Mit ‘Roy Scheider’ getaggte Beiträge

geschenktipp #1

Veröffentlicht: November 30, 2019 in Film
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I done did it again. Für das Mediabook von Eric Reds COHEN & TATE habe ich das Booklet beigesteuert. Der Film ist ein vielbesungener, aber selten gesehener kleinen Actionthriller und das überaus gelungene Regiedebüt des Mannes, der zuvor die gefeierten Drehbücher zu THE HITCHER und Kathryn Bigelows NEAR DARK geliefert hatte. Basierend auf einer Kurzgeschichte von O. Henry schuf er mit COHEN & TATE einen arschtighten, spannenden Reißer, wie sie heute leider nicht mehr gemacht haben. Wer ihn noch nicht kennt, kann ihn sich in dieser Fassung getrost zulegen.

Das unweigerliche Sequel zum Megaerfolg von Spielbergs JAWS ließ naturgemäß nicht lange auf sich warten, doch die Besetzung des Regiestuhls mit dem Franzosen Jeannot Szwarc, der zuvor lediglich durch Fernseharbeiten „aufgefallen“ war, macht zusammen mit der Abwesenheit eines großen Costars (die Nebendarsteller Lorraine Gary und Murray Hamilton werden als Ersatz für Shaw und Dreyfuss aufs Poster gehievt) schon im Vorhinein den zu erwartenden Klassenunterschied deutlich. JAWS 2 ist dementsprechend eher mittelmäßig gut beleumundet: Es ist eben ein typisches Sequel, bei dem es in erster Linie darum ging, die Kuh zu melken, bevor die Zuschauer merkten, dass ihre Milch schon leicht ranzig schmeckte. Weder der erzählerischen noch der inszenatorischen Finesse, die den Vorgänger zum Instant-Klassiker machten, weiß die Fortsetzung auch nur annähernd etwas entgegenzuhalten, stattdessen gibt es mehr Haiaction, durch die jugendliche Schar potenzieller Opfer eine nur scheinbar größere Fallhöhe (der Kenner durchschaut die Strategie und weiß, dass nicht allzu viele der Blagen sterben dürfen) und eben mehr vom selben. Ich unterhalte zu JAWS 2 eine ähnlich sentimental aufgeladene Beziehung wie zum ersten Teil und finde den Film auch heute noch durchweg unterhaltsam und schwungvoll, würde ihm außerdem jederzeit zugutehalten, dass ihm einige tolle Momente gelingen: wie der einsame Brody nach seinem peinlichen Amoklauf am Strand beim Einsammeln der leeren Patronenhülsen Hilfe von seinem kleinen Sohn erhält, die Entwicklung eines Fotos, das aus Brodys Verdacht Gewissheit werden lässt, die schöne Tina leichenblass, zitternd und zusammengekauert in ihrem Boot, die Rettung Seans durch die Freunde seines älteren Bruders. Langweilig ist JAWS 2 definitiv nicht und wer ein Faible für Haie und Tierhorror hat, wird hier auf handwerklich ansprechendem Niveau bedient.

Dennoch lässt sich nicht verleugnen, dass es den Machern nicht gelungen ist, die erzählerischen Herausforderungen, die das Sequel bereithielt, zu meistern. Mehr noch, sie haben vor der Aufgabe schlichtweg kapituliert. Wer will es ihnen verübeln? Es ist einfach nicht glaubwürdig, dass ein Ort, an dem es eigentlich gar keine weißen Haie geben dürfte, innerhalb weniger Jahre zum zweiten Mal von einem besonders monströsen Exemplar der Gattung heimgesucht wird, egal, welche Erklärungsversuche man bemüht. Die Idee Brodys, der „neue“ Hai könne von seinem Vorgänger „gerufen“ worden sein und nun Rache für den Tod seines Artgenossen nehmen wollen, wird glücklicherweise nicht weiter ausgeführt, aber umso rätselhafter ist es, dass diese eine Dialogzeile überhaupt im Film verbleiben durfte. So wirkt es, als wollten sich die Autoren lediglich gegen den berechtigten Vorwurf der Idiotie absichern. Damit es überhaupt zur erneuten Katastrophe kommen kann, müssen sich außerdem alle Figuren auf eine Art und Weise idiotisch verhalten, die suggeriert, dass sie an akutem Gedächtnisverlust leiden. Am schlimmsten hat es ohne Frage Brody selbst erwischt. Der hätte nach der Logik des ersten Teils eigentlich zum souveränen Helden heranreifen müssen, nachdem er sich dort seinen Ängsten erfolgreich gestellt hatte, stattdessen ist er nun zum totalen Neurotiker und Weichei mutiert, der einen Schwarm Blaufische für einen Hai hält, wüst am Strand herumballert, nicht einmal ein Funkgerät bedienen kann und wahrscheinlich auch an der Fischtheke am Supermarkt jederzeit mit einem Haiangriff rechnet. Seine Paranoia streicht Szwarc durchaus heraus, aber am Ende sind es doch wieder die ignoranten Politiker, die Schuld an allem haben, bloß weil sie das unscharfe Bild, das Brody ihnen vorlegt, nicht als eindeutigen Beweis akzeptieren wollen – mit einigem Recht, möchte man sagen. Letztlich fällt das alles nicht wirklich ins Gewicht, weil JAWS 2 als Kintopp wunderbar funktioniert und mit seinem inflationär ins Bild gerückten schwimmenden Schreckgespenst fast schon als nautischer Slasherfilm bezeichnet werden muss. Ich konnte mir gestern das Grinsen mehrfach kaum verkneifen: Es ist einfach saukomisch, wie der Hai die ziellos herumtreibenden Jugendlichen mit sadistisch zu nennender Freude, herausragendem Timing und feinem dramaturgischem Gespür von einer Panikattacke in die nächste jagt. Fast schade, dass er keine passende Eishockeymaske gefunden hat.

