Mit ‘Roger Corman’ getaggte Beiträge

angels_die_hard_poster_01Biker- und Rockerfilme gab es zwar auch schon vor EASY RIDER und THE WILD ANGELS, doch für die Renaissance des Genres zum Ende der Sechziger-, Anfang der Siebzigerjahre waren diese beiden natürlich maßgeblich. Man sieht das an ANGELS DIE HARD, der die wesentlichen Elemente beider Filme – den Kampf mit den Spießern und ein wenig christliches Rockerbegräbnis – aufgreift, sie mit einem dünnen roten Faden verbindet und den Rest der Zeit mit Impressionen des wilden Rockerlebens auffüllt.

In einer kalifornischen Kleinstadt wird die Rockergang um Tim (William Smith) in eine Massenkeilerei mit entrüsteten Rednecks verwickelt. Der Sheriff verweist sie des Ortes, behält nur Seed (R. Michael Stringer) zurück, den er zwei Tage später aus dem Knast entlässt. Doch Seed  erreicht seine Kumpels nicht mehr: Kurz hinter der Countygrenze wird er von seinem Chopper geschossen. Der Wunsch, ihn angemessen zu beerdigen, führt die Rocker zurück ins County, wo man nur auf sie gewartet hat. Auch ihre Hilfsbereitschaft, als es darum geht, einen Jungen aus einem Minenschacht zu befreien, kann an der grundsätzlichen Ablehnung der Bürger nichts ändern. Als auch noch die Tochter des Sheriffs verletzt wird – nicht von den Bikern, sondern von ihrem eifersüchtigen Freund – eskaliert die Situation …

Die allgemeine Feindseligkeit der Spießer gegenüber den freiheitsliebenden Rockern, die mit bürgerlichen Wertvorstellungen nichts am Hut haben, führt im Bikerfilm regelmäßig zu lynchmobartigen Szenen, feigen Exekutionen und hinterhältigen Schuldzuweisungen. Mit dem organisierten Verbrechen, in das die Hell’s Angels bekanntermaßen involviert waren, haben die Protagonisten dieser Filme selten etwas zu tun. Zwar geht es bei ihnen etwas rauer zur Sache, eine zünftige Prügelei gehört zur Freizeitgestaltung ebenso dazu, wie die stets in Reichweite befindliche Bierdose und natürlich der abgenudelte Joint, dessen kargen Überreste im „Notfall“ mit schlafwandlerischer Sicherheit aus der Jeansjackentasche geborgen werden, aber im Grunde ihres Herzens sind es gute Typen. Ihr Leben ist eine Utopie mit dem Makel, dass sie keinen eigenen, autonomen Raum besitzt. Schon ihre bloße Existenz wird somit von den „Normalos“ als Provokation empfunden. Das war in EASY RIDER so und ist auch in ANGELS DIE HARD nicht anders, der sich kaum Mühe macht, den etablierten Motiven etwas eigenes hinzuzufügen. So wird Comptons Film weniger von klassischer Narration als von dokumentarischem Impressionismus und Improvisation charakterisiert, die über die gesamte Laufzeit mehr als nur etwas ermüdend sind. ANGELS DIE HARD ist ein Zeitdokument, nicht zuletzt, weil es sich um den ersten Film von Cormans neu gegründeter Produktionsschmiede New World Pictures handelte, dessen Bedeutung sich einem heute aber kaum noch erschließen mag. Erstaunlich hingegen ist der Sprung, den der Regisseur zwischen diesem, seinem zweiten Film und dem nur ein Jahr später folgenden, um Lichtjahre besseren WELCOME HOME, SOLDIER BOYS hinlegte. Man mag kaum glauben, dass da derselbe Mann verantwortlich zeichnete.

 

Es gibt Filme, die wollen einfach nicht klicken. BIG BAD MAMA habe ich jetzt wohl zum dritten Mal eingeschmissen, nachdem ich ihn bislang immer nach kürzester Zeit wieder ausgemacht habe. Ich war besten Willens, aber es funktioniert einfach nicht. Ich finde die geschäftige Aufregung des Films, die unermüdliche Aneinanderreihung heiterer Episoden, die kundenorientierte Verbindung von Sex und Crime nicht etwa unterhaltsam und temporeich, sondern hochgradig öde und nervtötend.

