Mit ‘Rowdy Herrington’ getaggte Beiträge

Es gibt wenige objektive Wahrheiten unter der Sonne, deshalb sind die wenigen, an denen wir festhalten können, umso wertvoller. Wie diese: ROAD HOUSE ist der beste Film aller Zeiten. Er ist die Krönung einer Kunstform, die seit seinem Erscheinen verzweifelt versucht, die von Regisseur Herrington gelegte Messlatte nicht kläglich zu reißen, und dabei immer und immer wieder jämmerlich scheitert – von einem erneuten Überqueren reden wir ja gar nicht erst, wir wollen ja nicht größenwahnsinnig werden.

ROAD HOUSE ist ein Film, auf dessen spielerisch hingeworfenen Weisheiten man sofort eine umfassende Lebensphilosophie aufbauen möchte, wie Harry Rowohlt auf Milnes Kinderbuchmeisterwerk „Winnieh-the-Pooh“. Die Welt wäre etwa eine weitaus bessere, nahe dran an der kosmischen Perfektion, wenn wir alle Daltons Dekret befolgen würden: „Be nice until it’s time to not be nice.“ (Gut, wie das Nicht-nett-Sein genau aussehen würde, müsste diskutiert werden, aber über den Zeitraum davor besteht, denke ich, weitgehende Einigkeit.) Es lohnt sich nicht, Gewalt anzuwenden, denn „No one ever wins a fight.“ Wenn es trotzdem mal zu einem kommt, kann folgendes Wissen sehr hilfreich sein: „Take the biggest guy in the world, shatter his knee and he’ll drop like a stone.“ Und falls wir vorher selbst einen Hieb einstecken mussten, tun wir gut daran, nicht zu jammern, sondern uns während der Behandlung im Krankenhaus – in das wir selbstverständlich unsere Krankenakte mitgebracht haben – daran zu erinnern: „Pain don’t hurt.“ Natürlich bedarf es jahrelanger Arbeit und Selbstdisziplin, um diesen Grad des Zen zu erreichen, eine entbehrungsreiche Zeit, in der wir stark sein müssen, denn so viel sollte klar sein: „It’ll get worse before it gets better.“ Wenn wir es dann aber doch geschafft haben, nach unzähligen Rückschlägen und Niederlagen, sollten wir alle unsere Freunde um uns versammeln und mit ihnen das Erreichen einer höheren Ebene des Seins zu feiern. Dabei gilt es für den Ausrichter der Feierlichkeiten nur zwei Dinge zu beachten: „People who really want to have a good time won’t come to a slaughterhouse“ und natürlich: „Don’t eat the big white mint.“ Es gibt nur wenige Filme, die ihren Zuschauern in so kurzer Zeit mehr Weisheit in kompakten, allgemein verständlichen Formeln verabreicht haben. Das ist keine kleine Leistung.

Spaß beiseite, ROAD HOUSE ist natürlich ein Absurdion sondergleichen – wie sonst sollte man einen Film nennen, in dem Kneipenbesitzer quer durchs Land reisen und Rausschmeißer verpflichten wie Fußballklubs Mittelfeldregisseure und Angehörige dieser in der Realität doch eher zweifelhaften Profession den Ruf antiker Helden genießen -, aber in der Zeichnung dieser Paralleldimension so überaus konsequent und liebevoll, dass man davor nur seinen Hut ziehen kann. ROAD HOUSE vereint die Slickness der Achtziger, ihre Oberflächenverehrung und Körperfetischisierung mit der hinterwäldlerischen Grittiness von Seventies-Klassikern wie WALKING TALL. Herrington siedelt seine Geschichte nicht in einem schicken Großstadtclub an, sondern in einer Bierschwemme in Kansas City, in der sich freitags Arbeiter im Karoflanellhemd, dralle Blondinen mit Doppel-D-Cups und Betonfrisuren sowie verfettete Hardcore-Säufer versammeln, um sich zu schwitzigen Bluesrock-Klassikern die Hucke volllaufen zu lassen, der Ollen am Tisch nebenan auf die Auslage zu sabbern und dem Typen am Nebentisch gepflegt die Fresse zu polieren. Die Welt scheint noch so wunderbar einfach im „Double Deuce“, der Pinte, in der Dalton seinen Dienst verrichtet, aber die Zukunft zieht mit dunklen Wolken herauf. Der fiese Unternehmer Brad Wesley (Ben Gazzara) kann sich alles kaufen, was nicht bei Drei auf dem Baum ist, ist einer der Vorreiter der Gentrifizierung, die dann in den Neunzigerjahren ihren schleichenden Triumphzug beginnen sollte (einmal brüstet er sich damit, welche Supermarktketten er in die Stadt gebracht habe).

