Mit ‘Rolf Eden’ getaggte Beiträge

Die Titlesequenz geizt nicht mit eindringlichen Standbildern aus dem Film – eine Frau, die von einem fetten Sack durchs Zimmer geprügelt wird, Großaufnahmen von nur halb bedeckten Körperteilen – sowie der Offenbarung, dass SCHWARZER MARKT DER LIEBE auf einer Reportage aus der Zeitschrift „Revue“ basiert, alle Namen aber natürlich frei erfunden seien. Die Erartungshaltung ist gleich relativ klar: In Zusammenhang mit den Namen „Ernst Hofbauer“ kann nichts anderes auf einen zukommen als eine jener sensationalistischen Warnfabeln, wie sie in den Sechzigerjahren den Boden für die wenig später losbrechende Welle der Report-Filme bereiteten. Das trifft aber nur zum Teil zu: Zwar serviert Hofbauer seinen Zuschauern eine wüste Geschichte voller Gewalt, Sex und tragischer Schicksale, angesiedelt in einer Welt, in der Frauen an jeder Ecke einen Mann erwarten müssen, der sie verdirbt, aber die Form seines Films hat mit dem starren Korsett der Reports nichts zu tun. SCHWARZER MARKT DER LIEBE ist aufregendes, unkonventionelles Kino, fast avantgardistisch in seiner Zwei-Akt-Struktur, die ein klaffendes Loch in den Film reißt, um es vom Zuschauer mit dessen Vorstellungen füllen zu lassen. Liegt das nun an der Qualität der Autoren oder der Filmemacher von einst, das damals selbst aus einer Revue-Story bessere Filme gemacht wurden als heute aus Beststellern?

SCHWARZER MARKT DER LIEBE eröffnet am Hafen von Genua, wo verschiedene Frauen ein Kreuzfahrtschiff besteigen, um eine Anstellung als Tänzerinnen anzutreten. In Wahrheit sind sie auf rücksichts- und gewissenlose Menschenhändler hereingefallen. Einer von ihnen, Harald von Groepen (Claus Tinney), hat sich mit seinem jüngsten Geschäft jedoch mit dem berüchtigten Syndikatsboss Lemaire angelegt. Zurück in Berlin muss er sich mit seinem Partner Rolf (Rolf Eden) nicht nur gedungener Mörder erwehren, sondern mit seinem nächsten Coup einen Batzen Geld erwirtschaften …

SCHWARZER MARKT DER LIEBE erzählt seine Geschichte in zwei scharf voneinander getrennten Episoden: Die erste spielt in Genua, vor allem in einer kleinen Pension, in der Harald für sein Geschäft abgestiegen ist. Dort hat er eine Liaison mit der schönen Rosanna (Karin Field) angefangen, der jungen Ehefrau des schmierigen, fetten Besitzers, und ihr den Kopf mit dem Versprechen verdreht, sie aus ihrem Schicksal zu befreien. Natürlich spielt er nur sein Spiel mit ihr und lässt den Zuschauer zum Abschluss des ersten Aktes mit der Gewissheit zurück, dass seine Identifiktionsfigur ein ganz mieses Schwein ist.

Der zweite Akt spielt in Berlin und dreht sich um das „Tagesgeschäft“ von Harald und dem ekligen Rolf. Sie arbeiten eng mit der „Gräfin“ (Tilly Lauenstein) zusammen, einer lüsternen alten Dame mit geilem Blick, der sie junge „Tänzerinnen“ beschaffen, die dann jedoch an greise Lüstlinge aus den höchsten Gesellschaftskreisen verschachert werden. Für die nötige Fallhöhe schauen sie sich als neuestes Objekt die brave Astrid (Astrid Frank) aus, ein Mädchen, das keinen Freund hat, keine Drogen nimmt und nach der Arbeit zeitig ins Bett, anstatt auf wilde Partys zu gehen pflegt. SCHWARZER MARKT DER LIEBE kulminiert in einer wilden Orgie, die Harald, Rolf und die Gräfin für ihre gut betuchten Kunden geben: Astrid wird unter Drogen gesetzt und zu wilder afrikanischer Trommelmusik von der Gräfin verführt, die sie im Wahn für einen hübschen jungen Mann hält. Als sie am nächsten Morgen erkennt, was mit ihr geschehen ist, stürzt sie sich in den Selbstmord, während die feine Partygesellschaft von der Polizei einkassiert wird. Sie war dem Treiben der Mädchenhändler längst auf den Fersen …

