Mit ‘Rod Steiger’ getaggte Beiträge

46698a_lgMan lernt doch nie aus: Nicht nur, dass ich diesen ultramegaerfolgreichen Film (bei Kosten von knapp 5 Millionen US-Dollar spielte er über 86 wieder ein) gestern zum ersten Mal gesehen habe, auch dass er auf einer wahren Begebenheit beruht und das Spukhaus tatsächlich existiert, war mir neu. Meine Beziehung zu Rosenbergs Kassenschlager beschränkte sich bislang auf die Parodie, die das MAD-Magazine dem Werk angedeihen lassen hatte und die die Sichtung des Films selbst meinem naseweisen Ich vor annähernd 30 Jahren wenig erstrebenswert erscheinen ließ. Spukhausfilme sind nie so ganz mein Ding gewesen und diese spezielle Sorte „respektabler“, ja „wissenschaftlicher“ Haunted-House-Filme, die sich in erster Linie an die Leser von Tratschmagazinen richten und die THE AMITYVILLE HORROR nicht unwesentlich inspiriert hat, finde ich meist besonders öde und lächerlich.

THE AMITYVILLE HORROR ist zugegebenermaßen einen Hauch besser als zeitgenössische Vertreter des Genres. Zum einen sieht er sehr gut aus, hat einen sehr schönen Score und eine gute Besetzung. Aber auch er nimmt seinen albernen Hokuspokus viel zu ernst, rettet über Umwege den lieben Gott vorm Aussterben und lässt sich elend viel Zeit, in der nichts passiert. Man kann ihm seinen Verzicht auf allzu markige Effekte auch zugute halten: Wer die Leidensgeschichte der Familie Lutz als einfaches Zeichen dafür werten möchte, dass sich die Ehepartner mit dem Kauf des Hauses kurz nach der Heirat hoffnungslos übernommen haben, bekommt von Rosenberg Beistand für seine These. Tatsächlich sind die „paranormalen“ Ereignisse überwiegend so banal, dass man sich über die Reaktionen, die sie hervorrufen, nur wundern kann. Und eine echte Bedrohung lässt sich eigentlich auch nicht ausmachen: Gut, die Pfaffen und Nonnen, die kotzend von dannen ziehen und sich erstmal ins Bettchen legen müssen, werden ganz schön mitgenommen, aber die Lutzens machen doch eigentlich noch eine ganz gute Figur. Papa George (James Brolin) gibt den Jack Torrance, sieht zunehmend mitgenommen aus und ist arg launisch, aber um sein Leben muss man genauso wenig fürchten wie um das von Gattin Kathy (Margot Kidder): Man weiß auch ohne Kenntnis des zugrunde liegenden Falls, dass der amerikanischen Traumfamilie batürlich nichts passieren wird. Am gruseligsten fand ich tatsächlich die Aussicht, dass sie 80.000 Dollar  verbrannt hat, die sie nie wieder bekommt.

Die zigtausend Leute, die den Film damals zum Kassenschlager machten und dafür sorgten, dass etliche Sequels erschienen (eines der seltsamsten Phänomene des an solchen nicht armen Horrorgenres), werden das anders gesehen haben, aber meines Meinung nach ist THE AMITYVILLE HORROR kein Stück gruselig. Dafür ist Rosenberg viel zu beschäftigt, den „Realismus“ zu betonen; er vergisst darüber, dass so ein Horrorfilm vor allem schockierend und beunruhigend sein sollte. Die Geisteraktivitäten lassen jede Stringenz vermissen, wirken episodisch und konsequenzlos, wie etwa in einer kurzen Episode, in der von einer Sekunde zur nächsten 1.500 Dollar einfach so verschwinden, dann wieder, wenn dann doch mal das große Drama bemüht wird, etwa in den Szenen um Pfarrer Delaney (Rod Steiger) und seinen Adlatus Bolen (Don Stroud), nachgerade albern. Wenn das Auto der beiden plötzich spinnt, der panische Bolen schreit, dass das Lenkrad blockiert sei, obwohl man überdeutlich sieht, dass der Wagen genau das macht, was der wie wild am Steuerrad herumkurbelnde Fahrer ihm sagt, ist das schon ein ziemlich idiotischer Moment in einem Film, der sonst betont blutarm und unterkühlt vorgeht. Auch der ziellos durch die Gegend tapernde Kriminalbeamte mit dem Cordhut und der Vorleibe für fette Zigarren wirkt wie ein Überbleibsel aus einer verworfenen Drehbuchversion. Eigentlich eine ganz hübsche Figur, aber so tut er nichts weiter, als einen eh schon überlangen Film noch länger zu machen. Und das Ende ist ein totaler Reinfall. Sollte Kino nicht aufregender als die Wirklichkeit sein?

Was mein finales Urteil angeht, bin ich dennoch etwas unentschlossen: Einerseits fand ich THE AMITYVILLE HORROR besser als erwartet, andererseits liegt das aber auch gerade daran, dass er totalen Mumpitz mit dem heiligen Ernst eines Seelsorgers verkauft. Unglaublich, dass das manche Menschen für bare Münze nahmen.

7939eBayEin Hoch auf das Internet: Auf diesen schönen Film, von dem ich zuvor noch nie gehört hatte, bin ich nur dank des Hinweises einer meiner Stammleser gekommen. Als Fan von Backwood-, Südstaaten- und Hillbilly-Filmen benötigte ich keinerlei weiteren Argumente, um LOLLY-MADONNA XXX, der in den USA über die Warner Archive Collection verfügbar ist, zu ordern. Die famose Besetzung, die neben den Veteranen Rod Steiger und Robert Ryan Jungstars wie Jeff Bridges, Randy Quaid und Gary Busey sowie die immer wieder gern gesehenen Charakterdarsteller Scott Wilson, Paul Koslo und Ed Lauter aufbietet, hat natürlich auch nicht geschadet.

