Mit ‘Ron Howard’ getaggte Beiträge

„Where were you in ’62?“ Die Marketing-Abteilung, die die Tagline erdachte, mit der Lucas‘ AMERICAN GRAFFITI beworben wurde, hatte genau erkannt, wer das Publikum des Films war. Die Baby Boomer, die zehn Jahre zuvor in die Adoleszenz eingetreten waren, strömten in Scharen in die Kinos, um ihre nostalgisch verklärte Jugend in Überlebensgröße auf der Leinwand zu sehen, noch einmal die Hits von einst zu hören und sich insgeheim zu versichern, dass sie sich gar nicht verändert hatten.

AMERICAN GRAFFITI geriet so nicht nur zu einem Riesenhit seiner Kinosaison, er legte auch das Fundament, auf dem andere Produzenten und Filmemacher aufbauen konnten. Das Fifties- und Sixties-Revival, das Lucas lostrat, erwies sich bis in die späten Achtzigerjahre als zugkräftiger Background und brachte solche unterschiedlichen Filme hervor wie etwa ESKIMO LIMON und seine Sequels, THE WANDERERS, STAND BY ME, NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE, DIRTY DANCING, THE FLAMINGO KID, THE OUTSIDERS oder LA BAMBA sowie Serien wie THE WONDER YEARS, um nur mal einige ganz spontan zu nennen. Darüber hinaus konturierte er die Typen, die den seinem Vorbild folgenden Teeniefilm im Wesentlichen bevölkern würden: Die „wholesome American boys“ (Ron Howard und Richard Dreyfuss), den Nerd (Charles Martin Smith) und die Rebellen (Paul LeMat und Harrison Ford), das brave Mädchen von nebenan, mit dem man seinen Lebensabend verbringen will sowie die blonde bombshell aus den eigenen feuchten Träumen. Interessant außerdem, dass der Teeniefilm-cycle 20 Jahre später mit Richard Linklaters DAZED AND CONFUSED geschlossen wurde, der sich für seinen Blick auf den letzten Schultag des Jahres 1976 deutlichst von Lucas‘ Film inspirieren ließ: Beide Filme spielen an einem einzigen Tag und folgen einer begrenzten Gruppe von Protagonisten, die sich mit der Frage auseinandersetzen müssen, was sie mit ihrem Erwachsenenleben anfangen wollen. Aber Linklaters Film ist in seinem Ton noch konversationeller: Er weiß, dass seine Protagonisten in ihrem Leben kein großes Drama zu bewältigen haben werden. In AMERICAN GRAFFITI schwebt hingegen der Vietnamkrieg über dem Film, der zwar nicht direkt thematisiert, aber trotzdem einem seiner „Helden“ das Leben kosten wird – wie der Betrachter am Ende über eine Schrifteinblendung erfährt.

Die Nostalgie von AMERICAN GRAFFITI hinterlässt demnach einen bittersüßen Nachgeschmack – und das in zweierlei Hinsicht. Zunächst einmal fängt Lucas die Stimmung in der kalifornischen Kleinstadt Modesto gemeinsam mit seinem DoPs Jan D’Alquen und Ron Eveslage in wunderschönen, aufgeladenen Bildern ein, die alles mit einem seidenen Glanz überziehen. Wichtigste Handlungsorte sind Autos und Drive-ins, die mit ihren eleganten Formen, Farben und Lichtern das Traumgleiche der Handlung betonen. Curt (Richard Dreyfuss) und Steve (Ron Howard), die am nächsten Tag gemeinsam aufs College gehen wollen, treffen sich für einen letzten Abend an alter Wirkungsstätte mit dem nerdigen Terry (Charles Martin Smith), der endlich seine Jungfräulichkeit verlieren will, und dem gutherzigen badass John (Paul LeMat), der für sein ungeschlagenes Rennauto stadtbekannt ist. Während Curt ob des bevorstehenden Einschnitts kalte Füße bekommt und zweifelt, ob er wirklich von zu Hause weggehen will, probt Steve mit seiner Freundin Laurie (Cindy Williams) die Trennung. Terry findet in der Blondine Debbie (Candy Clarke) das unerwartete Liebesglück und John in dem draufgängerischen Fremden Bob Falfa (Harrison Ford) einen ebenbürtigen Rivalen. Lucas widmet sich diesen parallel laufenden, sich dann und wann überkreuzenden Plotlines, in einer Reihe von Episödchen, die sich allesamt durch ihre Alltäglichkeit auszeichnen. Erst am Schluss bekommen diese Geschichten einen größere Dimension: in der Begegnung Curts mit dem mysteriösen Radiomoderator (Wolfman Jack), der für ihn das Telefonat mit einer nicht minder mysteriösen Bewunderin initiiert, im spektakulären Unfall, der das Rennen zwischen John und Falfa beendet. Am Ende haben alle etwas gelernt und Entscheidungen für ihre Zukunft getroffen.