BIG BAD MAMA erzählt, wahrscheinlich inspiriert vom Erfolg von Cormans eigenem BLOODY MAMA, von der Karriere von Wilma McClatchie (Angie Dickinson), die ihren beiden Töchtern Billie Jean (Susan Sennett) und Polly (Robbie Lee, bekannt aus SWITCHBLADE SISTERS) während der Depression ein sorgenfreies Leben ohne Armut ermöglichen will und sie deshalb auf eine verbrecherische Tour gen Westen mitnimmt. Sie verdingen sich erst als Moonshine Runner, nehmen dann kleinere Etablissements und Banken aus – mithilfe der unterwegs aufgelesenen Ganoven Fred Diller (Tom Skerritt) und William J. Baxter (William Shatner) –, bis sie ihren großen Coup planen: die Entführung einer Millionärstochter.

Das Problem ist wohl, dass dem von Steve Carver (der bei Chuck-Norris-Filmen deutlich besser aufgehoben war) mit dem erzählerischen Talent eines Buchhalters realisierten Film jeder dramaturgische Überbau fehlt. Mama McClatchie will also, das es ihren Töchtern gut geht. Das war’s und muss als Motivation für ihre Verbrechen ausreichen. Die Töchter sind ähnlich unterentwickelt und ihre Rolle erschöpft sich im weiteren Verlauf des Films darin, in regelmäßigen Abständen blank zu ziehen. Carver bemüht für seinen episodenhaft zerfallenden Film dabei eine slapstickartige quirkiness, die einfach nur billig und in Verbindung mit dem spekulativen Inhalt auch etwas abstoßend wirkt. Was man mit mehr Talent aus dem Stoff machen kann, hat Jonathan Demme ein Jahr später mit CRAZY MAMA bewiesen. Dass Corman nur ein Jahr nach BIG BAD MAMA bereits ein Quasi-Remake in Auftrag gab, sollte hinsichtlich der Qualität dieses Films zu denken geben. Aber wie gesagt: Vielleicht ist das ja auch nur mein ganz persönliches Problem.

Die Zweitsichtung dieses Wunderwerks, diesmal nicht im Heimkino, sondern auf der großen Leinwand in wunderschönem, entspanntem Rahmen, mit einem Publikum, dessen tosender Schlussapplaus erahnen ließ, dass der farbenfrohe Unfug da oben manches Herz erobert hatte. Es ist aber auch wahrlich schwer, sich der einlullenden Liebenswürdigkeit des Films zu entziehen, so schwer, dass selbst der abgebrühteste Zuschauer irgendwann die Waffen strecken und sich dem vor seinen Augen entfachten Zauber ergeben muss. Nie zuvor habe ich einen Film gesehen, in dem die Protagonisten – Pilotin Stella Star (Caroline Munro), Navigator Akton (Marjoe Gortner) und der treue Roboter Elle (Judd Hamilton) – so viel platonische Zuneigung für einander übrig haben, an einen Konflikt zwischen ihnen ist noch nicht einmal im Entferntesten zu denken. Sie lieben und verehren sich, und kein einziger böser Gedanke kommt ihnen in ihrer harmoniebeseelten Stimmung in die Quere. Immer wieder versichern sie sich ihren Respekt und ihre Sympathie, bedanken sich artig für die Hilfe des anderen, loben sich für die geleistete Arbeit und freuen sich wie kleine Kinder, wenn sie mal wieder eine besonders aussichtslose Situation gemeistert hat. Es ist klar, dass der böse Zarth Arn (Joe Spinell), der seine gesichtslosen Vasallen immer nur im Befehlston anblafft, keine Chance gegen so viel bedingungslose Liebe hat. Als Akton stirbt, überwiegt nicht die Trauer darüber, nun Abschied von seinen Freunden nehmen zu müssen, nicht die Angst vor dem Unbekannten, das ihm bevorsteht, sondern unendliche Dankbarkeit für die gemeinsam erlebten Abenteuer. Und wahrscheinlich zeigten viele der Zuschauer mit laufender Spielzeit des Films einen ähnlich entrückt-beseelten Gesichtausdruck wie der gute Akton. Mein Grinsen wurde jedenfalls immer breiter, und als der Emperor (Christopher Plummer) am Schluss mit der Seelenruhe, die nur ein Herrscher des Universums aufbringen kann, der schon alles gesehen hat, verkündet, dass nach der in letzter Sekunde abgewendeten Gefahr alle erst einmal wieder entspannen können, da wäre ich am liebsten für immer in meinem Sessel sitzengeblieben. STARCRASH ist, da muss ich der So-bad-it’s-good-Fraktion leider rüde übers Maul fahren, einer der schönsten Filme ever, ein absoluter Rausch, buchstäblich von einem anderen Stern, aus einem anderen Bewusstseinszustand zu uns herübergebeamt. Ein Film, mit dessen Protagonisten man sich anfreunden will, den man zum Kuscheln am liebsten mit ins Bett nehmen möchte. Oder, weil das natürlich etwas unpraktisch ist, wenigstens Stellar Star in ihrem geilen Fetischfummel, ihr wisst, was ich meine.

