Mit ‘Robert Wagner’ getaggte Beiträge

Joe Patroni (George Kennedy) ist zurück – with a vengeance! Nach dem doch etwas betulichen AIRPORT ’77, der ganz ohne Steinzeit-Machismo und pralle Pilotenverherrlichung auskommen musste, haben sich die Autoren für den letzten Eintrag der Reihe noch einmal der Stärken besonnen, die das bisherige Highlight AIRPORT 1975 und mit Abstrichen den ersten Teil ausgezeichnet hatten: kernige Himmelhunde, die sich vor der in Ehrfurcht erstarrenden Frauenwelt wie Könige aufführen, demgegenüber hilflose Fräuleins, die immer mal wieder zur Vernunft gebracht werden müssen, und natürlich haarsträubend absurde Action. THE CONCORDE … AIRPORT ’79 bietet von allem reichlich und kann sich so einen souveränen zweiten Platz in der internen AIRPORT-Rangliste ergattern.

Die Story, die um das mittlerweile inaktive, damals aber noch topmoderne Überschallflugzeug herumgestrickt wurde, ist alla bonnör: Der Millionär und Waffenfabrikant Dr. Kevin Harrison (Robert Wagner) hat seine Killerdrohnen an feindliche Diktaturen verscherbelt. Weil seine Freundin, die Fernsehreporterin Maggie Whelan (Susan Blakely) (deren Sender dreiste PR-Berichte über das Mordwerkzeug bringt), davon Wind bekommt, will er sie beseitigen. Dafür setzt er erst eine seiner Drohnen auf die Concorde an, die von den beiden Piloten Patroni und dem Franzosen Paul Metrand (Alain Delon) geflogen wird. Weil das Attentat fehlschlägt, versucht er ein zweites …

Dieser bodenlose Unfug allein sorgt schon für großes Amüsement, vor allem, wenn der teigige Patroni mit dem Superflugzeug Loopings und Schrauben fliegt, um einer Drohne auszuweichen, gegen die sonst nicht einmal Kampfflugzeuge eine Chance haben. Die Passagiere kreischen und fallen nur so übereinander, während der Kameramann sein Handwerkszeug wild im Kreis herumwirbelt: Herrlich! Der Gipfel der Absurdität wird erreicht, wenn Patroni mal eben so im Flug das Fenster seiner Überschallmaschine runterkurbelt, den Arm rausstreckt und eine Leuchtkugel abfeuert, die die Hitzesensoren der Drohne ablenkt. Fo‘ shizzle my nizzle! George Kennedy hat hier den Spaß seines Lebens und die beste Dialogzeile, wenn er der Stewardess (Sylvia Kristel) auf ihre Bemerkung, die Piloten seien ja „such men“ (weil sie schwarzen Kaffee trinken), entgegnet: „They don’t call it the cockpit for nothing, honey!“ Später kommt man dann in den Genuss eines postorgasmischen Patroni mit einer Gespielin vor einem prasselnden Kaminfeuer, doch die „große Liebe“ stellt sich am nächsten Tag als Prostituierte heraus, die Metrand seinem amerikanischen Kumpel „geschenkt“ hat. Patroni ist ein guter Typ, er nimmt es dem Franzosen nicht krumm, sondern versorgt ihn sogleich mit schlüpfrigen Details seiner rauschenden Nacht. Der Film stürzt sich voller Inbrunst auf das Klischee des Piloten als nie wirklich der Pubertät entwachsendem Hallodri, der in jedem Hafen eine Braut hat, aber gegenüber einem schäbigen Matrosen eben auch noch swag bis zur Hutkrempe. Selbst wenn er so aussieht wie George Kennedy. Man wünscht sich fast einen Film, der Kennedy und Delon 120 Minuten lang im Pariser Nachtleben begleitet.

Die anderen Figuren fallen demgegenüber nicht wirklich ins Gewicht, sind aber ähnlich klischeehaft: Es gibt einen Saxophon spielenden Schwarzen (Jimmy Walker), der ständig zum Kiffen aufs Flugzeugklo geht, den alten Sack (Eddie Albert) mit der unverschämt jungen Geliebten (Sybil Danning), eine Spanierin (Charo), die einen Zwergpinscher in ihrem Muff an Bord schmuggelt, sowie diverse russische Sportler, darunter den „lustigen“ Trainer mit Schnurrbart und die Medaillenanwärterin (Andrea Marcovicci), die in einen amerikanischen Journalisten verliebt ist. Am Schluss, als sie sich in Todesangst das Ja-Wort geben, erhalten sie sogar den Beistand ihrer strengen Trainerin: Die Systeme stehen sich in THE CONCORDE … AIRPORT ’79 sehr freundschaftlich gegenüber, in der Realität wurde aus dem Traum leider nix: Die Olympischen Spiele in Moskau, auf die hier immer wieder angespielt wird, fanden ohne Beteiligung der US-Amerikaner statt. Nicht der einzige Punkt, in dem der Film der Wirklichkeit hinterherhinkte, wenn man sich anschaut, welches Ende es mit der Concorde nahm, die hier noch als Gipfel menschlicher Schöpfungskraft inszeniert wird.

