Mit ‘Ron O’Neal’ getaggte Beiträge

Über die Geburtsstunde der Blaxploitation kann man sich äußerst fruchtbar streiten. Vielerorts wird Melvin van Peebles‘ SWEET SWEETBACK’S BADASSSSS SONG als Initialzündung genannt, aber bereits ein Jahr vorher hatte Ossie Davis COTTON COMES TO HARLEM ins Rennen geschickt und Superstar Sidney Poitier in THEY CALL ME MR. TIBBS!, dem Sequel zum Oscar-prämierten IN THE HEAT OF THE NIGHT, noch vor SHAFT einem schwarzen Cop zu Heldenstatus verholfen. Genannter SHAFT – von Gordon Parks, dem Vater des SUPER FLY-Regisseurs – war dann die frühe kommerzielle Krönung des jungen Subgenres, aber auch ein Film, der nicht bei allen Afroamerikanern gut ankam. Der Film um den schwarzen Supercop, dessen sexuelle Überlegenheit sein Name als rassistisches Klischee zitiert, war als Gegenentwurf zum weißen James Bond angelehnt und hatte mit den urbanen Realitäten der amerikanischen Großstädten nur am Rande zu tun. Ein Muster, dass sich durch das gesamte Blaxploitation-Genre zieht, mal mehr, mal weniger deutlich: Die meisten Filme wurden von weißen Filmemachern gedreht, die sich nicht ganz vom Vorwurf des Exotismus und Rassismus freisprechen konnten, auch wenn sie es gut meinten. Spätestens ab 1972 war der Blick auf Revoluzzer, Pimps, Pusher, Prostituierte, Drogenabhängige und die cool cats aus den Ghettos ein geschäftsträchtiges Feld, das ganz in der Tradition der Exploitation aufklärerisch verbrämt wurde, um seinen Zuschauern das Alibi mitzuliefern.

SUPER FLY ist verglichen mit Filmen wie SLAUGHTER, SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF, CLEOPATRA JONES, COFFY, FOXY BROWN, BLACK BELT JONES, TRUCK TURNER, TNT JACKSON oder BLACK SHAMPOO und anderen noch aus einem anderen Holz geschnitzt. Auch hier gibt es das bekannte, oben beschriebene Personeninventar aus Pimps, Pushers, Nutten und Verzweifelten, aber Gordon Parks jr. macht daraus kein buntes Spektakel mit jive talk, bunten Hüten und comichaft überzeichneter Gewalt: Er erzählt seine Geschichte um den Drogendealer Priest (Ron O’Neal) mit den Mitteln des Sozialdramas als beinahedokumentarische Reihe von grobkörnig-intimen Moment- und Großaufnahmen, die weitaus roher und authentischer wirkt als etwa die grelle Larger-than-life-Stilistik, die Jack Hill seinen Reißern angedeihen ließ. Das „Black is beautiful“-Sloganeering, das höchst reale Themen wie Rassismus, Armut und Selbstermächtigung zu bloßen Stylefragen bagatellisierte, wird hier einer höchst kritischen Betrachtung unterzogen: Priest ist den „Brüdern“ nämlich nicht schwarz genug und selbst Rassismus-Opfer und das Leben als Pusher und Pimp hat ihm zwar einigen Wohlstand beschert, aber eben eines noch lange nicht: Den Ausbruch aus einer Gesellschaft, die für ihn nur die Rolle des Abschaums von der Straße bereithält. Alle versuchen sie sich irgendwie über Wasser zu halten, die einen mehr, die anderen weniger erfolgreich, aber Solidarität gibt es nicht. Als Priest von drei schwarzen Aktivisten bedrängt wird, die ihn – verkürzt – als Verderber der Jugend und Verräter an den eigenen Leuten anklagen, antwortet er ihnen nur, dass sie ihn in Ruhe lassen sollen, solange sie nicht Ernst machen und ihre Brüder für den Kampf gegen „whitey“ bewaffnen. Der Kampf ums Überleben kennt keine Bruderschaftsromantik.

