Mit ‘Roger Moore’ getaggte Beiträge

Noch so ein Film aus der VHS-Sammlung meiner Eltern, den ich als Kind immer in kleinen Happen zu mir genommen habe: NORTH SEA HIJACK ist auch ein schönes Beispiel dafür, wie in jener Zeit zu Beginn der Achtziger immer noch Filmemacher aktiv waren, die ihr Handwerk in einer ganz anderen Epoche gelernt hatten. Andrew V. McLaglens Debüt stammt aus den Fünfzigern, er hatte noch etliche Western mit John Wayne gedreht und gehörte zu einer Generation von Filmemachern, die nach New Hollywood überkommen und gestrig wirken mussten. Und auch wenn sich NORTH SEA HIJACK mit einem zeitgenössischen Thema – Terrorismus – auseinandersetzt, handelt es sich doch um einen Film, der mit seinem Protagonisten noch mit einem Fuß in einer Zeit steht, in der das britische Empire Teile der Welt beherrschte, Frauen in der Armee nichts zu suchen hatten und Männer niemandem Rechenschaft ablegen mussten.

Rufus Excalibur ffolkes (Roger Moore) ist ein britischer Exzentriker, der auf seiner Burg eine Privatarmee von Tauchern ausbildet. Eine Versicherungsgesellschaft beauftragt den Frauen- und Raucherhasser dazu, einen Plan zu entwickeln, wie eine Geiselnahme auf einer Ölbohrinsel zu verhindern oder zu lösen sei. Wenig später erfolgt genau eine solche Geiselnahme auf der Plattform Jennifer: Ein Mann namens Kramer (Anthony Perkins) erobert mit seinen Männern die Plattform und stellt eine Lösegeldforderung – kommt man ihr nicht nach, droht er, die Insel zu sprengen. ffolkes lässt sich mit Admiral Brinsden (James Mason) auf die Plattform bringen, um die Verbrecher zu beseitigen …

NORTH SEA HIJACK erinnert ein wenig an Richard Lesters JUGGERNAUT, bei dem Richard Harris eine Bombe auf einem Luxusliner entschärfen musste. Wie dieser greift Laglen Elemente des Katastrophen- und Actionthrillers auf, schildert die Vorbereitungen der Gangster sowie ihrer Gegner mit protokollarischer Genauigkeit und erfreut sich im Showdown an der Präzision, mit der die Befreiungsaktion dann tatsächlich vonstatten geht. Das alles ist handwerklich perfekt umgesetzt, man merkt dem Film die Routine eines Veteranen in jeder Sekunde an, keine Spur eines Fehltritts oder auch nur eines misslungenen Rückprojektionseffekts: NORTH SEA HIJACK ist in dieser Hinsicht großes Kino. Was hingegen eindeutig fehlt, ist die Aufregung und Spannung, die ein Actionfilm braucht. Das Gefühl großer Bedrohung stellt sich nie ein und am Schluss, wenn plötzlich alles ganz schnell vorbei ist, wirkt NORTH SEA HIJACK sogar klein: Hat Anthony Perkins in seiner Rolle als Oberbösewicht überhaupt einmal den Kontrollraum der Insel verlassen? Ich glaube nicht. Seiner Präsenz schadet das nicht, denn er hilft dem Film dabei, im Gedächtnis zu bleiben, etwas, was sonst nur ffolkes‘ peinliche Marotten leisten. Roger Moore hat sichtlich Spaß an seinem Charakter, den man sich durchaus in weiteren Abenteuerfilmen dieser Art hätte vorstellen können. Nachdem NORTH SEA HIJACK aber massiv gefloppt war, konnte davon natürlich keine Rede mehr sein. Wer weiß, wofür es gut war.

 

The-Wild-Geese-320x415Der kontroverse Ruf, den THE WILD GEESE als ausgewiesener Kassenerfolg einerseits (der findige Produzenten und italienische Regisseure bis Mitte der Achtziger zu etlichen Rip-offs inspirierte), als ideologisch gestriger und fragwürdiger Film andererseits (ich komme noch darauf, inwieweit sich das bestätigen lässt) genießt, entspringt direkt seinem Wesen als filmisches throwback, das sich ja schon in seiner Besetzung widerspiegelt. Mit Ausnahme von Moore, der zu jener Zeit noch als James Bond unterwegs war, hatten die Hauptdarsteller ihren Zenith  Ende der Siebzigerjahre bereits überschritten, standen für eine Form von Glamour, Weltmännischkeit und Hollywood-Dekadenz, die damals bereits ein Auslaufmodell war. Harris und Burton wurden aufgrund ihrer Trinkgewohnheiten zudem als extremes Risiko angesehen und mussten sogar eine Sonderklausel unterzeichnen, die ihnen jeden Genuss von Alkohol während der Dreharbeiten untersagte. Vom damals 58 Jahre alten Veteranen McLaglen gedreht, erinnert THE WILD GEESE dann auch an jene Zeit, in der Krieg im Film noch als aufregendes Abenteuer gezeichnet wurde, bei dem echte Kerle an exotischen Schauplätzen aufeinandertrafen und sich im ehrenvollen Zweikampf maßen. Krieg, das war in diesen Filmen nicht etwa das Chaos, die Hölle auf Erden, Ausdruck des totalen Versagens aller Menschlichkeit, sondern Kampfplatz gerade für die besten, edelsten, tapfersten Vertreter der Gattung Mensch. Richard Burton ist der Vollblutsöldner Allen Faulkner, der einfach gar nichts anderes kann als kämpfen, aber nahezu problemlos eine ganze Kompanie von Himmelhunden um sich schart, die ihm überall hin folgen würden. Sein alter Freund, der Stratege Rafer Janders (Richard Harris), will eigentlich nicht mehr, möchte seine freie Zeit lieber mit seinem Sohn verbringen, aber kaum wirft er einen Blick auf die Pläne, die Faulkner ihm vorlegt, da ist es um ihn geschehen. Shawn Flynn (Roger Moore) killt am Anfang höchst brutal einen Mafiasohn, weil der ihn in seine miesen Drogengeschäfte eingespannt hat, später läuft er mit der teuren Zigarre im Mundwinkel und dem Maschinengewehr in der Hand durch den afrikanischen Busch. Der südafrikanische Rassist Coetze (Hardy Krüger) befreit auch mal einen Schwarzen, wenn es ihm dabei hilft, dem Wunsch von der eigenen Farm näherzukommen. Ausbilder Sandy (Jack Watson), der homosexuelle Sanitäter Witty (Kenneth Griffith), der krummnasige Jock (Ronald Fraser), sie alle könnten das Alter genießen, aber alle zieht es sie noch einmal auf das Schlachtfeld, das sie tatsächliche lieben gerlernt haben.

Das ist für den heutigen Zuschauer alles nur noch sehr schwer zu verstehen – und das thematisiert THE WILD GEESE auch. Es ist ein Film über alte Männer, die die Welt um sie herum nicht mehr begreifen, deren Methoden in vielerlei Hinsicht überkommen sind, die aber noch nicht einsehen wollen, dass sie ausgedient haben. Ihre Mission – sie sollen den afrikanischen Führer Julius Limbani (Winston Ntshona), der für Völkerverständigung und Demokratie eintritt, aus der Gefangenschaft befreien, aber eigentlich nur, weil sich der reiche Unternehmer Matherson (Stewart Granger) davon wirtschaftlichen Gewinn verspricht – dient zwar ausnahmsweise einmal einem guten Zweck, aber im Grunde genommen ist ihnen das egal. Im Vordergrund stehen das Geld, mehr aber noch das Abenteuer, das Gefühl, noch nicht zum alten Eisen zu gehören, und sie verkennen dabei die Realitäten: Wenn es Werte wie Loyalität, Ehre und Ehrlichkeit nicht mehr gibt, dann geraten sie nämlich schnell selbst auf die Abschussliste. Und genau das passiert, als Matherson eine Einigung mit seinen Geschäftspartnern trifft, die die Befreiung Limbanis überflüssig macht.

Das Tolle an einem Film wie THE WILD GEESE ist natürlich, dass er sich mit größtem Selbstverständnis zwischen die Stühle setzt. Der große Abenteuerspaß wird durch die Kaltschnäuzigkeit, die der Film dann und wann an den Tag legt, sowie durch seinen ostentativ zur Schau getragenen Konservatismus heftig unterlaufen, die Abwehrhaltung jedoch immer wieder durch perfide Affektstrategien aufgeweicht. Da ist zum einen natürlich diese sensationelle Besetzung zu nennen. Wenn Burton gleich am Anfang ein Glas Whiskey hinunterstürzt und sich zu der humorvollen Äußerung versteigt, dass eine seiner Vertragsklauseln besage, seine Leber müsse getrennt von ihm begraben werden, dann weiß man, dass der Film eben auch eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Rabaukentum seiner Stars ist, die bereits im Herbst ihrer Karriere angelangt waren (Burton war eigentlich erst 52, aber dem Tod aufgrund seines exzessiven Alkoholkonsums bereits vier Jahre zuvor nur äußerst knapp von der Schippe gesprungen und Ähnliches galt für Richard Harris). Man kann sich sicherlich hitzig darüber streiten, ob melodramatische Details wie die Vater-Sohn-Episode um Rafer Janders nun als spekulativ und zynisch oder aber als ehrlich-emotional angesehen werden sollten. Ich denke, es gibt für beide Sichtweisen stichfeste Argumente und das macht für mich auch den Reiz von THE WILD GEESE aus. Man muss den Film nehmen wie er ist, mit all seinen ideologischen Makeln, oder ihn eben links liegen lassen. Was man ihm nicht vorwerfen kann, ist dass er sich an sein Publikum ranwanzen würde. Er trägt das Herz am Revers, ganz so wie seine Hauptfiguren und -darsteller.

