Mit ‘Robert Webber’ getaggte Beiträge

Mit THE CHOIRBOYS greife ich den vor einigen Jahren fallen gelassenen Faden meiner Robert-Aldrich-Werkschau wieder auf. Damals konnte ich dieses Films nicht habhaft werden und auf den nachfolgenden THE FRISCO KID hatte ich nicht so richtig Lust. Nun habe ich THE CHOIRBOYS endlich aufgetrieben und kann das Projekt zu seinem würdigen Ende bringen.

THE CHOIRBOYS gilt als einer der „misslungenen“ Filme in Aldrichs Filmografie: Bei seinem Kinoeinsatz wurde er von der Kritik zerrissen, das Publikum wollte ihr auch nicht widersprechen und zu alem Überfluss zog Joseph Wambaugh, Autor der autobiografisch angehauchten Romanvorlage und selbst Ex-Cop (auf sein Konto ging u. a. auch die Vorlage zu Fleischers THE NEW CENTURIONS) nach der Sichtung erbost seinen Namen zurück. Bis heute ist der Film nicht digital verfügbar, ein Schicksal, das noch nicht einmal Aldrichs anderen großen filmischen Stinkefinger, den ebenfalls viel gehassten THE LEGEND OF LYLAH CLARE ereilte. Und wie das mit solchen wüsten, missverstandenen, unter den Teppich gekehrten Filmen so ist: Ich mag ihn, wenngleich ich verstehe, warum ein Publikum, das Aldrich mit Hits wie THE DIRTY DOZEN assoziierte, mit ihm nicht warm wurde. THE CHOIRBOYS ist messy, außer Rand und Band wie seine Protagonisten, vulgär, handlungsarm und tonal all over the place. Ein Film kurz vor dem Nervenzusammenbruch.

Die „Chorknaben“, wie auch der deutsche Titel lautete, sind eine Gruppe von Streifenpolizisten in L. A.und mehr als mit der Verbrechensbekämpfung sind sie mit verständnis- und empathielosen Vorgesetzten und sich selbst beschäftigt. Sie benehmen sich beim täglichen Briefing wie Schulkinder, lassen sich nach Feierabend volllaufen, huren rum – und pflegen hinter der gut gelaunten Fassade manch schwere Neurose, die sich in der zweiten Hälfte des Films dann Bahn bricht und THE CHOIRBOYS heftig kippen lässt. Einen Vorgeschmack auf das blut- und tränenreiche Finale gibt es bereits zu Beginn, der die beiden Cops Sam Lyles (Don Stroud) und Harold Bloomguard (James Woods) in Vietnam zeigt, wo sie nur mit viel Glück dem Vietcong entkommen, weil sie sich in einem Tunnel verschanzen. Doch wie das so ist mit Traumata: Sie werden im Alltag hinter einer Fassade der Routine und des übertriebenen Selbstvertrauens mit wachsender Anstrengung verborgen, bis der Druck irgendwann zu groß wird und es heftig knallt. Man spürt, dass hinter den exzessiven Partys und dem infantilen Gehabe der Chorknaben die pure Verzweiflung steckt, eine sich als Lebensfreude tarnende Lebensmüdigkeit. Francis Tanaguchi (Clyde Kusatsu) verkleidet sich als Vampir, Dean Proust (Randy Quaid) besäuft sich bis zur Besinnungslosigkeit, Roscoe Rules (Tim McIntire) gefällt sich als rassistisches, sexistisches Arschloch, Saubermann Baxter Slate (Perry King) lässt sich von einer Domina misshandeln und Whalen (Charles Durning) hält den Job nur deshalb aus, weil er in ein paar Monaten in Ruhestand gehen wird.

