Mit ‘Romolo Guerrieri’ getaggte Beiträge

95Mit IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH gelang Romolo Guerrieri ein großer Publikumserfolg in seinem Heimatland: Sein früher Giallo bedeutete einen zweiten, europäischen Frühling für die bereits 37-jährige Carroll Baker und zog etliche recht unverhohlene Kopien nach sich, von denen Umberto Lenzis ORGASMO – ebenfalls mit Sorel und Baker – die frecheste ist, EL OJO DEL HURACÁN – nur mit Sorel – die spanischste. Alle diese Filme spielen in der Welt der schönen, ohne echtes Eigenverdienst zu Reichtum gekommenen Playboys und -girls, die sich an den Luxusstränden der Riviera oder Côte d’azur die Sonne auf den ohnehin schon gut gebräunten Leib scheinen lassen, sich in ihren plüschigen Urlaubsbungalows verlustieren und nebenbei finstere Mordkomplotte aushecken.

So auch hier: Der fesche Marcel (Jean Sorel) und seine frisch angetraute Deborah (Carroll Baker) sind auf ihrer Hochzeitsreise durch Europa, als ein alter Bekannnter (Luigi Pistilli) Marcel mit unglaublichen Vorwürfen konfrontiert: Er sei Schuld daran, dass sich Suzanne (Ida Galli), seine einstige Geliebte, umgebracht habe. Die Beschuldigungen stürzen Marcel in Selbstzweifel, doch das ist nicht das größte Problem, denn jemand scheint sich vorgenommen haben, die Gerechtigkeit widerherzustellen.

Das Vorbild für IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH – geschrieben vom unermüdlichen Ernesto Gastaldi, der die Schreibmaschine damals kaum einmal verlassen haben dürfte – ist wahrscheinlich ein Stoff wie Patricia Highsmiths „The talented Mr. Ripley“, der ja nur acht Jahre zuvor von René Clement als PLEIN SOLEIL verfilmt worden und ebenfalls ein großer Hit gewesen war. Vor allem die äußerlichen Ähnlichkeiten sind frappierend und lassen kaum Zweifel an der Inspirationsquelle, auch wenn es in DEBORAH zugegebenermaßen nicht um eine versteckte homosexuelle Beziehung geht und der Film sich in seiner Story eher von Noir-Plots à la DOUBLE INDEMNITY beatmet zeigt. Jean Sorel ist Alain Delon ja nicht unähnlich – und gründete seinen Erfolg auf dem Typus, den er hier verkörpert: den schönen, kultivierten, wohlhabenden und etwas melancholischen, hinter der soften Fassade aber eiskalt kalkulierenden Killer. An Carroll Baker sollte er sich aber die Zähne ausbeißen, bei der war nichts zu holen. Das vermeintliche Püppchen mit dem zarten Marmorgesicht erwies sich als zäher Brocken und deutlich klüger als man es ihm zugute halten wollte.

IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH ist toll, vor allem, weil er seinen Mörderplot so wunderbar fahrlässig entwickelt. Er vergisst ihn auch nicht, aber er steht ihm genauso indifferent gegenüber wie seine Protagonisten, die sich von anonymen Drohanrufen nicht wirklich aus der Ruhe bringen lassen. Was den Film deutlich mehr interessiert sind die mondänen Schauplätze, die Nachtklubs, das jetsetmäßige Hin und Her zwischen den europäischen Urlaubsorten, der endlose Müßiggang, das unverschämte Glück, das die beiden fantastisch aussehenden Protagonisten in ihrem Leben hatten und haben. Es gibt da eine fantastische Szene ziemlich in der Mitte des Films: Marcel und Deborah tanzen im Garten des für ihren einwöchigen Urlaub gemieteten Riesenhauses zu exotischer Musik, sie in einem grünen Jumpsuit, und spielen eine frühe Version von Twister. Für mich war das die einprägsamste Szene des Films, weil sie zum einen seinen ganzen Geist, aber auch das dekadente Ambiente so schön widerspiegelt. Menschen in fragwürdigen Klamotten freuen sich ihres sinnlosen Lebens. DEBORAH ist typisch für seine Zeit: eine Zeit, in der Nizza der Nabel der Welt war, schöne Menschen auf aufregenden Partys Champagner schlürften und sich danach auf dem Flokati vor dem Kamin räkelten. Man wäre nur zu gern dabeigewesen. Zu spät Geborenen wie mir bleiben leider nur tolle Filme wie dieser.