Etwas für die Listenfreunde, die bei mir meist zu kurz kommen. Auf Facebook habe ich heute mein Bond-Ranking gepostet. Ich erhebe damit keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit oder historische Belastbarkeit, vielmehr ist es das Ergebnis meiner soeben beendeten Retro (mal sehen, wann ich den alten CASINO ROYALE und NEVER SAY NEVER AGAIN nachlege), bezieht sich also vor allem auf mein aktuelles Empfinden und ist damit zutiefst kompromittiert. Manche Filme der Reihe profitierten davon, dass ich sie zum ersten Mal überhaupt gesehen habe oder aber beim ersten Mal überhaupt nicht mochte. Andere scheiterten an der immensen Erwartungshaltung, mit der ich ihnen begegnet bin. Einige müssten vielleicht tiefer, andere höher stehen, aber ich wollte die Waage halten zwischen meinem ganz subjektiven und spontanen Eindruck und einer gewissen, über diesen hinausgehenden Aussagekraft. Mit dieser Inkarnation bin ich eigentlich ganz zufrieden, könnte es morgen aber schon nicht mehr sein. Without further ado:

Klasse für sich:
01) ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE (Peter Hunt, 1969)
02) YOU ONLY LIVE TWICE (Lewis Gilbert, 1967)
03) THE SPY WHO LOVED ME (Lewis Gilbert, 1977)
04) CASINO ROYALE (Martin Campbell, 2006)

Weltklasse:
05) DR. NO (Terence Young, 1962)
06) MOONRAKER (Lewis Gilbert, 1979)
07) GOLDFINGER (Guy Hamilton, 1964)

Erste Klasse:
08) LICENCE TO KILL (John Glen, 1989)
09) OCTOPUSSY (John Glen, 1983)
10) THE MAN WITH THE GOLDEN GUN (Guy Hamilton, 1975)
12) FROM RUSSIA WITH LOVE (Terence Young, 1963)
13) THUNDERBALL (Terence Young, 1965)
11) THE WORLD IS NOT ENOUGH (Michael Apted 1999)

Gehobene Mittelklasse:
14) THE LIVING DAYLIGHTS (John Glen, 1987)
15) GOLDENEYE (Martin Campbell, 1995)
16) SKYFALL (Sam Mendes, 2012)

Touristenklasse:
17) LIVE AND LET DIE (Guy Hamilton, 1973)
18) FOR YOUR EYES ONLY (John Glen, 1981)
19) TOMORROW NEVER DIES (Roger Spottiswoode, 1997)
20) QUANTUM OF SOLACE (Marc Forster, 2008)

Förderunterricht:
21) A VIEW TO A KILL (John Glen, 1985)
22) DIE ANOTHER DAY (Lee Tamahori, 2002)
23) DIAMONDS ARE FOREVER (Guy Hamilton, 1971)

Größte Enttäuschung:
FOR YOUR EYES ONLY

Größte Überraschung:
THE WORLD IS NOT ENOUGH

thIch mag A VIEW TO A KILL ja irgendwie, aber es führt trotzdem kein Weg an der Wahrheit vorbei: Es ist der schlechteste Film der Moore-Ära und zusammen mit DIAMONDS ARE FOREVER bis zu diesem Zeitpunkt der schwächste Beitrag der ganzen Reihe. Die Auswechslung des Hauptdarstellers war 1985 längst überfällig, Moore selbst wird damit zitiert, dass er nach eigenem Bekunden „only about four hundred years too old for the part“ gewesen sei (er war damals 57), und streckenweise fühlt man sich wie in einem der DTV-Filme von Steven Seagal: Roger Moore ist fast nur noch in den Close-ups zu sehen, sein Stunt Double dürfte annähernd so viel Screen Time haben wie er selbst und der Einsatz von Rückprojektionen wird zum bestimmenden Stilmittel. Aber der viel zu alte Hauptdarsteller ist nicht das größte Problem: Nachdem die letzten Bondgirls allesamt als starke Frauen bezeichnet werden konnten, kommt Tanya Roberts‘ Stacy Sutton einem Rückfall in die Steinzeit gleich. Sie ist wirklich zu keiner einzigen selbstständigen Handlung fähig und ihr Hauptbeitrag zum Film besteht darin, um Hilfe zu rufen oder gerettet zu werden. Immerhin sieht sie dabei immer recht adrett aus und ihr Talent, die High Heels auch in der widrigsten Situation noch an den Füßen zu behalten, such seinesgleichen. Aber die Beziehung zwischen ihr und Bond ist weder romantisch, noch sexy, noch lustig. Sie wirkt stattdessen furchtbar billig und amerikanisch.

Diese beiden Faktoren sind schon eine schwere Bürde, die aber allein noch zu bewältigen wäre, wenn A VIEW TO A KILL nach dem abenteuerlastigen OCTOPUSSY nicht wieder einen Schritt Richtung geradliniges Actionkino vollzöge. Die beiden nur wenig überzeugenden Helden bremsen jeden Versuch in diese Richtung vollkommen aus. Sehr schade, denn Vieles ist hier sehr richtig: die Plotidee um die Flutung des San-Andreas-Grabens und Silicon Valleys, die Zweiteilung des Films und dann natürlich die Schurken. Dass Christopher Walken einmal einen Bondschurken gespielt hat, klingt heute wie eine Erfindung, aber hier ist er, als Großindustrieller Zorin, blondierter, genmanipulierter Zögling eines deutschen Altnazis. Wenn es einen Grund gibt, A VIEW TO A KILL in Erinnerung zu behalten, dann ist er das. Wild in die Menge seiner Handlanger ballernd, alle Mitwisser rücksichtslos kaltmachend wie ein Pharaoh seine Pyramidenbauer, setzt er neue Maßstäbe in einer an Wahnsinnigen nicht armen Reihe. Das spitzbübische Lachen, mit dem er Sekunden vor seinem Tod realisiert, das sein letztes Stündlein geschlagen hat, ist einer der wenigen entspannten, freien Momente in einem sonst sehr angestrengt und verkrampf wirkenden Film. Grace Jones ist als Zorins persönliche Killerin mit dem Supernamen May Day kaum weniger eindrucksvoll. Sie hat zwar vor allem ihre Physis ins Rennen zu werfen, ist damit im Gegensatz zu manchem anderen Darsteller des Films, adäquat ausgestattet (sie brachte außerdem ihren damaligen Lover Dolph Lundgren für einen Miniauftritt als russischer Leibwächter mit und verschaffte ihm sein Spielfilmdebüt).

Ich scheue mich davor, meinen Text an dieser Stelle schon abzubrechen, aber mir fällt wirklich nicht viel ein zu A VIEW TO A KILL. Ich liebe den Titelsong, das Finale auf der Golden Gate Bridge ist toll, Christopher Walken in einem Bondfilm zu sehen wie gesagt eine reine Freude. Die Geschichte ist interessant und es gibt auch den ein oder andren netten Einfall: Ich mochte die per Fernbedienung veränderbaren Hindernisse auf Zorins Pferderennbahn, und natürlich fällt auch der ein oder andere schöne Stunt ab. Aber insgesamt ist das der Film dann doch eher weniger inspirierend. Das sahen wohl auch die Produzenten so. Mit Moore konnte es nicht weitergehen, wollte man ein Mindestmaß an Respektabilität waren, die Luft war deutlich raus. Eine Frischzellenkur war dringend nötig und so ernannte man Timothy Dalton zum neuen Bond-Darsteller, schlug mit dem folgenden THE LIVING DAYLIGHTS eine neue Richtung ein.

james-bond-octopussy_41Eigentlich hatte ich OCTOPUSSY ja als schwachen Bond abgespeichert. Zugegeben, ich kannte ihn nicht besonders gut, obwohl er eigentlich sogar für ein besonders inniges Verhältnis prädestiniert war: Er war mit NEVER SAY NEVER AGAIN der erste neue Bond, den ich bei seinem Kinoeinsatz wahrnahm, und mit seinem Krakenmotiv stieß er bei mir auch sofort auf Interesse – das allerdings erstarb, als ich mir auf dem Schulhof erzählen ließ, dass der Tintenfisch nur in einer Szene wirklich zum Einsatz kam. Ich habe OCTOPUSSY dann erst Jahre später zum ersten Mal gesehen, eher aus Komplettierungsbedürfnis denn aus echtem Interesse. Vielleicht hat das heute geholfen: Während mich FOR YOUR EYES ONLY – eigentlich immer einer meiner Lieblingsbonds – diesmal eher ernüchtert hat, hat mir OCTPUSSY sehr gut gefallen. Im Vergleich zum Vorgänger zeichnet er sich durch eine gewisse Unentschlossenheit im Tonfall aus, die wahrscheinlich ursächlich ist für seinen eher schlechten Ruf, aber die verschiedenen Facetten der Reihe sehr schön vereint, den Film mit Leben füllt und über den etwas kalten Professionalismus von FOR YOUR EYES ONLY hebt.