Zynisch ist SUPER FLY dabei nicht, nur realistisch. Das gilt auch für die 1972 im Rahmen eines großen Kinoerfolgs wahrscheinlich ziemlich revolutionäre Sexszene zwischen Priest und seiner Freundin Georgia (Sheila Frazier), die komplett in Zeitlupe und Großaufnamen der beiden sich nackt in einer Badewanne räkelnden Körper aufgelöst ist und damit wahrscheinlich politischer als alle großen Equality-Reden, die die Blaxploitation-Helden in ihren Filmen zu halten pflegen. „Black is beautiful“ verkommt hier nicht zum Modebekenntnis, sondern darf tatsächlich als Forderung nach einer Gleichberechtigung verstanden werden, die vor nackten, ungeschönten Tatsachen nicht Halt macht. Das gilt interessanterweise nicht nur für die Verständigung zwischen Schwarz und Weiß: Der Blick der Kamera verharrt hier nämlich nicht, wie es sonst üblich ist, auf den sekundären Geschlechtsmerkmalen der Frau, sondern fängt die im Liebesspiel verschlungenen Körper als einen ein. Was da Mann und Frau ist, lässt sich kaum noch trennen. Es ist nur eine der impressionistischen Inszenierungsideen Parks‘: Die tragische Unfalltod des harmlosen Kleindealers Fat Freddy wird mit einem Dialog zwischen Priest und Sheila parallel montiert, bei dem er ihr von seinem Wunsch und Vorhaben schildert, endlich auszusteigen aus dem Leben des Drogendealers. Es wird nicht nur klar, von welchem Leben Priest hier eigentlich spricht, es schwingt auch die Idee mit, dass es beim Wunsch bleiben könnte: Wen die Straße einmal im Griff hat, den lässt sie so schnell nicht wieder los. Eine andere Szene löst Parks in Standbildern auf, die er in einer preisgünstigen Variation von Jewisons Splitscreens aus THE THOMAS CROWN AFFAIR in immer neuen Kompositionen und Anordnungen zusammenfügt. In Verbindung mit einem Drehbuch, das auf große Action-Set-Pieces verzichtet und beinahe antiklimaktisch endet, unterstreichen solche Einfälle den Charakter einer pointierten Momentaufnahme. Priests Traum ist kein Indiz für einen Wandel, er dient nicht als Vorbild, dessen Ideal man nacheifern sollte: Seine Geschichte ist nur eine weitere von vielen, die mal anders, mal ganz ähnlich verlaufen.

Es muss ja eigentlich nicht noch gesondert erwähnt werden, aber das entscheidende Tüpfelchen auf dem I ist natürlich Curtis Mayfields sensationeller Score, eines der seltenen Beispiele, in dem sich eine radikale Vision für den Künstler auch in Zahlen niederschlug. Mayfields Soundtrack verkaufte sich millionenfach, angetrieben von den Hitsingles „Super Fly“ und „Freddy’s Dead“, und darf neben einem Album wie Marvin Gayes „Let’s get it on“ als politisches Manifest der damaligen Gleichberechtigungsbewegung lesen. Film wie Musik bildeten den Nährboden, auf dem auch Hip-Hop gedeihen konnte, auch Literaten wie Donald Goines, dessen roher Ghetto-Pulp den Charakterstudien und Beobachtungen Mayfields sehr nahesteht, dürften ganz genau zugehört haben. Zugegeben, den Funk brachten auch andere Blaxploiter, aber die subversive Kraft von Mayfields im Falsett vorgetragenen Zeilen über den „man of odd circumstance, a victim of ghetto demands“, diese Mischung aus Sozialkritik und empathischem Realismus, erreichten nur wenige. Vielleicht lag es auch einfach daran, dass SUPER FLY tatsächlich das Projekt einer weit überwiegend schwarzen Crew war und nicht die aufgeblasene Ghettofantasie eines Weißen.

(Wer mehr über den Soundtrack lesen will, findet in diesem kürzlich veröffentlichten Review Futter.)