La_polizia_e_al_servizio_del_cittadino_1973Romolo Guerrieris LA POLIZIA È AL SERVIZIO DEL CITTADINO (etwa: „Dient die Polizei dem Bürger?“) gehört Enrico Maria Salerno, der wieder einmal jenen müden, verzweifelten Polizisten spielt, dem er schon in Steno LA POLIZIA RINGRAZIA Gesicht, Körper und Stimme verlieh. Als Nicola Sironi ermittelt er in der Hafenstadt Genua in einer Mordsache, die ihn – wie in diesem Genre meist üblich – in die oberen Etagen der Stadt führt. Der Gier der eh schon Reichen fallen wieder einmal die Ärmsten der Gesellschaft zum Opfer, in diesem Fall kleine Einzelhändler, die bei der Preispolitik ihrer Zulieferer nicht mehr länger mitmachen können – aber welche Alternative bleibt ihnen?

Sironi ist fest entschlossen den Täter zu fassen zu bekommen, aber er kämpft auf verlorenem Posten. Nicht zuletzt deshalb, weil die allgemeine wirtschaftliche Situation es auch dem bravesten Bürger noch schwer macht, seinen Prinzipien treu zu bleiben. Weil die Not groß ist, ist nahezu jeder käuflich, der Ehrliche, wie es so schön heißt, stets der Dumme. Als Sironi erfährt, dass sein eigener Partner, der junge Polizist Marino (Giuseppe Pamberti) ihn verraten hat, schlägt er nicht etwa zurück, wie es seine weniger zimperlichen Kollegen aus der Welt des Poliziesco getan hätten, vielmehr nutzt er dieses Wissen, um ihn wiederum selbst zu manipulieren. Ein Schritt, mit dem der die Tragödie am Ende nur vergrößert, sonst aber gar nichts erreicht.

In einem meist mit oben anschlagendem Adrenalinpegel operierenden Genre zeichnet sich Guerrieris Film durch Ruhe, eine gewisse Altersweisheit und die für das cinema di denuncia typische Resignation aus, die Salerno als in die Jahre gekommener Polizist kongenial verkörpert. Wer den reaktionären, ruppigen, actiongeladenen Poliziesco schätzt, für den etwa Umberto Lenzi oder Stelvi Massi stehen, wird sich angesichts der eher ruhigen Gangart von LA POLIZIA È AL SERVIZIO A CITTADINO? möglicherweise verprellt fühlen. Ich mag ihn sehr, weil es hier möglich ist, sowohl die gesellschaftliche als auch die menschliche Tragweite des Ganzen mitzufühlen, noch nicht alles auf die Metaebene des Parodistischen und der Karikatur gehoben ist. Wenn sich Sironi nach dem Tod seines abtrünnig gewordenen Partners in kurzen Rückblenden liebevoll an ihn erinnert, erkennt, was sein falscher Ehrgeiz angerichtet hat, verfehlt das seine Wirkung daher nicht, auch wenn dieses Stilmittel eigentlich längst zum Klischee geronnen ist.

Aber dass das alles so gut funktioniert, liegt eben nicht zuletzt und vor allem an Salerno, der für diese Rolle, die er in den Siebzigerjahren ganz für sich vereinnahmen sollte, wie geschaffen ist. Er ist in der Welt des Poliziesco der aus der Zeit Gefallene, der Veteran, dessen Zeit langsam abgelaufen ist, der mit seinen Methoden nichts mehr ausrichten kann, aber auch nicht bereit ist, seine Überzeugungen gänzlich zu verraten. Seine Interpretation des Polizeidienstes ist noch nicht von Kompromissen zersetzt, aber er maßt sich auch nicht an, die Regeln selbst zu machen. Seine Aufgabe ist es, das Gesetz zu vertreten und das tut er ganz oder gar nicht. Der Titel des Filmes rührt von einer Szene, in der auf Geheiß von oben ein Schild in seinem Büro angebracht werden soll, dass den Polizisten eben als „Diener des Bürgers“ beschreibt. Sironi verwehrt sich entschieden dagegen: Er ist kein Dienstleister, er vertritt keine Privatinteressen, sondern eben das Gesetz und das ist seiner Natur nach abstrakt und absolut. Er ist kein Diener, der einem Befehl von oben folgt. Dass der Polizist immer mehr die Interessen von Politik und Wirtschaft berücksichtigen soll, zu einer Art Leibwächter der Oberen geworden ist, der bei Bedarf zurückgepfiffen wird, will und kann er nicht einsehen. Aber die Kraft, sich dagegen aufzulehnen, die die jüngeren Kollegen aufbringen, die hat er nicht mehr. Man schaut in sein müdes Gesicht und wünscht ihm die Ruhe, die er sich selbst immer noch nicht gönnen will. Filme über den Zeitenwandel sind immer auch Filme über das Altern.