 

THE TOWERING INFERNO darf als McQueens letzter wirklich großer Film gelten, doch wahrscheinlich ist es seit seinem Durchbruch in den Sechzigerjahren auch der erste, den man nicht als „Steve-McQueen-Film“ bezeichnen kann. Nicht nur, dass dem Star mit Paul Newman ein mindestens gleichrangiger Partner zur Seite gestellt wurde – Newman war jahrelang der Gradmesser, an dem McQueen seinen eigenen Karrierefortschritt bewertete, und die Antwort auf die Frage, wer von den beiden in THE TOWERING INFERNO das prestigeträchtige „Top-Billing“ erhalten würde, kostete die Produzenten großes diplomatisches Geschick und Kreativität –, Irwin Allens Film ist als Gipfelpunkt seiner Katastrophenfilm-Reihe auch ein Werk, das seine Darsteller in den Schatten der damals beispiellosen Spezialeffekte und des High Concept stellte.

Allens Filme – neben diesem vor allem THE POSEIDON INFERNO, aber auch der massiv gefloppte Bienenfilm THE SWARM und die gleichermaßen erfolglosen BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE und WHEN TIME RAN OUT, sowie die thematisch verwandten Fernsehproduktionen FLOOD! und FIRE! – setzten auf die publikumsträchtige und gut vermarktbare Verbindung aufwändiger Spezialeffekte und stargespickter Besetzungslisten. Es sind hochgradig materialistische Filme, die so entstanden und den Zuschauer heute unweigerlich an überdimensionierte, größenwahnsinnige Jahrmarktsattraktionen erinnern. Die Schablone, nach der sie gefertigt wurden, hatte Allen dem Film AIRPORT entlehnt und binnen kürzester Zeit zur fragwürdigen Perfektion getrieben. Der Regisseur, der hinter der Kamera stand, war kaum mehr als ein besserer Fotograf, dessen Aufgabe in erster Linie darin bestand, die materiellen und menschlichen Schauwerte wirksam ins Bild zu setzen. Eine persönliche Handschrift sucht man vergebens und so sind Allens Katastrophenfilme dann auch von einer beachtlichen Homogenität und Gleichförmigkeit.

Inhaltlich zeichnen sie sich meist durch eine fast religiös anmutende Fortschritts- und Technikskepsis (was angesichts des technischen Aufwands, der da betrieben wurde, höchst ironisch ist) sowie die Beimengung manipulativer melodramatischer Elemente aus. In der Exposition von THE TOWERING INFERNO wird das moderne Hochhaus, das höchste der Welt, eingeführt, dessen Eröffnungsfeier kurz bevorsteht. Architekt Doug Roberts (Paul Newman) will sich aus dem Geschäft des „Höher, Schneller, Weiter“ zurückziehen, Bauherr Jim Duncan (William Holden) ihn natürlich behalten. Schon nach kurzer Zeit entdeckt Doug, dass Pfusch am Bau betrieben wurde: Um Kosten zu sparen, hat Simmons (Richard Chamberlain), der Schwiegersohn Duncans, billige Kabel verbaut. Diese Kabel lösen einen zunächst unentdeckt bleibenden Brand aus, der die oberen Etagen des Wolkenkratzers in eine Todesfalle verwandelt. Während die gefangenen Partygäste zu entkommen versuchen, kämpft die von Chief O’Halloran (Steve McQueen) angeführte Feuerwehr verzweifelt gegen die Flammen an. Die letzten zwei Stunden des rund 165 Minuten langen Films bestehen aus einer unablässigen Folge mehr oder minder spannender oder actionreicher Set Pieces, die jeweils die Überwindung eines neuen Hindernisses zum Thema haben und bei denen die breite Besetzung zunehmend ausgedünnt wird. Damit das den richtigen emotionalen Nachhall findet, werden da Liebespaare getrennt oder beim Schäferstündchen überrascht, alternde Damen auf halsbrecherische Klettertour geschickt, behinderte Kinder in den Flammen ausgesetzt oder treue Freunde versengt. Ein besonders beliebtes Allen’sches Mittel ist die Betonung der schicksalhaften Fügung: Bevor Sekretärin Patty (Susan Blakely) von ihrem Chef und Lover (Robert Wagner) unter dem Vorwand, einen Brief aufzunehmen, zum Schäferstündchen in sein Büro gerufen wird, in dem sie beide den Tod finden werden, bemerkt ihre Kollegin, dass sie doch schon fast in ihren Feierabend gegangen wären.