Advertisements

Chuck Norris vierter Film als Hauptdarsteller (nach HUNG MIAN LAO HU, BREAKER! BREAKER! und GOOD GUYS WEAR BLACK) ist ein furchtbarer Langweiler, der noch einmal verdeutlicht, dass der Actionfilm als eigenständiges Genre erst einige Jahre später entstand und man auch erst in den Achtzigerjahren wusste, was man mit Norris als Hauptdarsteller eigentlich anfangen sollte. Er spielt hier den Karatekämpfer Matt Logan, der von der Polizistin Mandy Rust (Jennifer O’Neill) als Berater in einem Kriminalfall hinzugezogen wird: Mehrere Cops sind in ihren Ermittlungen gegen einen Drogenring durch jemanden ermordet worden, der offensichtlich ein versierter Kampfsportler ist.

Wie viele Proto-Actioner aus den Siebzigerjahren mutet auch A FORCE OF ONE an wie eine überlange Folge einer typischen Fernsehserie aus dieser Zeit. Wenn Erik Estrada als „Ponch“ auf seinem Motorrad vorbeikäme, man würde sich nicht wirklich darüber wundern. Inszenatorisch wie erzählerisch ist Aarons Film bieder, behäbig, ohne jedes Flair oder auch nur eine Idee, wie das handfeste Sujet adäquat in Bilder übertragen werden könnte. Echte Actionsequenzen sind dann auch Mangelware, stattdessen gibt es seifenoperartiges Geflirte zwischen Matt und Mandy, Ermittlungsarbeit, wie sie sich Schulkinder vorstellen, und ein bisschen Papa-Sohn-Sentimentalität zwischen dem Helden und seinem Ziehsohn Charlie (Eric Laneuville). Wenn es dann mal ans Eingemachte geht, spielt sich das Wesentliche im Off ab (Charlies Ermordung) oder wird durch Zeitlupe jeder Dynamik beraubt (Finale). Lustig außerdem, wie ständig ein Riesenbuhei darum gemacht wird, dass da jemand Karate beherrscht. Nicht nur, dass Logan allein durch die Tatsache, Leuten aufs Maul hauen zu können, zum Supermann stilisiert wird: Der Film behandelt die Kampfkunst als rätselhaftes „neues“ Phänomen, das man den Leuten erst noch erklären muss. Und das immerhin ein paar Jahre, nachdem Bruce Lee mit ENTER THE DRAGON zum Superstar geworden war. Chuck Norris‘ Untalent streut weiteren Sand ins Getriebe. Als strahlender, charmanter Held ist er hoffnungslos überfordert. Man tat gut daran, ihn einige Jahre später als schweigsamen, stoischen Klotz zu inszenieren, der mit einem Gesichtsausdruck unaufhaltsam durch seine Filme rollt.

Gibt es irgendetwas Positives über A FORCE OF ONE zu sagen? Eigentlich nicht. Ganz schön fand ich lediglich, wie das kitschige Schlussbild unter den Credits nicht etwa einfriert, sondern bis zum Ende des Films in Zeitlupe weiterläuft, aber wegen eines solchen Einfalls eine Empfehlung auszusprechen, wäre natürlich vermessen. Ich habe mich königlich gelangweilt und bewundere die Chuzpe der deutschen Titelschmiede, die diesem Heuler ernsthaft den Titel DER BULLDOZER gab. Das einzige, was Norris hier plattwalzt, ist die Geduld der Zuschauer.

Nachdem eine Möbelfabrik überfallen und der Geschäftsführer ermordet wurde, wird der ermittelnde Virgil Tibbs (Sidney Poitier) von einer Gruppe junger Revoluzzer (u. a. Raul Julia und Ron O’Neal) aufgesucht, die sich zu dem Überfall bekennt, mit dem Mord aber nichts zu tun haben will. Alle sind indirekte Opfer der Drogenkriminalität und haben die Fabrik, die nur als Tarnung für groß angelegte Drogengeschäfte dient, um Drogen im Wert von mehreren Millionen Dollar erleichtert. Von Tibbs erhoffen sie sich Unterstützung im Kampf gegen die übermächtige „Organisation“, die hinter dem Drogenhandel steckt. Tibbs willigt ein, doch hat er bald alle Hände voll zu tun, die jungen Vigilanten zu beschützen, weil die „Organisation“ ihnen längst auf die Schliche gekommen ist …