Der Schauplatz Indien trägt viel zum märchenhaften Charakter des Films bei. Die prachtvollen Settings, die farbenfrohen Kostüme und die lokale Flora und Fauna werden lustvoll ins Bild gerückt und verleihen OCTOPUSSY viel von jenem karnevalesken Flair, das ich an MOONRAKER so liebe (es ist nur konsequent, dass der Film später in einem Zirkus einkehrt). Er ist wieder voller skurriler Einfälle: Am besten hat mir das Mini-U-Boot in Krokodilform gefallen, aber die sich erneuernde Plakatwand, hinter der sich ein Geheimgang verbirgt, oder die fliegende Guillotine, mit der einer der Schurken um sich wirft, sind auch toll. Mit Kamal Khan (Louis Jourdan) gibt es – trotz durch und durch weltlichem Ansinnen – wieder einen diabolischen Schurken, und die Titelfigur (Maud Adams) hat einen ganzen Harem von Schönheiten in ihrem schwimmenden Palast versammelt. Höhepunkt des abenteuerlichen Treibens ist eine Großwildjagd im Urwald, bei der der Geheimagent zum unvorhergesehenen Opfer wird und Bekanntschaft mit allerlei Viehzeug macht. Die kurze Szene, in der er sich zum Tarzanschrei von Baum zu Baum schwingt, hat OCTOPUSSY einige Schmähungen eingetragen, aber ich finde, sie passt zur wieder einmal überbordenden Fabulierfreude, die ein wenig an Spielbergs INDIANA JONES-Filme erinnert, die ungefähr zur selben Zeit die Massen begeisterten.

Das ist dann nur eine Seite des Films, denn die Geschichte um einen kriegslüsternen General der Roten Armee (Steven Berkoff), der die voranschreitenden Abrüstungsverhandlungen der Großmächte durch die Zündung einer gestohlenen amerikanischen Atombombe mitten in Deutschland im Keim ersticken will, steht ganz im Einklang mit dem neuen Realismus, dem auch FOR YOUR EYES ONLY verpflichtet war (Realismus hier in Anführungszeichen und im Vergleich zu Filmen wie DR. NO, YOU ONLY LIVE TWICE, THE SPY WHO LOVED ME oder MOONRAKER gedacht). Die zweite Hälfte weckt Erinnerungen an das Zugszenario aus FROM RUSSIA WITH LOVE und ist, das muss mal so klar gesagt werden, ein Meisterstück in Sachen Tempo, Timing und Suspense. Ein spektakuläres Set Piece (diese unfassbare Stunt, als ein Auto auf das Ruderbötchen zweier Angler katapultiert wird!) reiht sich ans nächste und der unerbittlich tickende Countdown der Bombe hält alles zusammen. Ein greifbares Gefühl echter Bedrohung legt sich über den Film, was nach der ersten Hälfte eine nicht zu überschätzende Leistung ist. Auf zahlreichen Seiten im Netz wird immer negativ auf Bonds finale Clownverkleidung eingegangen, wird sie als Zeichen dafür gewertet, wie Bond unter Moore mittlerweile zur Witzfigur verkommen war. Das ist in jeder Hinsicht Blödsinn. Der Clownverkleidung kommt nämlich, wie meine Gattin Leena sehr richtig bemerkte, eine wichtige dramaturgische Funktion zu: Sie hilft dem Agenten zwar zunächst, doch dann  steht sie ihm kurz vorm Ziel im Weg: Niemand nimmt ihn ernst, als er vor einer Bombe warnt. Die letzten Sekunden vor der Detonation werden so zum Härtetest für strapazierte Zuschauer-Fingernägel. Ich finde außerdem, dass OCTOPUSSY – und davor schon FOR YOUR EYES ONLY – das Alter seines Hauptdarstellers durchaus miteinbezieht: Mit Octopussy steht Bond eine Frau zur Seite, die wie er schon etwas reifer ist und sich nicht mehr so einfach becircen lässt. Es ist vielleicht zum ersten Mal nach ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE eine Beziehung auf Augenhöhe. Und Bond selbst hüpft auch nicht mehr mit jedem sich ihm andienenden Hasen ins Bett. Die Clownepisode ist somit keineswegs als Schuldeingeständnis zu verstehen, jedenfalls nicht in diesem Sinne: Sie zeigt einfach, wo das Herz der Bondfilme schlägt. Sie sind Eskapismus, ihr Ziel ist es, die Zuschauer zum Lachen zu bringen, ihnen emotionale Reaktionen zu entlocken, und das gelingt OCTOPUSSY vorzüglich. Wenn im Finale erst die Amazonen Octopussys den Sturm auf Kamal Khans Palast proben, der Geheimagent dann selbstvergessen auf ein startendes Flugzeug hüpft und sich in höchsten Höhen einen Kampf gegen den Killer Gobinda (Kabir Bedi) liefert, dann schließt John Glen den Kreis, springt kopfüber in den Pulp zurück und entlässt den Zuschauer satt, glücklich und zufrieden. Nur der Titelsong, Rita Coolidges „All Time High“ ist eine ziemlich Schnarchnummer. Sonst meckern an diesem Film nur chronische Besserwisser herum. Guckt euch halt ’nen Nolan-Film an, for crying out loud!

Movie-Poster-James-Bond-007-For-Your-Eyes-OnlyBei Erscheinen von CASINO ROYALE, dem ersten Bondfilm mit Daniel Craig in der Rolle des Agenten, wurde großer Wert auf die Tatsache gelegt, dass es sich nicht einfach „nur“ um einen neuen Beitrag zur Reihe handele, sondern um einen Neudeutsch „Reboot“ genannten Neuanfang (schon daran zu erkennen, dass er sich im Titel als Verfilmung des allerersten Bond-Roman Ian Flemings auswies). Während alle Bonds von DR. NO bis hin zu DIE ANOTHER DAY also einer Timeline angehörten, begann der Zyklus mit CASINO ROYALE noch einmal neu, nicht nur mit einem neuen Bond-Darsteller, sondern gleich mit einem völlig neuen Bond, einem neuen Konzept und einem neuen, für zeitgemäßer erachteten Look. Zugegeben, der Schnitt wurde hier am saubersten und konsequentesten vollzogen, aber der Versuch, die Reihe neu auszurichten, war schon zuvor mehrfach unternommen worden, man denke nur an den aus dem Schema fallenden ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE mit seinem softeren Bond, den Rückfall danach mit DIAMONDS ARE FOREVER oder schließlich die Überführung in gleichermaßen fantastischere wie komischere Gefilde mit den Moore-Bonds. Ein weiterer Umbruchsfilm, und im Vergleich zu seinem Vorgänger ein kaum weniger radikaler Bruch als DIAMONDS ARE FOREVER zehn Jahre zuvor, ist FOR YOUR EYES ONLY, der erste Bondfilm der Achtzigerjahre und das Regiedebüt des vorigen Second Unit Directors John Glen.

Die Kursänderung war kaum zu vermeiden: Wie hätte man MOONRAKER noch toppen sollen, ohne gänzlich in die Fantasy abzudriften? Weiter weg als ins All konnte man Bond nicht mehr schicken und eine Auseinandersetzung mit dem Leibhaftigen selbst, die vielleicht die einzige logische Steigerung bedeutet hätte, stand zum Glück außer Frage. So ist FOR YOUR EYES ONLY von Reduktion geprägt, eine Rückbesinnung auf die Stärken von FROM RUSSIA WITH LOVE. Es ist der erste Film seit jenem, der als „realistisch“ bezeichnet werden darf und auf Science-Fiction-Schnickschnack gänzlich verzichtet. Der cartooneske Humor des Vorgängers wird ebenfalls nicht wieder aufgegriffen und hinsichtlich Bonds amouröser Abenteuer zum ersten Mal das Alter Moores berücksichtigt (der Brite war zum Zeitpunkt des Films bereits 54 Jahre alt). Um den bevorstehenden Umschwung anzukündigen, beseitigt Glen in der Pre-Title-Sequenz zunächst einige Altlasten: Bond besucht das Grab seiner Gattin Tracy (neben einer kurzen Erwähnung in THE SPY WHO LOVED ME die erste Berücksichtigung von Bonds Trauma) und wird am Friedhof von einem Helikopter abgeholt. Auf Knopfdruck eines glatzköpfigen Rollstuhlfahrers mit Halskrause – wir erinnern uns an Blofelds Ende in ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE – stirbt der Pilot und Bond sieht sich der Gnade des mit einer Fernsteuerung ausgestatteten Superschurken ausgesetzt. Natürlich gelingt es ihm, die Kontrolle über den Hubschrauber zu erlangen: Er spießt den Rollstuhl mitsamt seinem Fahrer mit einer Kufe auf und lässt ihn dann in einen Fabrikschornstein fallen. Die Sequenz ist im Rahmen des Filmes durchaus seltsam: Sie markiert (bis zum Schlussgag) den einzigen Anflug von Albernheit, den er sich gönnt, und ist neben dem Wunsch, mit der Vergangenheit abzuschließen, wohl nicht zuletzt von dem Bedürfnis geprägt, es der Konkurrenz auszuwischen: Die Rechte für die Blofeld-Figur lagen bei Kevin McClory, der wenig später seine Adaption von Flemings Roman „Thunderball“ unter dem Titel NEVER SAY NEVER AGAIN mit Connery in der Bondrolle ins Kino brachte. Der Name „Blofeld“ fällt in beschriebener Pre-Title-Sequenz kein einziges Mal, man sieht auch nie das Gesicht des Schurken, aber sein Outfit, Glatzkopf, Halskrause und natürlich die weiße Katze lassen keinen Raum für Zweifel. Nach diesem Auftakt ist Bond – die Figur und das Franchise – gewissermaßen „befreit“ und kann sich neuen Dingen zuwenden.

