektion getrieben. Der Regisseur, der hinter der Kamera stand, war kaum mehr als ein besserer Fotograf, dessen Aufgabe in erster Linie darin bestand, die materiellen und menschlichen Schauwerte wirksam ins Bild zu setzen. Eine persönliche Handschrift sucht man vergebens und so sind Allens Katastrophenfilme dann auch von einer beachtlichen Homogenität und Gleichförmigkeit.

Inhaltlich zeichnen sie sich meist durch eine fast religiös anmutende Fortschritts- und Technikskepsis (was angesichts des technischen Aufwands, der da betrieben wurde, höchst ironisch ist) sowie die Beimengung manipulativer melodramatischer Elemente aus. In der Exposition von THE TOWERING INFERNO wird das moderne Hochhaus, das höchste der Welt, eingeführt, dessen Eröffnungsfeier kurz bevorsteht. Architekt Doug Roberts (Paul Newman) will sich aus dem Geschäft des „Höher, Schneller, Weiter“ zurückziehen, Bauherr Jim Duncan (William Holden) ihn natürlich behalten. Schon nach kurzer Zeit entdeckt Doug, dass Pfusch am Bau betrieben wurde: Um Kosten zu sparen, hat Simmons (Richard Chamberlain), der Schwiegersohn Duncans, billige Kabel verbaut. Diese Kabel lösen einen zunächst unentdeckt bleibenden Brand aus, der die oberen Etagen des Wolkenkratzers in eine Todesfalle verwandelt. Während die gefangenen Partygäste zu entkommen versuchen, kämpft die von Chief O’Halloran (Steve McQueen) angeführte Feuerwehr verzweifelt gegen die Flammen an. Die letzten zwei Stunden des rund 165 Minuten langen Films bestehen aus einer unablässigen Folge mehr oder minder spannender oder actionreicher Set Pieces, die jeweils die Überwindung eines neuen Hindernisses zum Thema haben und bei denen die breite Besetzung zunehmend ausgedünnt wird. Damit das den richtigen emotionalen Nachhall findet, werden da Liebespaare getrennt oder beim Schäferstündchen überrascht, alternde Damen auf halsbrecherische Klettertour geschickt, behinderte Kinder in den Flammen ausgesetzt oder treue Freunde versengt. Ein besonders beliebtes Allen’sches Mittel ist die Betonung der schicksalhaften Fügung: Bevor Sekretärin Patty (Susan Blakely) von ihrem Chef und Lover (Robert Wagner) unter dem Vorwand, einen Brief aufzunehmen, zum Schäferstündchen in sein Büro gerufen wird, in dem sie beide den Tod finden werden, bemerkt ihre Kollegin, dass sie doch schon fast in ihren Feierabend gegangen wären.

Wie die meisten in den Siebzigerjahre entstandenen Katastrophenfilme wirkt auch THE TOWERING INFERNO heute hoffnungslos überkommen – und im Grunde war er das ja auch damals schon, egal wie revolutionär seine Effekte auf seine Zuschauer gewirkt haben mögen. Es ist, als hätte es das New Hollywood und seine Idee, realistische Geschichten einfacher Leute zu erzählen, nie gegeben, als sei die Tradition des immer auch etwas angeberischen Monumentalkinos noch genauso lebendig wie 20 Jahre zuvor. Man mag in Allens Filmen einen Vorläufer des wenig später mit STAR WARS losgetretenen, heute das Gros der Hollywood-Produktionen ausmachenden Eventkinos sehen, doch ästhetisch hat er nichts damit zu tun. THE TOWERING INFERNO mutet vor allem hinsichtlich seiner Dramaturgie fast fernsehmäßig an, als hätte Allen einen Supercut aus den besten LOVE BOAT-Episoden erstellt und mit teuren Effektsequenzen aufgemotzt. Die ehrfurchtgebietende Darstellerriege wird zur Verkörperung eindimensionaler Pappkameraden durch die plüschigen Settings gejagt, die atemlose Aneinanderreihung von Attraktionen lässt zwischendurch immer wieder Zeit für das Einschieben eines Werbeblocks oder die Toilettenpause und ein ausgelutschtes, trantütiges Klischee – das Paar mit divergierenden Karriereplänen, der pfennigfuchsende, arrogante Schwiegersohn, die vom Pech verfolgten Liebenden, der die Katastrophe herunterspielende Unternehmer, der durchgreifende Feuerwehrmann, die tapferen Kinderlein, die Massenpanik, die die Katastrophe noch vergrößert, die Hornbrille Duncans – jagt das nächste. THE TOWERING INFERNO ist weniger Film als vielmehr Aufhänger für eine Marketingkampagne zur Selbstdarstellung Allens und erinnert darin an die zum dramatischen Scheitern verurteilten Bemühungen übermotivierter Provinz-Impresarios, irgendwelche ehemaligen Bundesligastars zu Fantasiesummen für ihren Kreisligaverein oder auf den Bühnen der Welt beheimatete Superstars zur Eröffnung des lokalen Möbelhauses zu engagieren. Was in der freien Wirtschaft regelmäßig zu scheppernden Konkursen führt, zog auch bald Allens Niedergang nach sich. Die Kluft zwischen der großes Entertainment versprechenden Oberfläche seiner Filme und dem, was sich darunter verbarg, fiel spätestens bei THE SWARM auch dem wohlmeinendsten Zuschauer noch frappierend ins Auge. Nach drei Megaflops in Folge war Allens Produzentenkarriere dann beendet.

