Mit ‘Robert Wise’ getaggte Beiträge

„Der realistischste Science-Fiction-Film aller Zeiten“: So wird Robert Wise‘ THE ANDROMEDA STRAIN bei Amazon Prime beworben, wo man ihn derzeit gratis streamen kann. Um beurteilen zu können, wie realistisch der Film wirklich ist, fehlt mir leider die naturwissenschaftliche Kompetenz, aber das Bemühen, zumindest den Anschein zu wecken, ist unverkennbar. Und weil es über allem steht, fällt es auch schwer, etwas über den Film zu sagen, was darüber hinausginge. THE ANDROMEDA STRAIN zwingt einen etwas unschön in die Lage, sein Gelingen daran zu bemessen, wie gerecht er dem an sich selbst gestellten Anspruch des „Realismus“ ist – was nicht die beste Grundlage für einen spannenden Text ist. Ein möglicher Ansatz, wie man THE ANDROMEDA STRAIN auch anders lesen könnte, bietet der Vergleich mit Wise‘ THE HAUNTING, der eine ganz ähnliche Story unter den Vorzeichen des Horrorgenres erzählt: Während der Spukhaus-Klassiker gerade von der Spannung zwischen dem Unerklärlichen und der Ratio lebt, wird der Wissenschaftlichkeit in THE ANDROMEDA STRAIN nur wenig entgegengesetzt. Erst ganz am Ende kommt der „human factor“ ins Spiel, als sich nämlich die Wahrnehmungsfähigkeit einer Wissenschaftlerin als getrübt erweist. Nur bleibt dieser Makel ebendas: ein Unfall, der die grundsätzliche Möglichkeit einer objektiven Empirie nicht weiter in Zweifel ziehen kann. Intellektuell mag THE ANDROMEDA STRAIN gegenüber THE HAUNTING einen Fortschritt markieren, aber leider führt Wise‘ ausgestellter Positivismus auch dazu, dass sich sein Film weniger wie ein Genrebeitrag anfühlt als vielmehr wie ein mikrobiologisches Proseminar für Fortgeschrittene: Ohne Zweifel wurde der Film von Profis produziert und ist in seiner radikalen Nüchternheit ein durchaus faszinierendes Experiment, aber bei allem betriebenen Aufwand wirkt THE ANDROMEDA STRAIN ein wenig wie ein One Trick Pony, ein Film, der für die Entwicklung des Genres von einiger Bedeutung war, aber darüber hinaus nicht so wahnsinnig viel bietet, was eine Zweitsichtung rechtfertigen würde.

THE ANDROMEDA STRAIN ist typisch für die Siebzigerjahre mit seinem Bemühen um Realismus, seiner Skepsis gegenüber staatlichen Institutionen und der Unsicherheit, ob die wissenschaftlichen Fortschritte nun Segen oder Fluch sind. Robert Wise mag einen neutralen, sachlichen und protokollarischen Abriss der Ereignisse angestrebt haben – der Verlauf der Handlung wird immer wieder von Einblendungen begleitet, die Ortswechsel oder das Verstreichen der Zeit transparent machen, und schon vorher erinnern Texttafeln an die große Bedeutung und äußerste Authentizität des Films, der geradezu in den Status eines Staatsereignisses erhoben wird -, dennoch kann er der Umklammerung des Paranoia-Kinos nicht gänzlich entrinnen. Speziell die Exposition, die unter anderem schildert, wie die Wissenschaftler von bewaffneten Militärs ohne weitere Angabe von Gründen aus ihrem Leben gerissen (als eine zurückgelassene Ehefrau ihren Vater telefonisch informieren möchte, wird die Leitung von einer Frauenstimme unterbrochen, die ihr mitteilt, dass sie abgehört werde und es ihr nicht gestattet sei, über den Vorfall zu sprechen) und dann in den Stützpunkt gebracht werden, der im Ernstfall zur Selbstzerstörung programmiert ist, erinnert an die Horrorfantasien totaler Überwachung, die in jener Zeit reüssierten. Wise kommentiert das nicht weiter, macht es nachvollziehbar, dass diese Sicherheitsmaßnahmen getroffen werden, aber das sich einstellende ungute Gefühl schafft er damit nicht aus der Welt. So sehr THE ANDROMEDA STRAIN die Errungenschaften unserer Wissenschaft auch insgeheim bewundert: Mut macht uns Wise‘ Film nicht. Schließlich ist es das Streben nach Erkenntnis, dass die Killerspore aus dem All überhaupt auf die Erde gebracht hat – um herauszufinden, ob sie sich als Waffe zur biologischen Kriegsführung taugt, wie wir in einer Wendung erfahren, die seitdem unzählige von Filmemachern – am populärsten sicherlich James Cameron in ALIENS – bemüht haben.