Der Film mit dem seltsamen Titel handelt vom Konflikt zweier Familien, den Feathers und den Gutshalls, die sich in den Bergen Tennessees um ein Stück Weideland streiten. Der Streit erreicht eine neue Eskalationsstufe, als die Gutshalls die Feathers mithilfe einer im Namen der erfundenen Lolly-Madonna geschickten Postkarte von ihrem Grund und Boden weglocken, um in der Zwischenzeit deren Moonshine-Destillerie zu zerstören. Die Feathers entführen daraufhin die durch Zufall durchreisende Roonie Gill (Season Hubley), in dem Glauben, bei ihr handle es sich um besagte Lolly-Madonna. Als die Gutshalls wiederum davon erfahren, beschließen sie, das Mädchen zu befreien. Während Roonie zarte Bande zum Feathers-Sohn Zack (Jeff Bridges) knüpft, vergewaltigen Thrush (Scott Wilson) und Hawk Feather (Ed Lauter) die Gutshall-Tochter (Joan Freeman). Angeführt durch die unversöhnlichen Patriarchen Laban Feather (Rod Steiger) und Pap Gutshall (Robert Ryan) läuft der Streit auf die unvermeidliche Katastrophe zu …

Bestseller-Autorin Sue Grafton adaptierte für diesen Film höchstselbst ihren zweiten Roman „The Lolly-Madonna War“ von 1969, eine Warnfabel über die Eigendynamik von Gewalt und das Leid, das die Elterngeneration oft über ihre Sprösslinge bringt. In beiden Familien schwelen ungelöste Konflikte und tragen neben der Unfähigkeit zur friedlichen Kommunikation dazu bei, dass die Eskalation von niemandem verhindert wird. Es ist vor allem die autoritäre Art der beiden Väter, ihre Angewohnheit die eigenen Kinder wie Befehlsempfänger zu behandeln, sich nie auf ihre Ebene zu begeben und sie als eigenständige Individuen zu betrachten, die den Grundstein für das finale Massaker legt. Vincent Canby verriss den Film damals in der New York Times mit den Worten: „hillbillies make rotten metaphors“: Seiner Meinung nach war es ein Zeichen der Feigheit, dass Sarafian und Grafton ihre Vietnam-Kritik im Gewand eines Backwood-Dramas versteckten. Das kann man so sehen, aber die Kritik von LOLLY-MADONNA XXX ist dann doch etwas universeller, richtet sich nicht nur gegen die US-amerikanische Außenpolitik, sondern gegen die männlich geprägte Denkweise, die jeder kriegerischen Auseinandersetzung zugrunde liegt. Der Film ergeht sich dann auch nicht so sehr in den blutigen Details der Familienfehde, als dass er zeigt, welche Narben der Missbrauch durch die Väter auf den Seelen der Söhne hinterlassen hat.

Der Exploitation-Reißer, den ich eigentlich erwartet hatte, ist LOLLY-MADONNA XXX nicht, stattdessen ein über weite Strecken ruhiger und überraschend feinfühliger Film, dessen Gewaltausbrüche weniger im Zentrum stehen, als die verheerenden Wirkungen, die sie nach sich ziehen. Der eindrucksvollste Moment des Films gehört dann auch Rod Steiger, der kurz vor dem finalen Shootout geistig abwesend an seinem Tisch sitzt und sich ein Sandwich schmiert, nachdem er kurz zuvor seinen eigenen Sohn zu Tode geprügelt hat. Er ist das Opfer seines eigenen Ichs geworden und muss damit leben lernen, seine Familie zerstört zu haben.

DOCTOR ZHIVAGO, nun habe ich ihn endlich auch einmal gesehen. Ein Begriff war er mir schon vorher: Meine Oma schwärmte aufgrund von Sharifs Performance hier – oder eher wegen seiner schönen dunklen Augen – für den ägyptischen Schauspieler, wie wahrscheinliche Zigtausende von Frauen, nachdem sie David Leans Film gesehen hatten (vermutlich weil sie sich in die Rolle von Julie Christie und nicht in die der armen Geraldine Chaplin versetzten). Der Ruf als Ultra-Schmachtfetzen und tear jerker eilt diesem Film in einer Weise voraus, die nur von GONE WITH THE WIND in den Schatten gestellt wird. Und die Musik von Maurice Jarre kennt man auch, ohne den Film je gesehen zu haben. DOCTOR ZHIVAGO gilt heute als einer der finanziell erfolgreichsten Filme aller Zeiten, als kulturelles Artefakt hat er seine Zeit überdauert, was nur ganz, ganz wenigen Filmen gelingt. Wenn man den Titel hört, denkt man an Leans dreistündiges Mammutwerk, weniger an Pasternaks Roman, der selbst eine äußerst bewegte Geschichte hat (das Manuskript musste einst aus der UdSSR herausgeschmuggelt werden). Über solche Jahrhundertklassiker zu schreiben, ist immer ein eher freudloses Unterfangen, umso mehr, wenn man lediglich eine einzelne Sichtung in die Waagschale zu werfen hat und dem Diskurs zwangsläufig gnadenlos hinterherhinken muss (sofern man nicht Monate in eine aufwändige Recherche stecken möchte).