jawsposter

Meiner kurzen Vorstellung lässt es sich schon entnehmen: JAWS ist für mich ein ganz besonderer Film. Es war wahrscheinlich der erste „erwachsene“ Film, den ich bewusst – im Alter von acht Jahren – wahrnahm, der erste, der mich nachhaltig, über das flüchtige Amüsement hinaus, beeindruckte und damit meine Liebe zum Film entfachte. Die Videoaufzeichnung, die meine Eltern bei einer Fernsehausstrahlung gemacht hatten, avancierte schnell zu einem der abgenudeltsten Tapes der stetig wachsenden Sammlung, JAWS zu einem meiner meistgesehenen Filme. Der vorläufige Schluss- und Höhepunkt meiner Liebesbeziehung zu ihm war die Vorführung des Films im Werkstattkino in München vor nun auch schon wieder acht Jahren. Seitdem habe ich JAWS nicht mehr gesehen, sodass es mal wieder Zeit für eine Auffrischung – diesmal in HD von der Konserve – war.

Filmhistorisch gilt JAWS, bei aller Verehrung, die ihm als meisterlich gefertigtem Spannungsfilm zuteil wird, gemeinsam mit STAR WARS als Sargnagel für das New-Hollywood-Kino und als Geburtsstunde des Eventkinos, das das Hollywoodkino heute im Wesentlichen bestimmt. Einiges spricht für diese Einschätzung: Spielberg setzte mit JAWS aus Affekt und Thrill, auf eine emotionale gut reaction seines Publikums, auf eine einfache, sofort packende Prämisse und eine im besten hitchock’schen Sinne ausgefeilte Inszenierung seiner packenden Set Pieces. Der Film wurde, unterstützt von einer ausgeklügelten Marketingkampagne, zum Megablockbuster und Massenphänomen, der das Genre des Tierhorrorfilms wenn schon nicht neu erfand – es geht auf den klassischen Monsterflick der Fünfziger zurück –, so doch entscheidend wiederbelebte. Während Filmemacher in den vorangegangenen sechs, sieben Jahren am amerikanischen Äquivalent zur Nouvelle Vague arbeiteten und die Siebzigerjahre für viele Filmfreunde zu einem der besten Kinojahrzehnte machten, leitete JAWS gewissermaßen einen backlash ein: Weg von den Filmen, die aus dem Leben gegriffene Geschichten erzählten und dabei erzählerisch neue Wege gingen, hin zum marktträchtigen Konzept, zum Spezialeffekt und zur sprichwörtlichen filmischen Achterbahnfahrt.

Ironischerweise zählte aber auch Spielberg in den frühen Siebzigerjahren zu jenen revolutionären Wunderkindern und movie brats, die das New Hollywood bestimmten und denen man zutraute, dem altvorderen Hollywood-Opakino, das zum Ende der Sechzigerjahre arge Abnutzungserscheinungen zeigte, ein neues, frisches Gesicht entgegenzusetzen. Das tat er dann zwar auch, aber doch anders, als es sich viele erhofft hatten. JAWS zeigt in vielen Szenen, gerade in seiner ersten Hälfte, was das New Hollywood damals auszeichnete: einen unverstellten Blick auf den amerikanischen Alltag, Figuren mit Brüchen, Macken und Neurosen statt strahlender Helden, eine Kamera, die ihre Bilder nicht aus sicherer Distanz aufnahm, sondern sich „unters Volk“ mischte, sowie Dialoge, die bei aller Geschliffenheit niemals geschrieben anmuteten. Bei genauerer Betrachtung erweist sich JAWS als Vermählung und Synthese der beiden einander sonst antithetisch gegenüber gehaltenen Stile und lässt sich als Schlüsselfilm betrachten, der den in den Siebzigerjahre vollzogenen Umbruch des Hollywood-Kinos auf strukturalistischer Ebene widerspiegelt und verhandelt.

Das Inselkaff Amity ist ein wuseliges Örtchen wie aus einem Capra-Film, mit einfachen Leuten, deren Leben insgesamt so unbeschwert ist, dass ein kaputter Holzzaun schon einer Katastrophe gleichkommt. Doch das amerikanische Idyll ist trügerisch. Nicht nur, weil die Katastrophe in Form des gefräßigen Hais in den undurchsichtigen Tiefen vor dem Urlaubsstrand lauert, sondern vor allem, weil der politische Filz und wirtschaftliche Interessen eine adäquate Lösung des Problems verhindern. Der Protagonist, Chief Brody (Roy Scheider), ist nicht nur qua eigener psychischer Disposition ein Held wider Willen – er ist wasserscheu und nicht besonders konfliktsicher, der Job in einem vom Verbrechen geplagten New York war ihm zu hart und er siedelte in die Provinz um, um ein ruhiges Familienleben führen zu können –, sondern auch qua Intention seiner Arbeitgeber, der Politiker um Bürgermeister Vaughn (Murray Hamilton). Brody ist die typische lame duck, eingestellt, um eine Ordnung zu wahren, die eh nie in Gefahr ist. Als das Unerwartete eintritt, lässt Vaughn keinen Zweifel daran, dass er seinen „Polizeichef“ in erster Linie als willfährigen Befehlsempfänger eingestellt hat, der weder Widerworte gibt noch lästige Fragen stellt. Die moralische Sicherheit und Integrität, die etwa James Stewarts unwahrscheinliche Helden bei aller physischen und intellektuellen Durchschnittlichkeit auszeichnete, ist bei Brody heftig ins Wanken geraten: Er ist ein typisches Produkt der Siebzigerjahre, ein Zögerer und Zauderer, jemand, der seinem eigenen Urteil nicht mehr vertraut, und der deshalb auf andere angewiesen ist.