Schaut man genau hin, sieht man aber, dass sich Gut und Böse schon gar nicht mehr so leicht trennen lassen. Die Entwicklung, die das Double Deuce unter der Leitung Daltons nimmt, ist ja auch nichts anderes als eine Kommerzialisierung: Raus mit den versoffenen Proleten, den Schlägern und Drogendealern, rein mit der schicken Bestuhlung. Flugs ein scheußliches Aluminium-Vordach an das Backsteingebäude geschraubt, fertig ist die Barlandschaft für die ganze Familie. Das ist auch der Zwiespalt, in dem sich ROAD HOUSE dramaturgisch bewegt: Machen wir uns nichts vor, Dalton hat einen Traumjob, darf Abend für Abend Arschgeigen krankenhausreif schlagen, ohne jemals juristische Konsequenzen fürchten zu müssen. Qua übermenschlicher Konstitution und Dreschdiplom muss er nie befürchten, zu verlieren, und alle Menschen schauen voller Ehrfurcht und Bewunderung zu ihm auf. Andererseits ist es aber eben doch nur Fressekloppen, ein Job, der einen einstigen Philosophiestudenten auf der Suche nach dem Sinn des Lebens dann vielleicht doch nicht bis ins Rentenalter erfüllt. Die Sorglosigkeit, mit der sein Mentor (ja, Rausschmeißer haben auch so etwas wie „Meister“) Wade (Sam Elliott) seinem Beruf nachgeht, hat Dalton einfach nicht, denn zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust: das eines Mannes, der verdammt gut darin ist, anderen auf die Glocke zu hauen, und das eines Denkers, Schöngeistes und Romantikers. Es ist blöderweise gerade diese Differenz, die ihn überhaupt erst so gut werden lässt: Weil er seine Tätigkeit eben als Job begreift, kann er auch im gröbsten Handgemenge und mit den übelsten Beleidigungen konfrontiert noch einen kühlen Kopf bewahren. Er ist eben nicht der heißblütige Schläger, der seine Leidenschaft zum Beruf gemacht hat, er hat einen Job ergriffen, der sich anbot und für den er ein gewisses Talent, aber keine echte Begeisterung hat. Aber von seinem Finishing Move des Kehlkopfrausreißens kann er dann doch nicht ganz lassen. Wer will es ihm verübeln?

Ich liebe alles an ROAD HOUSE. Allem voran Patrick Swayze, der auch diese Rolle mit jenem heiligen Ernst und der körperlichen Aufopferung versieht, die für sein Spiel so charakteristisch sind. Ohne ihn ist ROAD HOUSE nicht denkbar. Vergesst DIRTY DANCING, das ist der Film, der ihm die Unsterblichkeit sichert. Wie er das Treiben im Double Deuce beobachtet wie ein Söldner das Lager des Feindes auskundschaftet, um dann ganz genau zu wissen, welche Maßnahmen getroffen werden müssen. Wie er die Angestellten um sich herum versammelt und ihnen klarmacht „It’s my way or the highway!“ Warum kann das bei meinen Kindern nicht auch so funktionieren? Wie er die Reaktionen der anderen wahrnimmt, sie aber genussvoll an sich abprallen lässt. Wie er innerlich über den ganzen sich ihm darbietenden Irrsinn lachen muss, weil er über ihm drübersteht. Wie Herrington ihn nicht nur inszeniert wie einen vom Olymp zu den Sterblichen herabgestiegenen Halbgott, sondern Swayze dieser Ehrfurcht tatsächlich ein glaubhaftes Objekt verleiht. Er ist die männliche Verkörperung der schieren, nackten awesomeness (ach ja, geiler Arsch übrigens), Nackenspoiler und perfekt positionierte Schweißflecken inbegriffen. Dann natürlich Wade. Wade. WADE. Alle Welt liebt Sam Elliott für die mystische Alterslosigkeit und Weisheit, mit der er seinen Cowboy in THE BIG LEBOWSKI versehen hat, dabei hat er die Grundlage dafür schon mit seinem Wade gelegt. Der Tanz, den er mit Kelly Lynch in den frühen Morgenstunden aufs Parkett legt? Alles. Alles aus. Hell, selbst ein Satz wie „That gal’s got entirely too many brains to have an ass like that“ klingt aus seinem Mund nicht wie Arschloch-Sexismus, sondern wie die erste Zeile eines verschollenen Gedichts von Rilke. Und die Szene, als er sich die Haare zurückbindet, um besser arschtreten zu können, hat nicht nur meiner Gattin einen feuchten Schlüpfer beschert. Wahrscheinlich sollten wir alle froh sein, dass es zu diesem Film nur ein arg verspätetes DTV-Sequel gab, das seinem legendären Vorgänger nichts anhaben konnte, aber insgeheim bedaure ich, dass es zu Lebzeiten von Swayze nie eine echte Fortsetzung gab oder vielleicht ein Prequel, in dem wir erfahren, wie sich Wade und Dalton kennen lernten. Andererseits ist die halbe Stunde, in der die beiden hier nebeneinander agieren, schon mit Nebenwirkungen wie dem Wachstum eines zweiten Hodensacks und akutem Vernunftschwund verbunden, sodass ein ganzer Film aus diesem Stoff wahrscheinlich absolut verheerende Wirkung gehabt hätte. Global gesehen.