Aldrich verbindet den resignierten Realismus des Siebzigerjahre-Copfilms mit dem Over-the-Top-Klamauk der KEYSTONE COPS (oder der später folgenden POLICE ACADEMY-Reihe) und sorgt mit diesem Schachzug für größte Desorientierung: Die groben Späße wirken verzweifelt, psychotisch, mit den aus dem Fernsehen entlehnten, immer wiederkehrenden Establishing Shots zeichnet er eine Welt, in der sich nichts mehr bewegt, höchstens abwärts. Die Welt von THE CHOIRBOYS ist aus den Fugen geraten, Cops benehmen sich wie Amokläufer, Verbrecher braucht es da gar nicht mehr. Der Zen-Buddhist, an dem all das abprallt, ist ausgerechnet der wie ein Penner aussehende Scuzzi (Burt Young), Chef des Sittendezernats, der stinkende, abgekaute Zigarren in seinen mit Hochprozentigem aufgebrezelten Kaffee tunkt und dem schwulen 18-jährigen Stricher mit der Empathie begegnet, die keiner mehr so recht für den anderen aufbringen kann, weil er zu sehr mit sich beschäftigt ist. Am Ende kommt es infolge des Selbstmords des gedemütigten Baxter zur Katastrophe, der Erschießung eines Unschuldigen durch den eine Panikattacke erleidenden Lyles. Der überfällige Selbsterkenntnisprozess setzt ein, doch der Obrigkeit in Form des Polizeichefs Riggs (Robert Webber) geht es nur darum, die Wahrheit zu vertuschen, auch wenn seine Leute dafür geopfert werden müssen. Es ist eine Scheißwelt, aber es gibt Hoffnung. So abgefuckt war Aldrich dann doch nicht, den Film ohne ein echtes, befreiendes Lachen zu beenden.

THE CHOIRBOYS ist kein Vergnügen. Er ist kompliziert, schmutzig und überdreht, episodisch und orientierungslos. Vieles läuft ins Leere und die erste Hälfte, einer Aneinanderreihung furchtbar alberner, dabei aber auffallend humorloser Szenen, stellt die Geduld auf eine harte Probe. Wie beim genannten THE LEGEND OF LYLAH CLARE merkt man ihm an, dass Aldrich kein Interesse daran hatte, auf sein Publikum zuzugehen. Es scheint, als hätte er die Kontrolle ganz bewusst aufgegeben, die Chorknaben das Ruder übernehmen lassen. Die Dramaturgie des Films erinnert dann auch eher an einen führerlosen Bus, der einen Abhang hinunterrast, nachdem er die Leitplanke durchbrochen hat, während seine besoffenen Passagiere den ultimativen Kick feiern, in augenrollender Todesverachtung. Der Aufprall kommt ja sowieso.

Captain Peter Skellen (Lewis Collins) ist ein harter Hund beim SAS, so hart, dass er suspendiert wird, nachdem er zwei neue Mitglieder bei einer Übung foltern lässt. Doch der Rauswurf ist natürlich nur ein Vorwand, ihn als free agent für die Zwecke der einer terroristischen Vereinigung interessant zu machen. Skellen schmeißt sich sogleich an die Anführerin Frankie (Judy Davis) heran, die in dem einstig regimetreuen Spezialisten einen idealen Verbündeten gefunden zu haben glaubt. Gemeinsam planen sie ihren großen Coup: Die internationalen Gäste des Botschafters sollen als Geisel genommen und die Zündung einer Atombombe in Schottland als Preis für ihr Leben gezahlt werden …

WHO DARES WINS ist angeblich inspiriert von der Befreiung der durch Terroristen belagerten iranischen Botschaft in London aus dem Jahr 1980 durch ein Kommando der SAS. Mithin ist WHO DARES WINS – so die Losung des Special Air Service – ein schöner Werbefilm, der allerdings nicht mit dem Glanz und Sexappeal eines TOP GUN daherkommt, sondern das Collins’sche Pokerface und die Abgebrühtheit des zynischen europäischen Agentenfilms der Siebziger zeigt. Die Welt ist in Auflösung begriffen: Linke Protestler demonstrieren gegen Aufrüstung und Atomkraft, wenn sie nicht zu tosendem Applaus antiamerkanische Agit-Prop-Art aufführen, die ehrenwerten Männer aus Regierung und Militär, die es natürlich besser wissen, suchen händeringend nach Lösungen. Wie gut, wenn man einen eiskalten Vollstrecker wie Skellen auf seiner Seite weiß: Er steigt lächelnd mit der Terroristin ins Bett und hat keinerlei Skrupel, alles, was ihm nutzen kann, aus ihr herauszupressen, wohl wissend, dass es für sie kein gutes Ende nehmen wird.