Dieser saubere Abschluss ist für meinen Geschmack die gravierende Schwäche des Films: Hier zeigt sich Lucas einer sehr traditionellen Erzählhaltung verpflichtet, die dem losen, lockeren, ziellosen Mäandern, das AMERICAN GRAFFITI bis dahin charakterisiert (und das den stärksten Eindruck hinterlässt), entgegensteht. Die angesprochenen Texteinblendungen, die den beiden langweiligsten Charakteren des Films – Curt und Steve – eine bürgerliche Mittelstandskarriere andichten, während sie lapidar den Tod der beiden „Loser“ verkünden, haben den Ruch eines faulen Tricks. Offensichtlich hatte Lucas sich weder getraut, seinen Film in der völligen Offenheit enden, noch seine Charaktere onscreen sterben zu lassen. Linklater ließ sein „Update“ in den Neunzigern sehr viel überzeugender in die Ungewissheit und auch in einen ungeschönten, aber dennoch zuversichtlichen Optimismus auslaufen. Das Leben ist kein Roman, das mit einer mundgerecht geformten Moral endet. Es besteht aus bits & pieces, die für sich genommen nichts bedeuten, nur durch den individuellen Blick darauf mit Bedeutung aufgeladen werden. Wenn man AMERICAN GRAFFITI heute sieht, ein Film, der wie oben kurz skizziert, seine Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen hat und einige Meisterschaft, sowohl in der Bildgestaltung, aber auch im Erzählrhythmus und in seiner Pointierung zeigt, versteht man aber auch, warum die Revolution der „movie brats“, zu denen ja auch Lucas gehörte, letztlich vor allem eine Revision wurde. Als nächstes kam STAR WARS und die Überraschung über die Hinwendung des Filmemachers zu Märchen und Archetypen durfte nur jenen Filmseher überraschen, der die letzten zehn Minuten von AMERICAN GRAFFITI verschlafen hatte.

 

 

 

WILLOW war bei Erscheinen ein big deal für mich. Ich war damals 12 oder 13 (je nachdem, wie schnell ich ihn nach seinem Kinostart am 15.12.1988 gesehen habe) und damit alt genug,  ihn ohne Begleitung meiner Eltern sehen zu können. Die Bravo hatte den Film eifrig beworben und wahrscheinlich auch die Kinosendungen, die damals noch fester Bestandteil der Fernsehunterhaltung waren. So saß ich dann mit einem Freund (wer war das nur?) gespannt im Krefelder Passage-Kino – das, unnötig zu erwähnen, heute nicht mehr existiert – und war bereit für einen echten Fantasy-Knaller, voller Monster, Helden und Spezialeffekte. Ich kann mich kaum noch an die Vorstellung erinnern, aber ich weiß noch, dass ich damals sehr underwhelmed war vom Gebotenen. WILLOW hielt nicht das, was ich mir von ihm versprochen hatte, ohne dass ich genau hätte benennen könne, worin meine Enttäuschung bestand. Ich habe WILLOW gestern zum ersten Mal seit damals gesehen: Natürlich ohne große Erwartungen, aber mit einer gewissen Neugier. Die Sichtung bestätigte meinen damaligen Eindruck: WILLOW ist ganz nett, aber da fehlt einfach etwas, um mir echte Begeisterung oder überhaupt eine Gefühlsregung abzuringen, die über ein nahezu gleichgültiges „Och Joh“ hinausgeht. Aber anders als vor 25 Jahren kann ich heute einigermaßen erklären, was das ist.