Ein illegales Straßenrennen von Los Angeles nach New York lockt mit 100.000 $. Teilnehmen darf jeder, der einen fahrbaren Untersatz hat. Entsprechend bunt gemischt ist das Fahrerfeld: Als Favorit gilt der Rennfahrer Coy „Cannonball“ Buckman (David Carradine), der nach einem Unfall mit Todesfolge eigentlich gar nicht mehr ans Steuer darf. Seine Freundin, die Polizistin Linda (Veronica Hamel), ist wenig begeistert, dass er sich darüber hinwegsetzt und noch weniger, dass er sie als Copilotin mitnimmt. Auf Coys Sieg hat sein Bruder Bennie (Dick Miller) eine große Summe gesetzt, die er nun dem gemeinen Mafiaboss Lester Marks (Paul Bartel) schuldet. Coys größter Rivale ist der skrupellose Cade Redman (Bill McKinney), der den Countrymusiker Perman Waters (Gerrit Graham) an Bord hat, dessen improvisierten Rennsongs die Radioübertragung des Rennens untermalen. Weitere Teilnehmer sind unter anderen das Studentenpärchen Jim (Robert Carradine) und Maryann (Belinda Balaski), eine Krankenschwester (Mary Woronov) mit ihren beiden Freundinnen sowie Coys Mechaniker Zippo (Archie Hahn), der als Coys Double unterwegs ist und so für Verwirrung mit tragischem Ausgang sorgt. Auf dem Weg zum Ziel sind etliche Hindernisse zu überwinden, unfaire Angriffe der Rivalen zu überstehen und Opfer zu beklagen …

Das Carsploitation-Subgenre, das in den Siebzigerjahren seinen Höhepunkt erlebte, ist eine der vielen filmischen Kuriositäten, die der Zeitgeist irgendwann dem Mülleimer der Geschichte überantwortete. Vor rund 40 Jahren hatte vor allem Roger Corman erkannt, welches kommerzielle Potenzial in der ungebremsten Zelebrierung des Automobils und seiner Zerstörung steckte. Seine Produktionen DEATH RACE 2000, EAT MY DUST!, GRAND THEFT AUTO und eben CANNONBALL! avancierten zu Superhits, genauso wie Konkurrenzprodukte à la GONE IN 60 SECONDS oder SMOKEY AND THE BANDIT: allesamt Filme, die US-amerikanischen Freiheitsdrang und Pioniergeist mit neuzeitlichem Materialismus und Warenfetischismus kreuzten, die Pferde des Westerns durch Pferdestärken ersetzten und der lähmenden Angst vor Öl- und Wirtschaftskrise mit entfesselter Zerstörungswut begegneten. Vorbilder dürften neben den Slapstick-Orgien der Stummfilmzeit, wahrscheinlich vor allem Stanley Kramers IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD und die um stoische Helden in Muscle Cars gebauten Polizeifilme der Sechziger gewesen sein: BULLITT war mit seiner epochemachenden Verfolgungsjagd sicher eine Initialzündung. CANNONBALL!, durch den Erfolg des Vorgängers DEATH RACE 2000 inspiriert, zog bis Mitte der Achtzigerjahre noch zwei prominent besetzte nominelle Quasi-Sequels nach sich (THE CANNONBALL RUN und CANNONBALL RUN II), aber alle weiteren Versuche, das Carsploitation-Genre aufleben zu lassen, blieben wenig erfolgreiche Einzelfälle. Mit etwas gutem Willen lässt sich die mittlerweile sechs Filme umfassende FAST & FURIOUS-Reihe mit dem Etikett „Carsploitation“ versehen, doch letztlich sind die Autos dort auch nur schmückendes Beiwerk, das im Verlauf der Serie mehr und mehr in den Hintergrund rückt. Dass diese Reihe eine solche Entwicklung genommen hat, sagt aber durchaus auch etwas über die dem Subgenre inhärenten Schwierigkeiten aus: Die Möglichkeiten, wie man eine begrenzte Anzahl Autos zu Schrott verarbeiten kann, sind beschränkt, und spektakuläre Stunts allein machen noch keinen guten Film. Der Erfolg des Carsploitation-Films ist eng mit den Charakteren hinter dem Steuer und der Kreativität des Drehbuchs verbunden. Dessen wichtigste Aufgabe ist es dann auch nicht, ausufernde Actionszenen zu erdenken, sondern vor allem Wege zu finden, die Isolation der Fahrer aufzulösen und sie miteinander in Interaktion treten zu lassen.