 

15213UN UOMO, UNA CITTÀ beginnt am Bahnhof von Turin, wo der Film spielt. Mehrere Menschen, wir kennen sie alle noch nicht, steigen aus dem Zug aus, werden mal kurz, mal länger von der Kamera eingefangen und festgehalten. Einige lernen wir dank eines kleinen Dialogs etwas kennen, andere huschen nur vorbei, doch die meisten von ihnen werden später noch einmal auftauchen, unabhängig voneinander in eigenen, mal mehr, mal weniger wichtigen Episoden, aus denen sich Guerrieris Film zusammensetzt. Das ist typisch für den Film, der keinem großen erzählerischen Gesamtentwurf folgt, sondern viele kleine Geschichten erzählt, die durch die Figur des alternden Inspektor Michele Parrino (Enrico Maria Salerno) zusammengehalten werden. Ergo: „Ein Mann, eine Stadt“.

In seinem schönen Text zu Lucio Fulcis QUANDO ALICE RUPPE LO SPECCHIO führt Sven Safarow die Rubrik des „letzten Films“ ein. Auch UN UOMO, UNA CITTÀ lässt sich als solcher „letzter Film“ oder „Abschiedsfilm“ kategorisieren, auch wenn sowohl Regisseur Guerrieri als auch Hauptdarsteller Salerno danach noch weiter tätig waren. Kurz bevor der Polizeifilm italienischer Prägung dem Zorn der gebeutelten Bürger Ausdruck verschaffen und zum affektgeladenen Gewaltreißer mutieren sollte, inszenierte Guerrieri ihn zum vielleicht ersten und letzten Mal mit unübersehbarer Sentimentalität und Melancholie, mit dem Blick für die Menschen hinter den nackten Zahlen in der Statistik, für die tragischen Geschichten hinter den Schlagzeilen. Salerno, in jener Zeit bereits auf die Figur des müden, von der Zeit überholten Kriminalbeamten abonniert, hetzt hier nun endgültig nicht mehr atemlos hinter den Schurken her. Er nimmt sich Zeit, mit den Menschen zu sprechen, er hört ihnen zu, zieht aus dem Gehörten seine Schlüsse und erkennt – forciert durch seinen zunehmend schlechteren Gesundheitszustand –, dass es für ihn langsam an der Zeit ist, den Hut zu nehmen. Er hat eine junge Geliebte, die Lehrerin Anna (Paola Quattrini), doch wahre Seelenverwandtschaft, jene anscheinend blinde, voraussetzungslose Übereinkunft, die die Voraussetzung für das ist, was man „Liebe“ nennt, spürt er eigentlich erst im Dialog mit der gleichaltrigen Cristina Cournier (Francoise Fabian), der Tochter eines verdächtigen Jugendlichen. Es gibt mehrere Kriminalfälle, die während des Films gelöst werden, und einen, den man als „zentral“ bezeichnen könnte, aber eine Ermittlung im klassischen Sinne findet kaum statt. Guerrieri ist an den Resultaten von Parrinos Arbeit nicht besonders interessiert, dafür umso mehr an dem Miteinander der Bürger und dem Ort, den sie, vom Schicksal willkürlich hingeworfen, miteinander teilen. Zeichnet der Poliziesco jener „bleiernen Zeit“ sonst kein besonders schmeichelhaftes Bild der Menschheit, sondern vielmehr eine Gesellschaft, in der der Mensch meist des Menschen Wolf ist, jeder rücksichtslos auf seinen Vorteil bedacht, scheint er hier ein Zusammenrücken, Empathie und Mitgefühl proklamieren zu wollen. Die Szenen, die einem im Gedächtnis bleiben, zeigen Menschen im freundschaftlich-verständnisvollen Dialog miteinander.