Die Probleme beginnen schon bei der Handlung: Die Geschichte um ein Baby, das in der Lage sein soll, eine böse Zauberin (Jean Marsh) zu besiegen, und um den kleinwüchsigen, braven Willow (Warwick Davis), der die Verantwortung für das Baby übernehmen muss, gegen alle Gefahren und Bedrohungen, unterstützt von allerlei Charakteren, die ihm unterwegs begegnen, ist so schmerzhaft unspezifisch, dass es mir schwerfällt, echtes Interesse für sie aufzubringen. Ich erwarte gewiss keine intellektuellen oder schöpferischen Höhenflüge von einem Märchenfilm, aber etwas mehr als in WILLOW hätte es schon sein dürfen: Hier hat jemand die fünf berühmtesten Fantasy-Romane gelesen, sie auf eine Standard-Plotline reduziert und dann lediglich die Variablen ausgefüllt. (Genauer gesagt war das George Lucas, der dasselbe Rezept schon bei STAR WARS angewendet hatte, zugegebenermaßen mit größerem Erfolg als hier.) Das kann gutgehen, wenn jemand auf dem Regiestuhl sitzt, für den Handlung eh nur Mittel zu dem Zweck ist, einen rauschhaften, entfesselten Bilderbogen voller visueller Ideen und technischer Kunststücke auf die Leinwand zu bringen. Aber hier war mit Ron Howard jemand für die Inszenierung zuständig, der selbst aus der Prämisse, möglichst viele teure Autos zu verschrotten, noch einen langweiligen und braven Film gemacht hat. Howard ist ja eh eine der größten Plagen des US-Mainstream-Familienkinos mit seinen zu 100 % persönlichkeitsfreien, stromlinienförmigen und vollständig geschmackneutralen Bullshit-Filmen, die für das personifizierte Ideal des Marktforschers geradezu gemacht zu sein scheinen: den Durchschnits-Kinogänger mit Durchschnitts-Intelligenzquotient, Durchschnittseinkommen und Durchschnitsleben. Das sieht man auch an WILLOW: Für jeden muss was dabei sein, ein bisschen was fürs Herz, ein bisschen Action, ein bisschen Grusel und damit das alles bloß nicht zu sehr mitnimmt oder gar emotional involviert ein bisschen Humor. Letzterer ist natürlich ausnahmslos fürchterlich, infantil, vordergründig und damit garantiert unlustig geraten, eine echte Qual. Bei jedem Auftritt der nervtötenden „Brownies“, einem Völkchen mausgroßer Menschen mit lustigen Fellmützchen, lustiger Kriegsbemalung und lustigen Quiekstimmen, sah ich Howards im Zustand endloser präpubertärer Sonnensprossigkeit gefangenes Gesicht förmlich vor mir, wie er sich mit seinen Mausemilchzähnchen vor Vergnügen feixend in die Kinderfaust beißt, während sich seine Crew um ihn herum schmavoll abwendet.

Man muss ihm zugutehalten, dass er den logistischen Aufwand, den WILLOW mit seinen Massenszenen, Spezialeffekten, Bauten und Kampfsequenzen wahrscheinlich bedeutete, gut bewältigte. Der Film sieht – auch für sein beträchtliches Alter – ziemlich töfte aus und die schönen Landschaftsaufnahmen lenken von so mancher Schwäche ab. Dann ist da noch Val Kilmer in der Rolle des tapferen Schwertkämpfers Madmartigan, die ihn für die großen Hauptrollen, die er in den folgenden Jahren absolvieren sollte, vorbereitete. Er ist wahrscheinlich das Highlight eines Films, der nicht richtig schlecht ist, aber eben auch nicht so gut, wie er hätte sein können. Ich will nicht zu gehässig sein: Manche Sequenzen sind durchaus sehr schön geraten und heutigen, vollständig in der Kiste entstandenen Kitschbolzen ist WILLOW mit seinen „altmodischen“ Masken und Matte Paintings eindeutig vorzuziehen. Das ändert aber eben nichts daran, dass Ron Howards Film schon fast wieder vergessen ist, noch bevor die Credits abgelaufen sind.

Die drei Farmersöhne und Freunde Will (Gary Grimes), Les (Ron Howard) und Tod (Charles Martin Smith) stolpern eines Tages über den Körper des schwer verwundeten Bankräubers Harry Spikes (Lee Marvin), den sie bei sich verstecken und gesund pflegen. Als Will wenig später nach einer Misshandlung durch seinen Vater von zu Hause ausreißen will, begleiten ihn die beiden Freunde, die nach der Begegnung mit dem Outlaw ebenfalls die Abenteuerlust gepackt hat. Doch dieses Leben ist schwieriger, als sie sich das vorgestellt haben: Als sie völlig pleite und von Hunger geplagt eine Bank überfallen und Tod nach einem Gerangel plötzlich als Mörder dasteht, ist es mit der jugendlichen Unschuld vorbei. In dieser schwierigen Lage kommt Harry Grimes, der den Jungen für ihre Hilfe noch einen Gefallen schuldet, wie gerufen. Er nimmt sie unter seine Fittiche und plant mit ihnen einen Banküberfall …