Die Kaltschnäuzigkeit, mit der Sharp die Arbeit Skellens und des SAS abbildet, steht in scharfem Kontrast zu dem Fähnlein Fieselschweif der Bösewichter. Judy Davis gibt die fanatische, zu allem Entschlossene, „intellektuelle“ Anführerin, deren gesamte Argumentation in sich zusammenfällt, sobald sie von Richard Widmark eine Standpauke bekommt. Man fragt sich nur: Warum hat der vorher niemand mal die Hammelbeine langgezogen? Schlimmes hätte vermieden werden können. Das unerbittliche Zuschlagen des SAS mutet angesichts der zwar gefährlichen, aber eben gnadenlos fehlgeleiteten Aktionen der Rebellen einfach nur brutal an. Franke wird ohne ein Zögern weggepustet, es reicht nicht einmal mehr für den Abschied zwischen ihr und Skellen. Der dreht sich einfach nur um und geht dem nächsten Job entgegen. Es wird nicht lang dauern, denn der Staat mit denen, die Terrorismus finanzieren, unter einer Decke, wie uns der Prolog wissen lässt.

WHO DARES WINS stammt aus einer seltsamen Zeit, in der Actionfilme meist kalte, zynische Brocken waren, mit ausgehöhlten Profis, gefangen als entbehrliche Diener in unmenschlichen Machtapparaten, die Welt kurz vor dem totalen Kollaps durch Umweltverschmutzung, Verbrechen oder Dritten Weltkrieg stand, inszeniert von Veteranen, die mit diesen Filmen noch einmal den Kasernenhofton des Kriegsfilms aufleben ließen. Sharps Film ist bemerkenswert in seiner lässigen Haltung gegenüber dem Treiben der Spezialeinheiten, wenig schmeichelhaft in der Zeichnung von Friedenskämpfern, resigniert im Blick nach vorn. Eine Entwicklung für den Helden gibt es nicht, weder große Erleichterung am Ende noch Niedergeschlagenheit. Einfach nur ein konsterniertes: Weiter so ohne Richtung und Idee.

 

wild-geese-2-movie-poster-1985-1020705728Welche Rückschläge kann ein Film verkraften? Wann ist es sinnvoll, die Reißleine zu ziehen? Fragen, die sich – neben einigen anderen – bei der Betrachtung von WILD GEESE II aufdrängen, der sieben Jahre nach dem überaus erfolgreichen Vorgänger erschien. Richard Burton, der eigentlich für eine Reprise seiner Rolle als Allen Faulkner vorgesehen war, starb kurz vor Drehbeginn, woraufhin eilends Edward Fox als Ersatz verpflichtet wurde. Zeit, das Drehbuch umzuschreiben, gab es indes nicht mehr, und so musste Fox – als Faulkners Bruder Alex – Dialogzeilen sprechen, die eigentlich für Burton geschrieben worden waren. Fox bleibt den ganzen Film ein einziges Irritationsmoment, verfällt immer wieder in eine komische Quäkstimme, die nahelegt, dass er den ganzen Film für eine Komödie hielt, und chargiert, bis der Arzt kommt. Diese Haltung kollidiert nicht nur heftig mit dem Ton des Films, der als eisiger Kalter-Kriegs-Thriller angelegt ist, sondern auch mit dem Spiel von Scott Glenn, der immer noch im unterkühlten, ja geradezu abwesenden Modus „überirdisches Halbgottwesen“ aus Michael Manns THE KEEP agiert und damit jede Form der Identifikation zunichte macht. Diese Atonalität und Taubheit kennzeichnet WILD GEESE II insgesamt und macht aus einem auf dem Papier durchaus interessanten Thriller ein vollkommen unerklärliches Etwas. Peter Hunt kann sich rühmen, mit ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE den vielleicht besten Bond-Film überhaupt gedreht zu haben, aber hier ist ihm wirklich alles entglitten, was einem Regisseur nur entgleiten kann.