Im Verlauf des Films wohnt der Zuschauer der fieberhaften Forschungsarbeit der Wissenschaftler bei, die ihre Erkenntnisse zum Glück für uns Außenstehende immer wieder in verständliche Sprache übersetzen. Es gibt viele Einstellungen bedeutungsschwangerer (und heute hochgradig vorsintflutlich anmutender) Computergrafiken, Statistiken, Zahlenfelder und Ausdrucke, die die Forscher die Augenbrauen runzeln oder ihren Unglauben und ihr Erstaunen ausdrücken lassen, ohne dass dem Laien klar würde, warum – und zum Teil gehört das zum modus operandi des Films: Undurchschaubares, Unverständliches zu liefern, und den Zuschauer abhängig von der Interpretation durch die Eingeweihten zu machen, die sich mit größter Selbstverständlichkeit in diesen Hieroglyphen zurechtfinden. Aber der Film sichert sich mit dieser Strategie natürlich auch wunderbar gegen Kritik ab. Wenn man es nur hermetisch genug formuliert, kann man mit allem durchkommen. In seiner Wirkungsweise greift Wise allerdings auf altbekannte Mechanismen zurück: Die Spannung bezieht der Film zum einen aus der Bedrohung die zum einen von der Spore ausgeht, zum anderen aus der Frage, was passiert, wenn die Wissenschaftler seinem Wachstum nicht Herr werden. Aber bis auf die Bilder der Toten in der Kleinstadt am Anfang bleibt das alles auffallend abstrakt. Während der Science-Fiction-Film der vorangegangenen und der nachfolgenden Jahrzehnte meist auf glubschäugige Monstren, bizarre Organismen oder andere Schreckensbilder zurückgriff, muss man sich hier mit dem Blick auf ein paar grüne Kristalle oder blubbernden Schaum unter dem Mikroskop begnügen. Das kommt einer etwaigen, hypothetischen Realität ganz gewiss näher als die Invasion grünhäutiger Marsmenschen, aber zum Anschauen ist es nicht unbedingt aufregend. Es liegt an den Schauspielern, die Gefahr, die von dem amorphen Dingsbums ausgeht, für den Betrachter nachvollziehbar zu machen. Ihre Aufgabe und Leistung kann man durchaus mit der ihrer heutiger Kollegen vergleichen, die vor einem Greenscreen grimassieren müssen – mit dem Unterschied, dass dieser Greenscreen in THE ANDROMEDA STRAIN auch in der Post Production nicht durch einen aufwändigen Effekt ersetzt wird. Über weite Strecken gelingt der ambitionierte Versuch dank der Ernsthaftigkeit, mit der Wise und seine Crew bei der Sache sind. Eine Szene, in der ein der Spore ausgesetzter Affe onscreen verendet, bleibt im Gedächtnis und würde so heute garantiert nicht mehr umgesetzt werden. (Das Tier wurde anschließend erfolgreich wiederbelebt.) Aber die Existenz dieser Szene belegt eben auch, dass es ganz ohne markige Effekte dann doch nicht ging. So setzt es am Ende auch den klassischen Showdown, bei dem einer der Forscher den Selbstzerstörungsmechanismus der Anlage rechtzeitig ausschalten muss, bevor alles in einer Nuklearexplosion dem Erdboden gleichgemacht wird. Auf dem Weg zum lebensrettenden Knopf muss er unter anderem den wenig zielgenauen Schüssen von fest installierten Laserkanonen aus dem Weg gehen: Da riecht es in dem sterilen Setting plötzlich doch wieder nach dem Muff der Bahnhofskinos mit ihren fadenscheinigen Effekten aus der Gartenlaube.