John Glen wirft jeglichen bunten Zierrat über Bord und inszeniert einen windschnittigen, actionlastigen Bondfilm ohne jeden Schnörkel, aber großer technischer Kunstfertigkeit, den man durchaus als eine Art Best of beschreiben könnte. Nach einer im wahrsten Sinne des Wortes wendungsreichen Verfolgungsjagd auf einer spanischen Serpentinenstraße wechselt FOR YOUR EYES ONLY ins italienische Cortina in den Dolomiten. Hier erhält erneut Willy Bogner Gelegenheit für eine seiner ausufernden Choreografien: Auf Skiern, Motorrädern, über eine Sprungschanze und durch den Eiskanal einer Bobbahn wird die Verfolgungsjagd ausgetragen, bei der sich Bond gegen Scharen von Bösewichtern behaupten muss. Auf Korfu kommt es zum ersten Mal zu einer Pause und einem Ausflug in Alterssexualität und pornösen Eighties-Sleaze, als Bond die Hochstaplerin Lisl von Schlaf (Cassandra Harris) verführt, um ihr Informationen zu entlocken. Der Soundtrack – zum ersten Mal dominieren poppig-synthetische Klänge – trägt einen entscheidenden Teil dazu bei, dass Pomp und mondäne Eleganz aus dem Film herausgesogen werden: Alles wirkt weltlicher, sachlicher, kälter, oberflächlicher. Was nicht negativ gemeint ist, sondern in erster Linie den Unterschied zu den beiden vorangegangenen Filmen beschreiben soll. Es folgt eine lange Unterwasser-Sequenz, bevor der Film sich mit einer waghalsigen Felskletterei in luftige Höhen begibt. Die Auseinandersetzung mit dem Schurken Kristatos (Julian Glover), keinem Größenwahnsinnigen mit Omnipotenzfantasien, sondern einem schnöden Schmuggler, verläuft geradezu erschreckend schmucklos. Er wird von Bonds Partner Columbo (Topol) erschossen, bevor er den Agenten umbringen kann. Erst jetzt, nach überstandenem Abenteuer, zieht Bond das Bondgirl Melina (Carole Bouquet) auf die Matratze und es folgt die gewohnt humorige Pointe, bei der sich Margaret Thatcher via Telefon statt mit Bond mit einem Papagei unterhält, der ihr Avancen macht.

FOR YOUR EYES ONLY, dem innerhalb der Reihe so etwas wie die Rolle des Geheimtipps zukommt, zählte immer zu meinen Favoriten. Wie THE MAN WITH THE GOLDEN GUN sah ich ihn sehr früh auf Video und war von seiner Vielzahl atemberaubender Actionsequenzen und Stunts begeistert. Waren die Bondfilme zuvor aufgrund ihrer fantastischen Ausrichtung auch mehr und mehr „entkörperlicht“ worden, ist FOR YOUR EYES ONLY von einer Physis geprägt, die man seit den Connery-Tagen nicht mehr gesehen hat. Dem Realismus des Films – es geht um die Jagd nach der Steuereinheit für britische Atomraketen, die nach einem Schiffsunfall irgendwo auf dem Meeresboden liegt – ist es geschuldet, dass auch die zahlreichen Toten mehr ins Gewicht fallen. FOR YOUR EYES ONLY ist ein typischer Kalter-Kriegs-Thriller und es bedürfte nur geringfügiger Änderungen, um ihn in einen jener furztrockenen, eiskalten Polit- und Agentenfilme zu verwandeln, die sich in den Siebzigern so großer Popularität erfreuten. Die drei ClancyVerfilmungen um den CIA-Mann Jack Ryan aus den frühen Neunzigerjahren verdanken diesem Film formal jedenfalls sehr viel, auch wenn sie die Eleganz von GLens Inszenierung weitestgehend vermissen lassen: Wenn Bond und Melina durch versunkene antike griechische Tempel tauchen, schmilzt man vor dem Bildschirm nur so dahin. Leider, leider ist der Funke diesmal dennoch nicht so übergesprungen, wie ich das erhofft und auch erwartet hatte. So rasant und turbulent FOR YOUR EYES ONLY auch ist, über zwei Stunden empfand ich das Actionfeuerwerk als etwas ermüdend. Dem Film fehlen die erzählerischen Details und die Wärme, die das Interesse über die volle Laufzeit wachhalten würden. Glen ist vollauf damit beschäftigt, alles in Bewegung zu halten und hat darüber die Charaktere vergessen, die das Ganze tragen. Die von Rachegedanken getrieben Melina Havelock ist eine potenziell interessante Figur, aber der Film macht nichts aus den Dämonen, die sie mit sich herumträgt. (Immerhin darf sich Carole Bouquet damit rühmen, das anmutigste Bond-Girl ever zu sein.) Kristatos ist ein fürchterlich banaler Bösewicht und der finale Zweikampf mit ihm nahezu antiklimaktisch. Topol bringt als freundlicher griechischer Schmuggler Columbo etwas Leben in die kalte Effizienz, aber auch er wird letztlich auf den Part des hilfreichen Sidekicks reduziert. Was die Figur der Eiskunstläuferin Bibi Dahl im Film zu suchen hat, bleibt fraglich: Ich vermute, hier wollte man angesichts des Alpen-Settings die Gelegenheit nutzen, die ehemalige olympische Eiskunstlauf-Silbermedaillengewinnerin Lynn-Holly Johnson in die Besetzung zu hieven. FOR YOUR EYES ONLY war ein gewaltiger finanzieller Erfolg, dennoch setzte man die mit ihm eingeschlagene Linie nicht konsequent fort. Mit OCTOPUSSY jedenfalls hielten die exotischen, bunten Settings und der comichafte Humor wieder Einzug. Der Rückzug vom Reboot sozusagen.

moonraker-resized1Der kritische Konsens weist MOONRAKER innerhalb der Serie meist die Rolle eines Wende- bzw. Eskalationspunktes und einen unteren Ranglistenplatz zu. Er ist das logische Ende einer mit dem ersten Bondfilm DR. NO begonnenen und in der „Amtszeit“ von Roger Moore forcierten Entwicklung zum Science-Fiction-Effekt-Spektakel, die hier nur äußerst konsequent im Weltall endet (der während der Schlusscredits dann auch tatsächlich als Location angegeben wird): Wo hätte man Bond auch sonst noch hinschicken können? Er war ja bereits überall gewesen. Neben dem mit seinem Setting einhergehenden Bombast wird dem Film oft seine Albernheit vorgeworfen. Ja, er sprengt zeitweise den bislang vorgegebenen und eingehaltenen Rahmen, führt das Konzept an seine Grenzen, dehnt es bis zum Zerreißen. Aber weil mit Lewis Gilbert ein veritabler Stilist und alter Hase auf dem Regiestuhl saß, wirkt MOONRAKER dennoch wie aus einem Guss, zerfällt nie in seine Bestandteile und bewahrt seine Seele. Wenn man sich auf ihn einlassen mag, führt kein Weg daran vorbei, ihn zusammen mit Gilberts anderen Bonds und ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE als einen der schönsten der Reihe zu bezeichnen.