Den nackten Unterhaltungswert von THE TOWERING INFERNO tut das alles keinen Abbruch. In seinem Größenwahn und seiner geschmacklosen Anhäufung von protzigen Schauwerten ist er beispiellos und ähnlich erdrückend wie die mit potthässlichem Luxussschrott zugestellte Villa eines russischen Waffenhändlers mit zu viel Geld und zu wenig Stil. Man hat nicht wirklich die Gelegenheit, sich zu langweilen, auch wenn es schon ziemlich vermessen ist, einem schnöden Brand zweieinhalb Stunden Zeit zu widmen. Doch das alles relativiert sich natürlich, wenn man bedenkt, dass es Filme über Vulkanausbrüche, Erdbeben und Springfluten gibt. Sofern man über Sinn für Humor verfügt, entfaltet das geschäftige Gewusel der Schauspieler, die durch den Film stolpern wie die prominenten Kandidaten einer Gameshow durch einen elaborierten Hindernisparcours, durchaus einen nicht unbeträchtlichen Witz. Und: Was ist das eigentlich für ein maroder Schrotthaufen, der da errichtet wurde? Da funktionieren Sprinkleranlagen nicht, fehlen Feuerschutztüren, brennen alle Sicherungen durch, sobald das Licht angeht, versagen Fahrstühle, sind Türen von verschüttetem Beton versperrt und gehen Scheiben schon beim bloßen Angucken zu Bruch. Wirklich nichts funktioniert und wie da jeder Rettungsversuch nur in einer neuen Katastrophe mündet, ist einfach urkomisch. Ebenso wie das hilflose Finale, bei dem man gefühlte 20 Minuten dabei zusehen darf, wie Wasser die Wände runterläuft und Leute enthemmt durch die Gegend purzeln. Am Ende atmen alle tief durch und Fred Astaire bekommt von O. J. Simpson sogar das kleine Kätzchen zurück. Et hätt noch emmer joot jejange. Aber ob der sich die Komik von THE TOWERING INFERNO auch Steve McQueen erschlossen hat? Der hier zum ersten Mal wirklich alt aussehende Schauspieler versieht seinen Feuerwehrhauptmann mit der Autorität und kalten Routine, die er auch seinem Bullitt verlieh. Während alle anderen panisch durch die Gegend rennen oder versuchen, sich mit smartem Lächeln gegen Allens Effektorgie zu behaupten, scheint McQueen als einziger der Überzeugung, wirklich ein tödliches Feuer bekämpfen zu müssen. Seine Nemesis Paul Newman kriegt von ihm, kaum dass er aus dem Feuerwehrauto steigt, den Marsch geblasen: Es besteht kein Zweifel, dass McQueen diesen Film genauso Ernst nahm wie alle anderen seiner Filme und er nicht dazu bereit war, sich lediglich demütig in Allens Nummernrevue einzufügen. Ihm gehört dann auch das Schlusswort, mit der prophetischen Mahnung, beim Bau von Hochhäusern auf die klugen Feuerwehrmänner zu hören. Ein bisschen gesunder Menschenverstand würde aber auch schon reichen. So sagt der Architekt Doug dann auch zum Ende, dass man die dampfende Ruine als Mahnmal stehen lassen solle, auf dass sie an all den „bullshit“ auf der Welt erinnere. Eine gute Idee. Und THE TOWERING INFERNO kann man direkt daneben stellen.