In erster Linie ist es die Inszenierung jener finalen Party, die den Zuschauer gleich mit der armen Heldin in einen Strudel des Lasters reißt. Hofbauer, zuvor eher distanzierter Chronist des Geschehens, zieht nun alle Register der Affektsteuerung und -produktion, zeichnet die Kunden von Harald und Rolf als perverse, fast diabolische Sadisten. Über einen Nichtanwesenden erfährt man, dass er nur zum Höhepunkt komme, wenn er einer nur mit Stiefeln bekleideten Frau dabei zusehe, wie sie vor ihm weiße Mäuse zertrete. Die Abgezocktheit dieser geil geifernd grienenden Machtmänner wird hart mit der beinahe märchenhaften Naivität Astrids kontrastiert, die angesichts des höchst seltsamen Publikums keinerlei Verdacht schöpft und sich von Rolf eine „afrikanische Zigarette“ aufschwatzen und zum Aufrauchen überreden lässt, obwohl ihr der Glimmstengel gar nicht schmeckt. Von Drogen und der sich zu einem verschwitzten Crescendo emporschwingenden Musik berauscht, versinkt die ganze Gesellschaft schließlich in einem kaleidoskopartig flimmernden Bilderwirbel, aus dem der Zuschauer geradewegs in die Schwärze einer gnädigen Zäsur gleitet.

Überhaupt die Zäsuren: Ich kann mich noch nicht entscheiden, ob ich den sündigen Überfluss jener finalen Party oder aber doch das vielsagende Schweigen, das den Film in der Mitte zertrennt, mehr ins Herz geschlossen habe. Wie Harald der süßen Rosanna erst den Ausbruch aus ihrem tristen Leben unter der Knute ihres zigarrenkauenden, unterhemdentragenden Gatten verspricht, nur um sie dann als Ehebrecherin umso härter und mit erschütternder Bagebrühtheit in dessen haarige Pranken zurückszustoßen und zufrieden und ungerührt in eine Schwarzblende und den zweiten Akt des Films zu schreiten, verkörpert den Zynismus des Geschäftes, um das es in SCHWARZER MARKT DER LIEBE geht, eigentlich noch besser als alles schmierige Augenrollen von Rolf Eden. Den schließe ich sowieso immer mehr in mein Herz: Dass der Partykönig von Berlin sich in den Sechzigerjahren eine kleine Filmkarriere mit solchen Schurkenrollen aufbaute, zeugt von einem überaus gesundes Maß an Selbstironie, das man von ihm nicht unbedingt erwartet hat (sofern man THE BIG EDEN nicht gesehen hat, jedenfalls). Ein sehr großer, sehr undeutscher deutscher Film.

77 Minuten dauert Eddy Sallers SCHAMLOS, einer von nur fünf Filmen, die der Österreicher zwischen 1965 und 1981 gedreht hat, und er raste vorgestern so rauschartig an mir vorbei, dass es mir heute schwer fällt, mich sinn- und gehaltvoll zu ihm zu äußern. Mit „Vorbeirasen“ meine ich dabei nicht, dass er keinen Eindruck hinterlassen hätte, sondern vielmehr, dass er dem Zuschauer keine Zeit gibt, sich in ihn einzufinden, sich mit seinem Rhythmus und seinem ganzen Modus operandi vertraut zu machen. SCHAMLOS ist ein bisschen wie der komische Kumpel, den ein Bekannter ungefragt anschleppt, und der sich gar nicht erst lange vorstellt oder zurückhält, sondern sich gleich benimmt wie zu Hause. Man braucht dann einen Tag, um festzustellen, dass er eigentlich ganz in Ordnung ist, dieser Kumpel, auch wenn er sich keine große Mühe macht, einem zu gefallen, und sich noch weniger darum schert, ob er das tatsächlich tut. Ganz zu Beginn von Sallers Film, da weiß man allerdings, dass man nicht an der ganz falschen Adresse sein kann – quasi das Äquivalent zum sympathischen Band-T-Shirt, dass einem bei besagtem Kumpel als erstes ins Auge sticht: In betont sachlichen, nüchternen und seriös klingenden Worten wird einem da via Schrifttafel erklärt, dass der folgende Film ein hehres Anliegen verfolge, ja, dass es ihm um nicht weniger gehe als die Aufklärung, darum ein Bewusstsein zu schaffen für die Abwärtsspirale, in der unsere Jugend unaufhaltsam ihrem Abgrund entgegenschlittere. Man weiß da schon, dass das reine Lippenbekenntnisse sind, dass der Film froh über jeden jugendlichen Straftäter ist, der ihm Stoff für einen gepflegten Reißer liefert, und diese Dreistigkeit, die nimmt einen natürlich sofort ein für SCHAMLOS.