Nach dem unsagbar biederen und langweiligen THEY CALL ME MR. TIBBS! stellt der dritte und letzte Tibbs-Film beinahe einen Quantensprung dar. Mit Medford auf dem Regiestuhl (der den unfassbar brutalen THE HUNTING PARTY auf dem Kerbholz hat) wird der Wandel von der schnarchigen Murder Mystery und dem traditionellen Kriminalfilm zum actionlastigen Copthriller vollzogen, der symptomatisch für die Entwicklung des Genres in den Siebzigerjahren ist. Schon die zehnminütige Eröffnungssequenz, die ganz in der Tradition des Heist-Movies den Einbruch in die Möbelfabrik einfängt, ist spannender und verfügt über mehr inszenatorisches Profil als der gesamte Vorgänger und dieser positive Eindruck wird auch in den folgenden 90 Minuten bestätigt. Nicht nur dass THE ORGANIZATION bis in die Nebenrollen mit Schauspielern besetzt ist, die in den kommenden Jahren noch von sich reden machen sollten, auch die Kulisse San Franciscos wird sehr schön ins Bild gesetzt, ganz anders als in Douglas‘ Vorgänger, der fast ausschließlich in unattraktiven Innenräumen spielte und in eher engen Einstellungen aufgelöst war. Auch die Geschichte ist merklich anspruchsvoller, vor allem wenn man sie aus heutiger Perspektive mit dem wenig später florierenden Selbstjustiz-Film kurzschließt: Tibbs, Prototyp des Saubermanns, kann es sich noch nicht erlauben, das Gesetz wie seine weniger zimperlichen Kollegen nach seinem Gutdünken zu beugen, er muss einen Kompromiss eingehen, in dem er sich mit laufender Spielzeit jedoch immer mehr verstrickt. Poitier bekommt hier endlich wieder etwas zu tun und ist nahezu perfekt für den in THE ORGANIZATION geschilderten Konflikt:  „Sidney Poitier couldn’t just act on screen, he was expected to represent. In films like Guess Who’s Coming to Dinner? and In the Heat of the Night there’s the feeling that Poitier senses the eyes of an entire race and the heft of decades of ethnic stereotypes on him, moving as if […] balancing a Ming vase on his head.“  Wenn er in THE ORGANIZATION also mit sich und seinem Berufsethos ringt, er den Ausbruch aus dem rigiden Rechtssystem erwägt, dann wird dieser Konflikt durch Poitiers Persona noch geschürt und erhält eine zusätzliche Dimension: Mit Tibbs überlegt auch Poitier das ihn einengende Korsett abzustreifen.

Wenn THE ORGANIZATION trotzdem nicht ganz die Wirkung erzielt, die potenziell in ihm steckt, ist das auf ein bis zum Zerbersten vollgestopftes Drehbuch zurückzuführen. Anstatt sich auf den Kampf der Vigilanten gegen die Organisation zu konzentrieren, wird dieser Strang recht schnell zugunsten konventionellerer Elemente verworfen und weil Tibbs gleichzeitig auf zwei Hochzeiten tanzen muss, verliert man als Zuschauer irgendwann die Übersicht darüber, welchen Zweck er nun gerade verfolgt. Dem Film hätte eine etwas lockere Struktur gut getan, die den Figuren mehr Luft zum atmen gegeben hätte und dem Zuschauer mehr Zeit, dass Gesehene zu verarbeiten. So hat man bei der Betrachtung ein bisschen das Gefühl, der Handlung hinterherhetzen zu müssen, um den Anschluss nicht zu verpassen, und trotzdem immer einen Schritt zu spät zu kommen. Dafür versöhnt aber das schöne Ende: Kaum glaubt Tibbs, die großen Fische am Haken zu haben, der Organisation eine große Niederlage beigebracht oder sie gar völlig zerschlagen zu haben, da fällt ein Schuss, der unmissverständlich klar macht, dass der Kampf gegen das organisierte Verbrechen kein Ende haben wird. Er wird bis heute ausgetragen, auch auf der Leinwand.