Das ikonische Posterartwork repräsentiert den Film ebenso adäquat, wie es McQueens Bedeutung für seinen immensen Erfolg herausstreicht. Mit BULLITT stieg der Schauspieler endgültig in die Riege der Megastars und Popikonen auf. Der Film stellte den Gipfelpunkt einer knapp zehnjährigen Entwicklung da, war für McQueen der fünfte Hit in Folge und übertraf seine Vorgänger – THE CINCINNATI KID, NEVADA SMITH, THE SAND PEBBLES, THE THOMAS CROWN AFFAIR – dabei noch einmal um Längen. McQueens Filmpersona, zumindest jene, mit der man ihn heute weitestgehend assoziiert, als den ultracoolen, völlig ungerührten Professional, der sich durch nichts aus der Ruhe bringen lässt und sein eigenes Ding mit äußerster Konzentration und Sicherheit durchzieht, wird in BULLITT auf ihre kristalline Essenz heruntergekocht. McQueen errichtete sich mit seiner Interpretation eines Cops aber nicht nur selbst ein Denkmal, er prägte auch die Art und Weise, wie Leinwandpolizisten in den kommenden Jahrzehnten dargestellt werden sollten. Die Zeit der zuvor immer eher bieder, spießig und unsexy daherkommenden Polizisten mit Hut, grauem Anzug und Notizblock war danach endgültig vorbei, der Weg für die Dirty Harrys dieser Welt endgültig frei. Genauso einflussreich war die berühmte Verfolgungsjagd, die fester Bestandteil der Filmgeschichte wurde und den Appeal seines Stars in knapp zehn Minuten auf den Punkt brachte. Als ein Autohersteller McQueen rund 40 Jahre später per Computertechnologie für einen Werbespot wiederbelebte, erzielte er damit Verkaufsrekorde. (Dabei hatte der passionierte Rennfahrer entgegen der landläufigen Meinung NICHT selbst am Steuer des Ford Mustangs gesessen, sondern sich – mit einigem Widerwillen – doublen lassen.) McQueen ist so symbiotisch mit BULLITT verbunden, dass man kaum glauben mag, dass er den Film ursprünglich gar nicht machen wollte. Einen Cop zu spielen, schien ihm geradezu als Verrat an seiner Vergangenheit, in der er mehr als einmal mit dem Gesetz in Konflikt geraten war, und an seinen jugendlichen Fans. Bis zu seinem Tod stand McQueen in engem Kontakt zur Boys Republic, einer Erziehungsanstalt für straffällig gewordene Jugendliche, in der er selbst einige Jahre seines Lebens verbracht hatte. Er fungierte dort als eine Art Schutzpatron und Rollenvorbild für die einsitzenden Jungs, die er regelmäßig besuchte: Wie konnte er ihnen als „Bulle“ gegenübertreten? Ein anderes Problem: Kaum jemand, der das Drehbuch gelesen hatte, konnte seiner Handlung folgen. Ein durchaus gewollter Schachzug von Autor Alan Trustman, der sein Script bewusst so konstruiert hatte, dass der Zuschauer sich keinerlei Unaufmerksamkeiten erlauben durfte, wollte er nicht den Anschluss verlieren. Letzten Endes ließ sich McQueen nicht zuletzt durch seine damalige Gattin Neile überzeugen, die der Auffassung war, dass allein der Titel die Menschen in Scharen in die Kinos locken würde. Sie sollte Recht behalten.