Besonders eindrucksvoll ist der Besuch Parrinos bei einer armen Kleinfamilie aus dem Süden. Der junge Sohn hat sich erhängt, weil er zum dritten Mal die Versetzung nicht geschafft hat. Seine Mutter liegt vor dem Leichnam auf den Knien und schreit ihren Schmerz zum Himmel, während Parrino vom Vater erfährt, dass der Junge mit dem Umzug in den Norden, der Sprache, die die Menschen hier sprechen, und dem neuen Rhythmus des Lebens von Anfang an überfordert war. Parrino macht eine kurze Bemerkung darüber, dass der Mann sich doch um seine hysterische Frau kümmern müsse, doch der antwortet nur sehr, sehr weise, mit vollem Verständnis in die eigentlich unlösbare Aufgabe, die nun vor ihnen steht: „Nein. Eine Mutter muss weinen.“ Parrino schweigt, mehr gibt es dazu nicht zu sagen. Es ist eine Szene, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Eine weitere jener Randfiguren, die den Film immer wieder durchkreuzen, kurz Aufmerksamkeit einfordern und dann wieder verschwinden, ist „Il cavalier Battista“ (Tino Scotti), ein verwirrter Rentner, der die Entlassung aus den geliebten Fiat-Werken nicht verkraftet hat und nun ziellos durch die Straßen irrt, hin und wieder eines jener Automobile bewundert, an deren Konstruktion er einst selbst beteiligt war, Passanten anhält, sie in Gespräche verwickelt und an seiner Geschichte teilhaben lässt. Er verschwindet irgendwann aus dem Film und man sieht Parrino den Schmerz darüber an, dass es nicht in seiner Macht steht, diesem Mann zu helfen. Alles, was ihm bleibt, ist ihm kurz zuzuhören, ihm das Gefühl zu geben, dass er da ist, auch wenn seine Antworten bei dem Greis kaum noch ankommen. Schön ist auch die Freundschaftsbeziehung zwischen Parrino und dem Journalisten Paolo Ferrero (Luciano Salce): In den Szenen der beiden zeigt sich, was das eigentlich ist, „Freundschaft“. Berufsbedingt sind die beiden nicht immer einer Meinung, die Presse ist auf saftige Schlagzeilen angewiesen, die dem Polizisten oft ein Graus sind, vor allem, wenn sie auf seinen eigenen Fehlern gründen. Es gibt einmal ein handfestes Massaker bei einem Einsatz, den Parrino leitet. Durch eine Verkettung von unglücklichen Zufällen werden sowohl drei Zugräuber als auch deren Geisel und einige Polizeibeamte bei einem vermeidbaren Schusswechsel getötet. Parrino ist entsetzt, zwar trifft ihn keine direkte Schuld, aber doch trägt er die Verantwortung. Er gerät heftig mit Ferrero aneinander, der seine Kollegen, deren Fragen Parrino zuwider sind, vor ihm verteidigt: Sie machen doch auch nur ihren Job. Später treffen sich die beiden wieder und verteilen an die „feinen Herschaften“, deren illegal betriebener Privatpuff einem jungen Mädchen das Leben gekostet hat, bei einer Theatervorführung überführende Beweisfotos. Die Antwort auf die Frage, ob ihre Aktion einen positiven Effekt nach sich zieht, bleibt Guerrieri schuldig, aber das ausgelassene Lachen der beiden Veteranen über die bedröppelten Gesichter der Honorationen ist ein schöner Schlusspunkt. Parrino verstummt und spaziert langsam ins Dunkel der Nacht, gedankenverloren. Die Rufe seines Freundes hört er nicht mehr. Er ist jetzt woanders, vielleicht bei seiner möglichen Zukunft, bei seiner Stadt und ihren Menschen, aber ganz gewiss nicht mehr bei seinem Beruf.

liberi_armati_pericolosi_tomas_milian_romolo_guerrieri_001_jpg_fbsyJugendliche Straftäter bevölkern das Kino spätestens seit den Fünfzigerjahren, als Rock’n’Roll und Rebellion vielleicht zum ersten Mal eine scharfe Trennlinie zwischen Erwachsenen und Jugendlichen zogen, sich ein „Wir-und-die-anderen“-Gefühl ausbreitete. Der Juvenile-Delinquents-Film schlug im Grunde zwei Fliegen mit einer Klappe: Unter dem Deckmäntelchen der Gesellschaftskritik, durch die sich Erwachsene in all ihren Vorurteilen und Ängsten gegenüber bzw. vor der „Jugend von heute“ bestätigt finden durften, wurde die Wildheit und Ungezügeltheit derselben gefeiert, die sich endlich einmal in Überlebensgröße auf der Leinwand repräsentiert sah. Mit dem Voranschreiten der Jahrzehnte änderte sich aber auch die Darstellung von Jugendkriminalität: Was früher Ausdruck von Rebellion gegen den Status quo (und nicht zuletzt ein Stück Lifestyle) war, entpuppte sich immer mehr als verzweifelter Versuch der Jugendlichen, mit diesem mitzuhalten. Vor allem im italienischen Crime-Kino der Siebzigerjahre wird das deutlich: Die Motivation ist ganz klar das Geld, das den Ausbruch aus der Armut sichern soll. Die drei männlichen Protagonisten von Guerrieris LIBERI ARMATI PERICOLOSI haben nichts von der Coolness, die einst James Dean oder Marlon Brando auszeichnete, vergangene Ikonen rebellischer Jugendkultur. Es sind armselige Loser, hoffnungslos Fehlgeleitete, für die es schon zu Beginn keinen Ausweg mehr gibt.