CANNONBALL! wird dann auch immer dann richtig interessant, wenn die Teilnehmer ihre Wagen entweder verlassen müssen oder wenn er sich den Konflikten innerhalb der Autos zuwendet. Die einzelnen Stunts setzten kleine Akzente, aber sie sind nicht in der Lage, das Ganze zu tragen. Es fällt auch auf, wie schwer es überhaupt ist, ein Rennen filmisch abzubilden, das nicht auf einem abgesteckten Kurs ausgetragen wird: Wer da zu welchem Zeitpunkt auf welchem Platz liegt und in welcher Relation die einzelnen Autos zueinander stehen, wird bestenfalls klar, wenn zwei oder mehr Wagen gleichzeitig im Bild zu sehen sind, was höchst selten passiert. Und da Sparfuchs Corman sein Cross-Country-Rennen ausschließlich in Kalifornien ablichtete (abgesehen vom Finale in New York), gibt es auch keine äußeren Anhaltspunkte, die einem Aufschluss darüber geben würden, in welchem Stadium des Rennens man sich gerade befindet. Eigentlich ist in CANNONBALL! alles interessanter als das titelgebende Rennen: Mir haben zum Beispiel die Auftritte von Paul Bartel als Jazzpiano spielender Gangsterboss eindeutig am besten gefallen. Ein unerwartet cleverer erzählerischer Kniff hängt mit der Einbindung einer Traumsequenz zusammen, mit der der Film eröffnet und die längst schon wieder vergessen ist, wenn sie spät im Film wieder aufgegriffen und überraschend gewendet wird. Süß ist auch das Finale, in dem mit dem Studentenpärchen genau jene Teilnehmer den großen Preis absahnen, die sich als einzige stets vollkommen fair verhalten haben. Andere lustige Episoden drehen sich um den mogelnden Familienvater, der sein Auto noch in Los Angeles in ein Flugzeug nach New York verladen lässt und sich bis zum Eintreffen der Rivalen mit seiner Geliebten im Bett vergnügt, und den Afroamerikaner, der seinen Rennwagen eigentlich für ein altes Ehepaar an die Ostküste überführen soll. Der Gag mit der Übergabe einer komplett zu Schrott gefahrenen Karre ist keineswegs neu, aber immer wieder für ein Grinsen gut. Für Freunde des Exploitationkinos der Siebzigerjahre und speziell des New-World-Katalogs gibt es natürlich auch wieder etliche Cameos und Gastauftritte zu bewundern: Martin Scorsese und Sylvester Stallone sind als Mafiosi zu sehen, Joe Dante spielt einen nerdigen Mechaniker und Roger Corman absolviert einen Auftritt als Staatsanwalt. Superproduzent Don Simpson und die von Corman protegierten Jungregisseure Allan Arkush und Jonathan Kaplan machen ebenfalls mit. Insgesamt sicherlich kein Meisterwerk, aber ein netter Timewaster mit eingebauter Geschichts- und Nostalgiestunde.

