Mit ‘Roddy McDowall’ getaggte Beiträge

„I am packing my belongings in the shawl my mother used to wear when she went to the market. And I’m going from my valley. And this time, I shall never return.“

Mit diesen Worten beginnt HOW GREEN WAS MY VALLEY auf einer bereits melancholischen Note, aber auch mit dem Blick nach vorn – der indessen immer geprägt ist von dem, was hinter uns bzw. dem Protagonisten des Films liegt, der auch als Erzähler fungiert. In John Fords Film dreht sich alles um den Fortschritt, auf individueller wie universeller Ebene, darum, wie das Vergangene die Gegenwart prägt, und wie das, was wir haben, immer auch davon kündet, was wir dafür aufgeben mussten. Die Erkenntnis ist schmerzhaft: Tatsächlich sind Leid, Schmerz, Tod und Verlust allgegenwärtig in Fords Adaption des gleichnamigen Bestsellers aus dem Jahr 1939 (den eigentlich William Wyler verfilmen sollte), aber es ist eben auch der Wunsch, diese Härten zu überkommen, gepaart mit der inspirierende Erinnerung an das Vergangene, was die Menschen antreibt und sie weitermachen lässt.

Schon mit den ersten Worten von HOW GREEN WAS MY VALLEY ist also klar, dass etwas unwiederbringlich verloren ist: Das walisische Örtchen und das umgebende Tal haben in der Gegenwart, aus der der Erzähler berichtet, ihre Schönheit und Unschuld verloren, wo einst grüne Hügel lagen, spucken nun Schornsteine schwarzen Rauch in die Luft, reiht sich ein Förderturm an den nächsten. Der Schmerz über den Verlust treibt den Erzähler fort, er kann es nicht ertragen, dass die Heimat seiner Kindheit zerstört wurde. Er muss sein Glück woanders suchen und er folgt damit dem Weg, den auch schon seiner Brüder vor ihm angetreten haben. Der Erzähler ist Huw Morgan (Roddy McDowall), ein kleiner Junge, der in einer Familie von Kohlebergbauern aufwächst. Sein Vater Gwilym (Donald Crisp) regiert als Musterbild des strengen, fordernden, aber gleichzeitig gütigen Patriarchen über insgesamt sechs Kinder (fünf Söhne und eine Tochter), an seiner Seite Mutter Beth (Sara Allgood), nie um ein Lächeln oder ein aus dem Handgelenk geschütteltes Festmahl verlegen. Die Familie gerät in eine Krise, als die Bergbaugesellschaft die Löhne senkt und die Söhne über die Gründung einer Gewerkschaft nachdenken, was der Vater für sozialistischen Unfug hält. Im Folgenden erleben die Morgans, wie die Kohleindustrie floriert, die Arbeiter infolgedessen aber unter stetig schlechteren Bedingungen arbeiten müssen. Unter dem wirtschaftlichen Druck verändert sich auch die Dorfgemeinschaft: Neid, Missgunst und Misstrauen gewinnen die Oberhand …

Ford erzählt seine Geschichte mit dem langen Atem der Epik, auch wenn sie sich im Kern nur über wenige Jahre erstreckt: Verschiedene Episoden drehen sich um eine Lähmung Huws, die ihn für mehrere Monate ans Bett fesselt, um die zarte Liebesbeziehung zwischen Huws Schwester Angharad (Maureen O’Hara) und dem Priester Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon), die das Gerede der Dorfgemeinschaft heraufbeschwört und schließlich dazu führt, dass der Geistliche dem Ort den Rücken kehrt, um die schwierige Schulzeit Huws, der als Kind aus armen Verhältnissen viel Verachtung erfährt und sich behaupten muss, den Tod des Bruders Ivor (Patric Knowles), der bei einem Minenunglück sein Leben just an dem Tag verliert, als seine Frau Bronwyn (Anna Lee) ein Kind zur Welt bringt. Das alle verbindet Ford mit dem ihm eigenen menschlichen Pathos zu einem Bilderbogen voller Leben, nicht unähnlich seinem Stummfilm-Meisterwerk FOUR SONS. Wie dieser entstand auch HOW GREEN WAS MY VALLEY nicht on location, stattdessen stampfte man das walisische Bergarbeiterdorf in den Hügeln Kaliforniens aus dem Boden. Nicht nur logistisch eine beachtliche Leistung: Fords Film fühlt sich bei allem Willen zur sentimentalen Überspitzung unheimlich echt an. Man nimmt als Zuschauer Teil an den Runden am Mittagstisch der Familie Morgan, am Gottesdienst unter dem klugen Gruffydd, am munteren Leben im Dorf, dessen Bewohner nie um ein biergeschwängertes, sangesfreudiges Fest verlegen sind. Die Besetzung muss ohne die ganz großen Stars auskommen, ist aber perfekt: Vor allem Donald Crisp begeistert als strenger, aber weiser Patriarch, die Bodenständigkeit, Einfachheit und Ehrlichkeit, der Ford hier ein Denkmal setzt, steht allen Akteuren buchstäblich ins Gesicht geschrieben. Da fällt es auch nicht ins Gewicht, dass der gesamte Cast einen einzigen echten Waliser aufwies. Es passt, das Richard Llewellyn, Autor der literarischen Vorlage, entgegen eigener Aussagen, persönliche Erfahrungen verarbeitet zu haben, nie in Wales war.