Das Ausmaß des Erfolges von BULLITT ist heute nicht mehr unmittelbar nachzuvollziehen. Yates‘ Film ist jeden überflüssigen Zierrats entledigt, eine makellos designte Maschine, ohne die heute so üblichen Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, stattdessen ebenso knochentrocken und hochkonzentriert wie sein Protagonist. Die berühmte Verfolgungsjagd ist ein gutes Beispiel dafür: Im Vordergrund von Yates‘ Inszenierung steht nicht so sehr der Geschwindigkeitsrausch, es gibt auch keine selbstzweckhaften Massenkarambolagen oder übertriebene Stunts, sondern die äußerste Entschlossenheit und das Fahrtalent Bullitts. Lalo Schrifrins Score setzt irgendwann einfach aus und die ganze Sequenz wird nur noch untermalt von den Motorengeräuschen, dem Quietschen der Reifen und dem Scheppern von Blech. Dieses Stilmittel zieht Yates auch während des Showdowns auf dem Flughafen durch, wo ebenfalls keine zusätzlich dramatisierende Musik das Geschehen untermalt. Authentizität war das Stichwort. BULLITT ist von slickem Understatement geprägt, dem filmischen Äquivalent zu Bullitts schwarzem Rollkragenpullover. Der Thrill resultiert nicht aus der Over-the-Topness des Actionfilms, sondern aus der äußersten Konsequenz, mit der Bullitt seine Ermittlungen vollzieht und der Film voranschreitet. Dieser Frank Bullitt ist auch so ein Sonderfall. Er profitierte ganz gewiss von der Ähnlichkeit zu einem berühmten, bei Männern wie Frauen gleichermaßen beliebten Filmstar, dennoch wird er dem Zuschauer weder als Sexsymbol noch als Superheld angedient. Bei seinem ersten Auftritt wird er von seinem Kollegen Delgetti (Don Gordon) aus dem Schlaf geweckt und sitzt in seinem knittrigen Pyjama erst einmal so da, während er sich mit dem Tauchsieder einen Instantkaffee auf dem Nachttisch heiß macht: Nicht unbedingt ein glamouröser Auftritt, aber einer der die Fallhöhe des Films bestimmt. Dieser Bullitt ist kein Superheld, sondern ein Mensch aus Fleisch und Blut, aber einer, der verdammt gut ist in seinem Job. Das Duell zwischen ihm und dem schmierigen Chalmers (Robert Vaughn) spielt sich auf rein verbaler Ebene ab, aber es ist eines der dramatischsten des Copfilms, weil die Kälte zwischen beiden greifbar ist und jedes der wenigen zwischen ihnen gesprochenen Worte für ganze Enzyklopädien voller Invektive steht.

BULLITT ist ein Meisterwerk, das diesen Status nicht telegrafieren muss. Wie Bullitt haben die Beteiligten einfach nur ihren Job gemacht.

 

 

 

kfHuiowDie Lektüre des Buches „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“ hat mich dazu inspiriert, dem Superstar, meisterhaften Minimalisten und reactor hier in den nächsten Wochen und in loser Folge eine kleine Reihe zu widmen. Viele seiner Filme kenne ich noch gar nicht, andere haben mal wieder eine Auffrischung verdient. Mit den neu angelesenen Informationen im Hinterkopf erhoffe ich mir außerdem auch neue Erkenntnisse. Ich war nämlich einigermaßen überrascht über McQueens Lebenslauf: Da er für mich die idealtypische Verkörperung männlicher Autorität und natürlich der viel beschworenen Coolness ist, hatte ich angenommen, dass der Superstar auch in seinem Leben ein Musterbeispiel für jene straightness gewesen sei, die er auf der Leinwand so unnachahmlich verkörpert. Stattdessen erfuhr ich, dass der Mann, der als Kind von seiner wenig verantwortungsbewussten Mutter hin und hergeschoben worden war, eine Vergangenheit als Gangmitglied und Jugendstraftäter hatte und seine Jugend zum Teil in einem Heim für schwer Erziehbare verbrachte, aufgrund seiner geringen Bildung unter großen Minderwertigkeitskomplexen litt und mehrere Anläufe benötigte, um sich als Schauspieler zu etablieren. Kurz gesagt: Steve McQueen war nicht gerade prädestiniert dazu, ein Künstler zu werden, noch weniger der bestbezahlte Schauspieler seiner Zeit. Diese eiskalte Autorität, die man mit ihm verbindet, war weniger die Folge eines großen Selbstbewusstseins als jener für ihn einst überlebenswichtigen street wisdom, dem Wissen, dass einem nichts geschenkt wird und der Gegner jedes Anzeichen von Angst oder Schwäche sofort auszunutzen bereit ist.