Die Story ist an sich schon ein Problem: Ein amerikanischer Medienmann (Robert Webber) engagiert den Söldner John Haddad (Scott Glenn), um den 90-jährigen Nazi Rudolf Hess (Laurence Olivier) aus seinem Gefängnis in Spandau zu befreien, weil er sich von einem Interview Einschaltquotenrekorde verspricht. In Berlin gerät Haddad in den Fokus der dort agierenden Geheimdienste und muss sich gleich an mehreren Fronten verteidigen, bevor er schließlich den großen Coup durchführen kann. Mal ganz davon abgesehen, dass es geschlagene 90 Minuten dauert, bevor die Befreiungsaktion (die zwar recht spannend inszeniert, aber eigentlich kaum der Rede wert ist) endlich losgeht, und man in dem ganzen Spionage- und Konterspionage-Hickhack recht schnell den Überblick verliert, ist ja schon die Hauptmotivation ein echtes Problem. Es wird als geradezu humanistischer Akt dargestellt, den altersschwachen Hess rauszuhauen, dabei taugt er zum einen kaum als ein Opfer, mit dem man mitleiden könnte oder wollte, steht zum anderen keine andere Motivation hinter der Aktion als Profitgeilheit. Die Söldnereinheit um Allen Faulkner mag in THE WILD GEESE naiv gewesen sein, aber Haddad und seine Männer scheinen von der Welt um sie herum rein gar nichts mitzubekommen. Am Ende können sie nur verdutzt aus der Wäsche schauen, wenn Hess ihnen offenbart, dass er nichts anderes wolle, als zurück nach Hause: seine Zelle in Spandau, die er nun seit 40 Jahren bewohnt. Das ist definitiv der beste Moment des Films.

Bis dahin muss man sich wie schon gesagt durch einen mit quälender Geduld erzählten Agententhriller quälen, der nie die anvisierte Wirkung entfaltet. Alle Schauspieler agieren, als seien sie zu Tode gelangweilt, schlecht gelaunt, auf Drogen oder aber als wüssten sie gar nicht, in was für einem Film sie mitspielen. Edward Fox an eine Parodie grenzendes Overacting erwähnte ich schon, genauso wie Glenns Underacting, gegen das Steve McQueen als heißblütiger Italiener durchgeht, aber Barbara Carrera steht den beiden in nichts nach. Die Liebesgeschichte, die sich zwischen ihr und Haddad anbahnt, braucht kein Mensch, vor allem nicht, wenn sie in einer Liebesszene kulminiert, in der sie ein Laken um ihren Körper geschlungen hat. Sehr bizarr ist auch ein Subplot um einen IRA-Terroristen (Derek Thompson), der aus völlig unerfindlichen Gründen in das Kommando von Haddad aufgenommen wird und als Rassist eine ähnliche Rolle wie Hardy Krüger im Vorgänger einnehmen soll. In einer sadistischen Szene verabreicht dieses Arschloch, mit dem wirklich niemand zusammenarbeiten will – ideale Voraussetzungen für eine High-Risk-Operation –, dem unter einem Malaria-Anfall leidenden Faulkner Drogen und ergötzt sich dann an dessen Fieberwahn. Später beleidigt er den britischen Ausbilder, wofür der ihm kurzerhand in die Kniescheiben und dann in den Kopf schießt. Diese krasse Überreaktion wird von den anderen noch nicht einmal mit einem Schulterzucken quittiert, man geht einfach zur Tagesordnung über. Wie soll man als Zuschauer irgendwas empfinden, wenn schon den Charakteren alles scheißegal ist?

Als filmischer Gruß aus einer fremden Dimension, einer, in der Menschen keine Gefühle haben und sich komplett widersinnig verhalten, ist WILD GEESE II zwar irgendwie sehenswert, leider macht ihn das aber kaum weniger langweilig. Es ist so schade um die vergeudeten Ressourcen: Das Lokalkolorit des Achtzigerjahre-Westberlins ist mit Gold kaum aufzuwiegen, die Prämisse ist wunderbar grell und abseitig, die Besetzung zumindest nominell gut (Ingrid Pitt agiert wie Patrick Stewart in einer Nebenrolle). Wollte man seine Ehre retten, könnte man diese eisige, misanthropische, fast schon tote Atmosphäre, die von dem Film ausgeht, als charakteristisch für seine Zeit bewerten, aber ich fürchte, man erwiese WILD GEESE II damit zu viel der Ehre. Was immer den Verantwortlichen hier vorschwebte: Es hat nicht funktioniert.

Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. „Haben Sie noch etwas zu sagen?“, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: „Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.“ Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem „dreckigen Dutzend“, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm „wiedererfunden“ wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das „dreckige Dutzend“ sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den „Helden“ buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, „abzublocken“, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den „guten“ Alliierten und den „bösen“ Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren „Gegner“ zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs „verdient“ haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: „Killin‘ generals could get to be a habit with me.“

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der „Arbeit“ einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als „lustigen“ Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.