THE SPIKES GANG ist ein weitestgehend vergessener Film: Innerhalb Fleischers Gesamtwerk kommt ihm nur marginale Bedeutung zu, selbst wenn man den Fokus auf seinen durchwachsenen Output in den Siebzigerjahren beschränkt, und als Spätwestern steht er zudem in Konkurrenz zu deutlich größeren, maßgeblicheren und auch besseren Filmen. THE SPIKES GANG ist ein kleiner, melancholischer, aber auch seltsam beiläufiger, ja, fast hingeworfener Western, mit dem sich Fleischer von den großen Konzepten, die ihm seit den späten Sechzigern immer mehr im Weg standen, als dass sie seine Filme nach vorne gebracht hätten, vorerst verabschiedet. Eine gute Entscheidung, denn auch wenn THE SPIKES GANG viel zu flüchtig ist, um wirklich bleibenden Eindruck zu erzeugen, am Ende gar etwas überstürzt und unfertig wirkt, so stellt er doch auch eine willkommene Rückkehr zu dem charaktergetriebenen, handwerklich gleichermaßen konzentrierten wie leichtfüßigen Erzählkino dar, für das Fleischer in den Fünfzigerjahren stand. Es ist gerade diese entspannte Regiehaltung, die der Geschichte der drei Möchtergern-Outlaws, die eine bittere Lektion lernen, ohne noch die Gelegenheit zu bekommen, von ihren Erkenntnissen profitieren zu können, ihren emotionalen Nachhall verleiht.

Wie meine Gattin gestern nach der Sichtung sagte, erzählt THE SPIKES GANG eigentlich eine eher konservative Crime-does-not-pay-Geschichte: Für die drei Kids ist Bankenüberfallen ein großes Abenteuer, das Dasein als Outlaw eine Traumvorstellung, die selbst die offenkundigen Schattenseiten noch verklärt. Sie lernen, dass es in Wahrheit ein ziemlich undankbares Geschäft ist, Tod und Mord nichts Heldenhaftes an sich haben und der Ehrenkodex des Banditen nur solange Bestand hat, wie er keine Nachteile bringt. Sie wären besser alle bei ihrem langweiligen Leben auf der Farm geblieben. Das ist vielleicht nicht besonders revolutionär, für einen Western aber dann doch wieder ungewöhnlich. Selbst wenn Sam Peckinpah den Western als moralisches Schwarz-Weiß-Szenario mit seinem THE WILD BUNCH entzaubert, so lässt er an der moralischen Integrität seiner Helden ja keinen Zweifel. Wenn sie am Ende im berühmten Kugelhagel untergehen, so ist das zwar durchaus folgerichtig, aber wir trauern trotzdem mit ihnen, weil sie diesen Weg ja ganz bewusst einschlugen. Mehr noch: Sie haben gar keine Alternative und sind demzufolge bereit, ihn konsequent bis zum Schluss zu gehen. Mit Will, Les und Tod auf der einen und Harry Spikes auf der anderen Seite verhält es sich aber anders: Die drei Jungs haben keine Ahnung, worauf sie sich einlassen, sie haben von der Welt noch nichts gesehen und sind kaum weniger geblendet als der Höhlenbewohner aus Platons berühmtem Gleichnis, der zum ersten Mal die Sonne erblickt. Sie schlagen einen Weg ein, dessen Beschaffenheit sie genauso wenig  kennen wie sein Ziel. Und Harry? Der scheint auf den ersten Blick einer jener Gentleman-Banditen zu sein, aus denen sich auch Peckinpahs Wild Bunch zusammensetzt, ein harter Hund zwar, aber kein Psychopath, sondern jemand, der nach einem klar definierten Kodex handelt. Er fungiert zunächst tatsächlich als Vater für den orientierungslosen Haufen, doch ist dieses Verhalten nicht bedingungslos, sondern an äußere Umstände geknüpft. Er ist sich letztlich selbst am nächsten und jederzeit bereit, den vermeintlichen Freund zurückzulassen, wenn es die Situation erfordert. Keine Spur von selbstloser Solidarität und der sprichwörtlichen honor among thieves, zumindest nicht in dieser Konstellation.