Inhaltlich ist er kaum mehr als eine Variation des Vorgängers THE SPY WHO LOVED ME. Der Industrielle Hugo Drax (Michael Lonsdale) will die Erdbevölkerung nicht mithilfe von Atomraketen, sondern von Giftgas ausrotten, und statt auf dem Meeresboden im Weltraum eine neue Rasse züchten. Ergriff Strombergs Liebe zum Meer noch vom Film Besitz, indem sie eine Art Schleier über ihn legte, ihn in einem nahtlosen Ineinandergreifen von Ebbe und Flut dahinwogen ließ, so verkörpert MOONRAKER vielmehr das aggressive Credo Drax‘ vom „Conquest of Space“ (seinen Landsitz in den USA hat er Stein für Stein aus Frankreich herüberschicken lassen): Jeder Winkel, jede Sekunde des Films ist vollgestopft mit atemberaubenden Settings, exotischen Schauplätzen, Gags, kleinen Geschichten, Zitaten, Gimmicks, Stunts, visuellen Einfällen und inszenatorischen Ideen, sodass nur wenig Luft zum Atmen bleibt. Trotzdem wirkt MOONRAKER dabei so entspannt und selbstbewusst, wie es nur ein Meister hinbekommt. Der Film ruht in seiner Megalomanie, sprudelt förmlich über vor entfesselter Fabulierfreude und lässt das dabei alles wie ein Kinderspiel erscheinen, das ja auch seiner eigenen instinktiven Logik folgt. Die eigentliche Plotlinie gerät darüber in den Hintergrund. Wichtiger wird neben dem bloßen „Wie“, dem Staunen darüber, dass da immer noch ein unglaubliches Bild, noch eine Pointe, noch ein Set Piece draufgesetzt wird, die an die Roadrunner-Cartoons erinnernde Auseinandersetzung zwischen Bond und dem Beißer (Richard Kiel), der hier sein Comeback feiern darf und zum heimlichen Star des Films avanciert. Die halsbrecherischen Unfälle, die er bei jedem Versuch, Bond zu erwischen, erleidet, werden zum hysterischen Running Gag, wofür er schließlich mit einer absolut rührenden Liebesgeschichte belohnt wird, die den der Serie inhärenten Zynismus wunderbar unterläuft. Wahrscheinlich ist es genau dieses Element, bei dem sich viele Bondfans verabschiedet haben, für mich ist es pure Kinomagie und der Beweis für den hintersinnigen Witz Gilberts: Ist es nicht seltsam, dass man bereit ist, alle Einfälle des absurden Plots mitzugehen, aber daran scheitert, dass der Beißer mit einer kleinen Blondine mit Nickelbrille verkuppelt wird? Wenn beide in den Trümmern einer ins All driftenden Raumstation auf ihre unerwartete Liebe anstoßen, ist das nackte, von jedem Vorbehalt, jedem Dünkel, jeder Scham entkleidete Poesie, eine Eroberung des Raums, in der Tat. Bond mag den größenwahnsinnigen Drax zuvor schon beseitigt haben, aber erst hier wird der Idee von der Zucht einer überlegenen Rasse wirklich der Zahn gezogen, der materielle Bombast zur Fußnote reduziert.

Die Albernheit von MOONRAKER – stets mit dem straight face des distinguierten britischen Gentlemans präsentiert – hat durchaus etwas Herausforderndes und manchmal wirkt sie wie ein Spiel, mit dem sich die Macher die Zeit vertrieben: Welche Absurdität erlaubt uns das Konzept, bevor der Zuschauer aussteigt? So wird Bond in einem venezianischen Glasmuseum von Drax‘ Killer, einem Japaner, in voller Kendo-Montur überrascht. Später fährt ein Auto in einem der wohl plumpesten Porduct-Placement-Coups der Filmgeschichte an gleich vier Werbeplakaten vorbei, bevor mit einem zotigen Gag dann auch noch gesondert auf das fünfte hingewiesen wird. Nach einem Schnitt reitet der zuvor noch im Anzug gekleidete Bond plötzlich im Poncho durch die südamerikanische Pampa, bloß, um den neuen Schauplatz entsprechend einzuführen. Und der Kampf mit einer Riesenschlange wird zum putzigen Gerangel mit einem Stofftier, das die Regie kaum kaschieren mag. Diese ausgestellte Schein-Naivität kommt dem Film immer wieder sehr zu Gute. Gilbert interessiert sich einfach nicht für vorgefertigte Muster, folgt lieber seiner eigenen Logik und kommt dabei zu erstaunlichen Ergebnissen. Die Jagd von Drax‘ Rottweilern auf die schöne Pilotin Corinne (Corinne Cléry), die mit weißer Bluse und wehendem Rock zu dramatischer Musik durch den Wald rennt, könnte fast einem Film von Borowczyk entstammen, bekommt durch ihre ungewohnte, im Ton aus dem Film herausfallende Inszenierung eine Bedeutung, die ihr innerhalb des Handlungsrahmen eigentlich nicht zusteht. Es ist eine meiner Lieblingsszenen des Films, vielleicht sogar der ganzen Reihe, vollkommen seltsam, beinahe lyrisch, dramatisch, fleischlich, furchteinflößend. Toll sind auch die schmachtenden Blicke der von Drax zur Züchtung im All auserkorenen Supermenschen, die sich schon auf dem Flug zu ihrem Bestimmungsort vor Wollust und Zeugungswillen kaum zurückhalten können. Und dann natürlich diese Weltraumschlacht, mit der man damals ein bisschen vom STAR WARS-Hype profitieren wollte, die aber trotz tutender Laserstrahlen von chaotischer Ruppigkeit ist.

Was sonst noch? Lois Chiles wird als Bondgirl Holly Goodhead wenig gepriesen, aber ihr Zusammenspiel mit Roger Moore bildet m. E. ebenfalls ein Highlight der Serie. Voller vielsagender Blicke und unterschwelliger Erotik entwickeln beide eine Chemie, die nicht wenig von alten Screwball Comedys inspiriert scheint. Wie sie sich da gegenseitig Honig ums Mäulchen schmieren, nur um ihre wahren Beweggründe zu verschleiern, macht großen Spaß und ist eine willkommene Abwechslung zu den Bond sonst bedingungslos zu Füßen liegenden Groupies. Michael Lonsdale ist nicht der auffallendste Schurke, aber sein teilnahmslos wirkendes Bulldoggengesicht ist toll. Und ich liebe es, wie seine Frisur im Finale aus den Fugen gerät. Die Pre-Title-Sequenz ist für mich die beste, fünf Minuten Thrill in Perfektion, und motivisch natürlich ein schöner Kontrast zum grenzenlosen Aufstieg des Hauptfilms. Und dann der unfassbare Titelsong von Shirley Bassey, ganz schwereloses Gleiten, voraussetzungsloses Sein, verführerisches Locken, beschwichtigendes Streicheln. Die ideale Einstimmung auf das, was da kommt. Ein Film für den fortgeschrittenen Genießer.

spy_who_loved_me_ver2_xlgDer Auftakt, die Ski-Verfolgungsjagd russischer Häscher auf den in einen strahlend gelben Skianzug gewandeten 007, ist reiner Tanz: Zum ersten Mal unterlegen Discobeats eine Bond-Actionsequenz und die Bewegungen und Fahrmanöver des Agenten sind Zeichen überbordender Freude an der Bewegung. Die unübersehbaren Rückprojektionen unterstreichen den expressionistischen Stil Gilberts und wenn sich nach sekundenlanger Stille und freiem Fall der Fallschirm mit dem Union Jack öffnet, dann ist das natürlich das Äquivalent zum befreienden, erhebenden Refrain nach dem kurzen Break. Kurzzeitig wird THE SPY WHO LOVED ME danach zum „echten“ Agentenfilm, legt seine Wurzeln bloß: Überraschend enthüllte Identitäten (Agent Triple-X ist eine Frau, kein Mann!), nachdenkliche Männer in zu Tableaus erstarrten Büros (General Gogo arbeitet gewissermaßen in einem Gemälde), Uniformen und in technokratischem Jargon abgehaltene Missionsbriefings (Bond auf einem U-Boot). Für ein paar Minuten sieht ein Bondfilm aus wie die Verfilmung eines Romans von John Le Carré oder Tom Clancy …

Das währt nicht lange. Danach verwandelt sich THE SPY WHO LOVED ME unter der Regie von Lewis Gilbert, der mit YOU ONLY LIVE TWICE bereits einen besonders schönen, magischen Bondfilm vorgelegt hatte, mehr und mehr in einen Traum, eine Fantasie, das, was alle Bondfilme im Kern sind, aber es sich nur selten zuzugeben trauen. Auf einem Kamel reitet Bond nach Ägypten und bei einer Hatz durch die farbenfroh ausgeleuchteten Cheops-Pyramiden wähnt man sich plötzlich in einem Giallo. Hätte sich Argento an einem Bondfilm versucht, es sähe ungefähr so aus. Die Bilder werden zum Spielplatz für den Agenten und der Agent für den Zuschauer zum Fremdenführer: Wenn ich schrieb, dass THE MAN WITH THE GOLDEN GUN eine erfolgreiche Übung in inhaltlicher Reduktion war, dann ist THE SPY WHO LOVED ME der Film der Reihe, in dem Handlung und Plot sich gänzlich auflösen. Wie Seifenblasen schweben die einzelnen Set Pieces völlig frei umher, von einer nicht mehr greifbaren – aber absolut zwingenden – Logik zusammengehalten und in eine fast beliebige Reihenfolge gebracht, jede für sich vollkommene Autonomie beanspruchend. In einer ägyptischen Bar wirbeln die Farben im entfesselten Tanz, wenig später sinken Bond und seine Partnerin Amarova (Barbara Bach) in einem fast schmerzhaft kitschigen, aber durch und durch magischen Nilszenario erschöpft in die gegenseitige Umarmung. Wie die zahlreichen klassischen Musikstücke, die der traumhafte Score zu umwerfendem Effekt kompiliert, folgt Gilbert einem rein emotionalen Rhythmus. THE SPY WHO LOVED ME ist nicht der Film, den man typischerweise mit „Videoclip-Ästhetik“ beschreiben würde, aber in seiner Dramaturgie ist er vor allen Dingen musikalisch: Eine entfesselte Verfolgungsjagd wird dank Qs wasserfestem Lotus Esprit von der Straße ins und unter Wasser verlegt, so wie eine musikalische Thema ihre Variation erhält.