Wie die meisten in den Siebzigerjahre entstandenen Katastrophenfilme wirkt auch THE TOWERING INFERNO heute hoffnungslos überkommen – und im Grunde war er das ja auch damals schon, egal wie revolutionär seine Effekte auf seine Zuschauer gewirkt haben mögen. Es ist, als hätte es das New Hollywood und seine Idee, realistische Geschichten einfacher Leute zu erzählen, nie gegeben, als sei die Tradition des immer auch etwas angeberischen Monumentalkinos noch genauso lebendig wie 20 Jahre zuvor. Man mag in Allens Filmen einen Vorläufer des wenig später mit STAR WARS losgetretenen, heute das Gros der Hollywood-Produktionen ausmachenden Eventkinos sehen, doch ästhetisch hat er nichts damit zu tun. THE TOWERING INFERNO mutet vor allem hinsichtlich seiner Dramaturgie fast fernsehmäßig an, als hätte Allen einen Supercut aus den besten LOVE BOAT-Episoden erstellt und mit teuren Effektsequenzen aufgemotzt. Die ehrfurchtgebietende Darstellerriege wird zur Verkörperung eindimensionaler Pappkameraden durch die plüschigen Settings gejagt, die atemlose Aneinanderreihung von Attraktionen lässt zwischendurch immer wieder Zeit für das Einschieben eines Werbeblocks oder die Toilettenpause und ein ausgelutschtes, trantütiges Klischee – das Paar mit divergierenden Karriereplänen, der pfennigfuchsende, arrogante Schwiegersohn, die vom Pech verfolgten Liebenden, der die Katastrophe herunterspielende Unternehmer, der durchgreifende Feuerwehrmann, die tapferen Kinderlein, die Massenpanik, die die Katastrophe noch vergrößert, die Hornbrille Duncans – jagt das nächste. THE TOWERING INFERNO ist weniger Film als vielmehr Aufhänger für eine Marketingkampagne zur Selbstdarstellung Allens und erinnert darin an die zum dramatischen Scheitern verurteilten Bemühungen übermotivierter Provinz-Impresarios, irgendwelche ehemaligen Bundesligastars zu Fantasiesummen für ihren Kreisligaverein oder auf den Bühnen der Welt beheimatete Superstars zur Eröffnung des lokalen Möbelhauses zu engagieren. Was in der freien Wirtschaft regelmäßig zu scheppernden Konkursen führt, zog auch bald Allens Niedergang nach sich. Die Kluft zwischen der großes Entertainment versprechenden Oberfläche seiner Filme und dem, was sich darunter verbarg, fiel spätestens bei THE SWARM auch dem wohlmeinendsten Zuschauer noch frappierend ins Auge. Nach drei Megaflops in Folge war Allens Produzentenkarriere dann beendet.