 

Auf Hawaii werden diverse Parteien von zwei Exemplaren einer uralten Monstrosität heimgesucht und verspeist, darunter vier Angehörige eines Filmteams, der Schlangenforscher Lovegrove (Michael Madsen) und einer Bande übler Gangster …

Was soll man hierzu sagen? Jim Wynorski inszeniert diesen Schmarrn im Stile jener Trashvehikel, die er seit den Achtzigerjahren produziert: Dickbrüstige Scream Queens halten ihren gut bestückten Oberkörper in die Kamera und werden in regelmäßigen Abständen vom titelgebenden Monster verspeist, ein abgehalfterter Star lässt sich die Schmach, hier mitmachen zu müssen, mit einem Hawaii-Urlaub vergüten, ein paar selbstreflexive Gags lassen erkennen, dass man keineswegs dem Irrglauben aufsitzt, tatsächlich an einem guten Film zu arbeiten. Der einzige Unterschied zu damals sind die Effekte, die allesamt aus dem Rechner kommen (ein paar sparsam eingesetzte Prosthetics gibt es auch), und die Tatsache, dass man sich PIRANHACONDA auf Bluray in High Definition ansehen kann.

Für ca. eine Stunde macht dieser Unfug tatsächlich Spaß. Auch wenn es paradox klingen mag: Wynorski weiß ganz genau, wie man solchen Quatsch inszeniert. Einige Szenen und Dialoge sind wirklich witzig, die Darsteller eine Ecke besser, als sie es vor 30 Jahren waren, und man spürt, dass alle Beteiligten Spaß an der Sache hatten. Letztlich ist PIRANHACONDA aber natürlich total vergessenswert und mit 90 Minuten vor allem viel zu lang. Echtes Interesse an der vorhersagbaren, auf einen Bierfilz gekritzelten Geschichte kommt zu keiner Sekunde auf und wie man sich der Schlangen nun letzten Endes entledigt, ist eigentlich ziemlich wumpe. Ich mag diesen Blödsinn und bereue es auch nicht, mir die Scheibe gekauft zu haben, aber mein Leben wäre ohne PIRANHACONDA kein Stück ärmer.

MACHINE GUN KELLY beginnt mit einer Sequenz, die perfekt illustriert, wie Corman es immer wieder gelang, aus der Not eine Tugend zu machen: Wortlos und mit versteinerten Gesichtern nähern sich George „Machine Gun“ Kelly (Charles Bronson) und seine Gang im Auto der Bank, die sie überfallen wollen. Wortlos betreten sie auch das Gebäude. Den eigentlichen Überfall zeigt Corman als kurzes Schattenspiel. Es wird von Schüssen zerrissen, dann fällt der Leichnam eines Wachmanns ins Bild und die Scheibe, durch die wir den Überfall sehen, zersplittertDie Gangster das Gebäude eilig, aber ohne Panik. Sie fahren mit in ihrem Wagen aus der Stadt, folgen einer geplanten Route, auf der sie erst nach und nach ihre Kleidung abwerfen, dann einer nach dem anderen in andere Wagen umsteigen. Die ganze Sequenz spiegelt den eiskalten Professionalismus und die verbrecherische Routine der Männer wider. Der Kulminationspunkt jener 1958 geradezu visionären Sequenz, die Erschießung des Wachmanns als Schattenwurf, war dabei einem eigentlich unglücklichen Umstand geschuldet: Weil Corman kein Banksetting zur Verfügung stand, wusste er nicht, wie er den Überfall umsetzen sollte. Den ganzen Überfall durch dieses Schattenspiel darzustellen, war am Ende die einzig praktikable Lösung.