Bei Leans DOCTOR ZHIVAGO fällt es mir besonders schwer, weil der Film in seiner monumentalen, detailversessenen und ausufernden Nachbildung und -erzählung der Jahre um die russische Revolution nur wenig Spielraum für eigene Gedanken und Interpretationen lässt.  Eine Tatsache, die Lean mit Pauline Kael und Francois Truffaut dann ja auch zwei sehr populäre und gewichtige „Gegner“ eintrug. Für Truffaut verkörperte Leans Kino genau das, wogegen er sich mit seinen Mitstreitern der Nouvelle vague gerichtet hatte: Aufgeblasenes, „wichtiges“, technisch perfektes Kino, ganz auf den Effekt der emotionalen Überwältigung hin inszeniert, aber letztlich leer, ohne Bedeutung für das Leben seiner Zuschauer. Und Kael schrieb über DOCTOR ZHIVAGO „… in this movie, so full of ,realism,‘ nothing really grows – not the performances, not the ideas, not even the daffodils, which are also so ,real‘ they have obviously been planted for us, just as the buildings have been built for us. After the first half hour you don’t expect the picture to breathe and live; you just sit there. It isn’t shoddy (except for the balalaika music, which is so repetitive you could kill the composer); it’s stately, respectable, and dead.“ Dieser Kritik kann ich nicht viel entgegensetzen, auch wenn mir Leans Film gut gefallen hat. Die Begeisterung rührt in erster Linie vom meisterhaften Umgang mit der Technik, der prachtvollen Breitwand-CInematografie, die Bilder voller Details und Farbnuancen auf die Leinwand wirft, die Gefühle der Protagonisten für den Zuschauer visuell erfahrbar macht: die Erkenntnis des kleinen Yuri, dass das Leben endlich ist, repräsentiert das auf das Grab seiner Mutter herniederfallende Herbstlaub. Die durch nichts wieder gut zu machende Brutalität, mit der die Armeen des Zars den Aufstand der Bolschewiken niederschlagen, erkennen wir in einer Blutlache im Schnee. Yuris und Laras Isolation spiegelt das mit einer dicken Schnee- und Eisschicht überzogene Innere ihres Hauses wider. David Leans Einsatz von Bild, Musik und Schnitt ist, wie gesagt meisterlich, aber Meisterschaft kann eben auch etwas Starres, Lebloses sein. DOCTOR ZHIVAGO lässt nicht viel Freiraum, er sagt einem sehr eindeutig, was man als Zuschauer zu fühlen, zu denken hat. „Personal life is dead in Russia“, sagt der Anführer der Roten einmal, der zum mörderischen Fanatiker gewordene Strelnikov. Es gibt nur noch das übergeordnete Interesse des „Staates“, der Einzelne ist nichts mehr. Leans Film ist eine recht eindringliche Kritik am Kommunismus (und Totalitarismus generell), aber in seinen Mitteln ist er dem Totalitarismus nicht unähnlich.

O’Meara (Rod Steiger), ein stolzer Südstaatler durch und durch, hat die Niederlage im Bürgerkrieg enttäuscht und verbittert zur Kenntnis genommen. Dass er sich den verhassten Yankees beugen und ihre Gesetze annehmen soll, ist ihm unerträglich und so begibt er sich auf die Reise gen Westen. Unterwegs begegnet er den wenig freundlich gesinnten Sioux-Indianern, die ihm einer Prüfung unterziehen, dem „Run of the Arrow“, einer gnadenlosen Menschenjagd. O’Meara besteht die Prüfung und wird von den Sioux um Häuptling Blue Buffalo (Charles Bronson) freundlich aufgenommen. Er verliebt sich in Yellow Moccasin (Sara Montiel) und wird Stammesmitglied, um sie heiraten zu können. Als Soldaten den Stamm bitten, auf ihrem Land ein Fort errichten zu dürfen, wird O’Meara auserkoren, sie zu einer geeigneten Stelle zu führen. Natürlich kommt es zu Spannungen: Lieutenant Driscoll (Ralph Meeker) ist ein fanatischer Kriegstreiber und hat zudem eine alter Rechnung mit O’Meara zu begleichen. Und unter den Sioux gibt es ebenfalls Abtrünnige, die den Weißen nicht wohlgesonnen gegenüberstehen …

Samuel Fullers Film ist enorm pointiert, lebt von seinen Hauptdarstellern und der Zeichnung der Indianer als einer Parallelgesellschaft, die zwar ursprünglicher als die der Weißen sein mag, aber wie diese über strenge Gesetze und Regeln verfügt. O’Mearas Entscheidung, ihnen beizutreten, wird dadurch begünstigt, vor allem aber ist es die Enttäuschung über den Verlauf des Bürgerkriegs, der ihn zu dem Entschluss treibt, ein Sioux zu werden. „Kannst du einen Amerikaner töten?“ und „Kannst du einen Christen töten?“: Das sind die beiden Schlüsselfragen, die er mit „Ja“ beantwortet. Die Verbindung zu seinen Landsmännern ist nur zufällig, sein Herz liegt nun woanders, so glaubt er zumindest. Fullers Film zeichnet aber kein idealistisch verklärtes Bild von den Indianern und auch der romantisch aufgeladene Traum, zu den „Wurzeln“ zurückkehren zu können, der in O’Mearas Entscheidung mitschwingt, stößt auf seine Skepsis. Als der Wahl-Sioux dabei zusehen soll, wie ein Amerikaner vor seinen Augen gehäutet wird, ist die Grenze für ihn erreicht. Er wird immer Amerikaner bleiben. Denn, so schließt der Film nicht ohne Fuller’sches National-Pathos: „The defeat of the south was not the end of the war, it was the birth of the United States.“ – Erst bei genauerem Hinlesen bemerkt man, dass dieser Satz nur halb so schwelgerisch ist, wie er klingt. Er impliziert, dass auch die Existenz der USA nicht ohne Kämpfe zu haben ist, sich das Land immer neu erfinden und „häuten“ muss.