Erzählt wird die Geschichte von Alexander Pohlmann (Udo Kier), einem 20-jährigen Kriminellen, der mit seiner Gang Schutzgelder von Frankfurter Geschäftsinhabern erpresst und nebenbei mit der geilen Annabella (Marina Paal) liiert ist. Zwar genießt er die gemeinsamen Schäferstündchen mit der experimentierfreudigen Freundin, doch mehr noch bewegt ihn der Gedanke an die Knete, die ihre Offenherzigkeit und Schönheit ihm einbringen könnte. Ohne jede falsche Sentimentalität verhökert er sie an den Nachtklubbesitzer und Zuhälter Kowalski (Rolf Eden) – und tritt danach erst einmal relativ unvermittelt ab, um Platz für Annbella und ihre zwielichtiger Karriere zu machen. Die dauert indes nicht lang, denn ihr Schicksal ist natürlich vorgezeichnet: Sie wird umgebracht, möglicherweise von ihrem letzten Freier, dem Unternehmer Hohenberg, und das ruft sowohl Alexander auf den Plan als auch Annabellas Vater (Vladimir Medar). Während letzterer Rache für das Verbrechen möchte, hat Alexander noch einen Hintergedanken: Er vermutet Kowalski hinter dem Mord und sieht eine Möglichkeit, die Unterweltgröße von ihrem Thron zu stoßen. Mithilfe des Anwalts Dr. Fuhrmann (Herbert Kersten) initiiert Alexander einen Prozess …

SCHAMLOS ist geil, schnell, hart, wie ein Ritt auf der heißen Annabella oder auch die Fahrt mit einem aufgemotzten Schlitten über Frankfurter Kopfsteinpflaster. Der Rotlichtsumpf, er sieht in unnachahmlich cooles, à-bout-de-soufflöses Schwarzweiß gegossen unwiderstehlich aus, endlos verlockend und bedrohlich zugleich: ein Ort für echte Kerle eben, Frankfurt Sin City. Alexander Pohlmann ist natürlich ein Arschloch (genauso wie Kowalski und eigentlich überhaupt alle Figuren, die den Film bevölkern), aber wenn man so aussieht wie er, wird das zum verzeihlichen Makel. Das narrative Holterdipolter passt zur Kurzatmigkeit, mit der die Nachtschattengewächse ihrem Geschäft nachgehen: Immer auf der Suche nach einem neuen Coup, immer auf dem Sprung, zum Zerreißen gespannt, fiebrig zitternd, mit vibrierenden Muskeln und aufgestellten Haaren, wie ein lauerndes Raubtier in den Sekundenbruchteilen vor dem Angriff oder der Flucht. Wie sich die Story in der zweiten Hälfte entwickelt, ja, wie SCHAMLOS sich in dieser zweiten Hälfte eigentlich überhaupt erst entscheiden kann, eine Geschichte erzählen zu wollen, das erinnert ein bisschen an Fritz Langs großen M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER, mit dem Unterschied, dass es den Schurken, die hier Gericht halten, nicht um die Moral geht, lediglich um verletzte Eitelkeiten. Noch andere Filme fallen einem ein, Fassbinders LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD oder eben Godards À BOUT DE SOUFFLE, oder natürlich die tief in schwarzer Melancholie versinkenden Sittenreißer jener Tage, ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN vielleicht an vorderster Front. Aber SCHAMLOS geht seinen eigenen Weg, hat nichts zu tun, will nichts zu tun haben mit verblendeter Romantisierung, mit Intellektualisierung oder politischem Revoluzzertum, mit Liebe schon gleich gar nichts. Hier geht es einzig und allein um den Ritt, den Thrill, den Arschtritt und den Geschmack von Metall auf der Zunge, um das durch die verengten Gefäße peitschende, mit Adrenalin versetzte Blut, glänzende Lederjacken, begehrenswerte Kurven und den von schwarzen Sonnenbrillengläsern neutralisierten Stahl im Blick. Eddy Saller hat – entgegen seiner einleitenden Worte – keinerlei politische oder moralische Agenda. Aber auf rein gefühlsmäßiger, affektiver Ebene ist SCHMALOS pure Agitation, eine sinnliche Provokation, der lüstern-geile Griff an die sich hinter engen Jeans abzeichnende Erektion.