Den nackten Unterhaltungswert von THE TOWERING INFERNO tut das alles keinen Abbruch. In seinem Größenwahn und seiner geschmacklosen Anhäufung von protzigen Schauwerten ist er beispiellos und ähnlich erdrückend wie die mit potthässlichem Luxussschrott zugestellte Villa eines russischen Waffenhändlers mit zu viel Geld und zu wenig Stil. Man hat nicht wirklich die Gelegenheit, sich zu langweilen, auch wenn es schon ziemlich vermessen ist, einem schnöden Brand zweieinhalb Stunden Zeit zu widmen. Doch das alles relativiert sich natürlich, wenn man bedenkt, dass es Filme über Vulkanausbrüche, Erdbeben und Springfluten gibt. Sofern man über Sinn für Humor verfügt, entfaltet das geschäftige Gewusel der Schauspieler, die durch den Film stolpern wie die prominenten Kandidaten einer Gameshow durch einen elaborierten Hindernisparcours, durchaus einen nicht unbeträchtlichen Witz. Und: Was ist das eigentlich für ein maroder Schrotthaufen, der da errichtet wurde? Da funktionieren Sprinkleranlagen nicht, fehlen Feuerschutztüren, brennen alle Sicherungen durch, sobald das Licht angeht, versagen Fahrstühle, sind Türen von verschüttetem Beton versperrt und gehen Scheiben schon beim bloßen Angucken zu Bruch. Wirklich nichts funktioniert und wie da jeder Rettungsversuch nur in einer neuen Katastrophe mündet, ist einfach urkomisch. Ebenso wie das hilflose Finale, bei dem man gefühlte 20 Minuten dabei zusehen darf, wie Wasser die Wände runterläuft und Leute enthemmt durch die Gegend purzeln. Am Ende atmen alle tief durch und Fred Astaire bekommt von O. J. Simpson sogar das kleine Kätzchen zurück. Et hätt noch emmer joot jejange. Aber ob der sich die Komik von THE TOWERING INFERNO auch Steve McQueen erschlossen hat? Der hier zum ersten Mal wirklich alt aussehende Schauspieler versieht seinen Feuerwehrhauptmann mit der Autorität und kalten Routine, die er auch seinem Bullitt verlieh. Während alle anderen panisch durch die Gegend rennen oder versuchen, sich mit smartem Lächeln gegen Allens Effektorgie zu behaupten, scheint McQueen als einziger der Überzeugung, wirklich ein tödliches Feuer bekämpfen zu müssen. Seine Nemesis Paul Newman kriegt von ihm, kaum dass er aus dem Feuerwehrauto steigt, den Marsch geblasen: Es besteht kein Zweifel, dass McQueen diesen Film genauso Ernst nahm wie alle anderen seiner Filme und er nicht dazu bereit war, sich lediglich demütig in Allens Nummernrevue einzufügen. Ihm gehört dann auch das Schlusswort, mit der prophetischen Mahnung, beim Bau von Hochhäusern auf die klugen Feuerwehrmänner zu hören. Ein bisschen gesunder Menschenverstand würde aber auch schon reichen. So sagt der Architekt Doug dann auch zum Ende, dass man die dampfende Ruine als Mahnmal stehen lassen solle, auf dass sie an all den „bullshit“ auf der Welt erinnere. Eine gute Idee. Und THE TOWERING INFERNO kann man direkt daneben stellen.

Sam Francis Gifford (Robert Wagner) ist der junge Besitzer einer Baumwollplantage und als solcher unerbittlich gegenüber den für ihn arbeitenden Pflückern. Als er 1945 als Soldat in den Pazifik beordert wird, miterleben muss, wie einfache Leute sich für ein völlig abstraktes und darüber hinaus fragwürdiges Ziel opfern und Leben in Sekundenbruchteilen einfach so beendet werden, vollzieht sich bei ihm ein Gesinnungswandel …

Der US-amerikanische Kriegsfilm war eigentlich bis in die Siebzigerjahre entweder Propaganda oder aber Erbauungskino: Wenn nicht unverhohlen die Tugenden des US-Soldaten besungen, ihre Leistungen in den überstandenen Kriegen gefeiert und die Werbetrommel für die Armee gerührt wurden, dann war Krieg wenigstens ein actionreiches Spektakel, in dem die good guys die bad guys in mehr oder weniger exotischen Ländern pyrotechnisch effektvoll ins Jenseits beförderten. Ausnahmen – sprich das, was man als Antikriegsfilme bezeichnen könnte – bestätigen selbstverständlich diese Regel und um eine solche Ausnahme handelt es sich bei Richard Fleischers BETWEEN HEAVEN AND HELL.

Schon zu Beginn sieht es schlecht aus für das strahlende Heldentum: Der Protagonist Gifford döst in einer provisorischen Gefängniszelle – eigentlich mehr ein Kaninchenkäfig für Menschen -, als er vor seinen Vorgesetzten zitiert wird. Wir erfahren, dass er sich eine schwere Disziplinlosigkeit hat zu Schulden kommen lassen, die ihn bei einer Verhandlung vor dem Militärgericht durchaus mehrere Jahre ins Gefängnis bringen könnte. Weil er sich aber vorher als fähiger Mann erwiesen hat und zudem bereits mit dem Silver Star ausgezeichnet wurde, wird er lediglich in das Camp des gefürchteten Captain Grimes (Broderick Crawford) strafversetzt, der von seinen Leuten nur „Waco“ genannt wird. Und auch der lässt sich nicht in die bekannten Kategorien einordnen: Er ist weder der väterliche Freund in Uniform noch der knallharte Hund, der zwar keinerlei Gefühle zeigt, aber eigentlich doch nur das Beste für seine Leute will. Vielmehr ist er ein Vorgänger eines Colonel Kurtz: Wie ein Häuptling herrscht er mit undurchschaubarer Willkür über seine Gefolgschaft, verbittet sich das übliche „Sir“ und kann seine Verachtung für die hierarchische Organisation und Bürokratie kaum verbergen. Seine Soldaten lungern im Dreck herum und er hat es sich in der Funktion des alleinigen Gesetzgebers bequem gemacht. Doch dahinter verbirgt sich kein Größenwahn, sondern Angst und Unsicherheit: Als einer seiner persönlichen „Diener“ bei einem Angriff ums Leben kommt, zieht er sich weinend wie ein gebrochener Mann in seine Hütte zurück.