Als John Sturges ihn für die Rolle des Vin in seiner Bearbeitung von Kurosawas SHICHININ NO SAMURAI besetzte, hatte McQueen es bereits in New York am Broadway versucht und in mehreren Fernsehproduktionen und Spielfilmen mitgewirkt, die Macher dabei stets von seinem natürlichen Talent und seiner Präsenz überzeugen können, aber letztlich die nötige Disziplin vermissen lassen – oder einfach Pech mit seiner Rollenwahl gehabt. Der erste Schritt zum Erfolg war die Hauptrolle in der Westernserie WANTED: DEAD OR ALIVE, in der McQueen den Kopfgeldjäger Josh Randall spielte und Macher wie Zuschauer gleichermaßen mit seiner Detailversessenheit sowie seinem Sinn für Realismus und Authentizität beeindruckte. Die Wege von McQueen und Sturges kreuzten sich zum ersten Mal 1959, als der damals bereits 29-Jährige eine Nebenrolle in dem Sinatra-Vehikel NEVER SO FEW mit Leben füllte. Das Angebot des Megastars, fortan als festes Mitglied seines Rat Packs zu reüssieren, schlug McQueen mutigerweise aus: Er wollte nicht, dass man seine Karriere später auf die Gefälligkeit eines mächtigen Freundes zurückführte, sondern es aus eigener Kraft schaffen. Mit 30 Jahren und festgelegt auf eine Fernsehrolle, die damals nur selten eine große Filmkarriere nach sich zog, war THE MAGNIFICENT SEVEN mithin die Chance, die McQueen unbedingt nutzen musste. Das Problem: Er war nicht der einzige hungrige Jungschauspieler am Set und auch nicht der einzige, der wusste, dass er aus dem Schatten des großen Yul Brynner heraustreten musste, wenn er die Aufmerksamkeit des Zuschauer gewinnen wollte. Marshall Terrill, der Autor des oben genannten Buches, erzählt einige amüsante Anekdoten vom Konkurrenzkampf, der infolgedessen unter den Darstellern entbrannte, von den Bemühungen der Co-Stars, Brynners Szenen zu „stehlen“, die eigene Position durch kleine Tricks zu verbessern. So soll McQueen, der durch seine Vergangenheit wusste, wie man mit einem Revolver umgeht, Brynner auf Nachfrage eine sehr einfache Methode beigebracht haben, die Waffe zu ziehen, um mit der eigenen, deutlich elaborierteren Technik besser auszusehen. Als Brynner davon erfuhr, versuchte er wiederum McQueen davon zu überzeugen, vom Revolver auf ein Gewehr umzusteigen: Ein Schachzug, auf den McQueen allerdings nicht hereinfiel, sehr zum Ärger Brynners. McQueen machte sich bei seinen Kollegen nicht unbedingt beliebt: Er war immer darauf bedacht, gut wegzukommen, wusste genau, wenn eine Regieanweisung oder ein Szenenaufbau ihm zum Nachteil gereichte und intervenierte dann auch zu Ungunsten seiner Mitstreiter. Er folgte einem strengen Karriereplan und wenn er auch keinen hohen Bildungsgrad hatte, so besaß er eben jene Schläue, die seinen Erfolg begünstigte und seinen Aufstieg zum Weltstar ermöglichte.