„Wenn du nicht willst, brauchst du mir auch nicht zu sagen, wer du bist. Das ist unwichtig.“

„Wer bist du?“ „Ein Mann. Nur ein Mann, nichts Besonderes.“

„Ich will, dass du mich anlügst. Dass du mir Märchen erzählst.“

„Ich will dich ohne Maske. Ich will dich, Arlette. So wie du bist.“

„Ich glaube, ihr Helmut hat alle Welt getäuscht. Sie, Ihre Freunde und uns.“

Drei Sätze aus José Bénazérafs ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN – ein Film, der genauso enigmatisch ist, wie sein Titel suggeriert –, die nicht nur andeuten, worum es hier zwischen den Zeilen geht, sondern die auch dazu geeignet sind, das Seherlebnis des Zuschauers zu illustrieren, der sich in jenes Zwischenreich zwischen Nacht und Morgen hinab begibt. ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN erzählt eine eigeentlich höchst einfache, beinahe archetypische Geschichte: Aus seiner schummerigen Stripbar auf dem Kiez organisiert der schweigsame Bernie (Rolf Eden) seine Drogengeschäfte. Der junge Scheizer Drogenfahnder Helmut (Helmut Förnbacher) will die Organisation aushebeln und begibt sich deshalb in Bernies Dunstkreis, wo er sich in die drogenabhängige Tänzerin Arlette (Eva Christian) verliebt. Als der Club überfallen wird, bietet sich Helmut die Gelegenheit, sich Bernies Freundschaft und den Eingang in dessen Bande zu erkaufen, eine Chance, die er mit kaltschnäuziger Entschlossenheit nutzt. Doch Bernie hat schon keine Lust mehr auf das Drogengeschäft: Er plant den Überfall auf einen Geldtransporter. Und Helmut mischt in vorderster Front mit, angezogen vom Leben als Gangster …

Leicht kann man sich diesen Stoff aus der Hand eines der zu dieser Zeit tätigen deutschen Exploitationregisseure vorstellen: Rolf Olsen, Jürgen Roland, Ernst Hofbauer oder Alfred Vohrer fertigten ähnliche Ware zur selben Zeit nahezu am Fließband mit beachtlichen Ergebnissen. José Bénazéraf hingegen begann seine Laufbahn 1963 mit Erotikfilmen; später sollte er dann ganz auf Pornografie umsatteln. Auch ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN ist ein Erotikfilm: Nicht in dem Sinne, dass er Menschen beim ästhetisierten Liebesspiel beobachtete, sondern weil es in seinem Film um Sinnlichkeit und Verführung geht, um ein dunkles, nicht näher mit Worten beschreibbares Verlangen und um die unüberbrückbare Kluft, die Wort und Gefühl voneinander trennt. Zwangsläufig fällt es schwer, etwas über den Film zu schreiben, was ihm gerecht wird. Bénazéraf stürzt den Zuschauer in jenes rätselhafte Zwielicht, in dem nicht mehr ganz klar ist, was nun Traum und was Wirklichkeit ist. Man gleitet an den Bildern entlang, versuchen hier und da etwas festzuhalten, mitzunehmen aus dem somnambulen Fluss, um es sich später genauer anzusehen, aber alles löst sich auf, sobald man zugreift, wie die Erinnerung an einen Traum in den ersten Stunden des Tages. Träumerisch schreitet auch die Handlung voran: ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN ist keineswegs surreal, eher zeichnet ihn eine große Nüchternheit im Blick auf die Dinge aus. Das Wissen, dass man nicht eingreifen kann in ihren Lauf. Es liegt eine Nebelwand zwischen dem Betrachter und den Aktionen der Figuren, die nicht als Handelnde, sondern als Gezogene erscheinen. Die Szenenfolge ist absolut logisch, aber es fehlt der Kitt, der sie zusammenhalten würde. Manchmal erwartet man, dass die Figuren sich fragen, wo sie gerade sind, so abrupt werden sie von einem ins andere Setting gesetzt, ohne jeden Bezug auf Raum oder Zeit. So, wie man manchmal nicht weiß wo man ist, wenn man im Dunkeln in einem fremden Zimmer aufwacht. Der Film ist dabei niemals beunruhigend oder unheimlich, vielmehr geht eine große Ruhe von ihm aus, er vermittelt das Gefühl von Geborgenheit. Als schwebte man im warmen Fruchtwasser, schwerelos und sicher. Der Fortgang der Ereignisse wird unwichtig, was zählt, ist das, was man fühlt. Es wächst der Wunsch, sich diesem Gefühl ganz zu überlassen. So wie Helmut das am Ende tut, wenn er alle Verbindungen in die Welt des Tages kappt, beschließt, für immer in diesem Zwielicht zu bleiben, zwischen Nacht und Morgen, wo alles möglich ist.