Manche mögen HOW GREEN WAS MY VALLEY als tearjerker kritisieren: Ganz entkräften lässt sich der Vorwurf nicht, aber ich glaube, dass Fords nostalgische Gefühle voll und ganz von Herzen kommen, es ihm nicht darum ging, hier bloß Katharsis zu bieten. Und hinter der Geschichte um das Ende der Kindheit, den Verlust der „Unschuld“, der mit der Industrialisierung einherging, steckt ja dann auch mehr als bloß Sentimentalismus, nämlich vor allem die Enttäuschung über die Wankelmütigkeit der Menschen. Anstatt in Zeiten der Entbehrung zusammenzustehen, fallen sie übereinander her und reiben sich in lächerlichen Streitereien auf. Man kann das ja auch heute wieder beobachten, wo der mitunter berechtigte Zorn über die Umstände eben nicht diejenigen trifft, die ihn verdienen, sondern sich gegen die richtet, die noch ärmer dran sind. Insofern ist HOW GREEN MY VALLEY zumindest inhaltlich keineswegs „überkommen“, sondern im Gegenteil immer noch ziemlich treffend in seinem Urteil über die Menschen. Im Jahr 1941 jagte Fords Film Orson Welles CITIZEN KANE den Oscar für den „Besten Film“ ab: Heute ist man sich ziemlich einig darüber, dass das ein Fehler war. Gilt Welles‘ Verlegerepos nicht wenigen Kritikern und Cineasten als bester Film aller Zeiten, erscheint HOW GREEN WAS MY VALLEY ein bisschen altmodisch. Nachvollziehbar ja, aber das sollte dennoch nicht über die Qualitäten dieses wunderbaren Werkes hinwegtäuschen, das zu den besten Filmen Fords gehört.

legend_of_hell_house_poster_02Wie ich in meinem Text zu Peter Medaks THE CHANGELING schon geschrieben habe, bringen mich Geister- und Haunted-House-Filme nur selten um den Schlaf. Im besten Fall verspüre ich milden Schauder, aber meist nicht einmal das. Vor Gespenstern habe ich keine Angst und während mich des Nachts in der heimischen Wohnung ein Knarzen und Knacken schon einmal nervös macht, funktioniert das auf der Leinwand eher nicht. Das gilt auch für Robert Wises meisterlichen THE HAUNTING, das Vorbild für THE LEGEND OF HELL HOUSE und zahlreiche weitere Spukhausfilme, den ich aber aus anderen Gründen toll finde: Er funktioniert, weil Wise offensichtlich solche Zuschauer wie mich im Sinn hatte, die eben nicht an jenseitiges Walten glauben, dafür aber an das unergründliche Wirken der Psychologie und der Wahrnehmung. Wenn sich fünf komplexbeladene Menschen in einem Haus versammeln, von dem sie wissen, dass es darin spuken soll, dann wird es darin auch spuken.

THE LEGEND OF HELL HOUSE könnte auf den ersten Blick man als „reaktionären“ backlash zu THE HAUNTING bezeichnen, wenn der ganze Film nicht so seltsam off wäre. Er beginnt ohne lange Einführung mit dem Missionsbriefing für den Parapsychologen Dr. Barrett (Clive Revill), der den Auftrag bekommt, das Belasco House zu untersuchen, den „Mount Everest of haunted houses“, wie er selbst es formuliert. Wenige Minuten später trifft er mit den von ihm ausgewählten Personen ein – seine Ehefrau Ann (Gayle Hunnicutt), das Medium Florence (Pamela Franklin) und Benjamin Fischer (Roddy McDowall), der bereits vor 20 Jahren zu Forschungszwecken im Haus weilte und damals nur knapp mit dem Leben davonkam -, und zum minimalistischen, höchst effektiven Score werden die Credits in sachlich anmutenden Lettern eingeblendet. Das ist durchaus paradigmatisch: Hough inszeniert sehr unterkühlt, mit beinahe dokumentarischer Distanz und Ruhe. Nie lässt er sich von der Lust auf Effekte hinfortreißen, behält stets die Kontrolle. Das ist es dann auch, was ich an THE LEGEND OF HELL HOUSE mehr mag als an anderen Filmen seiner Spielart, selbst wenn er mich nie ganz kriegt: dieses Gefühl einer eben noch so unter Verschluss bleibenden, unerklärlichen Urgewalt, von der man nur eben mitbekommt, was über den Deckelrand schwappt, die aber jederzeit mit voller Macht losbrechen könnte.