Apropos Setting: Der Bau des unter einem unscheinbaren Farmhaus gelegenen unterirdischen Forschungsomplexes galt damals als eines der detailliertesten und teuersten Settings der Filmgeschichte. In gewisser Hinsicht ist es paradigmatisch für THE ANDROMEDA STRAIN, dessen oberste Priorität es war, den Ernstfall einer biologischen Bedrohung so minutiös wie nur irgend möglich abzubilden. Das ist gelungen und unter diesen Vorzeichen stellt THE ANDROMEDA STRAIN dann auch einen einzigartigen Genrevertreter dar, den man sich wenigstens einmal angeschaut haben sollte. Fürs Herz bleibt aber nicht so viel übrig – trotz niedlichem Baby auf dem Plakat.

 

audrey-rose-26472Welche Umwälzungen William Friedkins THE EXORCIST nach sich zog, der dem einst nur mit Nasenrümpfen betrachteten Genre des Horrorfilms eine ungeahnte neue Respektabilität verlieh und Phänomenen, die zuvor höchstens etwas für zauselige Spinner waren, mit geradezu wissenschaftlicher Nüchternheit begegnete, kann man AUDREY ROSE entnehmen, einem gleichermaßen betont gediegenen wie absolut bizarren Vertreter der Seventies-Mystery. Robert Wise, 1977 bereits ein Veteran (AUDREY ROSE ist sein viertletzter Film), hatte den Trend „seriösen“, rational unterfütterten Horrors mit seinem THE HAUNTING 1963 gewissermaßen initiiert und dürfte auch als Inspirationsquelle für Friedkin gedient haben: Insofern war er für dieses Reinkarnationsdrama der richtige Mann.

Wie der vor kurzem hier besprochene THE CHANGELING beginnt AUDREY ROSE mit einem Autounfall, der in der Gegenwart des Films bereits 11 Jahre zurück liegt. In dieser genießt das Ehepaar Bill und Janice Templeton (John Beck und Marsha Mason) gemeinsam mit der 11-jährigen Tochter Ivy (Susan Swift) den Upper-Middleclass-Lifestyle in einem edlen Altbau-Appartement in Uptown Manhattan. Nur einmal im Jahr, rund um den Geburtstag Ivys, wird die Harmonie durch rätselhafte Anfälle der Tochter getrübt, für die es keine medizinische Erklärung gibt. Dann taucht der mysteriöse Fremde Hoover (Anthony Hopkins) auf, jagt dem Ehepaar mit seiner stalkerhaften Omnipräsenz erst einen gehörigen Schrecken ein, sucht dann schließlich den Kontakt und wartet mit einer spektakulären Geschichte auf: Es gäbe keinen Zweifel, Ivy sei die Reinkarnation seiner bei besagtem Unfall verstorbenen Tochter Audrey Rose. Und sie schwebe in Gefahr, denn ihre unsterbliche Seele sei zu früh ins Leben zurückgekehrt, weshalb Ivy nun immer wieder von heftigen Albträumen und Zusammenbrüchen geplagt werde. Nachdem der von den  Wahnvorstellungen eines vermeintlich Irren genervte Bill dem verzweifelten Mann bei einer erneuten Attacke Ivys den Zutritt zur Wohnung verweigert und dieser das Mädchen daraufhin mit Gewalt entführt, kommt es erst zu einer Gerichtsverhandlung, bei der die Jury unter anderem darüber zu entscheiden hat, ob es Reinkarnation gibt, und dann zu einer von Bill veranlassten Hypnosetherapie, die ein für allemal belegen soll, dass seine Gattin auf einen Betrüger hereingefallen ist …