Wenn er also das emotionale Zentrum des Films ist, die Identifikationsfigur für den Zuschauer, so sind es der Meeresbiologe und Haiexperte Hooper (Richard Dreyfuss) und schließlich der bärbeißge Haijäger Quint (Robert Shaw), die seine Entscheidungen lenken und beeinflussen und ihm bis zum Finale auch nahezu jede aktive Handlung abnehmen. Die beiden verkörpern dabei Antipoden: der „jugendliche“ Hooper ein Intellektueller, aufmüpfig und respektlos, dabei offensichtlich aus wohlhabendem Haus und damit ein argwöhnisch betrachteter Fremdkörper unter dem aus mittelständischen Unternehmern und Fischern bestehenden Inselvolk Amitys (der Gegensatz von innen und außen spielt eine wichtige Rolle in JAWS und man könnte in interpretatorischem Überschwang vielleicht argumentieren, es ginge für Brody nicht zuletzt darum, sich in der Inselgesellschaft zu behaupten, ohne – wie die Beute eines Hais – assimiliert zu werden), der Kriegsveteran Quint eine Vaterfigur, ein Tatmensch und Handwerker, der sowohl für Hoopers akademischen Habitus als auch für Brodys „Eierlosigkeit“ nur Verachtung übrig hat. JAWS lässt sich in der zweiten Hälfte, in der Brody und Hooper an Bord von Quints marodem Kahn „Orca“ mit diesem auf Haijagd gehen, als unverhohlene Paraphrase auf Herman Melvilles klassischen Roman „Moby Dick“ lesen, mit Quint als Nachfahre des besessenen Kapitän Ahab und Brody und Hooper als modernisierte stand-ins für Ismael und Queequeg. Quint, ein Relikt aus vergangenen Tagen und damit auch ein Repräsentant jenes klassischen Heldentypus, den das Hollywoodkino über Jahrzehnte bevorzugt hatte, bezahlt seine Besessenheit am Schluss mit seinem Leben: Es bleibt den beiden „Grünschnäbeln“, einem neuen Männerschlag mit eigenen Methoden, überlassen, das Biest zur Strecke zu bringen. So muss sich auch Spielberg gefühlt haben (und Dreyfuss‘ Hooper ist mit seinem Vollbart, der Brille und dem nerdigen Gehabe durchaus eine Art alter ego des Regisseurs).

Es ist natürlich vor allem seine zweite Hälfte, die JAWS seinen noch heute geltenden Ruf eingetragen hat (und mit dem von John Milius für Robert Shaw geschriebenen U.S.S.-Indianapolis-Monolog eine Sternstunde des Kinos bereithält, die immer wieder aufs Neue beeindruckt und fesselt), ein Beispiel für höchste inszenatorische und schauspielerische Ökonomie und ein in seiner Perfektion geradezu beängstigendes Timing, aber ich habe gestern vor allem über die erste Hälfte gestaunt, die als keineswegs langsamer Aufbau dient. Wie Spielberg in nur wenigen Szenen Figuren und Handlungsort einführt und dabei gleichzeitig die Geschichte vorantreibt, ist meisterlich. Jede noch so anscheinend bedeutungslose Szene hält durch kleine Regieeinfälle und die stilsichere Kompostion von Bild, Ton (!) und Schnitt einen weiteren Höhepunkt bereit. JAWS tritt zu keiner Sekunde auf der Stelle, trotzdem lässt er sich Zeit, vor dem Auge des Betrachters ein in sich vollkommen geschlossenes Bild entstehen zu lassen. Amity und seine Bewohner sind keine Kulissenstadt, keine Pappkameraden, sondern bilden ein glaubwürdiges Soziotop, das vor Leben nur so pulsiert. Ich weiß nicht, wie ich JAWS anders beschreiben soll, als als Meisterwerk: Wahrscheinlich könnte ich mein Leben mit diesem einen Film fristen und mir würde immer wieder irgendetwas, irgendein Detail auffallen, das mich überrascht und begeistert und meine Liebe zu ihm vertieft. Gestern war es die seltsame Schlusseinstellung. Zur Erinnerung: Brody besiegt den Hai kurz bevor die Reste der „Orca“ im Meer versinken, Hooper taucht wieder auf, gemeinsam paddeln die beiden auf einem behelfsmäßigen Floß zurück zur Küste, mit dem Rücken zum Publikum. Es wäre ein idealer Schluss, doch stattdessen gibt es einen Schnitt und eine Totale zeigt als verträumten Nachgedanken den menschenleeren Strand vom Amity, an den sanft das nun wieder friedliche Meer brandet. Zu leiser, beruhigender Musik, in die sich die natürliche Geräuschkulisse mischt, laufen die Credits. Diese statische Schlussaufnahme wirkt wie aus einer anderen Zeit und rundet den Film an einer Stelle ab, an der eigentlich bereits alles gesagt ist. Die Blu-ray offenbart, dass es tatsächlich nicht nur um de Kulisse geht: Man sieht zwei kleine Punkte – mutmaßlich Hooper und Brody – am Strand ankommen und langsam aus dem Wasser stapfen, aber an der meditativen Wirkung dieser Einstellung ändert das nichts. Am Ende eines Films, der das Medium Film als Entertainmentmaschine neu erfand, mutet sie wie eine Verbeugung vor den alten Klassikern an, deren Zeit zwar unweigerlich abgelaufen war, deren Erbe, so scheint Spielberg sagen zu wollen, aber immer noch lebendig bleiben sollte, als reicher Bilderschatz, den es von nun an mit neuer Bedeutung aufzuladen galt.