Lea (Eleonora Giorgi) unterrichtet den Polizeikommissar (Tomas Milian) davon, dass ihr Freund Luigi (Max Delys) zusammen mit seinen Kumpels Mario (Stefano Patrizi) und Giovanni (Benjamin Lev) einen Überfall auf eine Tankstelle plane. Die drei seien im Grunde genommen harmlos und nur mit Spielzeugpistolen ausgestattet, aber ein Überfall sei schließlich dennoch ein Überfall. Die Polizei nimmt sich der Sache an und bewacht die Tankstelle, muss aber beobachten, wie sich die Situation ganz anders entwickelt als erwartet: Als der Tankwart sich weigert, das Geld herauszugeben, erschießt Mario ihn mit seiner keineswegs falschen Waffe, im folgenden Feuergefecht müssen drei weitere Polizisten ihr Leben lassen, bevor den Jungs die Flucht gelingt. Die Polizei auf den Fersen, setzen sie ihren Raubzug fort, nach ihren ersten Morden nun völlig enthemmt. Nur Luigi nimmt an dem sich anbahnenden Massaker nicht teil, bringt aber auch nicht den Mut auf, seine Freunde zu stoppen …

Das Postermotiv und der Name von Tomas Milian lassen einen typischen Polizeifilm erwarten, doch Guerrieri (der nach einem Drehbuch von Fernando Di Leo inszenierte) hat anderes im Sinn (sehr zu Verwirrung eines österreichischen IMDb-Rezensenten, der den Film verreißt, weil er nicht das ist, was er erwartet hat). Der kubanische Star des Italokinos jener Tage hat nur eine vergleichsweise kleine Nebenrolle, der Fokus liegt ganz auf den Jugendlichen, die sich in blinder Raserei immer tiefer in die Scheiße reiten, ohne auch nur einmal innezuhalten. Das Spannende an LIBERI ARMATI PERICOLOSI ist die Abwesenheit jeglichen erklärenden Kontextes. Die Eltern der drei Straftäter sieht man nur kurz, und eine kurze Szene, in der der Kommissar dem desinteressierten Vater (Venantino Venantini) von Luigi erklärt, dass man Kindern zuhören, ihnen Liebe und Zuneigung schenken müsse, weil sie sonst zu „Monstern“ würden, ist eher hinsichtlich der Hilflosigkeit der Polizei aussagekräftig, als dass sie die Ursachen hinter den Verbrechen zufriedenstellend benennen würde. Auch das Geld, das die drei Jungen als ihre Hauptmotivation angeben, ist nur ein leeres Symbol. Die Antwort auf die Frage, warum es bei anscheinend völlig normalen, netten Jungs plötzlich „Klick“ macht, warum sie von einem Tag auf den nächsten zu rücksichtslosen Killern werden, die lustvoll alle Gesetze, Normen und Werte in den Staub treten, kann nicht eindeutig gegeben werden. So gibt es auch hier gleich mehrere Indizien, von denen die Gruppendynamik, die die drei unterschiedlichen Charaktere entwickeln, vielleicht das entscheidende ist. Das hysterische Großmaul Giovanni spielt sich gern als Anführer auf und hat mit Luigi und Mario zwei Kumpels zur Seite, die ihm dabei nicht in die Quere kommen. Luigi, der ruhigste der drei, ist der ideale enabler, weil er grundsätzlich konfliktscheu und entscheidungsschwach ist. Zwischen beiden hin- und hergerissen ist der sowieso schon instabile, aber tatkräftige Mario, der offensichtlich Probleme mit seiner Sexualität hat: Giovanni hilft ihm dabei, sich als Kerl zu fühlen, und dem sanften Luigi – der aber mit der schönen Lea verbandelt ist – gilt sein eigentliches Interesse. Entlädt sich da auch die in einer Machogesellschaft angestaute sexuelle Frustration? In einem kongenialen dramaturgischen Schachzug lässt LIBERI ARMATI PERICOLOSI den Großstadtmoloch Mailand nach ca. einer Stunde hinter sich und begibt sich in die Natur, als sich die Flüchtigen mit ihrer Geisel Lea im Schlepptau auf den Weg zur Grenze machen. Vielleicht ist es doch nicht die gesellschaftliche Prägung, die den Menschen zum potenziellen Mörder macht, vielleicht steckt das alles einfach in uns drin.