Die Siebziger müssen schon eine seltsame Zeit gewesen sein: Auf der einen Seite näherte man sich mit Riesenschritten dem magischen Jahr 2000, hatte bereits das Weltall und den Mond erobert, sah schon einer greifbaren Zukunft mit bewohnbaren Planeten entgegen und genoss großen Wohlstand mit immer neuen Errungenschaften, die das Leben vereinfachten und verlängerten, auf der anderen Seite schien all das aber nicht genug zu sein: In AUDREY ROSE kommt das Bedürfnis nach Spiritualität, einer Welt hinter den interpretierbaren Zahlen und nach kosmischer Geborgenheit zum Ausdruck, das durch materiellen Luxus nicht gedeckt wird. Aber weil unbedingter Glaube für den aufgeklärten Menschen dann doch nicht so ohne Weiteres möglich ist, müssen all diese überirdischen Phänomene ihm akribisch erklärt und wenn möglich auch noch stichhaltig bewiesen werden. AUDREY ROSE wird so zu einer wunderbar schizophrenen Angelegenheit: Was wie ein effektiver, wenn auch behäbiger Mystery-Grusler beginnt, der Raum für die Möglichkeit lässt, dass es sich bei Hoover tatsächlich nur um einen verwirrten Spinner handelt, der den Tod seiner Familie nie überwunden hat, nimmt ungefähr zu Halbzeit eine überraschende Wendung, die sich inhaltlich, vor allem aber tonal niederschlägt. Wises Grusler verwandelt sich plötzlich in einen lupenreinen Gerichts- und Aufklärungsfilm, der seinen Zuschauern das Konzept der Reinkarnation nicht nur erklären, sondern geradezu schmackhaft machen will. Da tritt dann zur Verteidigung Hoovers ein indischer Guru in den Zeugenstand, der der staunenden amerikanischen Jury davon berichtet, dass niemand in seiner Heimat Angst vor dem Tod habe, weil alle davon überzeugt sind, dass ihre Seele in einen neuen Körper einzieht, sobald der alte tot ist. Im Stile eines Dokumentarfilms wird ein kurzer Exkurs nach Indien unternommen und eine beruhigend klingende Stimme predigt die unschlagbaren Vorteile des Wiedergeburtsglaubens. Man fühlt sich ein bisschen wie in einem Tante-Emma-Laden für Selbstbetrüger: Geglaubt wird, was glücklich macht. Dieses ganze Szenario ist auf so vielen Ebenen falsch und ideologisch so angreifbar, dass AUDREY ROSE heute weitaus besser als Entlarvung von New-Age- und Esowahn funktioniert, denn als Auseinandersetzung mit fremden Religionen.

AUDREY ROSE präsentiert sich als so überzeugt von der dem christlichen Glauben an ein doch reichlich ungewisses und schwer vorstellbares Dasein im Paradies überlegenen Traumvorstellung des ewigen Lebens mit immer neuen Wirtskörpern, dass er sogar den tragischen finalen Tod des Mädchens noch als Happy End verkaufen kann. Eigentlich handelt AUDREY ROSE von Eltern, die nach dem Verlust ihrer Geliebten entweder nicht loslassen können, bereit sind, sich auch an den dünnsten Strohhalm zu klammern, um vor der Einsicht ins Unleugbare zu fliehen, oder ihre eigenen Streitigkeiten auf dem Rücken ihrer Kinder austragen, diese lieber zerbrechen, anstatt von ihrem eigenen Recht abzulassen. Wie schnell die anscheinend so harmonische Einheit von Bill und Janice zerbröckelt, sich die beiden als erbitterte Feinde gegenüberstehen, lässt schon tief blicken und Vermutungen darüber anstellen, was bei Ivy unterbewusst am Wirken war. Dass der Film selbst blind für diese Möglichkeit ist, macht die Interpretation nur umso überzeugender. AUDREY ROSE ist gerade in der Blindheit für seine eigenen Unzulänglichkeiten absolut faszinierend, der Film fürs unantastbare Ego.