Der vorbestrafte Ex-GI Jack Ryan (Ryan O’Neal) verliert wegen eines Gewaltausbruchs bei einem Baseballspiel seinen Job als Gurkenpflücker für den Unternehmer Ray Ritchie (James Daly), packt seine Sachen und zieht weiter. Aber er kommt nicht weit: Der Friedensrichter Sam Mirakian (Van Heflin) bietet ihm Job und Unterkunft in seinem Motel an und weil Jack zum einen eh nichts Besseres zu tun und zum anderen Interesse an Ritchies jugendlicher Gespielin Nancy (Leigh Taylor-Young) hat, schlägt er ein. Zwischen ihm und Nancy entflammt eine heiße Liebesaffäre, in der Jack mehr und mehr die Kontrolle verliert: Nancy ist eine Thrillseekerin wie sie im Buche steht und nicht bereit, ein „Nein“ als Antwort zu akzeptieren. Das Liebesabenteuer entwickelt sich für Jack zum Albtraum, als sie ihn dazu erpresst, bei einem Bruch mitzumachen …

Wer einmal etwas von Elmore Leonard gelesen hat, weiß, dass es eigentlich nicht mehr viel braucht, um seine Romane erfolgreich für die große Leinwand zu adaptieren: Wenn man nur möglichst viele seine fantastischen, immens pointierten und zitierwürdigen, aber auch authentischen Dialoge in das Script hinüberrettet und dann noch einen Cast zusammenstellt, er diese Dialoge angemessen intoniert, Leonards Charaktere glaubwürdig verkörpert, dann ist das schon die halbe Miete. THE BIG BOUNCE ist ein ideales Beispiel für diese These. Mit Alex March führte ein Mann Regie, der nun nicht gerade im Verdacht steht, ein besonders kreativer Kopf zu sein: Er arbeitete überwiegend fürs Fernsehen, steuerte im Zeitraum von 1960 bis in die frühen Achtzigerjahre Episoden zu Dutzenden berühmter Fernsehserien bei. Seinem THE BIG BOUNCE merkt man diese Herkunft durchaus an: Mit seinem plüschig-schwofigen Score zwischen Big-Band-Swing und kalifornischem Pop à la Beach Boys, seiner behäbigen Inszenierung und der Dialoglastigkeit mutet Marchs Film manchmal wie eine zu lang geratene Episode einer Siebzigerjahre-Krimiserie an. Dass THE BIG BOUNCE Gewaltausbrüche fast gänzlich vermeidet, insgesamt eher brav und liebenswert anmutet, kommt noch hinzu. Aber das fällt nicht negativ ins Gewicht, weil die Charaktere nur den Mund aufmachen und Leonards Dialogzeilen herauspurzeln lassen müssen, um einem wieder klarzumachen, dass man hier großem Kino beiwohnt.

Es leuchtet vielleicht nicht unmittelbar ein, aber vor allem Ryan O’Neal ist ein Glückstreffer als Jack Ryan. Er ist nicht unbedingt der Typ, den man vor Augen hat, wenn man an einen Leonard-Protagonisten denkt – er ist zu hübsch, zu blond, er scheint zu soft –, aber er ist dennoch besser als etwa Burt Reynolds in der Leonard-Verfilmung STICK. Leonards Helden sind zwar cool und selbstbewusst, aber sie sind niemals arrogant. Sie wissen ganz genau, wo ihre Schwächen sind und selbstverliebtes Getue ist ihnen fremd. Eigentlich wollen sie bloß ihre Ruhe haben, sie ziehen das Pech aufgrund ihrer Vergangenheit aber stets magisch an. Während Reynolds nie verhehlen kann, dass er sich selbst ziemlich geil findet, und immer den Eindruck erweckt, er sucht die Situationen, in denen er sich beweisen kann, bringt O’Neal dieses Maß an Demut mit, das Leonards Helden wirklich auszeichnet. Er ist durchaus in der Lage, jemanden auszuknocken, aber er muss das nicht ständig unter Beweis stellen. Gerade weil sie die Härten des Lebens kennen gelernt haben, wollen Leonards Helden nämlich etwas anderes. Und der Konflikt in seinen Büchern kommt oft gerade daher, dass sie von anderen gezwungen werden, das zu tun, was sie eigentlich hinter sich lassen wollten. So auch in THE BIG BOUNCE.