Aber auch in der Art, wie Fleischer seinen Film erzählt, ist er seiner Zeit voraus: BETWEEN HEAVEN AND HELL hat keinen klaren Plot. Es gibt keine Mission, die Gifford mit seinen Kameraden zu bestehen hätte und die dem Film einen klar abgesteckten Rahmen geben würde. Der Film orientiert sich einzig an Giffords Kriegserfahrungen und in der daraus folgenden Episodenhaftigkeit erinnert er bereits an Filme wie THE BIG RED ONE oder THE THIN RED LINE. Ein Drittel des Films nehmen zwei lange Rückblenden zu Beginn ein: Eine davon zeigt den arroganten Gifford als Privatmensch vor dem Krieg, eine zweite schildert den Zeitraum vor seiner Inhaftierung. In der filmischen Gegenwart ist Gifford bereits ein gebrochener Mann, die Illusionen, die er sich über den Krieg gemacht hat, sind zerstört, alles, was noch übrig geblieben ist, sind Angst und Ehrfurcht vor dem Leben. Er ist nicht direkt ein Antiheld, vielmehr wird er zum Gespenst, unsichtbar, flüchtig, ohne greifbare Konturen. Es ist eine beachtliche Leistung des jungen Robert Wagner, der in eine totale körperliche Passivität abgleitet und nur noch aus einem Gesicht und einem Augenpaar besteht, das stets nach dem versteckten Todesschützen zu suchen scheint. Seine Entwicklung wird deutlich, wenn man sich seine Handlungen vor Augen ruft: Nachdem er sich in einem frühen, mutigen Einsatz seine Medaille verdient hat – schon da machen seine unkontrolliert zitternden Hände klar, dass es hier keine abgebrühten Kriegshelden geben wird -, besteht seine Großtat in der zweiten Hälfte darin, vor einer Übermacht davonzurennen und Hilfe für seinen verwundet zurückgebliebenen Kameraden zu holen.

Auffallend ist auch die zupackende Härte des Films, seine Darstellung des Todes als einer rücksichtslos aus dem Nichts zuschlagenden Kraft – übrigens typisch für Fleischers Schaffen, in dem der Tod selten „gerecht“, Gewalt schmutzig und schmerzhaft ist. Immer wieder fallen Soldaten unsichtbaren Heckenschützen zum Opfer, werden mitten im Satz aus dem Leben gerissen – teilweise von den eigenen Leuten. In der erschütterndsten Szene des Films, die Aufschluss über Giffords vorher erwähnte Disziplinlosigkeit gibt, erkundet der mit drei seiner Kameraden eine Ruine, in ihrem Rücken der Jeep mit zwei weiteren Soldaten, die ihnen mit einem Geschütz Rückendeckung geben. Als ein Teil der Ruine einstürzt, erschreckt sich der Schütze auf dem Jeep so sehr, dass er reflexartig zu schießen beginnt – und Giffords Freunde niederstreckt. Auch wenn dieser Moment – der auch aus einem Fuller-Film stammen könnte – der emotional nachhaltigste des Films ist, so bietet Fleischer noch weitere Actionszenen auf, die mich gestern wie der Blitz trafen: Ein nächtlicher Angriff, der in letzter Sekunde von einer Leuchtgranate erhellt wird und eine heranschleichende Dutzendschaft bewaffneter Feinde offenbart, würde jedem Horrorfilm zur Ehre gereichen (und erinnert natürlich an PLATOON). Das einzige, was BETWEEN HEAVEN AND HELL neben der CinemaScope-Fotografie und dem militärisch-zackigen (aber tollen) Score noch mit dem klassischen Hollywood-Kriegsfilm verbindet, ist das vielleicht etwas zu positive Ende. Man könnte mit Hitchcock aber auch einfach argumentieren, dass der Zuschauer sich nach 90 schonungslosen Minuten wenigstens dieses eine Zugeständnis verdient hat. Ums kurz zu machen: Ein fantastischer, leider nahezu vergessener früher Antikriegsfilm, der die Wiederentdeckung unbedingt lohnt. Groß! (Und das schreibe ich nicht nur, weil der US-DVD ein starspangledbanneriges Support-our-Troops-Kühlschrankmagnet beiliegt.)