Der Einfluss, den Friedkins THE FRENCH CONNECTION auf das Kino hatte, ist enorm. Der quasi-dokumentarische Blick, den er auf Polizeiarbeit, Verbrechensbekämpfung und das Leben auf den Straßen New Yorks warf, sollte zu einem Standard im dem Realismus verpflichteten Polizeifilm und im Kino der Siebzigerjahre allgemein werden. Seine Zeichnung der Ostküstenmetropole als kurz vor der Explosion stehender, versiffter Moloch prägte die Art, wie Großstädte im Film dargestellt und wahrgenommen wurden, nachhaltig. Die Entscheidung, die „Heldenrolle“ mit einem Knautschgesicht wie Hackman zu besetzen, seinem Charakter auch noch den letzten Rest von aus alten Westernzeiten hinübergeretteter Heldenhaftigkeit zu rauben, wurde in den Siebzigerjahren ebenfalls zur Regel. Zugegeben, THE FRENCH CONNECTION kam nicht aus dem Nichts, schon zuvor hatte Don Siegel den Polizeifilm mit MADIGAN einer sanften Renovierung unterzogen, aber Friedkin, der seinen Dokumentarstil aus dem Fernsehen mitgebracht hatte, riss nun auch den Rest des verbliebenen Fundaments noch ein, um seinen Monolithen darauf zu errichten. Der Film wurde ein sensationeller Erfolg, der erste mit „R“ geratete Film zudem, der mit einem Oscar als „Best Picture“ ausgezeichnet wurde, Friedkin zum heiß gehandelten Namen. (Der Regisseur bestätigte bzw. übertraf die in ihn gesetzten Hoffnungen einige Jahre später sogar noch mit THE EXORCIST, bevor sein kommerzieller Stern mit SORCERER und CRUISING wieder zu sinken begann.) THE FRENCH CONNECTION zog eine unvermeidliche, von John Frankenheimer inszenierte Fortsetzung nach sich, einen Fernsehableger und weitere „Nachzieher“, wie etwa den von FRENCH CONNECTION-Produzent Philip D’Antoni selbst inszenierten THE SEVEN-UPS. Die kaum zu unterschätzende popkulturelle Bedeutung von Friedkins Film ist zwar längst Trivia, die jeder Filminteressierte mit dem gewohnheitsmäßigen Hinweis auf die berühmte Verfolgungsjagd, die wahrscheinlich nur noch von BULLITT in den Schatten gestellt wird,   herunterbeten kann, aber THE FRENCH CONNECTION scheint dennoch ein wenig in Vergessenheit geraten. Sein Platz in der Filmgeschichte ist ihm zwar schon lange sicher, seine damaligen stilistischen Innovation prägen noch heute Polizeiserien wie THE WIRE oder THE SHIELD, aber sein Erbe scheint mir dennoch weniger lebendig als das vergleichbarer Klassiker seiner Zeit, was wahrscheinlich auch damit zusammenhängt, dass Friedkin keinen Film gedreht hat, der zu angenehm wärmender Nostalgie ermutigt. THE FRENCH CONNECTION ist kein „schöner“ Film, jedenfalls nicht nach herkömmlicher Vorstellung, sondern kalt, ungemütlich, abstoßend, desillusionierend.

Die erste Sichtung des Films nach vielen Jahren bestätigte mir noch einmal seine absolute Ausnahmestellung, brachte aber auch ein paar neue Erkenntnisse. Zunächst einmal: THE FRENCH CONNECTION ist ein lupenreiner Actionfilm, in dem Sinne, dass Friedkin fast jeden expositorischen Dialog vermeidet und stattdessen Taten sprechen lässt. Das ist durchaus überraschend, wenn man bedenkt, dass „Tech Talk“ sowie die Abbildung frustrierender Bürokratie in Police Procedurals, also in dem Realismus verpflichteten Polizeifilmen, zu denen auch THE FRENCH CONNECTION im weiteren Sinne gehört, meist eine wichtige Rolle spielen. Erzählerische Konventionen werden von Friedkin gleich reihenweise über Bord geworfen: Es gibt keine herkömmliche Exposition, keine langsame Einführung der Protagonisten, die auch im weiteren Verlauf des Films fast ausschließlich durch ihre Arbeit definiert werden und darüber hinaus über keinerlei „Leben“ oder Persönlichkeit im traditionellen Wortsinn verfügen. Das von der Arbeit beeinträchtigte Ehe- und Familiendasein, sonst obligatorischer Bestandteil des Polizeifilms, wird bewusst ausgeklammert. Aber auch die Darstellung der Polizeiarbeit selbst weicht von gängigen Vorstellungen ab: Es ist die reine Langeweile, die Popeye (Gene Hackman) und Russo (Roy Scheider) auf die Spur eines riesigen Drogendeals bringt, die weiteren Ermittlungen wirken keineswegs wie von scharfsinnigen Kriminalisten erdacht und organisiert, sondern im Gegenteil erschreckend amateurhaft. Zufall und Glück sind unverzichtbare Helfer, Pannen und Unvermögen säumen den Weg. Der ganze Film ist eigentlich eine verlängerte Beschattung, Observierung und Verfolgung und meist stellen sich die Kriminalbeamten dabei ziemlich hemdsärmelig an. Mehrfach werden sie von ihren Zielpersonen enttarnt und bloßgestellt und Friedkin betont die Kluft zwischen den vornehmen Verbrechern und den traurigen Cops noch in seiner Inszenierung. Am auffälligsten in dieser Hinsicht ist sicherlich die Szene, in der Popeye und Russo ein vornehmes Restaurant beschatten, in dem Oberschurke Charnier (Fernando Rey) mit seinem Geschäftspartner vornehm diniert. Während die beiden Verbrecher im Warmen sitzen und sich die teuersten Delikatessen servieren lassen, stehen die beiden Cops wartend in der Kälte und kippen aus purer Verzweiflung ungenießbaren Kaffee in sich hinein. 95 % ihrer Arbeit sind Versagen, Zu-Spät-Kommen, Zeitverschwendung und Dumm-Aussehen, in der Hoffnung, dass dieses Opfer irgendwann einen Erfolg nach sich zieht. Popeyes Ausbruch in der berühmten Verfolgungsjagd scheint nicht zuletzt ein Echo der längst zur Gewohnheit gewordenen Demütigung, Ausdruck der Frustration darüber, dass er seine Nächte besoffen mit einer billigen Nutte in seinem schäbigen Appartement verbringt, während seine Gegner es sich gut gehen lassen. Polizisten taugen in Friedkins Film nicht mehr zu Helden, es sind jammervolle Gestalten, die den Druck, dem sie täglich ausgesetzt sind, mit sadistischer Genugtuung nach unten weitergeben und jede Sekunde explodieren könnten. Der sprichwörtliche „Freund und Helfer“ ist in THE FRENCH CONNECTION ein asozialer, versoffener, rassistischer und ungepflegter Gammler, mit dem man als Zivilperson nichts zu tun haben möchte.