Was ich sagen will: Wir alle sollten uns glücklich schätzen, dass es dieses Juwel von einem Film gibt. Dass es noch zu einer Zeit entstand, als Actioner dieser Couleur noch nicht hoffnungslos kompromittiert waren, sei es durch kommerzielle Erwägungen, budgetäre Limitierung, doof-ironische Relativierung oder scheußliche CGI-Effekte. ROAD HOUSE, das ist das eigentliche Wunder, zieht sein Ding völlig ernst durch und erlaubt sich während seiner fast zweistündigen Laufzeit nicht einen Fehltritt. Jeder Schritt sitzt, jede Kameraeinstellung, jede Dialogzeile. Herrington zeigt die Präzision und Sicherheit eines Altmeisters. In einem Film über Rausschmeißer. Ein Beispiel dafür, dass matter über mind durchaus triumphieren kann. Und ich hab‘ jetzt Lust auf ein Bier!

jacks-back-poster-screams-80sIn L.A. geht ein Serienmörder um, der zum 100. Geburtstag die Verbrechen Jack the Rippers exakt nachstellt. Der junge Mediziner John Wesford (James Spader) entdeckt das letzte Opfer und den möglichen Täter; einen Kollegen, der ihn im folgenden Zweikampf umbringt und den Verdacht so auf ihn lenkt. Johns Bruder Richard (James Spader) glaubt nicht an die Schuld seines Bruders und begibt sich mit dessen Kollegin Chris (Cynthia Gibb) selbst auf die Suche – oder ist er der Täter?

Rowdy ROAD HOUSE Herrington hat einen interessanten kleinen Thriller gedreht, der nicht durch vordergründige Gimmicks besticht, sondern sich durch seine brüterische Atmosphäre auszeichnet. JACK’S BACK ist trotz seiner latent marktschreierischen Prämisse ein erstaunlich bodenständiger und zurückhaltender Film geworden: Lediglich die Exposition, führt den Zuschauer mit einigen Twists auf die falsche Fährte, danach bewegt sich der Thriller dann sehr geradlinig. Wer das ganz große Hexenwerk erwartet, ist hier sicherlich eher an der falschen Adresse, aber mir haben die unaufgeregte Art und der Ernst, mit dem das alles umgesetzt ist, sehr zugesagt. James Spader, den ich in den letzten Wochen häufiger gesehen habe und der mir dabei fast immer gut gefallen hat, überzeugt hier als stiller, schwer einordenbarer Einzelgänger, dessen inneren Abgründe und Gefühlsregungen man eher erahnen kann, als dass sie akribisch ausformuliert würden. Die Ungewissheit über die Identität des Killers erwächst dann auch gar nicht so sehr aus irgendwelchen geschickt konstruierten Drehbucheinfälen, sondern vor allem aus dem Spiel des Hauptdarstellers, aus dem man lange nicht so recht schlau wird. Richtig super fand ich die Szene, in der er sich in die Wohnung seines toten Bruders schleicht, zu dem er keine besonders enge Beziehung hatte, sichtbar versucht, einen Eindruck von dieser ihm fremd gewordenen Person zu erlangen und dann deutlich versteinert, als er vor ihrem Bett steht, in dessen Kopfkissen man noch den Abdruck von der vergangenen Nacht sieht.

JACK’S BACK hat eine Qualität, die ich nur schwer benennen kann, eine, die auf keine konkreten äußeren Aspekte zurückzuführen ist. Aus der Verbindung einzelner Bestandteile – der Doppelrolle Spaders als sozusagen „halbtotes“ Bruderpaar, die dazu führt, dass auch der „Tote“ immer noch anwesend ist, der Ruhe der Inszenierung, der Verlagerung der eigentlichen Mordserie in einen dem Film zeitlich vorgelagerten Raum, dem weitestgehenden Verzicht auf Action- oder überhaupt laute Szenen und der Konzentration auf die Nachtstunden – erwächst etwas Metaphysisches, Geisterhaftes. Mehr als von einem Serienmörder, einer Mordserie oder der Suche nach einem Killer handelt JACK’S BACK von der Leere die bleibt, wenn jemand für immer geht, eine Leere, die paradoxerweise gerade dadurch spürbar wird, dass da immer noch ein Rest übrig ist, Erinnerungen, Gedanken oder gar die körperliche Ähnlichkeit. Der Zuschauer wird durch Herringtons Besetzungscoup in die Rolle Richards gedrängt: Er vermisst den toten Bruder, der in der Gestalt Spaders doch in jeder Szene anwesend ist.