a nightmare on elm street (wes craven, usa 1984)

Nach der FRIDAY THE 13TH-Reihe (und neben meiner kleinen Steve-Mc-Queen-Retro, die derzeit durch den Poststreik sabotiert wird, weil die Blu-ray von THE CINCINNATI KID einfach nicht ankommt) widme ich mich nun den Filmen um den als Traumdämon zurückkehrenden Kindermörder Freddy Krueger, der in den Achtzigerjahren zum absoluten Popstar avancierte. Neben seinem ikonischen Outfit war es wohl vor allem sein bizarrer Sinn für Humor, der sich in respektlos-anzüglichen Sprüchen und fantasievollen Morden niederschlug, der ihn zu solch Ruhm verhalf und ihn vom furchteinflößenden Schreckgespenst zum unerwarteten Helden der Jugend reifen ließ. Kruegers entstelltes Antlitz zierte ein schier unüberschaubares Angebot an Merchandising-Artikeln, eroberte in Form einer eigenen Fernsehserie die US-amerikanischen Haushalte und schmückte als Poster selbstverständlich auch mein Jugendzimmer. Es war in jener Zeit, zum Ende der Achtziger- und Beginn der Neunzigerjahre, nahezu unmöglich, ihm aus dem Wege zu gehen. Zum Original hege ich, wie zu einigen Filmen Cravens, ein etwas gespaltenes Verhältnis und frage mich heute, ob er bei mir besser funktionieren würde, wenn ich damals nicht einige spätere Folgen der Reihe zuvor gesehen hätte. Mein erster NIGHTMARE-Film war Renny Harlins drittes Sequel, in dem Freddy sein verstörendes Potenzial bereits weitestgehend eingebüßt hatte, und das Original erschien mir im Vergleich immer eher unspektakulärer als unheimlicher. Heute kann ich bestenfalls vermuten, dass ein unvorbereiteter Zuschauer das vor 30 Jahren wahrscheinlich anders empfunden haben muss: Der erste Mord an Protagonistin Nancys (Heather Langenkamp) bester Freundin Tina (Amanda Wyss) ist ziemlich heftig und ihren Freund Glen (Johnny Depp) erwischt es kaum weniger hart. Die Tonspur tut ihren Teil, die Nerven empfindsamer Gemüter zu traktieren. Aber ich kann mir trotzdem nicht helfen: Cravens Filme erscheinen mir Post-LAST HOUSE ON THE LEFT immer als eine Spur zu nett und zivilisiert, als dass sie mich tatsächlich schockieren würden, und so ist auch dieser Film, der inhaltlich das Potenzial zu einem echten Runterzieher hat, für mich in erster Linie ein Popcorn-Film, dessen Schocks an der Oberfläche bleiben.

Das ändert freilich nichts daran, dass A NIGHTMARE ON ELM STREET ein Klassiker ist, die dem Film zugrundeliegende Idee schlicht brillant und Craven der richtige Mann, all die psychologischen und soziopsychologischen Implikationen herauszustreichen, ohne jemals mit dem Holzhammer zu predigen. Von der ruppig-rohen Anmutung seines oben genannten Debüt hin zu diesem effektreichen Teeniefilm ist es ein weiter Weg, doch das scheinheilige Mittelklasse-Bürgertum, hinter dessen Maske der Zivilisiertheit eine blutgierige Bestie lauert, hat es für diesen 84er-Überraschungshit lediglich aus dem letzten Haus links in die Vorstadt verschlagen. Das eigentlich Erschreckende an A NIGHTMARE ON ELM STREET ist dann auch nicht so sehr das Treiben des Traumdämons Krueger, der Rache für das an ihm verübte Verbrechen nimmt, sondern die Erkenntnis, dass die braven Eltern in ihren gepflegten Häuschen eiskalte Killer sind. Von der Justiz allein gelassen, nahmen sie das Gesetz kurzerhand in die eigenen Hände, entledigten sich des überführten Mörders in ihrer Mitte auf ihre eigene, mitleidlose Art und Weise. Die Schuld, die sie seitdem mehr oder weniger plagt, die sie mehr oder weniger erfolgreich verdrängen, entwickelt indessen ihre eigenen Methoden, Wurzeln zu schlagen. Sie springt direkt auf die Kinder über, in deren Träumen Krueger sein Schaffen fortsetzen kann. Hier muss eine Generation für die Gräueltaten der vorangegangenen büßen, eine Einschätzung, die im Jahrzehnt nach Vietnam sicher nicht aus der Luft gegriffen war.

Der Erfolg von A NIGHTMARE ON ELM STREET fußt gewiss auch darauf, dass diese psychologische Dimension des Films nicht bewusst erfasst werden muss, um von ihm mitgenommen zu werden. Cravens Film ist ein „Jugendfilm“ im engsten Sinne des Wortes, weil er an die Wurzel des Generationenkonflikts geht, ein griffiges, konkretes Bild für den abstrakten „Verrat“ der Erwachsenen an ihren Kindern findet und sich auf deren Seite schlägt, ohne dabei Kompromisse oder Einschränkungen zu machen: Die Welt, in der sie aufwachsen, ist eine Hölle und die Eltern haben sie dazu gemacht. Das allein hätte wahrscheinlich für ein paar Sequels gereicht, aber zum popkulturellen Phänomen wurde die Serie erst durch ihren atemberaubenden visuellen Einfallsreichtum, der im ersten Teil noch längst nicht ausgeschöpft ist. Neben dem genialen Design der heimlichen Hauptfigur ist es vor allem die Verlagerung der Handlung auf die Traumebene, die die NIGHTMARE-Filme in den folgenden Installationen beflügelt und aller lästigen Limitierungen durch schnöde Logik entledigt. Dies und natürlich das spannungsfördernde Hin- und Herspringen zwischen Noch-Realität und Schon-Traum sind das tragfähige Fundament, auf dem in den kommenden zehn Jahren immerhin sechs weitere Filme entstehen konnten, die bei marginalen Qualitätsschwankungen zu den kreativen Sternstunden des kommerziellen Horrorfilms seiner Zeit zählen dürfen. Schade, dass sich daran heute keiner mehr zu erinnern scheint. Freddy Kruegers Wiederbelebung ist eigentlich längst überfällig (wenn auch nicht durch ein missratenes Remake), zumal der Zustand der Welt, die die Erwachsenen ihren Kindern vererben, sich in den letzten zwei Jahrzehnten eher nicht verbessert hat.

nashville (robert altman, usa 1975)

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.