Houghs Film mag für jemanden, der das ganz große Spukspektakel erwartet, enttäuschend wirken, weil er eben nie so richtig in Fahrt kommt, aber ich finde genau das sehr reizvoll. Es sind die kleinen Sachen, die wirkungsvoll sind, wie eben der kaum vernehmbar brummende Score, das seltsam nüchterne Ende oder die Tatsache, dass die wissenschaftliche Forschungsarbeit schon nach kürzester Zeit fallen gelassen wird. Ich bin kein Drehbuchexperte, aber THE LEGEND OF HELL HOUSE hat eine sehr eigene Dramaturgie: Richard Matheson hat ein Script verfasst, das den Eindruck ziellosen Mäanderns erweckt, aber dennoch sehr konzentriert und zielgerichtet ist. Schwer zu erklären. Ein Detail hat mich gestern besonders irritiert und es ist meines Erachtens nach gut geeignet, die Strategie des Films zu illustrieren. Es gehen vier Menschen ins Haus, was aus dramaturgischer Sicht einer zu wenig ist. Es fehlt das Zentrum, um das sich die Nebenfiguren dann paritätisch gruppieren könnten, es entsteht gewissermaßen ein Vakuum oder ein Ungleichgewicht. In THE LEGEND OF HELL HOUSE ist alles aus den Fugen geraten und genau das macht ihn für mich zu einem so intelligenten Vertreter eines eigentlich extrem konservativen Subgenres.

Wer hätte das gedacht? Wenn der französische Erotomane Roger Vadim in seinem US-Debüt das Drehbuch von STAR TREK-Erfinder Gene Roddenberry verfilmt, kommt dabei eine ziemlich bizarre Sexkomödie mit Serienmörderplot  heraus, in der Rock Hudson sich selbst und Angie Dickinson eine Lehrerin spielt, die nicht weiß, dass sie im Körper eines Lustobjekts steckt.

Der 17-jährige Ponce (John David Carson) steht zwischen den beiden. Er ist noch Jungfrau und wird von Dauererektionen geplagt, weil an seiner Schule nur gut gebaute Supermodel-Kandidatinnen ihren Abschluss zu bauen scheinen. Die Aushilfslehrerin Betty Smith erregt ihn besonders, bekommt jedoch gar nicht mit, dass sie ihm ständig den Po oder die Brüste entgegenstreckt. Als er auf die Toilett flieht, um sich zu erleichtern, findet er die Leiche einer MItschülerin. Captain Sam Surcher (Telly Savalas) leitet die folgenden Ermittlungen, die um den Coach der Footballmannschaft und Schulpsychologen Michael „Tiger“ McDrew (Rock Hudson) kreisen, der Einblick in die Seele des Killers gewähren soll. Direktor Mr. Proffer (Roddy McDowall) hofft indesen vor allem, dass der Mordfall die Austragung des wichtigen Footballspiels nicht gefährdet.

Vadims Film ist einerseits eine satirische Auseinandersetzung mit amerikanischen Wertvorstellungen, andererseits ein fast philosophisch angehauchtes Bekenntnis zum ungehemmten Sex. Rock Hudson gibt den Mann gewordenen amerikanischen Traum, vor dem Frauen zitternd in die Knie gehen, und Männer andächtig lauschen, auf das etwas von seiner Magie auf sie überspringe. „Tiger“ kann alles: Als Psychologe trägt er zur rekordverdächtigen Abschlussquote der Schule bei, das Footballteam treibt er von Erfolg zu Erfolg, er hat eine wunderschöne Ehefrau sowie ein bezauberndes Kind, und er befriedigt jeden sexuellen Wunsch, der ihm entgegengebracht wird. Es gelingt ihm sogar, seine gelegentllichen Morde nicht mit seinem Selbst in Konflikt treten zu lassen. Und er züchtet mit Ponce sogar einen Nachfolger heran, als er den mit der ahnungslosen Mrs. Smith verkuppelt.