Und so nimmt THE SPIKES GANG tatsächlich einen metafilmischen Zug an: Er konfrontiert den Zuschauer, der bestimmte nicht zuletzt vom Kino geprägte Vorstellungen über den „Wilden Westen“ hat, mit dessen Realität, lässt die Träumer Will, Les und Tod mit dem vermeintlichen Westernhelden zusammentreffen. Es sind zwei Welten, die da aufeinanderprallen. Das Drama besteht letztlich darin, dass beide Seiten meinen, das Gleiche zu wollen. THE SPIKES GANG behält lange Zeit einen heiteren Ton, auch noch, nachdem es schon den ersten Toten zu beklagen gab. Fleischer hält die Hoffnung, der Traum lasse sich vielleicht tatsächlich verwirklichen, lange am Leben. Der Umschwung erfolgt überstürzt, vollzieht sich so schnell, dass gar keine Zeit dazu bleibt, die Vorgänge zu betrauern. Ein Drehbuchfehler? Vielleicht. Vielleicht aber auch ein Zugeständnis gegenüber der Realität, die sich nur selten Gedanken darüber macht, ob sie leinwandtauglich ist.

Hmmm. Je länger ich drüber nachdenke, umso besser gefällt mir THE SPIKES GANG.

Als Paula Powers (Nancy Morgan) ihren reichen Eltern den künftigen Gatten Sam Freeman (Ron Howard) vorstellt, sind die entsetzt, hatten sie doch vorgesehen, ihre Tochter an den „standesgemäßen“ Collins Hedgeworth (Paul Linke) zu verheiraten. Weil sie mit Strafe drohen, wenn sie sich ihrem Wunsch widersetzt, nimmt Paula gemeinsam mit Sam Reißaus im väterlichen Rolls Royce. Ziel: eine Hochzeitskapelle in Las Vegas. Als Collins von der Entscheidung Paulas hört, nimmt er die Verfolgung auf – und verspricht über einen lokalen Radiosender eine dicke Belohnung für den, der die Flüchtlinge aufhalten kann. Eine wilde Jagd quer durch die Wüste entbrennt …

GRAND THEFT AUTO ist die obligatorische Fortsetzung zum supererfolgreichen EAT MY DUST! und bescherte dem gerade 23-jährigen Ron Howard sein Regiedebüt. Der hatte sich zu letztgenanntem Film zu verminderten Bezügen verpflichtet – er war damals bereits ein populärer Fernsehschauspieler -, weil er wusste, dass Cormans New World Pictures ein Sprungbrett für werdende Filmemacher war und er eine Regisseurslaufbahn anpeilte. Das Drehbuch zum bereits existierenden Titel schrieb er gemeinsam mit seinem Vater Rance und beide orientierten sich dabei zweifellos an Stanley Kramers Slapstick-Opus IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD, dessen strukturelle Prämisse – eine Verfolgungsjagd, in die mehr und mehr unterschiedliche Charaktere verwickelt werden – sie unverändert übernahmen, jedoch auf Kramers überdeutliche Kapitalismuskritik verzichteten.

Natürlich ist der sequelinhärenten Überbietungslogik zufolge alles eine Nummer größer als im Vorgänger – schon auf dem Filmplakat wird damit geprahlt, welche Luxuskarossen im Laufe der 85 Minuten in ihre Einzelteile zerlegt werden -, aber damit eben längst noch nicht besser. Was GRAND THEFT AUTO gegenüber dem vom Start weg einnehmenden EAT MY DUST! vermissen lässt, ist dessen emotionale Klarheit, die den Konflikt des Films intuitiv nachvollziehbar und alle weiteren Fragen überflüssig macht: Hoover will das Mädchen, er mag Autos, also lädt er sie auf eine Spritztour ein, sie mag Geschwindigkeit, also ist ihr sein Truck zu langsam, sie fordert ihn auf, einen Rennwagen zu klauen, also tut er es. Der Film handelt dann von dieser Fahrt und wie sich während ihr alles verändert, und er ist zuende, wenn auch die Fahrt zuende ist. GRAND THEFT AUTO hat zwar eine ähnlich einfache Prämisse, aber die ist dennoch deutlich abstrakter und wird zudem, um weiteres Konfliktpotenzial in die Geschichte einzuflößen, noch weiter verwässert. In EAT MY DUST! war es richtig, dass Darlene nur sehr oberflächlich als attraktives Blondchen, mithin nicht als Charakter, sondern vor allem als Objekt von Hoovers Begierde eingeführt wurde. GRAND THEFT AUTO hakt hingegen nicht zuletzt deshalb, weil die Liebe zwischen den beiden Protagonisten Sam und Paula nie über die Drehbuchbehauptung hinauskommt, sie bleibt klischeehaft und leblos. Und hinter dem Wunsch, zu heiraten, steht auch nicht dieses körperliche, unbedingte und urwüchsige Verlangen, das EAT MY DUST! zu seinem fulminanten Kickstart verhalf, ihn zum natürlichen Ausdruck eines jugendlichen Euphoriegefühls machte. Vielleicht ist das durchaus treffend: Paula und Sam sind eben etwas älter als Hoover und Darlene. Waren jene noch ganz dem jugendlichen Glauben verfallen, die Welt ändern, ohne die anderen existieren zu können, sind die Helden von GRAND THEFT AUTO viel stärker in familiäre und gesellschaftliche Zwänge eingebunden: Ihr ganzes Handeln ist nur Reaktion auf Paulas Eltern und die restliche Umwelt, der sie verzweifelt zu entkommen versuchen. Nie kristallisieren sie sich in der Form als das Zentrum des Films heraus, wie Hoover und Darlene das im Vorgänger tun.