Wie ein griechischer Chor treten immer wieder drei Mädchen in Bernies Club auf. Es sind keine Stripperinnen und es wird auch nicht ganz klar, ob sie wirklich Angestellte des Clubs sind. Wie auf ein unsichtbares Kommando hin geben sie ihre Passivität auf, um gemeinsam, eher aber nebeneinander, unabhängig von einander, zu tanzen. Jede von ihnen hat ihren eigenen Stil, den sie auch von Lied zu Lied nicht verändern. Für die Dauer des Stückes gibt es nichts außer ihren Tanz, das Gefühl, mit der Musik in der Bewegung zu verschmelzen. Sie sagen den ganzen Film über nichts, sie haben keine Namen, sie stehen zu niemandem in irgendeiner Beziehung, ihr Blick trifft nie einen anderen. Und wenn die Musik zu Ende ist, dann nehmen sie wieder ihren ursprünglichen Platz ein, auf das nächste Signal wartend. Aber so lange die Musik spielt, sie ihre Bewegungen durchexerzieren, scheinen sie die glücklichsten Menschen auf der Welt zu sein. Bedingungslos, voraussetzungslos, einfach da.

 

„Es war ein Glücksfall, dass ich so viel Glück hatte.“ Wenn Rolf Eden – Playboy, Clubbetreiber, Selfmade-Lebemann, Medienfigur und „peinlichster Berliner“ – versucht sein Leben und seinen Erfolg zu erklären, endet er unweigerlich in Redundanzen. Dörflers Film wirft die Frage auf, ob Eden es wirklich nicht besser weiß, oder ob er einfach nur sein Geheimnis bewahren will. Die Antwort bleibt Dörfler schuldig: Seine Dokumentation ist gerade deshalb so faszinierend und spannend, weil sie die vielen Widesprüchlichkeiten seines Objekts einfängt, ohne eine Auflösung anzubieten. Man möchte diesen Rolf Eden allzu gern in eine Schublade stecken, auch weil er es ja selbst geradezu darauf anlegt, in einer zu landen – Sexist, Chauvie, Großkotz, Kapitalist, Selbstdarsteller –, aber am Ende will er in keine so ganz hineinpassen.

Dörfler folgt Eden in den Tagen, Wochen und Monaten um seinen 80. Geburtstag herum durch das, was man wohl als seinen Alltag bezeichnen muss, besucht mit ihm Verwandte und Freunde in Israel (darunter auch Filmproduzent Menahem Golan), lässt seine aktuelle Lebensgefährtin „Brigitte“, seine Verflossenen, einige seiner 7 Kinder und deren Mütter zu Wort kommen, zeigt ihn, wie er im Blitzlichtgewitter des Boulevards aufblüht, und zeichnet eine bewegte Lebensgeschichte in lebendig werdenden Fotografien und von Eden selbst gedrehtem Filmmaterial nach. THE BIG EDEN erzählt nicht nur die Geschichte einer schillernden Persönlichkeit, sondern auch ein Stück bundesrepublikanischer (Nachkriegs-)Historie.