Ich finde PRETTY MAIDS ALL IN A ROW gar nicht so seltsam wie Nathan Rabin in diesem trotzdem sehr lesenswerten Text, der den Film so umfassend behandelt, dass mir kaum noch etwas einfällt. In seiner zynischen Überführung utopischer Freier-Liebe-Klischees in einen albtraumhaften amerikanischen Narzissmus ist er sehr Kind seiner Zeit, gleichzeitig half es wohl, dass ein Europäer hinter der Kamera stand, der von außen auf diese spezielle Form des entitlements blicken konnte, die „Tiger“ McDrew idealtypisch verkörpert. Nietzsche schwebten für seinen Übermenschen sicherlich höhere Ideale vor, „Tiger“ liefert eine sehr weltliche Intepretation der nietzscheanischen Philosophie ab: Ficken, was bei drei nicht auf dem Baum ist, umbringen, was danach noch Schwierigkeiten bereitet, und sich keinen Kopf drum machen. Wer so geil ist, für den gelten Ausnahmeregeln. Was PRETTY MAIDS ALL IN A ROW von ähnlichen Gesellschaftssatiren unterscheidet, ist die Abwesenheit jeder Bitterkeit. Unsympathisch ist dieser „Tiger“ niemals, im Gegenteil. In einer durch und durch oberflächlichen Welt ist er sogar der einzige, der authentisch und ehrlich wirkt. Und Rock Hudson, dessen langsam aus den Fugen geratender Körper dekadente Maßlosigkeit und Genussfreude widerspiegelt, ist ein geradezu brillanter Besetzungscoup. Definitiv ein Film für einen zukünftigen Hofbauer-Kongress.

Wenn man die Trivia-Bits zu CLEOPATRA auf IMDb liest, zeigt sich das wahre Gesicht dieses Films: Hier ging es wohl nur am Rande darum, eine Geschichte zu erzählen. Stattdessen ist CLEOPATRA eine einzige Machtdemonstration, eine Prestigeproduktion, mit der Hollywood zeigen wollte, was es zu leisten im Stande ist – oder mehr noch zu demonstrieren, wie impotent andere Filmindustrien dieser Welt im direkten Vergleich sind. Es ist nicht nur eine unausweichliche Begleiterscheinung, dass es bei solchen Machtdemonstrationen Kollateralschäden gibt, sondern vielmehr Zweck der Übung. Mehr als um das reibungslose Gelingen solcher Projekte geht es darum, wie viel Ausdauer und Leidensfähigkeit man bei ihrer Fertigstellung aufbringt, welche Hindernisse man überwindet, von welchen Unfällen man sich eben bei der Erreichung seines Ziels nicht abhalten lässt. CLEOPATRA ist einer der teuersten Film aller Zeiten – berücksichtigt man die Inflationsbereinigung, würde er heute rund 400 Millionen Dollar kosten und wäre damit sogar der teuerste (wenn man der Quelle hinter dem Link glaubt) –, er stürzte die Fox beinahe in den Ruin, brauchte drei Jahre bs zur Fertigstellung sowie zehn, um seine Kosten wieder einzuspielen, verschliss einen Regisseur (Rouben Mamoulian), einen Produzenten (Walter Wanger) und mehrere Stars (Peter Finch, Stephen Boyd). Der betriebene Aufwand ist immens, lässt einem die Augen tränen und wäre in dieser Form heute wohl kaum noch realisierbar: 79 Sets und 26.000 Kostüme wurden für den Film entworfen. Set-Designer John DeCuir baute das Alexandria-Setting ganze dreimal neu auf: Alle anderen Sets mussten zweimal aufgebaut werden, weil die Produktion zwischenzeitlich von London nach Rom umzog. Darunter auch das Forum Romanum, das dreimal größer war als das Original. 200.000 Dollar verschlang allein die Garderobe der Taylor, zu deren 65 Kleidern u. a. eines aus 24-karätigem Gold gehörte. Das Engagement der Schauspielerin ließ sich die Fox insgesamt satte 7 Millionen Dollar kosten: Ein klassischer Fall von wirtschaftlicher Fehlleistung, denn eine Erkrankung der Taylor war maßgeblich dafür verantwortlich, dass die Kosten des Films so massiv explodierten. Weil eine Operation unumgänglich war, platzte der Drehplan, infolgedessen Verträge aufgelöst werden mussten und  Nachdrehs erforderlich wurden. Als Rouben Mamoulian nach einem Jahr entlassen und durch Mankiewicz ersetzt wurde, war das ursprüngliche Budget bereits um 5 Millionen Dolar überzogen, ohne dass dabei überhaupt verwendbares Material entstanden wäre. Wie krass sich die Fox bei dem Versuch, den größten Film aller Zeiten zu drehen vergaloppiert hatte, belegt ein letzter Fakt: Die große Schlacht, mit der CLEOPATRA eigentlich enden sollte, musste entfallen, weil kein Geld mehr da war. Die Liste des Irrsinns ließe sich wahrscheinlich endlos fortsetzen. Angeblich soll Elizabeth Taylor sich übergeben haben, als sie den Film zum ersten Mal zu Gesicht bekam. Man kann es ihr nicht verdenken.