RUN OF THE ARROW ist keine von Fullers ganz großen Großtaten, aber der Film ist interessant, weil er zahlreiche berühmtere Nachzieher inspirierte: A MAN CALLED HORSE und DANCES WITH WOLVES fallen unweigerlich ein. Beide richten deutlich mehr Augenmerk auf die Indianer und betonen ihre Fremdheit. Fuller macht genau das Gegenteil. Die Integration gelingt O’Meara erstaunlich leicht und schnell, seine Aufnahme in den Stamm gleicht beinahe einer Bewerbungssituation. Spirituelle oder religiöse Aspekte spielen überhaupt keine Rolle: O’Meara glaubt an seinen Gott, die Sioux an ihren, schnell sind sich beide einig, dass sich lediglich ihre Namen voneinander unterscheiden und es keinen Grund gibt, sich darüber zu streiten. Sie sind von dem Menschen O’Meara überzeugt, deswegen spielen solche Details keine Rolle. Das ist eine wunderbare Abkehr von den edlen Wilden mit ihrer blumigen bildreichen Sprache, die sonst den Western bevölkern und die vor allem eins sind: Projektion. Und weil das so ist und auch O’Meara etwas in den Indianern sehen will, was nicht da, sondern nur in ihm ist, muss seine Flucht fehlschlagen – bzw. ihn zu sich selbst führen. Dort liegen seine Probleme, dort muss er sie lösen.

Bliebe abschließend noch zu erwähnen, was Fuller über Steiger sagte, der in RUN OF THE ARROW seine erste Hauptrolle hatte, dessen Durchbruch noch ca. zehn Jahre auf sich warten lassen sollte. Ich zitiere aus seiner fantastischen Autobiografie „A Third Face“: „My deal stipulated that RKO and I had to agree on the principal cast. Dozier [Chef von RKO; Anm. v. mir] wanted Gary Cooper to play O’Meara. I’d have loved to work with Gary, one of the most handsome and popular leading men in Hollywood. Except he wasn’t right for the part. ,Ineed the opposite of Cooper,‘ I explained. ,The character’s hateful, a misfit. I want this newcomer, Steiger. He’s got a sour face and a fat ass. He’ll look awkward, especially when he climbs up on a horse. See, my yarn’s about a sore loser, not a gallant hero.'“ Sam Fuller setzte sich durch. Zum Dank hatte er am Set viele Kämpfe gegen den schwierigen Schauspieler zu bestehen, der dann – trotz fetten Arschs und griegrämigen Gesichts – ein gefragter Charakterdarsteller wurde.

Ach so: Die deutsche DVD stellt zwar wohl die einzige digitale Veröffentlichung dieses Films dar (OFDb listet zwei obskure britische und italienische DVDs), kann aber trotzdem nur wirklich Hartgesottenen empfohlen werden. Die Bildqualität erreicht die zweifelhafte Klasse einer Videokopie aus dritter Generation, aufgepimpt mit herrlichem Ruckeln und weiteren Fehlern, die typisch für miese DVDs sind, die neue deutsche Synchro ist auch eher ein Fall für Sadisten (immerhin ist der O-Ton enthalten) und für das Backcover entblödete man sich nicht, ein Szenenfoto von Bronsons BREAKHEART PASS zu verwenden, um den zugkräftigen Namen auch bildlich entsprechend zu unterstreichen. Tatsächlich eine der miesesten DVDs, die ich besitze. Ich hätte nicht gedacht, dass sich im Jahr 2012 noch jemand erdreistet, so einen Müll auf den Markt zu schmeißen. Wer den Film sehen will, kommt wohl trotzdem nicht dran vorbei. Eine Schande.