 

 

 

THE SAND PEBBLES ist nicht nur hinsichtlich seiner schwierigen Produktionsgeschichte ein einziges Faszinosum, ihm kommt auch im Schaffen Steve McQueens eine in bedeutsame Rolle zu, sowohl direkt wie indirekt. Die Verfilmung eines preisgekrönten Romans von Richard McKenna war ein Wunschprojekt von Regisseur Robert Wise, gestaltete sich aber schon in der Pre-Production als überaus kompliziert. Die 20th Century Fox legte dem Filmemacher deshalb nahe, die Wartezeit mit einem „kleineren“ Film zu überbrücken: Aus dem vermeintlichen Lückenbüßer, dem Snack für Zwischendurch wurde mit THE SOUND OF MUSIC ironischerweise einer der erfolgreichsten Filme der Sechzigerjahre. Für das aufwändige, in den Wirren des chinesischen Bürgerkriegs der 1920er-Jahren angesiedelte Historiendrama wurde ein voll funktionsfähiges Kanonenboot gebaut (das damals teuerste Prop aller Zeiten), die Dreharbeiten fanden in Hongkong und Taiwan statt und waren von jenen Pannen geprägt, die bei Produktionen auf dem Wasser nicht unüblich sind: Es gab Stürme, Überschwemmungen und außerdem Hotelbrände. Aus einer angepeilten Drehzeit von neun Wochen wurden sieben Monate, die Kosten explodierten und am Ende verschlang THE SAND PEBBLES über 12 Millionen Dollar, 3 Millionen mehr als ursprünglich veranschlagt. Steve McQueen, der mit einer nicht richtig auskurierten Zahnentzündung selbst für eine kostspielige mehrwöchige Drehpause verantwortlich war, war nach Beendigung des Films so erschöpft, dass er danach ein volles Jahr pausierte.

Die kraftraubende Erfahrung war für ihn zudem mit einer weiteren Enttäuschung verbunden: Ursprünglich sollte der passionierte Motorsportler im Anschluss an THE SAND PEBBLES endlich seinen großen Rennfahrerfilm drehen, „The Day of the Champion“, unter der Regie von John Sturges. Der anvisierte Drehbeginn musste aufgrund der Probleme von Wise‘ Film jedoch immer weiter nach hinten verschoben werden und als es endlich soweit war, hatte die MGM mit Frankenheimers GRAND PRIX bereits ein Konkurrenzprojekt auf die Beine gestellt. Aus Angst vor Umsatzeinbußen, wurde McQueens Wunschprojekt schließlich gecancelt. Es half nicht, dass mit James Garner ausgerechnet ein guter Freund von ihm – die beiden hatten sich bei den Dreharbeiten zu THE GREAT ESCAPE kennen gelernt – die Hauptrolle in GRAND PRIX übernahm: Der schwierige Star empfand das als Affront. Seine Enttäuschung war später möglicherweise auch die Ursache für die Probleme mit LE MANS, dessen Produktion wohl nicht zuletzt auch deshalb so ausartete, weil McQueen nun erst recht den definitiven Autorennfahrer-Film auf die Beine stellen wollte. Doch THE SAND PEBBLES war trotz aller Missgeschicke und Störwellen, die er in die Zukunft aussandte, keineswegs ein Fiasko: Wise war mit dem Endergebnis so zufrieden, dass er die Crew zu jährlichen Zusammenkünften um sich versammelte, und McQueen erhielt für seine beachtliche Leistung als Maschinist Jake Holman gar die einzige Oscar-Nominierung seiner Karriere. (Marshall Terrill, Verfasser der lesenswerten McQueen-Biografie „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“, vermutet zusammen mit einigen von McQueens Weggefährten, dass man ihn bei der Vergabe des Oscars vor allem deshalb überging, weil er sich mit seiner unbequemen, manchmal störrischen oder gar verantwortungslosen Art und Weise nicht gerade viele Freunde in Hollywood gemacht hatte.)