Wenn man Kritiken zu diesem zehnten Bond liest, stößt man oft auf die Kritik, dass Curd Jürgens‘ Superschurke Carl Stromberg – der, wie weiland Ernst Stavro Blofeld in YOU ONLY LIVE TWICE, einen Atomkrieg zwischen den USA und der UdSSR provozieren und die Menschheit zu einer neuen Zukunft auf dem Meeresboden führen möchte – eine leise Enttäuschung in diesem sonst nahezu perfekten Moore-Bond sei. Im direkten Vergleich mit seinen diabolischen Kollegen mag das richtig sein, aber diese Einschätzung verleugnet auch, dass dieser Stromberg ganz und gar entrückt ist und mit Begriffen wie „gut“ und „böse“ nicht mehr adäquat beschreibbar. Es handelt sich um einen Mann, der sich völlig in seine Traumwelt geflohen hat, dabei ist, diese Realität werden zu lassen. Dass er unter Wasser lebt, ist natürlich auch eine schöne Metapher. Die Wahrnehmung verändert sich ja unter Wasser: Man bewegt sich langsamer, Geräusche werden gedämpft, die Sicht ist beeinträchtigt, Farben erhalten eine andere Qualität. Wie im Traum, der ebenfalls seine eigene Interpretation der Wirklichkeit ist, mit eigenen Sinneseindrücken und Naturgesetzen. Stromberg kämpft dafür, dass die Welt sein Traum wird – und THE SPY WHO LOVED ME zeigt, wie es ihm gelingt, sein Traumnetz über die Welt von Bond zu werfen. So gesehen ist Stromberg einer der besten Bondschurken, weil es ihm sogar gelingt, auf einer Metaebene des Films zu wirken. Und Curd Jürgens ist wunderbar, wie er da als Stromberg im bequem geschnittenen, den sich wölbenden Wohlstandsbauch nicht wirklich kaschierenden Hausanzug durch seine Traumburg stolziert, mit würdevollem Ernst über das Leben unter Wasser sinniert, als sei es das normalste von der Welt. Es ist ein bisschen schade, dass er durch einen banalen Pistolenschuss sterben muss. Man hätte es ihm gewünscht, auf den Meeresboden zu sinken, von einer tosenden Welle weggespült oder einem Wal verschlungen zu werden. Es klingt etwas makaber, aber wie toll wäre es gewesen, wenn dies Jürgens‘ letzter Film geblieben wäre? Oder wenn man den Film posthum mit Archivmaterial von ihm hätte anreichern müssen, um ihn fertigzustellen? THE SPY WHO LOVED ME ist auch ein Denkmal für ihn, diesen Träumer des Kinos.

Ästhetisch ist dieser Film makellos. Sein sinnlicher Reichtum ist nur schwer in passende Worte zu fassen, weil er sich der Ratio entzieht. Es gibt keine Themen, über die man unbedingt sprechen müsste, wenn man ihn sieht. (Natürlich war der Film seinerzeit ein weiterer Kommentar zu Aufrüstung und Kalter Krieg; eine Reaktion Bonds auf die erstmalige Erwähnung des Todes seiner Frau stellt eine Brücke zum menschlicheren Bond in ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE dar, ein Dialog zwischen ihm und Amarova lässt ihn die Richtigkeit seines Tuns überdenken, die er in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN noch unhinterfragt ließ. Aber das alles sind kaum mehr als Streiflichter, Fragmente.) Vordergründig setzt der Film die Entwicklung der Reihe vom comichaft übersteigerten Eurospy-Pulp hin zur visionären Science Fiction, vom klassischen Erzählkino hin zur Pop-Art-Collage logisch fort, aber etwas ist dennoch anders. THE SPY WHO LOVED ME ist kohärenter, nicht auf seine Dramaturgie bezogen, sondern auf den sinnlichen Eindruck. Man fühlt sich, als träumte man den Film. Alles fließt, sozusagen. Bond wird vom handelnden Protagonisten zum mit allen anderen gleichberechtigten Strukturelement. Er ist fast nur noch Fläche, seine unter Moore zum Markenzeichen avancierten puns und die sich in Augenrollen und der hochgezogenen Braue entbergende Selbstironie sind auf ein absolutes Mindestmaß reduziert. Und wenn er am Schluss auf den Jetski springt, über das blaue Meer zu dieser imposanten Projektion von Strombergs Meeresfestung braust – die, noch so ein wunderschöner, das Träumerische unterstreichende Effekt, mal größer, mal kleiner aussieht –, dann hält uns die Kamera auf Distanz zu ihm, anstatt uns auf seine Seite zu ziehen. Auch der im Titel verankerte Konflikt zwischen Bond und Amarova – sie droht ihn aus Rache für den Tod ihres Geliebten nach überstandener Mission umzubringen – kann sich gegen Strombergs den Film vereinnahmende Utopie nicht behaupten. Amarovas Zorn verfliegt genauso schnell wie die Erinnerung an einen schlechten Traum bei Tageslicht. Es bleibt nur Liebe.

man-with-the-golden-gun-the_1Zu THE MAN WITH THE GOLDEN GUN habe ich ein ganz spezielles Verhältnis. Ich kann nicht mehr genau sagen, ob es nicht vielleicht sogar mein erster Bondfilm war (ich glaube aber, diese Ehre kommt DR. NO zu), aber es war in jedem Fall einer der ersten. Bei Besuchen bei meinem Großonkel, dem VHS-Pionier, über dessen Bedeutung für meine Filmsozialisation ich hier schon häufiger geschrieben habe, landete THE MAN WITH THE GOLDEN GUN häufiger im Player. Ich hatte noch keine Ahnung, wer Christopher Lee war und hätte auch noch keine Vorträge über die Frage nach „Sean Connery oder Roger Moore?“ halten können, aber der Film bot einem heranwachsenden Jungen mit Flausen im Kopf eine Menge Schauwerte und war prächtig geeignet, sonst langweilige zwei Stunden wie im Flug vergehen zu lassen. Scaramanga (Christopher Lee) mit seinem dritten Nippel, sein Unterschlupf an der thailändischen Felsenküste, der bizarre, kirmesartige Parcours, durch den er seine Herausforderer hetzt, sein zwergenhafter Diener Nick Nack (Hervé Villechaize), Sumo-Ringer, Karatekämpfer, Bootsverfolgungsjagden, Autostunts, sogar ein fliegendes Auto, elektronischer Schnickschnack vor exotischer Kulisse: Hier war alles drin, was die Fantasie eines Jungen beflügeln musste. Gestern habe ich den Film zum ersten Mal seit Jahrzehnten wiedergesehen und es war eine dieser Wiederbegegnungen, die die Erinnerung kräftig durchlüften und längst Vergessenes wieder ans Tageslicht spülen. Wer viele Filme sieht, kennt das: diese Momente, in denen einem einzelne, eigentlich völlig unwichtige Bilder Sekundenbruchteile, bevor sie im Film zu sehen sind, plötzlich wieder einfallen und glasklar vor einem stehen. Solche Momente gab es gestern etliche. Sie zeigten mir, welche Bedeutung THE MAN WITH THE GOLDEN GUN tatsächlich für mich hat. Und deshalb ist es mir an dieser Stelle auch nicht möglich – und auch nicht angebracht – davon zu abstrahieren.

Moores zweiter Auftritt als britischer Superagent wird generell nämlich eher geringgeschätzt: In Bond-Ranglisten taucht er verlässlich in der hinteren Hälfte auf und nicht wenigen gilt er als einer der schlechtesten Filme der Reihe (er war auch an den Kinokassen einer der weniger erfolgreichen). Angesichts der Geschichte, die mich mit ihm verbindet, kann ich das logischerweise nicht bestätigen, aber auch, wenn ich meine emotionale Bindung beiseiteschöbe, fiele es mir schwer, das nachzuvollziehen. Eine der ausgesprochenen Stärken dieses Films liegt meiner Ansicht nach in der Simplizität der Handlung, die man als radikale Reduktion der typischen, verschwurbelten Bond-Handlungsschemata begreifen kann: ein Bösewicht, der Welt gefährlichster und erfolgreichster Auftragskiller, will Bond ans Leder, Bond will ihm dabei zuvorkommen. Zugegeben, die ganze Geschichte entpuppt sich im weiteren Verlauf des Films dann doch als etwas komplizierter, aber über weite Strecken bezieht THE MAN WITH THE GOLDEN GUN seine Spannung einfach aus der Frage, wann sich die beiden Kontrahenten gegenübertreten werden und wer dann als Sieger das Feld verlässt. Letzten Endes lassen sich alle Bonds auf diese einfache Formel herunterbrechen, aber dieser hier ist – mit Ausnahme vielleicht von LICENSE TO KILL – der einzige, der sich traut, diesen Kern ganz deutlich herauszuschälen und keinen weiteren erzählerischen Zierrat anzuhäufen. Das erweist sich als geschickter Schachzug, weil es dem Film, der ganz nach dem mit LIVE AND LET DIE etablierten Muster wieder einer ausufernden Collage aus spektakulären Set Pieces gleicht, eine gewisse übergeordnete Aufgeräumtheit und Klarheit verleiht. Während man in anderen Filmen der Reihe vor lauter Location Hopping irgendwann, wie vom Jetlag geplagt, den Überblick darüber verliert, warum Bond sich denn nun gerade hier aufhalten muss, steht die Suche nach dem Killer Scaramanga von Anfang an als zentrale Motivation über allem. Sie fungiert als Anker für den Zuschauer.