Der Trend, dem später BATTLE OF BRITAIN und TORA! TORA! TORA!, aber auch etwa Richard Attenboroughs A BRIDGE TOO FAR folgen sollten, wurde von dieser Mammutproduktion der 20th Century Fox unter der Ägide von Darryl F. Zanuck gestartet: Film als episodisches Abbild von Geschichte. Nicht Interpretation, Überhöhung, Verdichtung und Fiktionalisierung, sondern tatsächlich möglichst akribische, originalgetreue Wiederholung realer Ereignisse. Der materielle Aufwand, der für THE LONGEST DAY zu diesem Zweck betrieben wurde, war enorm: Darryl F. Zanuck „befehligte“ mehr Männer als jeder General, der am D-Day beteiligt war. Mit einem Budget von 10 Millionen Dollar war THE LONGEST DAY bis zum Erscheinen von Spielbergs SCHINDLER’S LIST der teuerste (und auch erfolgreichste) Schwarzweißfilm. Drei Regisseure – ein Amerikaner, ein Brite und ein Deutscher – wurden engagiert, um ein möglichst objektives Bild der Ereignisse zu liefern. Deutsche, Engländer, Amerikaner und Franzosen wurden von deutschen, englischen, amerikanischen und französischen Schauspielern verkörpert, die in ihrer jeweiligen Landessprache sprachen. Das Staraufgebot macht einen bei Betrachtung ganz schwindlig, zumal etliche der auftretenden Superstars kaum mehr als ausgedehnte Cameos absolvieren. Den dramaturgischen Rahmen des Films liefern jene 24 Stunden des 6. Juni 1944, an dem sich die Invasion der Alliierten in der Normandie ereignete, und diese 24 Stunden versucht der Film durch eine Vielzahl kleiner Episoden mit unterschiedlichsten „Hauptfiguren“ abzudecken, um ein möglichst umfassendes Bild zu liefern: Lieutenant Colonel John Vandervoort (John Wayne) bricht sich bei der Landung mit dem Fallschirm den Fuß und wird von seinen Männern fortan mit einem Karren herumgefahren. Private John Steele (Red Buttons) bleibt mit dem Fallschirm an einem Kirchturm hängen und muss mitansehen, wie seine Kameraden unter ihm erschossen werden. Brigadier General Norman Cota (Robert Mitchum) und Colonel Thompson (Eddie Albert) versuchen fieberhaft, dem Beschuss am Omaha Beach zu entkommen und die Invasion ins Landesinnere zu tragen. Brigadier General Theodore Roosevelt jr. (Henry Fonda) besteht trotz seines berühmten Namens darauf, seine Männer seinem militärischen Rang angemessen in die Schlacht zu führen. Private Martini (Sal Mineo) bezahlt einen dummen Irrtum mit seinem Leben. Flying Officer David Campbell (Richard Burton) genießt schwer verwundet eine Zigarette. Günther Blumentritt (Curd Jürgens) blickt der Niederlage resigniert ins Auge, weil der Führer sich nicht aus dem Mittagsschlaf wecken lassen will. Major Werner Pluskat (Hans Christian Blech) sieht, wie sich die gigantische Armada der Alliierten aus dem Morgennebel schält, hat aber einen ungläubigen Oberstleutnant Ocker (Peter van Eyck) am Apparat. Oberst Josef Priller (Heinz Reincke) ist einer von zwei in der Normandie verbliebenen Piloten, der nun mit seinem Kollegen einen einzigen verzweifelten Angriff auf die Invasionsstreitkräfte fliegen muss. Eine Gruppe von Nonnen marschiert unbeirrt mitten durch ein tobendes Gefecht, um sich um ein paar Verletzte zu kümmern. Und ein altes französisches Ehepaar feiert fähnchenschwenkend die Ankunft der Befreier, obwohl unter deren Geschützfeuer auch das eigene kleine Häuschen dem Erdboden gleichgemacht wird.

THE LONGEST DAY liefert so einerseits einen recht  detaillierten Einblick in die Geschehnisse jenes Tages: Anders als in BATTLE OF BRITAIN wird die menschliche Seite des Konflikts nicht ausgespart. Bei aller Kürze, in der die einzelnen Figuren abgehandelt werden, sind ihre Episoden prägnant genug, um sie lebendig werden zu lassen. Jeder einzelne ist mehr als eine Nummer, mehr als ein Körper, der bloß als Material in die Schlacht geworfen wird. THE LONGEST DAY ist menschlicher als Guy Hamiltons Film. Dann sind da der immense technische Aufwand, der betrieben wurde, um eine Ahnung von der Dimension zu vermitteln (aber wohl auch, um die eigene finanzielle Potenz zu feiern) und die fantastische Fotografie: Vor allem die zahlreichen Totalen und Plansequenzen sind überwältigend. Man erhält einen Eindruck davon, wie sich die Gefechte abgespielt haben könnten, oder allgemeiner, wie Krieg generell wohl aussehen mag. Andererseits kann man den Grad der Authentizität des Films aus der zeitlichen und räumlichen Distanz kaum angemessen beurteilen. Es kursiert die Geschichte, dass Präsident Dwight D. Eisenhower die Vorführung des Films vorzeitig verlassen habe, verärgert über die historische Ungenauigkeit des Gezeigten. Nun ist diese Genauigkeit eigentlich kein zwingendes Kriterium zur Bewertung eines Films, aber wenn der unter der Vorgabe inszeniert wurde, ein möglichst genaues Abbild der realen Vorgänge zu liefern, sieht das natürlich anders aus. Aber wie gesagt, ich kann das nicht beurteilen und es interessiert mich auch nicht besonders, ob die richtigen Waffen zum Einsatz kamen, dieser oder jener Akteur den falschen Helm aufhat, die Invasion eigentlich 500 Meter weiter rechts hätte stattfinden müssen. Das ist nicht das, worum es mir bei Film geht. Was mir, der sich für Militärgeschichte also rein gar nicht interessiert, aber wirklich etwas sauer aufgestoßen ist, ist eben dieses erwähnte Streben des Films nach Neutralität. So lobenswert es auch ist, dass die Vertreter des nationalsozialistischen Deutschlands nicht als augenrollende Dämonen gezeichnet werden, wie es in vielen anderen Kriegsfilmen der Fall ist (das berühmte „Heil Hitler!“ fällt tatsächlich kein einziges Mal, man sieht es lediglich einmal an eine Häuserwand gekritzelt), mutet der ökumenische Ansatz des Filmes doch kaum weniger merkwürdig an. Der Zweite Weltkrieg, wie er in THE LONGEST DAY dargestellt wird, war eine fast sportliche Angelegenheit von Menschen, die doch alle nichts Böses wollten. Und um diesem großen Sandkastenspiel ein Denkmal zu setzen, vereinen sich die Gegner von einst nun noch einmal und spielen alles für ein neugieriges Publikum vor einer Kamera nach. Man muss niemandem der Beteiligten unbedingt den ideologischen Knüppel zwischen die Beine werfen, aber irgendwie ist es schon befremdlich, dass man nur 15 Jahre nach dem Ende des Kriegs das Bedürfnis hatte, einen Film zu drehen, der den Horror jenes Tages mit der Abgeklärtheit und Distanz eines Mannes ins Bild setzt, der im Keller seine Modelleisenbahnen zusammenprallen lässt. In der ganzen Akribie und Megalomanie, mit der Zanuck die Landung in der Normandie nachzeichnet, kommt eine sachliche Bewunderung zum Ausdruck, die mir das Blut in den Adern gefrieren lässt, je länger ich darüber nachdenke. Und ich glaube, es ist falsch, Krieg so dazustellen, völlig befreit von Emotionen und, ja, natürlich auch: Hass. Auch wenn die Feststellung, dass unter den Nationalsozialisten nicht jeder ein hitlerverehrendes Monster war, sicherlich richtig ist, und mancher Soldat der Alliierten den Einsatz ganz professionell gesehen haben mag, so glaube ich nicht, dass die Neutralität des Films repräsentativ für das ist, was Tausende der Beteiligten gedacht und gefühlt haben mögen. Inmitten des um sie herum tobenden Irrsinns rastet keiner aus, bricht keine schreiend zusammen, rennt keiner einfach weg. So kann das nicht gewesen sein.