Ich michte diesen Film wirklich sehr gern, auch wenn er eigentlich keine große Sache ist. Es gibt keine superaufregenden Actioneinlagen, keine nervenzerreißenden Suspense-Szenen, die Story ist im Grunde ein alter Hut, es dauert sehr lange, bis der Crimeplot losgetreten wird und dann löst sich alles sehr schnell wieder in Wohlgefallen auf. Aber das ist egal, weil der Film dafür die kleinen Dinge richtig macht. Er fließt so angenehm vor sich hin, es macht einfach Spaß, ihm und seinen Charakteren zu folgen. Vielleicht gerade weil das alles so unaufgeregt und lapidar – und dabei eben auch ziemlich echt – daherkommt. Ich würde jetzt gern mit einem Zitat aus dem Film schließen, um meine Begeisterung für die tollen Dialoge irgendwie untermauern zu können, aber mir fällt keins mehr ein. Ich empfehle daher ausdrücklich, sich THE BIG BOUNCE anzuschauen. Ist nämlich einfach ein  verdammt schöner Film.

Im Zug von Istanbul nach Athen wird eine Frau in einem vollbesetzten Abteil während eines Stromausfalls erstochen. Ein namenloser Inspektor (Robert Webber) nimmt die Ermittlungen auf: Sein Hauptverdächtiger ist der junge Fotograf Luciano Morelli (Leonard Mann), dessen Brieföffner als Mordwaffe diente. Als es für Luciano eng wird, flieht er und überlegt mit seiner etwas dümmlichen Modelfreundin Ingrid (Vera Krouska), wie er den wahren Mörder dingfest machen kann. Der geht währenddessen weiter seinem Hobby nach: Ein Erpresser und seine Freundin müssen dran glauben …

Nach dem sehr straighten, aber leider auch unspektakulären und schmuddeligen PASSA DI DANZA SU UNA LAMA DI RASOIO, kommt Pradeaux mit einem verspielten, humorvollen Giallo um die Ecke, den ich von ihm ganz sicher nicht erwartet habe. Die Creditsequenz stimmt mit ihrer hypnotischen Lavalampenstudie – blutrote Blasen in türkisfarbenem Wasser – schon ganz gut auf die visuellen Qualitäten des kommenden Films ein, deutet aber auch dessen luftige Struktur an. Pradeaux baut zwar auf einer sehr traditionellen Murder-Mystery-Prämisse auf, die man kaum anders als als Klischee bezeichnen kann, arbeitet sich dann aber auf äußerst verschlungenen Pfaden zu einem Ziel vor, das ihn gar nicht so besonders zu interessieren scheint. Nachdem er die Exposition absolviert hat, widmet er sich dem Erpresserpärchen, das man schon als die eigentlichen Protagonisten akzeptiert hat, wenn sie dann doch noch vorzeitig aus dem Film scheiden. Die Morde sind – das teilt PASSI DI MORTE PERDUTI NEL BUIO mit PASSA DI DANZA – ausgesprochen ruppig, lassen eine makabre Obsession des Regisseurs für klaffende Kehlenschnitte vermuten und bilden das unangenehme Gegengewicht zu dem die Grenze zum Klamauk hier und da deutlich überschreitenden Humor. Vor allem im letzten Drittel, wenn wieder der zu Unrecht beschuldigte Luciano mit seiner naiv-dummen Freundin in den Fokus des Interesses rückt, PASSI DI MORTE sich sogar ganz kurz mal in einen Heist Movie verwandelt, ist der blutige Kollateralschaden ganz weit weg, regiert fluffiger Witz das Geschehen, um den der Giallo sonst einen großen Bogen macht. Dafür sind die Sex- und Liebesszenen dann wieder besonders selbstzweckhaft: Die extreme Großaufnahme einer von oben nach unten ins Bild ragenden Frauenzunge, die von einer vor Leidenschaft tropfenden Mundhöhle erwartet wird, macht es hinfällig, noch von sich einstellenden „Assoziationen“ zu schwadronieren und ist so ziemlich das obszönste, was ich diesseits von echter Pronografie gesehen habe.