Die äußere Form des Films passt sich diesem desolaten Innenbild an. Die Verwendung von Handkameras und die Wahl des Filmmaterials verleihen THE FRENCH CONNECTION einen rohen, körnigen, abgenutzten und dreckigen Look (die Blu-ray, die mir für diesen Text zur Verfügung stand, verursachte bei Erscheinen eine Internet-Kontroverse, da Friedkin die Körnigkeit noch betonte und zudem an der Farbpalette herumspielte). Und New York, heute dank Gentrifizierung längst zur sterilen Komfortzone totsaniert, sieht in diesem Film aus, als könne es nur noch von einer allen Unrat wegspülenden Sintflut gereinigt werden. Baufällige, vergammelte Häuser, schmutzige Straßen, dampfende Kanaldeckel, schlammige, von Müllbergen bedeckte Brach- und Ruinenlandschaften inmitten der Stadt, Schrottplätze, graue Hafenanlagen und verkommene Pinten bestimmen das Bild, das Friedkin zeichnet. In einer der wenigen Szenen, die sich Popeye als Privatmann widmen, sieht man ihn in den frühen Morgenstunden mit dem Kopf auf dem Tresen einer Kneipe aufwachen, mit leerem Blick sofort den nächsten Schluck aus seinem noch nicht ausgetrunkenen Whiskeyglas nehmen und dann auf eine trostlose Straße unterhalb der Brooklyn Bridge wanken. Was in anderen Copfilmen entweder überdramatisiert oder aber glorifiziert würde, steht hier einfach so da als Zeugnis des totalen Stillstands, dem zwangsläufig irgendwann ein rasanter Niedergang folgen muss. Don Ellis kakophonischer Score basiert auf einem sirenenartigen Heulen, das wahlweise den nahenden Anflug einer alles wegbombenden Fliegerstaffel ankündigt oder aber den zum Status quo gewordenen Ausnahmezustand signalisiert. Der Film endet passenderweise mit dem Geräusch eines Pistolenschusses und einer Schwarzblende: Die Idee, Popeye könne den flüchtigen Schurken Charnier außerhalb des Bildes erwischt haben, zerschlägt die folgende Texteinblendung, die gesteht, dass der Drogendealer nie gefasst wurde. So entlässt einen THE FRENCH CONNECTION nicht mit kathartischer Befreiung, sondern einem Gefühl der schwebenden Bedrohung, der Gewissheit, dass das eh fragile Gleichgewicht keinesfalls wieder hergestellt wurde und nur ein kleiner Schubser genügt, alles ins Chaos zu stürzen. Die Siebzigerjahre waren gewiss kein besonders optimistisches Jahrzehnt, was sich auch in den meisten Filmen, die damals erschienen, niederschlägt, aber nur wenige sind so offen pessimistisch, ja fatalistisch wie THE FRENCH CONNECTION. Sein schonungsloser Realismus macht ihn beinahe zum Horrorfilm.

 

 

 

 

all that jazz (bob fosse, usa 1979)

Veröffentlicht: Februar 25, 2015 in Film
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Mein Monat voller filmischer Wunderwerke geht weiter mit ALL THAT JAZZ, einem Film, der eigentlich niemals funktionieren dürfte, alle Zeichen eines unerträglich selbstverliebten, selbstmitledigen und weinerlichen Clusterfucks trägt, aber dank des bitteren, bissigen Drehbuchs, brillanter formaler Gestaltung und eines Roy Scheider, der in einer für ihn eher untypischen Rolle eine Leistung für die Ewigkeit ablieferte, alle Hürden mit beeindruckender Leichtigkeit überwindet. Regisseur Bob Fosse verbindet in seinem unverkennbar autobiografischen Film Bestandsaufnahme, Karriererückschau und -ausblick, Showbiz-und Selbstkritik zu einer tragikomischen, schwarzhumorigen Farce, die Realität und Traum durchmisst und gleichermaßen von Melancholie, Liebe, Narzissmus, Selbsteinsicht und -ironie geprägt ist.