Aus dem selben Jahr, in dem Aldrich den famosen, brachialen, markerschütternden KISS ME DEADLY inszenierte, stammt auch THE BIG KNIFE, die Verfilmung eines Stückes von Clifford Odets, der unter anderem die Vorlage zum fantastischen SWEET SMELL OF SUCCESS lieferte. Und auf dem Papier liest sich THE BIG KNIFE, eine scharfe Anklage des menschenverachtenden Geschäfts, das hinter der glamourösen Fassade Hollywoods betrieben wird, durchaus viel versprechend. Nur zu gut kann man sich den tobsüchtigen, expressiven Stil, den Aldrich in KISS ME DEADLY zeigte, in Verbindung mit Odets chirurgisch präziser Sezierung der Traumfabrik vorstellen. Doch leider verwirklicht sich diese Vorstellung nicht. Es scheint, als sei es Aldrich nicht möglich gewesen, gleich zwei ikonoklastische Werke im selben Jahr zu schaffen. Seine Regie kann sich gegen das wortreiche, aber nur wenig lebendige Script einfach nicht behaupten. Meine Meinung.

Charles Castle (Jack Palance) hat es geschafft: Unter dem Produzenten Stanley Shriner Hoff (Rod Steiger) ist er zu einem der größten Hollywood-Stars avanciert. Doch zu welchem Preis? Die zu Beginn seiner Laufbahn noch hochgehaltenen künstlerischen Ideale sind angesichts der anspruchslosen Kommerzware, der er seinen Ruhm verdankt, dem nackten Zynismus gewichen und seine Ehe mit Marion (Ida Lupino) steht kurz vor dem Aus. Der Versuch Castles, das Vertragsverhältnis mit Hoff zu beenden, scheitert daran, dass der ein dunkles Geheimnis Castles kennt: Der Star hatte nämlich im Suff ein Kind totgefahren und Fahrerflucht begangen. Als Hoff befürchtet, dass die geschwätzige, drittklassige Aktrice Dixie Evans (Shelley Winters), die von Charles‘ Tat weiß, das Geheimnis ausplaudern und seine Investition so gefährden könnte, legt er dem Schauspieler nahe, sie umzubringen …

Vielleicht ist es auch nur eine persönliche Prädisposition, die mir den Zugang zu THE BIG KNIFE verwehrt hat: Von Jahr zu Jahr kann ich weniger mit dieser speziellen Schule amerikanischer plays anfangen, in denen Menschen ihre schweren privaten und beruflichen Probleme in zähem verbalen Ringen, und meist auf den Raum ihres Heimes beschränkt, miteinander verhandeln (zuletzt erging es mir so mit WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?). So sehr ich mich auch bemühe, die Charaktere zu begreifen, mit ihnen zu gehen: Irgendwann fühle ich mich wieder wie vor nunmehr zwei Jahrzehnten im Englischkurs, über ein schmuckloses Bändchen von Arthur Millers „Death of a Salesman“ gebeugt, über Wochen dazu gezwungen, Charakterisierungen zu verfassen, Wortäußerungen vom Kopf auf die Beine und zurück zu stellen, die größere gesellschaftliche Relevanz des Ganzen zu erklären und am Ende zu dem von Anfang an vorgezeichneten und deshalb wertlosen Ergebnis zu kommen, dass es sich bei dem vorliegenden Werk um große Literatur und Kunst handelt. Ich will den Wert solcher Literatur gar nicht per se anzweifeln: Aber den Brauch, für die Bühne geschriebene Stücke mit nur minimalen Veränderungen ins Medium Film zu übertragen, halte ich für frucht- bis leblos. Es gibt keine einzige Irritation in THE BIG KNIFE, keinen Exkurs, keine Öffnung des Blickes, nichts Überflüssiges, nichts, was nicht wie maßgeschneidert ins große Puzzle hineinpassen würde. Es gibt nichts zu entdecken, nichts, worin man sich verlieren könnte, keine Gelegenheit, den Blick schweifen zu lassen. Das ist natürlich so gewollt: Es ist ja auffällig, dass der Superstar Castle, dem die Welt eigentlich zu Füßen liegt, wie in einem teuren Gefängnis haust. Auffallend selten verlässt er sein ausladendes Wohnzimmer, das ihm aber auch keine Sicherheit bietet: Ständig wird er von ungebetenen Besuchern überrascht, denen er nicht ausweichen kann. Er ist das Schoßhünchen von Hoffs Gnaden, seine Willfährigkeit wird fürstlich entlohnt, aber die Freude am Leben in Überschwang ist längst verflogen. Die Bleischwere des Films hat also durchaus Sinn, aber auf die Lauflänge von 115 Minuten gedehnt, in der sie auf Dialog- und Handlungsebene noch einmal bestätigt wird, wirkt sie nur noch redundant. Dass alles auf den dramatischen Endpunkt hinkonstruiert ist, die Charaktere niemals einfach nur sie selbst sein dürfen, sondern vor allem als Bedeutungsträger im morality play funktionieren müssen, hält sie auf Distanz. Das Ende, das eigentlich niederschmetternd sein sollte, nimmt man so zur Kenntnis. Ich war vor allem froh, dass der Film zu Ende war.