Um von McQueen den Übergang zum größeren Ganzen, Sturges‘ Film, zu schaffen: Jene Strategie, auf die McQueen zurückgeworfen war, Szenen, in denen er eigentlich nur „Beiwerk“ für den eigentlichen Star war, durch kleine Gesten und hingeworfene Improvisationen an sich zu reißen, ist nicht nur charakteristisch für seinen Stil, sie passt zu THE MAGNIFICENT SEVEN wie die Faust aufs Auge. Betrachtet man den Film nämlich aufmerksam, so fällt auf, wie wenig er mit Dialogen erzählt, stattdessen funktioniert er fast ausschließlich über seine Charaktere, und die Handlung entwickelt sich ganz logisch aus ihnen heraus, ohne dass große Exposition betrieben werden müsste. Das ist umso bemerkenswerter, als THE MAGNIFICENT SEVEN von den drei großen Ensemble-Spektakeln der Sechziger (die beiden anderen sind THE GREAT ESCAPE und THE DIRTY DOZEN) der mit Abstand kürzeste ist, mithin am wenigsten Zeit hat, seine Hauptfiguren umfassend zu charakterisieren. Horst Buchholz bekommt als junger Heißsporn Chico recht viel Platz, alle anderen haben nur wenig Gelegenheit, ihre Figuren zum Leben zu erwecken. McQueen hat zudem eine nur wenig profilierte Rolle, keinen echten „arc“, den er durchlaufen würde: Trotzdem ist es sein Vin, der als lebendigster Charakter in Erinnerung bleibt. Er erreicht das lediglich durch wohldosierte Bewegungen, Mimik, Blicke und seine Körperhaltung. Gleich zu Beginn, wenn er neben Brynners Chris den Platz auf dem Kutschbock einnimmt, benutzt er seinen Hut als Sonnenschutz, prüft, wo die Sonne steht und von wo er in der möglicherweise folgenden Konfrontation geblendet werden könnte. Überhaupt spielt sein Hut eine wichtige Rolle. David Morrell, Autor des Romans „First Blood“, für dessen Verfilmung McQueen in den Siebzigerjahren im Gespräch war, bevor man ihn aufgrund seines bereits zu hohen Alters verwarf, bezeichnet den Hut gewissermaßen als Schlüssel zu McQueens Erfolg in THE MAGNIFICENT SEVEN. Allgemeiner könnte man sagen, dass McQueen dadurch die Aufmerksamkeit auf sich zieht, dass er nie einfach nur so dasteht, auch dann nicht, wenn er eigentlich nichts zu tun hat. Immer hat er etwas in der Hand, das er betrachtet, womit er spielt. Meist sind es nur Kleinigkeiten, nie wirkt es aufgesetzt oder aufdringlich, aber immer erzielt er damit eine Wirkung. Kritiker und Zuschauer sahen das genauso: Brynner war der nominelle Star des Films, aber McQueen war es, der den Menschen auffiel. Vielleicht steckt dahinter das erste kleine Zittern der Erde vor dem großen Beben namens „New Hollywood“, das die Traumfabrik am Ende des Jahrzehnts erschüttern sollte. Brynner ist noch ein Typ vom alten Schlage, sein Spiel breit ausgestellt, nicht so sehr vom Einfühlen in eine Rolle geprägt als vom Wissen um die eigene Persona. Mit seinem swagger (dieser Gang, der faustgroße Hoden in der zu engen Hose suggeriert!), der etwas theatralischen Art, mit der er den Mittelpunkt des Bildes besetzt und seine Zeilen deklamiert, wirkt er neben dem Understatement und der selbstbewussten Lässigkeit McQueens wie das Relikt einer vergangenen Zeit. Vin wird vom Drehbuch als eine Art Bruder im Geiste von Brynners Chris angelegt, aber hinter der vordergründigen Übereinkunft spürt man deutlich die Spannungen zwischen dem „Alten“ und dem „Jungen“. Chris und Brynner wissen, dass ihre Zeit abläuft; noch können sie auf ihren Körper zählen, zehren zudem von dem Ruf, der ihnen vorauseilt, aber irgendwann werden die Muskeln versagen, die Sinne schwächer. Vin und McQueen nutzen noch den Windschatten des Erfahrenen, saugen auf, was sie von ihm lernen können,und sparen ihre Kräfte, für den Moment, in dem er die ersten Schwächen zeigt, um ihn dann gnadenlos hinter sich zu lassen. Bis dahin sollte es nicht mehr lange dauern. Als Burt Kennedy sechs Jahre später THE RETURN OF THE MAGNIFICENT SEVEN drehte, war Yul Brynner wieder zur Stelle. Steve McQueen hatte eine Wiederholung des Erfolgsfilms da schon nicht mehr nötig. Er war bereits zu neuen Ufern aufgebrochen und sollte einen Ruhm erreichen, der den Brynners weit überstieg.

Der intergalaktische Tyrann Sador (John Saxon) hat es auf den Planeten Ak’ir abgesehen, der von einem kleinen Völkchen pazifistischer Naivilinge bewohnt wird. Sieben Tage Zeit gibt er ihnen für die Kapitulation (warum eigentlich?), bevor er sie vernichten wird. Der Jüngling Shad (Richard Thomas) wird von seinen Landsleuten auf die Reise geschickt, um eine Armee zu rekrutieren, die ihnen im Kampf gegen Sador beistehen soll. Mit sechs tapferen Kriegern kehrt er zurück: der Waffenexpertin Nanelia (Darlanne Fluegel), dem alten Haudegen Cowboy (George Peppard), dem eiskalten Söldner Gelt (Robert Vaughn), dem Echsenmenschen Cayman (Morgan Woodward) und seinen beiden Aliens, der Amazone Saint-Exmin (Sybil Danning) und schließlich Nestor, eine sechsköpfige Gruppe telepathisch begabter Klone, die sich ein Bewusstsein teilen …