Ich meine, die Klarheit dieser Prämisse führt auch dazu, dass THE MAN WITH THE GOLDEN GUN eine gewisse Schärfe bekommt, die die verspielten Moore-Bonds sonst weitestgehend vermissen lassen. Besonders kommt das in der Szene zum Ausdruck, in der Bond Scaramangas Maitresse Andrea (Maud Adams) verhört: Hier wird der smarte Agent mit den guten Manieren plötzlich überaus unangenehm und übergriffig, verteilt großzügig Ohrfeigen, dreht Arme um, droht weitere Gewalt an und benimmt sich wie ein brutaler Frauenschläger. Connerys Bond stand gewiss nicht im Verdacht, ein Vorkämpfer des Feminismus zu sein, aber solche Niedertracht legte er in keinem einzigen seiner Filme an den Tag. Der distinguierte, vornehme Gentleman-Habitus, den der Moore-Bond sonst so demonstrativ vor sich herträgt, erhält dadurch etwas überaus Berechnendes und Falsches. Unter der Fassade des modernen Ritters lauert ein Prolet, der Connery im Moore sozusagen. Überhaupt zeigt sich Moores Bond überraschend wenig selbstreflektiert: Als Scaramanga ihn zum Schluss als eine Art „Bruder im Geiste“ tituliert, platzt dem Agenten der Kragen und er klammert sich an die Behauptung, seine Opfer seien allesamt Verbrecher, die den Tod verdient hätten, keine Unschuldigen, die aus Profitstreben ins Gras beißen müssten. Das möchte man als kritischer Betrachter aber nicht unbedingt unterschreiben: Bond ist der Vollstrecker eines politischen Willens und hat als solcher vor allem zu funktionieren, Nachfragen nicht erlaubt. Seine Überzeugung, im Auftrag des Guten unterwegs zu sein, ist natürlich die Voraussetzung dafür, dass er seine Arbeit überhaupt machen kann, aber sie lässt ihn auch als reichlich gutgläubigen Soldaten erscheinen, der einen harten Kontrast zum weltgewandten, gebildeten Schöngeist darstellt, den er sonst verkörpert.

Abseits solcher Facetten, die den Film auch bei genauerer Betrachtung interessant machen, ist THE MAN WITH THE GOLDEN GUN natürlich in erster Linie ein buntes Spektakel. Nach den Ausflügen in Richtung Blaxploitation in LIVE AND LET DIE greifen die Produzenten hier den von Robert Clouses ENTER THE DRAGON losgetretenen Martial-Arts-Trend auf. Die in Flemings Vorlage erneut auf Jamaika angesiedelte Geschichte wird nach Fernost verlegt, es gibt Thaiboxing-Einlagen, eine Szene, in der sich Bond in einer Karateschule gegen deren Schüler zur Wehr setzen muss, Sumoringer und den Showdown in Scaramangas Killer-Parcours, der deutliche Parallelen zu Bruce Lees Kampf gegen den bösen Han im oben genannten Film aufweist. Christopher Lee ist als Bond-Schurke eigentlich längst überfällig und er verleiht seinem Scaramanga, wie man es erwarten durfte,  physische Präsenz und diabolischen Charme, erweitert aber auch seine eigene Persona: Scaramanga ist ein dekadenter Snob, jemand, der die schönen Dinge zu schätzen weiß und den eigenen Körper als sein Kapital begreift. Wenn es nach mir gegangen wäre, hätte es mehr Szenen von ihm in seinem engen blauen Trainingsanzug gegeben. Welch eine Schau! Die Settings und Locations tragen wie gewohnt erheblich zum Charme des Filmes bei (der „Pilzfelsen“ Ko Tapu wurde danach als „James Bond Island“ beliebte Touristenattraktion und ist mittlerweile für Besucher gesperrt, da er im Laufe der Jahre zur Müllkippe verkam), und eine besonders schöne Idee ist das Geheimdienstbüro im schiefliegenden Wrack der „RMS Queen Elizabeth“, das mit seiner verqueren Geometrie und den sprichwörtlich verrückten Sichtlinien eine Art Spiegelbild zu Scaramangas Jahrmarktkabinett darstellt. Der Film ist gewiss nicht ohne Mängel: Wie im Vorgänger gerät THE MAN WITH THE GOLDEN GUN im letzten Drittel zur ausufernden Verfolgungsjagd, bei der auch der aus dem Vorgänger bekannte Südstaatensheriff Pepper (Clifton James) ein eher unwillkommenes Comeback als Tourist feiern darf. Auch die Charakterisierung des Bondgirls Mary Goodnight (Britt Ekland) lässt zu wünschen übrig: Als Kollegin Bonds reduziert sich ihre Aufgabe aufs Stichwortgeben und darauf, ungeschickt von einer misslichen Lage in die nächste zu stolpern. Die Gespielinnen des Connery-Bonds waren da schon zehn Jahre zuvor deutlich fortschrittlicher und selbstständiger. Das mangelnde Talent – oder der Unwillen – zur Selbstbeschränkung, das in den Moore-Jahren gewissermaßen das Paradigma der Reihe wird und das man auch diesem Film teilweise vorwerfen kann, zeigt sich am deutlichsten wohl in der eminent schwachsinnigen Idee, einen absoluten Jahrhundertstunt mit einem klamaukigen Pfeifen zu untermalen. Vor allem an diesem Detail machen Kritiker das Scheitern dieses Filmes fest, den ich sonst aber hinsichtlich seines Humors und seiner Selbstreferenzialität als deutlich zurückgenommen empfinde. Moore hält sich mit hirnrissigen One-Linern zurück (zumindest im O-Ton) und selbst Nick Nack, der kleinwüchsige Sidekick Scaramangas, ist eher surrealistische denn klamaukige Beigabe. Seinen Blick aus dem Käfig, mit dem der Film schließt, habe ich dann auch weniger als dumpfen Witz verstanden, als als tragische Brechung des Finales: Er ist der eigentliche Verlierer des Films, was wieder einmal zeigt, dass es in der Bond-Reihe nicht wirklich um die Nöte der Unterprivilegierten geht.

Wie schon gesagt: Ich habe THE MAN WITH THE GOLDEN GUN in einer Zeit gesehen, in der ich sicherlich überaus empfänglich für seine zahlreichen, kritischen Betrachtern oberflächlich erscheinenden Reize war, und stehe ihm von daher alles andere als unvoreingenommen gegenüber. Aber das muss ich ja auch nicht. Und deswegen kann ich auch ohne jedes schlechte Gewissen sagen, dass ich THE MAN WITH THE GOLDEN GUN immer noch ziemlich knorke finde.

108223_d7f47b9b-2268-414b-b450-d93092306cfbNach der Phase der Neuorientierung begann mit LIVE AND LET DIE, Bondfilm Nr. 8, die langlebige und erfolgreiche Moore-Ära. Wie schon in DIAMONDS ARE FOREVER wurde die bereits vorher etablierte Erfolgsformel um eine kräftige Prise Humor und comichaft anmutende Ausflüge ins Reich der Fantastik erweitert, ein Ansatz, der mit dem neuen Hauptdarsteller aber deutlich besser funktionierte als zuvor mit Connery. Moore, mit der Serie SIMON TEMPLAR zum Star geworden und damals bereits jenseits der 40, betont das Distinguierte, Britische der Figur, lässt aber die rohe Körperlichkeit von Connery weitestgehend vermissen. Seine Darstellung war die Grundlage dafür, dass man Bond zukünftig als leicht versnobbten, elitären Gentleman charakterisierte, eine Einschätzung, die kaum weiter von den Ursprüngen der Serie entfernt sein könnte, wo Bond als schlagkräftiges, willfähriges Instrument des Geheimdienstes etabliert worden war. Moore spielt den Geheimagenten mit unverhohlener Ironie und Distanz zum Geschehen, so als sei als einziges Castmitglied in on the joke. Die zu diesem Zeitpunkt bereits in unzähligen, vor allem italienischen und deutschen Produktionen kopierte Serie begann mit LIVE AND LET DIE zu ihrer eigenen Parodie zu werden: Um dem Publikum das zu liefern, was es von der Serie erwartete und diese Erwartungen wenn möglich noch zu übertreffen, mussten auch die letzten Bindungen zum in der Realität verankerten Agentenfilm gekappt werden. Und Moore sprang dem Zuschauer bei den absurdesten Auswüchsen zukünftig mit seiner hochgezogenen Augenbraue zur Seite, die deutlich als Metakommentar zu verstehen war, nebenbei die fast transzendentale Souveränität des Agenten betonte. Bonds Arroganz war nicht mehr nur auf seine Vorgesetzten beschränkt, die mehr und mehr den Status lästiger Aufpasser einnahmen, sondern traf in gewisser Weise sogar die Filmemacher, die die Chuzpe besaßen, den Agenten durch zahlreiche exaltierte und als unwürdig empfundene Actionszenen zu jagen. Was zum wesentlichen humoristischen Bestandteil der Serie werden sollte, führt aber auch zu einer immer größeren Abstraktion und Uneigentlichkeit. Mit den Moore-Bonds tritt die Reihe ein in den Postmodernismus und die Dekonstruktion.