Aber auch ohne solche Trivia-Bleiwüsten wie die obige ist THE SAND PEBBLES ein hoch interessanter Film, der vor allem Freunden des Monumentalkinos munden sollte. Fotografie (Kamera: Joseph MacDonald) und Ausstattung sind prachtvoll, farbenfroh und detailfreudig, Jerry Goldsmiths Score breit und dräuend, die Spielzeit von 3 Stunden angemessen ausufernd (Testfassungen des Films waren ursprünglich noch länger). Aber ähnlich wie LAWRENCE OF ARABIA hat auch Wise‘ Film seine Tücken: THE SAND PEBBLES handelt von amerikanischer Interventionspolitik und von Rassismus, trifft dabei eindeutige, auch heute noch gültige Aussagen, lässt sich aber dennoch nur schwerlich als wohlfeiles Message-Kino abheften. Zu bitter ist die Herablassung, mit der die Chinesen hier behandelt werden, zu selbstverständlich gehen den Figuren die bösen Verunglimpfungen über die Lippen, zu voyeuristisch die Perspektive, in die man als Zuschauer gedrängt wird. THE SAND PEBBLES bietet keinen affirmativen Eskapismus, ermöglicht kein Schwelgen im visuellen Prunk: Vielmehr ist er aschfahl und bleich, und im Laufe seiner Spielzeit wird die Stimmung, die er vermittelt, immer drückender, bis er schließlich auf einer denkbar pessimistischen Note endet. Zunächst scheint er noch die Aussicht auf Hoffnung eines Miteinanders der Menschen zu vertreten: Der etwas mürrische Holman ist zunächst entsetzt darüber, dass sämtliche körperliche Arbeit an Bord des Kanonenbootes San Pablo – von der Besatzung liebevoll „Sand Pebble“ genannt, das winzige Sandkorn in den Irrläufen der chinesischen Geschichte – von chinesischen Kulis verrichtet wird, da sie doch kaum über die nötige Qualifikation verfügen. Doch er lernt, die Notwendigkeit dieses Zugeständnisses an die heimische Bevölkerung zu verstehen, und freundet sich sogar mit dem für die Wartung des Motors auserkorenen Po-han (Mako) an, den er geduldig unterrichtet. Holmans Freund Frenchy Burgoyne (Richard Attenborough) verliebt sich indessen in einem Bordell in die schöne Halbchinesin Maily (Emanuelle Arsan), die wegen ihrer Herkunft zwischen allen Stühlen sitzt, und tut alles dafür, sie aus ihrer misslichen Lage zu befreien. Die Utopie, in der Chinesen und Amerikaner friedlich koexistieren, die Anwesenheit letzterer als „Wachhunde“ nicht mehr nötig ist, verkörpert am deutlichsten Shirley Eckert (Candice Bergen), die sich für die Arbeit in der Mission „China Light“ verpflichtet hat und eine zarte Romanze mit Holman beginnt.