Als Rolf Siegmund Sostheim wird Eden 1930 in Berlin als Sohn jüdischer Eltern geboren. Als sich die drohende Gefahr im Dritten Reich abzeichnet, fliehen sie gemeinsam nach Israel, wo Eden aufwächst und 1948 im israelischen Unabhängigkeitskrieg kämpft. Nach einer Zwischenstation in Paris landet er 1956 in Berlin, wo er als zurückkehrender Flüchtling 6.000 DM erhält. Er eröffnet seinen ersten Club, das Old Inn, der das Berliner Nachtleben prägt und weitere Diskotheken, die von seinem Geschäftssinn, seinen Ideen und seinem Image als Lebemann und Bon-Vivant profitieren. Ausgerechnet ein Jude zeigt den Deutschen nach dem Krieg wie das mit dem ungehemmten Hedonismus funktioniert. Darauf angesprochen, sagt Eden nur: „Mich hat das nie interessiert.“ Der Mann, der behauptet, immer nur das Gute, Schöne sehen zu wollen, scheint geradezu unfähig, das Schlechte, Böse, Hässliche überhaupt wahrzunehmen. Immer dabei sind die Frauen: jung, schön, willig, angezogen von seinem Geld, aber auch seinem Charme. Die Kunst der Verführung, so schildert es eine seiner zahlreichen Geliebten, hat er über die Jahrzehnte so weit perfektioniert, dass es schwerfällt, sich ihm zu entziehen, auch wenn das Ende vorprogrammiert ist. Ursula Buchfellner, seine langjährige Partnerin und Schauspielerin in zahlreichen Softsex-Filmen – wie etwa Francos SADOMANIA oder dem laut Eden „großartigen“ DREI LEDERHOSEN IN ST. TROPEZ –, glaubt trotzdem, dass es Liebe zwischen ihnen war und wird ein bisschen feucht um die Augen. So abstoßend und gestrig Edens Haltung zu Frauen auch sein mag (vieles von dem, was er sagt, scheint der bloßen Lust an der Provokation zu entspringen), keine der zu Wort kommenden Frauen ist in der Lage, etwas wirklich Negatives über ihn zu sagen. Auch wenn sie längst wissen, nur eine Episode im perfekt gescripteten Leben Edens gewesen zu sein, meint man vor allem eine gewisse Wehmut in ihrem Blick sehen, in ihrer Stimme hören zu können, wenn sie sich an die gemeinsame Zeit erinnern. Auch wenn sie nur kurz war, so war sie wahrscheinlich paradiesisch.

Sind Treue und Monogamie im allgemeinen Verständnis paradigmatische Konstituenten für das Phänomen namens Liebe, zeigt THE BIG EDEN eine ganz anders geartete Interpretation des Begriffs. Gerade weil Eden die Frauen liebt, jede für sich, kann er nicht nur mit einer zusammen sein. Mehr als sich in einer Abfolge kurzer, rein körperlicher Affären zu ergehen, vergibt Eden „Liebe auf Zeit“. Dörflers Film lässt die Möglichkeit, dies nicht nur als Bindungsunfähigkeit und Ausbeutung, sondern als Ausdruck einer eigenen Art von Großzügigkeit zu betrachten. Eden lässt niemandem ganz an seinem Leben teilhaben, aber er ist bereit, es mit vielen zu teilen. Mehrfach wird er als in der Pubertät stecken gebliebener Junge beschrieben, der alles haben, aber keine bleibende Verantwortung übernehmen will. Mit der Nachricht seiner Vaterschaft konfrontiert, ist die Rollenvergabe stets klar. Als „Vater“ übernimmt er eine rein repräsentative und wirtschaftliche Funktion. „Da“ ist er dennoch: Die seltsame Beziehung zu seinen Sprösslingen, die zwischen 13 und 61 Jahre alt sind, ist einer der spannendsten Aspekte des Films. Ein echter Papa kann und will Eden nicht sein, die Beziehung zu den Kindern bleibt notgedrungen oberflächlich, aber es gibt eine. Der Film deutet an, wie seltsam das für die Kinder sein muss, zu wissen, in einer heißen Nacht von Rolf Eden gezeugt worden zu sein, zu wissen, dass die eigene Mutter sich von einem millionenschweren Playboy hat verführen lassen. Es ist Dörflers Verdienst, dass er kein moralisches Urteil fällt, sondern lediglich ein Lebensmodell abbildet. Eines, das im Unterschied zu vielen anderen, wie es einer von Edens Söhnen sagt, nicht darin besteht, andere in den eigenen Sumpf herabzuziehen, sondern Freude zu stiften. Auch wenn diese Freude nur von kurzer Dauer und möglicherweise das Ergebnis einer geschickten Manipulation ist.

Einer der besten Filme, die ich dieses Jahr gesehen habe.