John Sayles schrieb das Drehbuch zu Roger Cormans Low-Budget-Space-Oper und verlegte John Sturges Western-Klassiker THE MAGNIFICENT SEVEN (bzw. Kurosawas THE SEVEN SAMURAI) in ein buntes, natürlich von STAR WARS inspiriertes Universum, dem James Cameron dann mit seinen visuellen Effekten und Bauten preisgünstige, aber effektive und ansehnliche Gestalt verlieh. Auch zu diesem Film liest und hört man die obligatorischen Geschichten von Eierkartons und anderem Verpackungsmüll, die Eingang in die Kulissen gefunden haben sollen: Ich frage mich aber mittlerweile, ob das nicht eine im Stille-Post-Verfahren aufgeblähte Urban Legend ist – erstens, weil sie schon von Mitwirkenden von FORBIDDEN WORLD und GALAXY OF TERROR erzählt wurde, zweitens weil man als Zuschauer vergeblich nach Belegen für diese Behauptung Ausschau hält. Auch BATTLE sieht so erstaunlich gut aus, wie ein Film mit einem Budget von knapp 2,5 Millionen Dollar (mehr hatte Corman zu diesem Zeitpunkt nie ausgegeben) gerade noch aussehen darf, ohne dass man Schwindelei vermuten muss. Sayles augenzwinkerndes Script und die im vollen Bewusstseins der Campiness des Films agierenden Schauspieler garantieren, dass der Film auch dann seine Würde nicht verliert, wenn er an seine Grenzen stößt. Vor allem Sybil Danning, deren beeindruckende Oberweite den Kampf gegen ihre Kostüme nur ganz knapp verliert (Richard Thomas erzählt im Bonusmaterial sichtlich belustigt von den diversen helfenden Händen am Set, die immer damit beschäftigt waren, die in die Freiheit strebenden Nippel der Danning wieder an den für sie vorgesehenen Platz zu schieben), leistet Großes, absolviert ihre Rolle als Kriegeramazone Saint-Exmin mit genau dem Ernst, der großen Camp ausmacht. Hauptdarsteller Richard Thomas und sein Love Interest Darlanne Fluegel versehen ihr romantisches Liebespärchen mit kulleräugiger Ergriffenheit, John Saxon frisst seine Szenen als ginge es um sein Leben, George Peppard gibt den knuffigen Onkel und einzig Robert Vaughn scheint darüber zu sinnieren, was mit seiner Karriere schief gegangen ist – was aber wiederum perfekt für seine Rolle ist.

Leider kann Murakami die einzelnen tollen Bestandteile nicht zu einem reibungslos funktionierenden großen Ganzen zusammenfügen. BATTLE bleibt irgendwie steif und episodisch, entwickelt nie den Sog, mit dem solche Stoffe den Zuschauer im Idealfall für sich einnehmen. Die einzelnen Episoden stehen so nebeneinander, echte Spannung will sich einfach nicht einstellen, stattdessen wirkt der Film – komisch bei so viel buntem Schabernack – immer etwas gedrosselt, vernünftig und diszipliniert. Das mag auch an den geistigen Vorbildern liegen, die ja auch ganz klar strukturiert waren: Aber die hatten wenigstens ausgearbeitete Charaktere, während für Murakamis Pappenheimer meist eine Eigenschaft ausreichen muss. Ich fand BATTLE gestern leider vor allem ermüdend, aber das mag auch an mir gelegen haben. Bis auf Weiteres kann Cozzis STARCRASH den Platz auf dem Thron Corman’scher STAR WARS-Rip-offs weiter für sich beanspruchen. Dessen Wahnsinn lässt ihn die Grenze zur Avantgarde überschreiten, BATTLE bleibt leider immer im Rahmen. Sofern man es noch nicht als elementaren Konventionsverstoß erachtet, dass der Held in einem weiblichen Raumschiff rumfliegt, dass laut Eccentric Cinema aussieht wie ein „plucked turkey – sportin a woman’s bosom“.

EDIT: Computerfachmann und -historiker Stefan Höltgen klärte mich eben darüber auf, dass die Kamera, die für die Spezialeffektsequenzen  eingesetzt wurde, die erste war, die vollständig von einem Computer gesteuert wurde. Wer sich für solche technischen Details interessiert, findet in Stefans Blog „Simulationsraum“ einen Ausgangspunkt für weitere Recherchen, und zwar hier.