Der Film über den „Public Enemy No. 1“ der Dreißigerjahre brachte Corman vor allem in Frankreich euphorische Kritiken ein. Nahm man ihn in seiner Heimat – wenn überhaupt – als fleißigen Lieferanten von fantasievoller, aber eilig runtergekurbelter Drive-in-Kinoware wahr, galt er den intellektuellen Köpfen der Cahiers du Cinéma zu seiner eigenen Überraschung plötzlich als „Künstler“, als Regisseur mit einem eigenen „Stil“ und einer „Vision“. MACHINE GUN KELLY war der erste ambitionierte Film Cormans und deutete – nicht nur hinsichtlich der freudianischen Auslotung seiner Titelfigur – an, was da in den Sechzigerjahren an echten Großtaten noch folgen sollte. Mit der Besetzung Charles Bronsons zeigte Corman auch eine Eigenschaft, die ihn in den späten Sechziger- und in den Siebzigerjahren zu einer der wichtigsten und prägendsten Figuren des US-amerikanischen Kinos machen sollte: Er hatte ein großes Gespür, Talente ausfindig zu machen, und den Mut, ihnen eine Chance zu geben. Bronson war 1958 bereits seit zehn Jahren im Geschäft, jedoch über von der Kritik wohlwollend gewürdigte Nebenrollen – etwa in Robert Aldrichs APACHE und VERA CRUZ, André De Toths HOUSE OF WAX, CRIME WAVE und RIDING SHOTGUN, Delmer Daves‘ DRUM BEAT oder Samuel Fullers RUN OF THE ARROW – nicht hinausgekommen. Zwar ging seine Odyssee nach MACHINE GUN KELLY noch zehn Jahre weiter, bevor er 1968 über den Umweg nach Europa den endgültigen Durchbruch mit ADIEU L’AMI und natürlich Sergio Leones C’ERA UNA VOLTA IL WEST schaffte, aber unter Cormans Regie deutet er sein großes Potenzial schon mehr als nur an. Was später sein Trademark werden sollte, die Verbindung körperlicher Präsenz und Kraft, einer stoischen Mimik und einer hinter der harten Schale verborgenen Weichheit und Verletzlichkeit, erweckt auch seinen George „Machine Gun“ Kelly zum Leben.

Auf die Idee zu dem Film kam Corman nach eigenen Aussagen, als er davon las, wie sich die Verhaftung des gefürchteten Gangsters abgespielt hatte: Von der Polizei umzingelt und zur Aufgabe aufgefordert, leistete er keinerlei Gegenwehr, sondern stellte sich mit erhobenen Händen. Auf die Frage, warum er sich kein Feuergefecht geliefert habe, antwortete er sinngemäß, weil man ihn dann erschossen hätte. Diese Episode wird für Corman zum Schlüssel zum Verständnis der Figur. Kelly ist ein den Tod fürchtender Feigling, der sich hinter seinem Maschinengewehr und seiner gewalttätigen Fassade versteckt. Ein Sadist, der mit jeder seiner Gewalttaten seine Komplexe kompensiert und seiner Freundin, der dominanten Florence „Flo“ Becker (Susan Cabot), willenlos ergeben ist. Gleich zu Beginn, als er auf dem Gehsteig auf seine Kompagnons wartet, erstarrt er, als er bemerkt, dass er sich vor dem Geschäft eines Bestattungsunternehmers postiert hat. Zu einem weiteren Coup kommt er zu spät, weil er unfähig ist, sich zu bewegen, als zwei Männer einen Sarg über die Straße tragen. Und sein ganzer selbstbewusster Swagger ist dahin, wenn er sich einer echten Bedrohung gegenübersieht: Beleidigt und demütigt er den verkrüppelten Tankwart, der ihnen für kleinen Lohn hilft, wird er zur Salzsäule, als der den Spieß umdreht und das Schloss am Käfig des Pumas entfernt, den er hinter seinem Haus ausstellt. Kaum ist die Gefahr beseitigt, die Raubkatze „hinter Schloss und Riegel“, bricht wieder der „alte“ Kelly hervor und verpasst dem Tankwart eine schallende Ohrfeige. Er ist eine jämmerliche Figur, kein Vergleich zu den rebellischen Antihelden anderer Gangsterfilme, die in dem gesetzlosen Treiben ihrer Protagonisten ja auch immer eine inspirierende Ungebundenheit und Autonomie zeigten, die der Zuschauer insgeheim bewundern konnte. Kelly vertritt keine Überzeugungen, keine Werte, er steht für nichts ein. Er ist ein Schwächling, nur dann stark, wenn ihm keine Gefahr droht, wenn er sein Maschinengewehr in der Hand hält oder einem Einarmigen gegenübersteht. Ein Gernegroß mit Minderwertigkeitskomplexen oder wie es die Tagline des Films so treffend sagt: „Without his gun he was naked yellow!“