Narrativ schlägt sich das in einer zunehmenden Fragmentierung nieder, im Verzicht auf einen übergeordneten Spannungsbogen und in der Etablierung mehrerer kleiner Episoden mit jeweils eigenem Anfang, Mittelteil und Ende. Man betrachte, wie die „Handlung“ von LIVE AND LET DIE strukturiert ist: Der Film beginnt mit drei Morden an Geheimdienstbeamten, die dazu abgestellt sind, Dr. Kananga (Yaphet Kotto), den Diktator einer Karibikinsel zu überwachen. Der Schurke wird mit der Exposition gewissermaßen mitgeliefert, ohne dass überhaupt ersichtlich wäre, warum ihm dieser Status zukommt. Auch Bonds folgende Ermittlungen liefern kein Gesamtbild, sondern immer nur kleine clues, die zur Überleitung in die nächste Sequenz fungieren: Sein Fahrer wird aus einem fahrenden Wagen erschossen, was ihm ein Kennzeichen liefert. So gelangt er zu dem Gangsterboss Mr. Big, der seine Killer auf Bond ansetzt. Die Nachricht, dass Kananga zurück in seine Heimat geflogen ist, leitet die nächste Sequenz ein. So geht das weiter. Bis kurz vor Schluss bleibt unklar, worum es eigentlich geht, erst dann schafft Kananga selbst in einem erklärenden Monolog den Kontext, in den die zahlreichen Episödchen eingebettet sind. Es gibt demzufolge keine Suspense im herkömmlichen Sinne: Der Zuschauer weiß zwar, dass Kananga der Schurke ist, aber worin genau sein Plan besteht, sprich: was ihn eigentlich zum Schurken macht, wird nicht offenbart. Man ist gezwungen, Bonds Irrweg durch die set pieces mitzugehen. Weil es also kein nachvollziehbares Ziel gibt, auf das der Film zusteuern könnte – außer dem ganz allgemeinen „Bond muss Schurken bezwingen“ –, rückt der Weg selbst in den Fokus. Wie ihre Plakatmotive ab diesem Zeitpunkt nehmen die Filme immer mehr den Charakter von bunten Collagen an. Der ganze Film steht deutlich im Zeichen des damals vorherrschenden Blaxploitation-Booms, hat die afroamerikanische Schurkenschar, Ausflüge nach New York und New Orleans samt der typischen Settings, Statisten, Frisuren und Klamotten. Es gibt eine Bus- und eine Motorboot-Verfolgungsjagd sowie einen Drachenflug, Mordversuche mittels Schlangen, Krokodilen und Haien, eine abergläubische Doppelagentin (Gloria Hendry), einen tolpatschigen Südstaatensheriff (Clifton James), den diabolischen Baron Samedi (Geoffrey Holder) und Kanangas einarmigen Killer Tee Hee (Julius Harris), der Schurke verfügt über eine Doppelidentität und eine Geliebte mit seherischen Fähigkeiten (Jane Seymour), Ausflüge in die Voodoo-Kultur liefern ein fantastisches Element, das sowohl Kananga als auch den Filmemachern als Finte dient – natürlich hat alles einen ganz weltlichen Hintergrund.

Ich bin zum jetzigen Zeitpunkt noch unentschlossen, wie ich diese Entwicklung finde. Früher waren mir die Moore-Bonds gerade wegen ihrer comichaften Überdrehtheit am liebsten und LIVE AND LET DIE wegen seiner sanften Horrorfilm-Einflüsse ein Geheimfavorit. Heute hat er mir zwar viel, viel besser gefallen als der fruchtbar dröge DIAMONDS ARE FOREVER, aber dennoch wirkt er bei aller Überfülle seltsam leer. Das Hauptproblem scheint mir die Schurkenfigur zu sein, die eigentlich nur noch Chiffre ist, ein notwendiges Strukturelement, das gar nicht mehr wirklich mit Leben gefüllt wird. Dabei ist Yaphet Kotto in den wenigen Szenen, die er hat, wirklich großartig, versieht den Größenwahn seines Kananga mit einer Prise street swagger, die ihm Individualität und Persönlichkeit verleiht, während seine Story kaum mehr als der Not geschuldet ist. Wo GOLDFINGER in den gemeinsamen Szenen seiner beiden Rivalen vor unterschwelliger Aggression förmlich zu explodieren drohte, die Gestalt des Bösewichts allein schon ausreichte, um Spannung aufzubauen, ist der ganze Plot um Kananga völlig austauschbar, beliebiger Anlass für eine Reihe von Actionszenen, die eher durch eine visuelles „Thema“ bestimmt werden als durch ihre Funktion innerhalb der Handlung. Ähnliches gilt für das Bondgirl Solitaire: Ihre Geschichte – durch Sex mit Bond verliert sie ihre seherischen Fähigkeiten – ist potenziell interessant, wird aber lediglich als Gimmick behandelt. Hinterließen Filme wie FROM RUSSIA WITH LOVE, THUNDERBALL, YOU ONLY LIVE TWICE oder natürlich ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE gerade in ihren ruhigen romantischen Momenten nachhaltigen Eindruck, schufen sie dort inmitten des Tohuwabohus so etwas wie Poesie, ist Bonds vorgegebene Liebschaft mit Solitaire vor allem der Formel geschuldet. In der Haltung Bonds ihr gegenüber – er zieht sie mithilfe eines manipulierten Tarot-Spiels auf die Matratze – kommt zudem ein chauvinistischer Zynismus zum Ausdruck, der das hinter den Bondgirls stehende Konzept unverhohlen offenlegt. Dass Kalkül Bonds, sein skrupelloses Arschlochtum, wird durch Moores Spiel zum amüsanten Spleen, während es bei Connery noch „einfach so“ im Raum stand. Wir lassen Bond ab sofort damit davonkommen, weil wir mit jedem neuen Film gewissermaßen die Allgemeine Vertragsbedingung akzeptieren, ihn nicht als Realität zu betrachten. Die Moore-Bonds sind so gesehen Film-Filme, in einer Fantasiewelt angesiedelt, zu der selbst der Protagonist ein nurmehr distanziertes Verhältnis hat, eher als Reiseleiter und Moderator fungiert, denn als ein selbst in dieser Welt verankerter Charakter.

Wenn man sich darauf einlassen kann und hinnimmt, dass die Charakteristika der Connery-Ära nur noch oberflächlich vertreten sind, ist LIVE AND LET DIE ein ordentlicher Auftakt für die neue Zeitrechnung. Visuell ist Hamiltons Film nach dem enttäuschenden DIAMONDS ARE FOREVER deutlich aufregender: Es gibt viel zu gucken, um es mal platt auszudrücken, und mit dem rohen Siebzigerjahre-Großstadtkolorit bekommt man mich fast immer. Grandios etwa die Szene, in der Bond in einem vollkommen ruinösen Harlem-Hinterhofszenario von Schurken bedrängt wird, und eine extreme Totale die grauen, verwitterten Backsteinfassaden in eine impressionistische Bleistiftzeichnung verwandelt. Schade, dass man aus dem Kontrast der urbanen und der eher ländlichen Settings nicht mehr gemacht hat: Beide stehen so nebeneinander, ohne wirklich zueinander in Beziehung zu treten, dabei hätte sich eine Verfolgungsjagd durch den New Yorker „Großstadtdschungel“ doch wirklich angeboten. Das ist ein generelles Problem des Filmes: Er schafft die Grundlagen, macht dann aber zu wenig aus diesen, gibt sich stattdessen mit vordergründigem Kokolores zufrieden. Als Idealbeispiel für diese These fungiert die Figur des mysteriösen, als Skelett geschminkten Baron Samedi: Als es endlich zur Auseinandersetzung mit ihm und Bond kommt, entpuppt er sich binnen Sekunden als Witzfigur, wird durch einen einzigen Schubser beseitigt. Und die Zerstörung von Kanangas Heroinplantagen erfolgt in läppischen Inserts. Überhaupt meint man am Ende, dass nicht mehr genug Zeit war für einen dem Status des Schurken angemessenen Kampf. (Kanangas Tod dürfte aber einer der skurrilsten der ganzen Serie sein.) Das komische Element, das im Vorgänger mit den homosexuellen Killern Mr. Wint und Mr. Kidd eingeführt wurde, wird durch Inklusion des dickleibigen Sheriff Pepper aufgegriffen: Er kam beim Publikum offensichtlich so gut an, dass er in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN erneut mit von der Partie sein sollte. Ich finde die Anwesenheit dieser nicht wirklich unsympathischen Rassisten-Karikatur in einem Bondfilm mit ausschließlich schwarzen Antagonisten durchaus etwas problematisch: Er wirkt fast ein wenig wie eine Entschuldigung für ein rechtes weißes Publikum, das sich durch zu viele Afroamerikaner ästhetisch beleidigt fühlte. Die Bond-Filme sollten zu diesem Zeitpunkt wirklich jedem gefallen und niemanden verprellen. Das gelang, aber die Folgen sind unübersehbar. So schwer ich mich mit einer abschließenden Zuneigungsbekundung tue: Völlig unzweifelhaft ist immerhin, dass LIVE AND LET DIE einen der stärksten Themesongs der Reihe überhaupt hat.