Aber THE BIG KNIFE ist kein schlechter Film. Die Fotografie ist herausragend, vor allem, wenn man bedenkt, dass sie immer dasselbe Setting und dieselben Menschen ablichtet. Jack Palance und Rod Steiger sind fantastisch und lassen vergessen, dass sie mit spitzer Feder und größter Akribie verfasste Dialogzeilen aufsagen, die so nur den wenigsten Menschen von Fleisch und Blut über die Lippen kämen. Palance, den man sonst als kantigen Brummbären und Rauhbein kennt, brilliert in einer Rolle, in der er ganz gegen seine Persona zerbrechlich, unsicher, kindlich wirkt. Wie er sich in der Diskussion mit Hoff windet, versucht, sich der Autorität des Produzenten zu entziehen und man seinem Körper förmlich ansieht, wie sein Widerstand mehr und mehr nachgibt, ist ganz große Schauspielkunst. Und Steiger bekommt eine Rolle, in der ihm die gefährliche Gratwanderung am Rande des Overactings, die sein Spiel auszeichnet, zum größten Vorteil gereicht. Seine beiden Auftritte sind die Höhepunkte von THE BIG KNIFE. Man ahnt, welche Last es bedeuten muss, in der Schuld dieses Mannes zu stehen. Ja, THE BIG KNIFE ist ein Schauspielerfilm. Im Zentrum stehen Gesichter, Blicke, Körpersprache, die Bewegung im Raum, Stimmen. Aber mit der Leinwand/dem Bildschirm dazwischen entfalten sie nur einen Bruchteil der Kraft, die sie auf der Bühne möglicherweise entfalten könnten. Möglich, dass Aldrich genau das nach KISS ME DEADLY als große Herausforderung angesehen hat. Ob er sie gemeistert hat, beurteilen am besten andere. Denn THE BIG KNIFE ist ganz einfach nicht meine Sorte Film. Schade.

Um es mal ganz direkt zu formulieren: Wer Stallone als einen reinen Actiondarsteller bezeichnet, hat keine Ahnung. Im Gegensatz zu Kollegen wie Chuck Norris, Jean Claude Van Damme, Steven Seagal oder Arnold Schwarzenegger war Sly kein Quereinsteiger, sondern gelernter Schauspieler. Und wer weiß, wie seine Karriere verlaufen wäre, wenn dieser Film des Oscarpreisträgers Norman Jewisons mehr Erfolg beschieden gewesen wäre. Unmittelbar nach Stallones Durchbruch mit ROCKY hätte F.I.S.T. – ein hoch ambitionierter, epischer Film, der die komplexe Beziehung der USA zum organisierten Verbrechen thematisiert, ähnlich wie das zuvor etwa Coppola mit THE GODFATHER getan hatte oder später De Palma mit SCARFACE tun sollte – seinem Hauptdarsteller zu jenem Maß an Respektabilität verhelfen können, das ihm von Vielen bis heute versagt geblieben ist. Leider war Jewisons Film ebenso ein finanzieller Fehlschlag wie Stallones zahlreiche andere Versuche, sein Spektrum zu erweitern. An seinen Leistungen hat es dabei meist eher nicht gelegen. Stallone mag limitiert sein, aber in „seinen“ Rollen war er immer überzeugend. Das gilt auch für F.I.S.T.

Die USA in der Depression: Arbeiter sind bessere Sklaven, werden schlecht bezahlt, leisten Überstunden ohne Entgelt, sind nicht krankenversichert und können aus einer Laune heraus fristlos gekündigt werden. Johnny Kovak (Sylvester Stallone) geht die Willkür seines Vorgesetzten gegen den Strich: Er zettelt eine Meuterei an und erwirkt schließlich bessere Bedingungen für sich und seine Kollegen. Die Ernüchterung, als sie am Morgen nach dem vermeintlcihen Triumph gemeinsam vor verschlossenen Türen stehen und erfahren, dass sie ihren Job verloren haben, ist groß. Doch Johnnys Auftritt hat Eindruck auf den Gewerkschaftsmann Mike Monahan gemacht. Er bietet ihm und seinem Freund Abe (David Huffman) einen Job an. Ihre Aufgabe ist es, Mitglieder für F.I.S.T. – die „Federation of Interstate Truckers“ – zu gewinnen. Johnnys offenherzige Art und seine Wurzeln im Arbeitermilieu verhelfen ihm zu hervorragenden Quoten und der Gewerkschaft somit zu einem rasanten Mitgliederzuwachs. Doch ihrer Macht sind dennoch Grenzen gesetzt, wie sie während eines Streiks erfahren müssen, der blutig niedergeknüppelt wird. Johnny holt sich den Mob zur Hilfe – nicht ahnend, dass er die gute Sache damit nachhaltig schädigt und außerdem den Grundstein für den eigenen Niedergang legt …