Fosses Alter-Ego Joe Gideon (Roy Scheider), ein ebenso erfolgreicher wie perfektionistischer Musical- und Filmregisseur und darüber hinaus gnadenloser Womanizer, Kettenraucher und Workaholic, arbeitet sich in eine lebensbedrohliche Krankheit hinein, findet, von Todessehnsucht und unbändiger Lebenslust getrieben, jedoch auch dort keine Ruhe und stirbt schließlich, während er in einer ausufernden Trauminszenierung Abschied von der Bühne des Lebens nimmt. Die Szenen, die seinen Schicksalsweg nachzeichnen, werden immer wieder von einem Gespräch unterbrochen, in dem Gideon – möglicherweise im Todesdelirium – einem engelhaften Wesen (Jessica Lange) seine Lebensgeschichte und Gedanken offenbart und so versucht, mit sich selbst ins Reine zu kommen, Frieden zu schließen – und auch diese Frau zu verführen wie so viele andere.

ALL THAT JAZZ legt ein irrwitziges Tempo vor, überschlägt sich fast in dem Bemühen, mit dem Rhythmus Gideons mitzuhalten, der keine Pausen kennt. Zwischen dem aufreibenden Endschnitt seines Hollywood-Films „The Stand-up“ (der unverkennbare Parallelen zu Fosses eigenem LENNY aufweist) und einer neuen Broadway-Inszenierung gefangen, bei der er sich mit mäßig talentierten Tänzerinnen, pfennigfuchsenden, fantasielosen Produzenten sowie dem eigenen, nie zufriedenzustellenden Anspruch herumschlagen muss, können ihn auch seine Ex-Frau Audrey (Leland Palmer), seine Tochter Michelle (Erzsébet Földi) und seine Geliebte Katie (Ann Reinking) nicht bändigen. Gideon muss immer weiter, immer weiter, immer weiter, auch gegen den eigenen Körper und die Vernunft. Das Leben ist eine Show und die muss bekanntlich weitergehen, bis der Vorhang fällt. Man kennt diese Dramaturgie aus zahlreichen Biopics oder vor allem schweren Krankheitsdramen, in denen der Tod seinen langen Schatten unheilvoll und dräuend vorauswirft, man den Protagonisten warnen möchte wie einst im Kasperletheater, und am Ende, wenn sich das Schicksal wie erwartet vollzieht, alle Tränendämme brechen. Aber ALL THAT JAZZ ist anders. Der Tod ist keine Zäsur, er beendet nicht etwas, das hätte weitergehen sollen, sondern er ist der logische Höhe- und Kulminationspunkt von Gideons Leben, der Moment, in dem alles plötzlich Sinn ergibt und er endlich die Ruhe vor der Sucht findet, die er sich im Leben nie gönnen konnte. Sicher, man schüttelt unweigerlich den Kopf, wenn Gideon, dem der Arzt unter unmissverständlicher Schilderung der Schwere seiner Krankheit absolute Ruhe nahegelegt hat, Zigaretten qualmt und rauschende Partys feiert, dem Tod gewissermaßen feixend ins Gesicht lacht, aber dann muss man auch seine Energie und Chuzpe bewundern. Er entscheidet sich bewusst für seinen Weg und nimmt das Ende, das ihm droht, in Kauf. Ruhiger zu treten, das Arbeiten, das Rauchen, die Frauen aufzugeben: Das wäre schlimmer als der Tod, weil es die Negierung all dessen wäre, was Gideon ist.

Fosse macht trotzdem nicht den Fehler, den ausschweifenden Lebensstil seines Protagonisten (seiner selbst) hoffnungslos zu glorifizieren. Eine sehr eindringliche Sequenz macht nachvollziehbar, unter welchem Druck Gideon ständig steht: Bei einer Scriptlesung in Anwesenheit der Geldgeber wird der Dialog komplett stumm geschaltet, alles, was man hört, sind die Geräusche von Gideons nervös und ungeduldig trommelnden Fingern, dem Scharren seiner Füße, das Knistern seiner Zigaretten, das Knacken des Belistifts, den er schließlich zerbricht. Hier begreift man, dass Gideon nicht einfach nur eine spezielle Haltung zum Leben einnimmt, sondern dass er seine Umwelt ganz anders wahrnimmt. Schon auf einem Stuhl zu sitzen, wird für ihn zu einer Tortur, weil er machen, machen, machen will. Und genau diese Rast- und Ruhelosigkeit ist es auch, die ihn überhaupt erst zu einem großen Künstler werden lässt. Als Gideon an einer Musicalnummer verzweifelt, verbeißt er sich förmlich in die Arbeit und präsentiert dann schon bei der Probe eine absolut atemberaubende, grenzensprengende Choreografie, die die Zuschauer – sowohl intra- wie extradiegetisch – sprach-, fassungs-, mitunter auch verständnislos zurücklässt. (Die spätere CONAN-Darstellerin Sandahl Bergman geizt hier nicht mit ihren Reizen.) Ständig strebt Gideon zu Höherem, ohne jede Rücksicht auf sich, nur die Kunst im Blick – und muss dann miterleben, wie seine Errungenschaften unter schnöden ökonomischen Gesichtspunkten bewertet werden. Das Problem von Gideon ist, dass er sich selbst nicht gehört, sich selbst nur als Durchlaufstationen für ehabene Ideen, als Werkzeug begreift – und auch von anderen nur so begriffen wird. (Seine Produzenten hoffen nach der Rücksprache mit der Versicherung auf seinen Tod, da sie dann einen Gewinn erwirtschaften, ohne dass ihr Stück überhaupt aufgeführt wird.)