Doch alle diese Annäherungsversuche scheitern aufs Drastischste. Wie sollen auch kulturelle Barrieren überwunden werden, wenn schon die amerikanische Besatzung der San Pablo im Konflikt zerbricht? Als Holman eines Mordes bezichtigt, das Schiff monatelang belagert und seine Auslieferung verlangt wird, gehen auch seine vermeintlichen Kameraden auf die Barrikaden, fordern seine Aufgabe, um sich selbst aus ihrer misslichen Situation zu befreien. Die Belagerung ist der Kulminationspunkt des Films, bezeichnenderweise ein vollständiger Stillstand: Es geht weder vor noch zurück, ein Nachgeben ist ebenso wenig möglich wie die Konfrontation, zu der sich Captain Collins (Richard Crenna) jedoch schließlich entscheidet und damit das blutige Finale einleitet. In einer letzten verzweifelten Mission begibt sich die San Pablo zur Mission, um Jameson (Larry Gates) und Shirley vor den heranstürmednen chinesischen Armeen zu retten. Doch die Missionare wollen gar keine Rettung: Sie hätten keine Nationalität mehr, die Zeit für Flaggen sei vorbei, sie hätten nichts zu befürchten. Die Menschen können koexistieren, wenn sie ihre Differenzen, das, was sie trennt, endlich über Bord schmeißen. Eine schöne Idee, aber ein Irrglaube, den mehrere Menschen mit ihrem Leben bezahlen werden. Robert Wise erteilt mit THE SAND PEBBLES eine überaus schmerzliche Lektion, die heute leider noch genauso wahr ist wie vor 50 Jahren.

Hill House, ein prächtiges Anwesen in Neuengland, genießt nach einer turbulenten Geschichte voller Unglücks- und Todesfälle einen zweifelhaften Ruf als Spukhaus: Die Bewohner des angrenzenden Dorfs hüten sich, nach Einbruch der Dunkelheit auch nur in dessen Nähe zu kommen. Solche Gerüchte können den Anthropologen und Hobby-Parapsychologen Dr. Markway (Richard Johnson) jedoch nicht erschüttern. Er will dem Geheimnis von Hill House auf die Schliche kommen und lädt zu diesem Zweck drei Freiwillige ein, von deren Anwesenheit er sich eine Steigerung der Spukaktivitäten erhofft. Zu Recht: Vor allem auf die Anwesenheit von Eleanor Lance (Julie Harris), einer jungen Frau, die durch den Tod der Mutter, die sie jahrelang pflegen musste, schwer traumatisiert ist, reagiert Hill House ausgesprochen heftig …