F.I.S.T. orientiert sich am Werdegang Jimmy Hoffas, der vom Arbeiter zum Präsident der Gewerkschaft „Teamsters“ aufstieg und 1975 auf mysteriöse Weise verschwand. Jewison hält sich – sofern ich das nach dem Kurzstudium des Wikipedia-Eintrags zu Hoffa beurteilen kann – relativ eng an dessen Geschichte. Mehr als an einem minutiös recherchierten Biopic ist er aber am Sündenfall der Arbeiterbewegung interessiert, der ein wichtiges Mosaiksteinchen zum Verständnis der Geschichte der USA und des modernen Kapitalismus generell liefert. Kovak und seine Leute stehen vor dem Problem, nicht genug „push“ zu haben, wie es im Film so schön heißt. Menschen, die Arbeit brauchen, gibt es genug. Und um ihre Familien zu ernähren, sind sie auch bereit, unter prekären Bedingungen zu arbeiten. Selbst wenn sie also im Streik die Arbeit niederlegen, sitzen die Firmeninhaber am längeren Hebel. Die Lösung verspricht der Gangster Vince Doyle (Kevin Conway): Gegen einen kleinen Gefallen stellt er Johnny die Schläger des Mobs zur Verfügung. Die Rechnung geht auf, die neue Macht ist zunächst ungemein verlockend, doch in der Folge sieht sich die Gewerkschaft immer neuen Verpflichtungen gegenüber und zu weiteren „Gefälligkeiten“ gezwungen. Die Organisation, die sich für die Interessen und Rechte der Arbeiter einsetzen wollte, degeneriert zu einem Geschäftsarm des organisierten Verbrechens. Es dauert nicht lang, bis sich die Justiz in Vertretung des Senators Madison (Rod Steiger) beginnt, für die Machenschaften von F.I.S.T. zu interessieren – und Johnny begreift, dass die Verbindung zur Mafia nicht einseitig aufkündbar ist.

F.I.S.T. erzählt zunächst vom Aufstieg des ehrlichen Johnny Kovak zu einem charismatischen Anführer – eine Paraderolle für Stallone. Sein Johnny hat das Herz auf dem rechten Fleck, mit seiner direkten, oft derben Art kommt er bei den Arbeitern in demselben Maße an, wie er die reichen Firmenbosse reizt und verprellt. Die gewonnene Macht begeistert ihn und macht ihn auch ein Stück blind für den verhängnisvollen Weg, den er einschlägt, als er eine Partnerschaft mit Babe Milano (Tony Lo Bianco) eingeht. Es ist schließlich alles für die gute Sache. Aber der Zweck heiligt die Mittel eben nicht. Jewison macht ungefähr zur Halbzeitmarke einen großen Sprung über mehrere Jahrzehnte: Aus dem kleinen, ehrgeizigen und kämpferischen Gewerkschafter ist ein abgebrühter Geschäftsmann geworden, der weniger von einem Wunsch getrieben wird, als vielmehr eine Rolle ausfüllt. Es spricht für seine Macht, dass er in zähen Tarifverhandlungen schließlich die eigene Forderung durchbringt – er hat nun jenen „push“, der ihm zu Beginn fehlte –, aber die Art und Weise, wie er das tut, ist ernüchternd: Kovak kämpft nicht mehr, er sitzt aus, wissend, dass nun er die besseren Karten in der Hand hält. Aufgepumpt unter feinen Oberhemden, dekadent an fetten Zigarre saugend, ist er zum Ebenbild jener Menschen geworden, die er zu Beginn seiner Laufbahn mit unverhohlener Beachtung taxierte. Doch seine Macht ist endlich. Und für Leute wie Milano, die hinter ihrem freundlichen Lächeln ein Haifischgebiss verbergen, ist er nur ein kleines Licht. In der zweiten Hälfte stößt auch Stallone an seine Grenzen, aber das ist es schließlich auch, was Kovaks Sturz besiegelt: Er ist in Sphären vorgedrungen, in denen er sich nicht auskennt, in denen er nicht zu Hause ist. Die Mafia macht Geschäfte mit ihm, aber sie betrachtet ihn nicht als einen der Ihren. Er ist immer noch der Sohn ungarischer Einwanderer, der sein Geld mit dem Beladen von LKWs verdiente. Er lebt von der Gnade Milanos. Und Stallone gibt diesem „fish out of water“ ein Gesicht.

Ich habe Jewisons Film zum ersten Mal seit vielen, vielen Jahren wiedergesehen. Erstaunlicherweise hatte ich ihn zu einer Zeit entdeckt, als ich ihn noch gar nicht wirklich verstehen konnte: Meine Begeisterung für Stallone war wohl die Ursache. Aber die erste Hälfte des Films nimmt einen tatsächlich sehr direkt in Beschlag. Die Bilder brauner Industrielandschaften, des tristen Arbeiteralltags, der Kämpfe um die Existenz, die sich im Malochen und dem Trinken von waschwasserartigem Bier am Abend erschöpft, haben etwas ungemein Einnehmendes. Stallone zieht einen sofort auf seine Seite. So, wie er die Arbeiter packt, packt er auch mich vor dem Bildschirm. Und es ist schmerzhaft diesem eigentlich doch herzensguten Kerl dabei zusehen zu müssen, wie es ihm nicht gelingt, auf den richtigen Weg zurückzukehren, nachdem er einmal falsch abgebogen ist. Das ist die schmerzhafteste Erkenntnis des Films: Manche Fehler lassen sich tatsächlich nicht mehr wiedergutmachen. Und das gilt zum Glück nur für Kovak, nicht für Stallone. Im Jahr darauf kehrte er mit ROCKY II zurück auf bekanntes Terrain. F.I.S.T. ist der bessere Film, aber das wissen leider nicht so viele Menschen.