Das Timing, die Musik, die Bilder, der Schnitt, die Darsteller, der Humor: Hier ist wirklich alles perfekt, selbst, wenn es einmal nicht perfekt ist. ALL THAT JAZZ wirft sich lustvoll in den Wahnsinn, verwandelt auf wundersame Weise auch noch den potenziell schmerzhaft peinlichsten Moment in ein rauschhaftes Bekenntnis zum Leben und zur Kunst. Das Ende ist sicherlich kritikwürdig, dehnt den vielleicht uninteressantesten Song des Films am längsten aus, zögert das doch Unvermeidliche und längst Feststehende anscheinend unnötig heraus und ist über die volle Distanz höchst redundant. Ich hatte ein kurzes Streitgespräch mit meiner Gattin, die dieses Ende als zäh und als Schwachpunkt des Films empfand. Das ist rein emotional betrachtet wahrscheinlich sogar richtig (die zeitgenössische Kritik bewertete es ähnlich), aber aus inhaltlicher Sicht muss es meines Erachtens nach genau so, darf es gar nicht anders sein. Wir haben bei diesem Finale teil an der Todesfantasie eines selbstverliebten Egoisten, eines sympathischen zwar, aber dennoch eines Narzissten, der seine letzten Sekunden für sich als großen Triumph inszenieren darf. Einmal steht er im Mittelpunkt, einmal redet ihm keiner rein, einmal kann er all seinen Instinkten folgen (auch den schlechten) und tun und lassen, was er will. Und, was faszinierend ist: zum ersten Mal ist er auch mit sich selbst ganz zufrieden, bleibt sein sonst rasender Perfektionismus vollkommen stumm. Auch ohne religiösen Kitsch und tränenreiches Pathos wird der Tod hier zu etwas unendlich Beruhigendem, Befreiendem.Gideon war noch nicht fertig, aber er stirbt trotzdem mit einem Lächeln auf den Lippen.

Bob Fosse machte nach ALL THAT JAZZ noch einen Film, inszenierte noch ein Bühnenstück, dann starb er – an einem Herzinfarkt. Welchen Song er auf den Lippen hatte, als er die letzte große Reise antrat, werden wir nicht erfahren.

Kaum zu ermessen, welche Bedeutung BLUE THUNDER für mich erlangt hätte, hätte ich ihn in meiner Kindheit gesehen. Ein Hubschrauber voller technischer Gimmicks und damals sicherlich visionär und futuristisch anmutenden Schnickschnacks: Das ist der Stoff, aus dem Jungsträume sind. Oder auch Männerträume: Um eine Ahnung davon zu erhalten, welche Faszination von dem titelgebenden Hubschrauber ausgehen kann, muss man den Titel des Films nur einmal in die Google-Bildersuche eingeben. Neben den üblichen Plakatmotiven und Szenenfotos findet man dort Hunderte von Bildern von originalgetreu nachgebauten Modellen, Zeichnungen und sogar echten Hubschraubern, die dem filmischen Vorbild exakt nachgebildet wurden. Das ist einigermaßen erstaunlich für einen Film, der doch höchstens einen kleinen Kultstatus und keienswegs denselben Stellenwert genießt, wie andere Filme, die diese Form von Fanverehrung erfahren. Da ich BLUE THUNDER nun aber zum ersten Mal geschaut habe, ist der Zugang notgedrungen etwas nüchterner: Vieles von dem, was in Badhams Film vor 30 Jahren visionäre war, ist heute von der Realität längst eingeholt worden. Zur totalen Überwachung ist kein ein Hightech-Hubschrauber nötig, es geht viel einfacher. Städte werden heute von Tausenden von Kameras beobachtet und Satelliten machen deutlich schärfere Bilder als die krisseligen Aufnahmen im Film. Trotzdem kann BLUE THUNDER heute noch sehr gut bestehen: Zum einen bietet er jede Menge fürs Auge, nicht nur in seinem gut halbstündigen, furiosen Showdown, der mit in seinem aufregendsten Moment ungute Assoziationen an 9/11 weckt, zum anderen ist das Drehbuch von O’Bannon und Don Jakoby so klug, das Überwachungsthema auf mehreren Ebenen zu verhandeln.

Der Vietnamveteran und Polizeibeamte Frank Murphy (Roy Scheider) fliegt Tag für Tag mit einem Hubschrauber über Los Angeles, um aus der Luft die Sicherheit der Bürger zu gewährleisten und kriminelle Machenschaften vorzeitig zu erkennen. Dass er mit seinem neuen Partner, dem jungen Lymangood (Daniel Stern), aus sicherer Distanz schönen Frauen beim Yoga zuschauen kann, ist ein angenehmer Nebeneffekt. Aufgrund eines solch voyeuristischen Exkurses kommen die beiden zu spät, als eine Lokalpolitikerin, die sich für die Befriedung von Jugendgangs einsetzt, vor ihrem Haus ermordet wird. Dem Mord folgt große öffentliche Empörung und das Versprechen, verstärkt an seiner Aufklärung zu arbeiten. Wenig später sollen Murphy und Lymangood demzufolge den Prototypen eines neuen Helikopters, genannt „Blue Thunder“, testen. In das Projekt involviert ist auch Colonel Cochrane (Malcolm McDowell), mit dem Murphy seit dem Vietnamkrieg im Clinch liegt. Bereits bei ihrem ersten Ausflug kommen die beiden Cops einem groß angelegten Komplott auf die Schliche: Um den Helikopter zur Produktion zu bringen, ist seinen Erfindern nämlich jedes Mittel recht …