PASSI DI MORTE PERDUTI NEL BUIO ist, das ist hoffentlich deutlich geworden, wenn auch bei Weitem kein Klassiker des Genres, so doch eine immens bunte Tüte, prall gefüllt mit allem, was man sich von südeuropäischer Giallo-Exploitation erwartet. 90 kurzweilige Minuten, die zudem toll aussehen, wie man den Screenshots entnehmen kann.

Der Drogenhandel hat in Neapel trotz des Wirkens von Kommissar Rizzo (Bud Spencer) Fuß fassen können und hält die Polizei in Atem. Als der oberste Drahtzieher des Geschäfts ermordet wird, fällt der Verdacht auf Rizzo, der daraufhin einem Tipp nach Hongkong folgt …

Die endgültige filmische Etablierung des Mega-Erfolgsduos Hill & Spencer mit …ALTRIMENTI CI ARRABIAMO! und PORGI L’ALTRA GUANCIA hat der PLATTFUSS-Reihe, die mit PIEDONE LO SBIRRO einen wunderbaren Einstieg hatte, eher geschadet. PIEDONE A HONGKONG hat fast nichts mehr vom Charme des Vorgängers, der zwar ebenfalls auf seinen Hauptdarsteller zugeschnitten war, sich aber nicht scheute, ihn in einem vergleichsweise ernsten Kriminalfilm unterzubringen. PIEDONE A HONGKONG ist hingegen in seiner Gimmickhaftigkeit fürchterlich zerrissen und man merkt ihm deutlich an, dass hier vor allem die Cashcow gemolken werden sollte. In der ersten halben Stunde ist aber zunächst noch alles in Ordnung: Auf vertrautem Terrain in Neapel kann Spencer ganz Rizzo sein, Scherze mit seinem vertrottelten Assistenten Caputo (Enzo Cannavale) treiben – in der auch Dank der Synchro lustigsten Szene des Films, muss ein genervter Rizzo Caputos eifersüchtige Frau am Telefon abwimmeln – und den Zuschauer durch die verwinkelte Stadt führen. Aber schon der Auftritt von Peckinpah-Veteran Robert Webber als FBI-Agent Accardo und Al Lettieri als italoamerikanischem Gangster Frank Barella deutet an, dass den Produzenten Größeres, nicht aber unbedingt Besseres, vorschwebte. Wenn Rizzo seine Reise über Bangkok nach Hongkong und Macao antritt, versumpft PIEDONE A HONGKONG in ermüdendem Sightseeing und Exotismus, folkloristischen Einlagen, langen Balgereien und den bemühten Versuchen, Kontinuität aufzubauen (die drei schlagkräftigen Matrosen dürfen ein Comeback feiern). Auch erzählerisch bietet dieser rund einstündige Mittelteil wenig mehr als eine Nummernrevue: Rizzo muss von a nach b reisen, wo er erfährt, dass er das Gesuchte an Ort c finden wird undsoweiter undsofort. Wenn das Drehbuch ihm dann noch ein kulleräugiges japanisches Kleinkind ans Bein bindet – in erster Linie wohl, um Spencers kindlicher Fangruppe etwas zu bieten –, ist der Ofen aber fast endgültig aus, zumal darüber, dass dessen Mutter soeben von den Gangstern ermordet wurde, kein weiteres Wörtchen verloren wird. Es waren wohl noch andere, unbeschwertere Zeiten, als ein italienischer Polizist ein japanisches Waisenkind einfach so mitnehmen und seinen Matrosenfreunden zur Verstauung in einem Seesack überantworten konnte: Heute wirkt so viel Gelassenheit doch eher befremdlich.

Nach zähen und viel zu ausschweifenden 109 Minuten kommt mit PIEDONE A HONGKONG ein Film endlich zum Ende, dessen Macher nicht gewusst zu haben scheinen, was den Vorgänger so erfolgreich gemacht hatte: Es war nicht die bloße Anwesenheit Spencers, sondern dessen glaubwürdige und sympathische Rolle als neapolitanischer Streetworker/Polizist. Mit der Verpflanzung ins ferne Asien hat man diese Fugur ihrer eigentlichen Stärken beraubt. Trotz kleinem Nostalgiebonus habe ich jetzt ein bisschen Angst vor dem was mit den beiden ausstehenden Sequels noch kommen wird (ein kleines KInd wird ja auch wieder am Start sein).