Es können noch so viele Autos geschrottet, Gags abgefeuert und Autoritätspersonen genasführt werden: GRAND THEFT AUTO ist müde und fast genauso bemüht, wie die halbherzig eingeflochtene Medienkritik. Schade.

Hoover Niebold (Ron Howard), Sohn des Kleinstadtsheriffs (Warren Kemmerling), Autonarr und stolzer Rekordhalter in Sachen Geschwindigkeitsübertretungen, will der blonden Darlene Kurtz (Christopher Norris) imponieren, klaut kurzerhand den Rennwagen von Big Bubba Jones (Dave Madden) und begibt sich mit der Angebeteten auf eine wilde Spritztour quer durchs Hinterland, bei der Polizeiautos und Wohnhäuser gleich dutzendweise zerstört werden. Ein Ende ist nicht in Sicht, denn Hoover hat bald so viele Straftaten angehäuft, dass er den Rest seines Lebens im Bau verbringen müsste …

Herrlich! Ich wage zu behaupten, dass der Konflikt zwischen Alt und Jung und das Vorrecht der Jugend auf Wildheit und Rebellion nie (oder zumindest: selten) pointierter in Bilder gegossen wurde, als in diesem Exploiter aus Roger Cormans New-World-Schmiede, die den Auftakt für die Filmkarriere Ron Howards bedeutete. (Dass der mit dieser Karriere nicht mehr anzufangen wusste, als identitätsloses und gefühlsduseliges Eventkino für empathielose Bürokraten zu produzieren, sollte man Corman nicht anlasten.) Was an EAT MY DUST! einfach begeistert, dass ist die Reduktion auf einen kurzen, emotional deshalb umso schneller ins Ziel vorstoßenden Plot, das lustvolle Zelebrieren der Zerstörung,  die humorvolle Inszenierung, die sich mit hemdsärmeligen Tricks an die Seite der Jugend mit ihrer Anything-goes-Mentalität stellt (wenn ein Stunt schiefgeht, die Verfolgung mithin ein jähes, unbeabsichtigtes Ende fände, wird so einfach mal der Film angehalten und zurückgespult), und schließlich das konsequente Ausreizen dieser Elemente. Man muss zum Verständnis von EAT MY DUST! keine Bücher gewälzt haben, man muss sich nicht in Kunstgeschichte auskennen, um seine Bilder zu begreifen: Es wird alles unverkennbar an der Oberfläche, in grellen Farben und mit entprechender Lautstärke verhandelt, aber das geht niemals auf Kosten der Sensibilität: Das Finale, wenn die Jagd vorbei ist, Hoover und Darlene sich gegenüberstehen, und klar wird, dass hier nicht der Samen der Liebe gesät wurde, sondern zumindest einseitig lediglich der jugendlichen Vergnügungssucht gefolgt wurde, kommt ebenso unerwartet wie es gottverdammt war ist. Manchmal klickt es, manchmal nicht. Kein Grund, jemandem böse zu sein. Die Lehre, die man aus EAT MY DUST! – neben 85 Minuten guter Laune – mitnehmen kann (wenn man denn will), lautet also nicht wie so oft, „Sei du selbst, dann findest du die große Liebe“, sondern „Sei du selbst. Dann hast du dir nichts vorzuwerfen, wenn dir die große Liebe einen Korb gibt.“

Begeisterung.