Es liegt in der Natur der Sache, dass MACHINE GUN KELLY nach seinem rasanten Auftakt nicht mehr viel nachzulegen weiß. Das Budget war niedrig, die zur Verfügung stehende Drehzeit kurz (Corman brauchte damals in der Regel zwei Wochen für einen Film). Der Film trägt so streckenweise den Charakter eines Kammerspiels. Als Kelly sich seiner Partner entledigt, kidnappt er ein kleines Mädchen und verschanzt sich mit Flo in einem kleinen Wohnhaus, bis er verraten wird. Statt des Showdowns setzt es die wehrlose Kapitulation.  Vielleicht lag es auch an meiner Müdigkeit, aber ich fand den Film ein bisschen langweilig und hatte etwas mehr erwartet. Trotzdem ein allemal lohnender Film, wenn man sich für Corman und Bronson auch nur ein bisschen interessiert.

the intruder (roger corman, usa 1962)

Veröffentlicht: August 20, 2013 in Film
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In den Fünfzigerjahren hatte sich Corman den Ruf eines erfolgreichen und vor allem fleißigen Regisseurs und Produzenten von an Teenies gerichteter Drive-in-Ware erarbeitet. Allein im Jahr 1957 inszenierte er sage und schreibe 9 Filme, von denen etwa NOT OF THIS EARTH auch heute noch Bestand hat. 1960 drehte er innerhalb von zweieinhalb Tagen und mit einem Budget von 30.000 Dollar THE LITTLE SHOP OF HORRORS, einfach nur, weil er es konnte (und eine Wette gewinnen wollte). Sein MACHINE GUN KELLY brachte ihm die Aufmerksamkeit der französischen Filmkritik ein, in den USA nahm man ihn jedoch erst mit dem Erfolg des am Ende siebenteiligen Poe-Zyklus wirklich Ernst. Unterschieden sich die für Samuel Z. Arkoffs AIP produzierten Adaptionen des amerikanischen Dichters vor allem in ihrer Eleganz und visuellen Pracht von Cormans oft im Eiltempo und unter semiprofessionellen Bedingungen heruntergekurbelten B-Movies, blieben sie doch seiner Vorliebe für Genrestoffe doch treu. Mit THE INTRUDER befreite sich Corman dann zum ersten Mal von den Limitationen des Genrekinos und inszenierte ein Drama, das zu seiner Zeit einige politische Sprengkraft barg. Bezeichnenderweise war es auch der erste Film der Regisseurs, der sein Geld nicht wieder einspielte: Man mag das auch als Beleg dafür sehen, wie sehr er seiner Zeit mit dem Film voraus war. Verständlich, dass Corman – der mindestens genauso sehr Geschäftsmann wie Künstler war und ist – THE INTRUDER als misslungen betrachtet. Das Thema habe ihm zu sehr am Herzen gelegen, um es mit mehr Zurückhaltung zu bearbeiten, er sein zu messagelastig, zu preachy. Natürlich kann dieser Film seine aufklärerische Intention nicht verhehlen, doch nicht nur verglichen mit heutigen Holzhammerwerken ist er ein Musterbeispiel der Ambivalenz, das es nicht nur für Corman-Enthusiasten unbedingt wiederzuentdecken gilt.

Kurz nachdem die neuen Integrationsgesetze erlassen worden sind, kommt Adam Cramer (William Shatner) in das verschlafene Südstaatennest Caxton. Vordergründig wirkt er freundlich, zivilisiert und höflich, doch er führt Böses im Schilde: Sein Ziel ist es, den noch immer virulenten Hass der Rassisten und die Unsicherheit der gemäßigten Bürger gegenüber der neuen Gleichberechtigung für eine Revolution gegen die neue Gesetzgebung zu nutzen. Und er hat Erfolg mit seinen Predigten und Gewaltaufrufen: Als die Teenagerin Ella, Tochter des liberalen Zeitungsmannes Tom McDaniel (Frank Maxwell), behauptet, von einem schwarzen Mitschüler sexuell belästigt worden zu sein, bildet sich ein Lynchmob vor dem Schulgebäude …