haunting[1]Als ich THE HAUNTING zum letzten Mal gesehen habe, befand ich mich mitten in meinem Studium und hatte gerade so etwas wie mein erkenntnistheoretisches Coming-out gehabt. An THE HAUNTING begeisterte mich damals demzufolge vor allem die von Wise zunächst eingeräumte Möglichkeit, dass sich eine rationale, wissenschaftliche Erklärung für das Spukphänomen finden lassen könnte, der Spuk sich als Lug und Trug, als Projektion eines fehlgeleiteten Erkenntnisinteresses entpuppen würde. Somit war ich zum Ende des Gruselklassikers eher enttäuscht. Mit den letzten Worten Dr. Markways („This house is haunted!“) wird der unbewiesene Verdacht zum Fakt erklärt und jede Ambivalenz zerstört. So schien es mir zumindest damals: Ein schöner, seinerseits auf das dialektische Verhältnis von Erkenntnis und Interesse zurückgehender Fehlschluss, der das Gelingen von Wise‘ Film auf einer höheren Ebene bestätigt, als mir das damals bewusst gewesen wäre. Tatsächlich und ganz entgegen meiner ursprünglichen Meinung thematisiert Wise die Wechselwirkung von Beobachter und Beobachtetem ganz explizit. Auch die dazu im Widerspruch zu stehen scheinende übereilt-affirmativ wirkende Schlussbehauptung ist viel eher dazu geeignet, diese Deutungsmöglichkeit zu stützen, als sie aufzulösen. Es sind ausgerechnet die Worte des Wissenschaftlers Dr. Markway, die ein Ausrufezeichen unter den Film setzen, der eigentlich mit einem Fragezeichen hätte enden müsste. Dr. Markway erscheint nur auf den ersten Blick als Stellvertreter eines auf Ratio, Empirie und lückenlose Beweisführung bedachten Menschenschlags. In Wahrheit besucht er Hill House gar nicht mit dem Ziel einer objektiven, kritischen Betrachtung. Er will keine Frage stellen, sondern einen schon bestehenden Verdacht erhärten: Er will nicht herausfinden, ob es in Hill House spukt, sondern beweisen, dass es spukt. Ein solchermaßen angegangenes Experiment muss die gewünschten Ergebnisse zeitigen. Schon die Wahl seiner Assistenten ist ganz seinem Ziel untergeordnet: Mit Eleanor holt er sich eine labile Frau in sein Team, deren Schicksal – sie überhörte die Hilferufe ihrer im Nebenzimmer sterbenden Mutter – die Vorgänge, die zum letzten Todesfall in Hill House und damit zu dessen Ruf führten, exakt spiegeln. Eine Tatsache, die er auch vor Eleanor nicht geheimhält und so ihre Projektionen und Autosuggestionen geradezu heraufbeschwört. Markways wissenschaftliche Tätigkeit beschränkt sich auf lose Beobachtungen und unbewiesene Schlussfolgerungen, er führt weder Experimente durch, noch nimmt er Messungen vor. So bestätigt jedes Phänomen auf wundersame Art und Weise nur seine eh schon feststehende These: In Hill House spukt es tatsächlich. Weil er weiß, dass der Spuk eng mit denen verwoben ist, die ihn beobachten, sorgt er wenn schon nicht durch eigene Handlungen, so doch auf jeden Fall durch gezielte Unterlassungen dafür, dass Eleanor unter ständigem Stress steht: Er bringt sie mit Theo (Claire Bloom) zusammen, die ein mehr als nur platonisches Interesse an der jungen Frau entwickelt, hält gleichzeitig aber seine Ehe vor Eleanor geheim, weil er weiß, dass sie, ein absolutes Mauerblümchen, sich unweigerlich in ihn, ihren Helfer und Gönner, verlieben wird. Diese Konstellation führt wiederum zur Eifersucht Theos, die Eleanor in der Folge immer wieder mit gezielten Sticheleien provoziert. Natürlich sind die Vorgänge in Hill House nur schwerlich rational zu erklären: Aber Dr. Markway unternimmt ja noch nicht einmal den Versuch dazu, tut im Gegenteil alles dazu, eine nüchterne Auseinandersetzung mit seinem Forschungsobjekt zu unterbinden. In der mehr und mehr eskalierenden Stimmung verliert bald jeder den Kopf und gerät an den Rand der Panik. Die finale Katastrophe könnte weltlicher kaum sein. Für Markway ist sie dennoch der Beweis dafür, dass in Hill House fremde Kräfte walten.  

Letztlich ist es aber egal, ob man THE HAUNTING nun in dieser Hinsicht deuten möchte oder aber, ob man ihn als Haunted-House-Grusler begreift, der sein Herz am Revers trägt. Robert Wise‘ Film ist auch als solcher sehr effektiv, was nicht nur an seinen gelungenen Spezial- und Toneffekten liegt, sondern auch an der suggestiven Kameraarbeit, die u. a. Sam Raimi noch zwanzig Jahre später für seinen EVIL DEAD begeistert aufgegriffen hat. Die „schrägen“ Ereignisse in Hill House, in dem es, wie Dr. Markway sagt, keinen einzigen rechten Winkel zu geben scheint, werden in adäquat schrägen Kamerapositionen eingefangen, die den Zuschauer stets dazu zwingen, den Fokus vom Bildvordergrund in den Bildhintergrund zu verlagern. Das Ergebnis ist nicht nur eine permanente Unsicherheit darüber, wo denn nun was zu erwarten ist, sondern eine Infizierung des Bildes mit dem Bösen selbst. Hill House hat sich förmlich in jedes einzelne Bild eingeschrieben. Der solchermaßen infiltrierte Film muss letztlich genauso unzuverlässig sein, wie sein vom Erkenntisinteresse befallener Dr. Markway.