Als narratives Werk ist CLEOPATRA eine einzige Katastrophe. Der mehr als vierstündige Film zieht sich zäh wie Mürbeteig dahin, besteht fast ausschließlich aus unsäglich gestelzten Dialogszenen, die etwas aufzubauen scheinen, worauf man dann vergeblich wartet. Für die Geschichte wichtige Ereignisse finden offscreen (Brutus‘ Ermordung) oder in Traumsequenzen (Julius Caesars Ermordung) statt. „Action“, also Szenen, in denen die Protagonisten Taten statt Worte sprechen ließen, gibt es fast gar nicht: eine kurze Schlacht gibt es in der ersten Stunde, das größte Set Piece, die Seeschlacht der Flotte Marcus Antonius‘ (Richard Burton) gegen die römische Armada Octavians (Roddy McDowall), lässt danach ca. bis zur Dreistundenmarke auf sich warten. Um es kurz zu fassen: CLEOPATRA ist ziemlich langweilig und endlos verlabert. Aber solche banalen Mängel treten recht schnell in den Hintergrund und dann wird der Blick auf eine sprachlos machende Dekadenz und Selbstbezogenheit freigegeben, die CLEOPATRA vom bloß grotesk missratenen Camp zum außer Kontrolle geratenen Wahnsinnswerk erheben. Je länger der Film dauert, umso weniger kann man ihn als fiktionale Aufarbeitung historischer Ereignisse Ernst nehmen und umso mehr scheint er um sich selbst zu kreisen. Das lässt sich schon an den Performances ablesen: Rex Harrison kann als Julius Caesar nie ganz den distinguierten britischen Saufonkel ablegen (er ersetzte Peter Finch, der zumindest auf dem Papier die bessere Wahl ist), ist aber noch auf eine herkömmliche Art und Weise fehlbesetzt. Anders verhält es sich mit Elizabeth Taylor, die sich von Minute zu Minute unerträglicher wird und sich dabei immer mehr von der ägyptischen Königin in die schwierige Diva, die sie in ihrer Beziehung mit Richard Burton verkörperte (den sie bei den Dreharbeiten zu CLEOPATRA kennenlernte). Nach dem 30. selbstzweckhaft überkandidelten Kostüm fällt es schwer zu glauben, dass es hier nur um den Reichtum Kleopatras geht und nicht darum, einem der größten Hollywoodstars einen „angemessenen“ Auftritt zu verleihen bzw. wie oben erwähnt, die eigene finanzielle Potenz zu zeigen. Die zahlreichen Anspielungen auf den großen Durst Burtons tun ihr Übriges: Man sieht hier nicht Schauspielern dabei zu, wie sie Geschichte nachspielen, sondern wie Geschichte als geeignetes Spiegelbild des Hollywood-Pomps instrumentalisiert wird. Der Film ist eine einzige entfesselte Massen-Masturbation.

Das macht CLEOPATRA neben seinen immensen Schauwerten, die auf Bluray in ganzer Pracht erstrahlen, zu einem absoluten Faszinosum, zum filmischen Äquivalent zum Autobahnunfalls, von dem man den Blick nicht abwenden kann, auch wenn das Grauen noch so groß ist. Zugegeben, damit dieser Vergleich wirklich stimmig ist, fehlt CLEOPATRA das Blut. Aber wenn man das volle Ausmaß Hollywood’scher Prahlsucht in Vollendung sehen will, gibt es auch innerhalb des umfangreichen Korpus an Monumentalfilmen wenig Besseres. So funktioniert der Film dann auch am besten: Als buntes, üppiges Wimmelbild, das dazu einlädt, den Blick schweifen zu lassen – und die eklatanten Mängel zu übersehen.