Wie alle wirklich faszinierenden und herausfordernden Filme lässt uns auch THE INTRUDER mit einigen unserer Fragen allein. Wer dieser Adam Cramer ist, woher er kommt und was genau sein Plan ist, wird niemals geklärt. Er selbst beruft sich mehrfach auf eine politische Organisation, in deren Diensten er handle, doch nie liefert Corman einen Beleg dafür, dass Cramer tatsächlich von dieser Organisation beauftragt wurde oder sie überhaupt existiert. Aus dem Nichts taucht er mit dem Bus in der Stadt auf, in einem weißen Anzug gekleidet, und beginnt wie ein Mephistopheles im Vertreterkostüm seine Intrigen zu spinnen. Das freundliche Lächeln verlässt dabei niemals sein Gesicht. Der Film trägt den Charakter einer Parabel: Als sei dieser Cramer kein Mensch, der auf eigene Rechnung handelt, sondern eine Aufgabe, die der Stadt von einer quasigöttlichen Entität gestellt wird und die sie zu bewältigen hat. Corman geht es darum zu zeigen, dass Rassismus nicht an Orte und Personen gebunden ist, sondern dass sich die menschliche Gesellschaft immer wieder der Herausforderung stellen muss, ihm entgegenzutreten, ganz gleich, in welcher Form er sich auch zeigen mag. Am Ende wird Cramer vertrieben, er hat versagt, seine Intrigen sind fehlgeschlagen. Aber nichts hindert ihn daran, es an einem anderen Ort noch einmal zu suchen. Oder dass ein anderer es an seiner Stelle in Caxton versucht. Die Freiheit muss immer aufs Neue verteidigt werden.

Dem Selbstvorwurf Cormans, er sei zu idealistisch und preachy gewesen, als er THE INTRUDER drehte, muss ich entschieden widersprechen. Der Pragmatismus, den Corman als Geschäftsmann stets an den Tag legte, zeigt sich auch hier, wenn er eben nicht an einen hehren Humanismus der Rassisten appelliert, sondern gerade an ihre nationalistischen Gefühle: Er versucht gar nicht erst, sie – wahrscheinlich eh vergeblich – davon zu überzeugen, dass Schwarze gleichberechtigt sind; er fordert von ihnen lediglich, sich an bestehende Gesetze zu halten, das US-amerikanische System, das sie zu ehren vorgeben, zu respektieren, auch wenn es bedeutet, gegen eigene Überzeugungen zu verstoßen. Der Rassismus, der jahrhundertelang systematisch war, ist am Ende des Films nicht besiegt. Es liegt noch ein langer Weg vor den Bürgern Caxtons, bevor sie sich daran gewöhnt haben, dass die Schwarzen denselben Gehsteig benutzen und dieselbe Schule besuchen. Aber ein erster Schritt ist gemacht.

THE INTRUDER zeichnet sich neben seinem kongenialen Story-Entwurf, William Shatners gruseliger Darstellung eines gar nicht mal unsympathischen Rattenfängers und eindrücklicher Bilder etwa einer Ku-Klux-Klan-Versammlung vor allem durch seine unterschwellige Stimmung einer amorphen Bedrohung aus. Mehr als der offen gezeigte Rassismus seiner schurkischen Figuren erschreckt der tief verankerte Alltagsrassismus, der sich wie unischtbarer Dunst über die gesamte Stadt legt: die verunsicherten Blicke der weißen Passanten, wenn ihnen ein Schwarzer über den Weg läuft; die Selbstverständlichkeit, mit der ihnen das Wort „nigger“ über die Lippen kommt. Hier sieht man auch, wie aktuell Cormans Film damals war, dass er von Umständen erzählt, die damals noch akut waren: Man spürt, dass seine Darsteller mit dem Wort „nigger“ vertraut sind, es in ihrer Verwendung noch keinen ellenlangen Appendix von Metabedeutungen – bedingt etwa durch Hip-Hop und Gangsterfilme – hinter sich her zieht. THE INTRUDER ist auch deshalb so beunruhigend, weil er die schreckliche Banalität des eigentlich Unfassbaren zeigt. In Zeiten, in denen Menschen ihre Freiheit beschnitten sehen, weil man ihnen nahelegt ihr verschissenes Schnitzel nicht mehr mit einem rassistischen Begriff zu bezeichnen, ist die Bedeutung eines Films wie THE INTRUDER kaum zu überschätzen.