BLUE THUNDER zeigt zunächst einmal, dass das Problem an der Überwachung mit den Überwachern beginnt: Murphy und Lymangood sind Durchschnittstypen mit durchschnittlich menschlichen (und männlichen) Interessen und Bedürfnissen und durchschnittlichen Charaktermängeln (Murphy schleppt zudem noch ein nicht ausgeheiltes Vietnamtrauma mit sich herum). „J.A.F.O.“ steht auf Lymangoods Kappe: „Just another fuckin‘ observer“ – dass dieser entindividualisierte Beobachter aber sehr wohl ein Individuum ist, wird vollständig ausgeblendet. Fast zwangsläufig missbrauchen die beiden ihr Privileg und ihre damit einhergehende Macht, vertreiben sich die oft langweiligen Nachtschichten damit, nackte Schönheiten zu bespannen. Sie sind höchst selektiv in der Auswahl ihrer Ziele: Die Stadt präsentiert sich aus ihrer Perspektive als endloser Lichterteppich, durchbrochen von unergründlichen schwarzen Flächen: Zu viele Informationen und Geschichten, um sie alle entschlüsseln zu können. Der Glaube an die Überwachung und die lückenlose Prävention ist in Badhams Film von Beginn an eine unerfüllbare Utopie. Nicht zuletzt ein politisches Konstrukt, mit dem sich handfeste wirtschaftliche Interessen untermauern lassen. Eine Lösung ist nämlich – zumindest vorgeblich – die Entwicklung neuer Technik: Der „Blue Thunder“, den Murphy und Lymangood testen sollen, liefert noch schärfere Bilder, noch bessere Tonaufnahmen, reagiert noch sensibler auf äußere Reize, lässt sich noch intuitiver steuern. Nur das Grundproblem, dass da immer noch ein menschlicher Pilot am Steuerknüppel sitzt, der die Signale interpretieren und Entscheidungen treffen muss, beseitigt er nicht. Dafür eröffnet er aber ein neues, kaum weniger schwerwiegendes. Der „Blue Thunder“ kostet seine Macher Geld, dass sie natürlich zurückverdienen wollen – und mehr als das. Der Hubschrauber soll Gewinn erwirtschaften, indem er in die serielle Produktion geht. Das lässt sich aber nur verwirklichen, wenn er sich im Testeinsatz als Erfolg erweist. Die verantwortlichen Regierungstypen sind nicht bereit, die Frage von Erfolg und Misserfolg dem Zufall zu überlassen. Also erzeugen sie selbst die Krisen, die der „Blue Thunder“ dann auflösen soll. Badham verquickt die mit dem Thema „Überwachung“ typischerweise einhergehende erkenntnistheoretischen und ethischen Diskurse mit einem machtpolitisch-öknomischen: Beide Aspekte sind in unserer Welt nicht mehr voneinander zu trennen. Politische und finanzielle Macht fallen zusammen und konstruieren die Wirklichkeit nach Belieben. Ironischerweise deckt Murphy das Komplott gerade mithilfe des Helikopters auf, aber er weiß, dass dessen bloße Existenz schon eine Bedrohung der Freiheit darstellt. Am Ende landet er ihn auf den Schienen eines Güterbahnhofs und lässt ihn von einem heranrasenden Zug zermalmen. (Lowtech triumphiert über Hightech.)

 

Über dieser Lesart soll aber nicht verschwiegen werden, dass BLUE THUNDER sich auf rein sensorischer Ebene schon über dieses reizvolle, ungemein suggestive Bild – und natürlich als physischer Actionfilm – erschließt: Wie da dieser schwarze Fleck lautlos über ein Netz aus Lichtern gleitet, ist für sich genommen ästhetisch schon so aufregend, dass ich mir nur zu gut vorstellen kann, wie der Film ursprünglich entstand: mit eben diesem Bild als initialer Inspiration. Motivisch ist die Bedeutung von BLUE THUNDER nicht zu unterschätzen. Nicht nur, weil ihm in den Achtzigerjahren etliche weitere Hightech-Vehikel in Film und Fernsehen folgten (man denke an K.I.T.T. oder den „Streethawk“), sondern auch weil die Idee des von Zeit und Raum quasi enthobenen Gleitens über den Dingen eines unsichtbaren, aber allmächtigen Bewachers, um die der urbane Actionfilm nicht zuletzt kreist, auf Spielfilmlänge streckt. Nicht ohne Eigennutz verweise ich an dieser Stelle noch einmal auf meinen Text zum „Nachtflug“, der sich genau damit auseinandersetzt. Die Sichtung von BLUE THUNDER fehlte mir damals noch, weshalb mir der Text heute nicht mehr ganz vollständig erscheint.

 

 

Man musste lange warten, um William Friedkins Remake von Henri-Georges Clouzots Klassiker LE SALAIRE DE LA PEUR in angemessener Qualität im Heimkino erleben zu können. 1977 in den Kinos gestartet, sollte er den nächsten logischen Schritt in der Karriere des Regisseurs bedeuten, der zuvor mit THE FRENCH CONNECTION und THE EXORCIST zwei riesige Publikums- und Kritikererfolge gelandet hatte. Universal Pictures investierte nicht weniger als runde 20 Millionen Dollar in das Herzensprojekt Friedkins, das an den Kinokassen jedoch gnadenlos absoff, den steilen Aufstieg des Regiewunderkinds jäh unterbrach und in den Filmgeschichtsbüchern seither als Riesenflop geführt wird. Zusammen mit Michael Ciminos ähnlich grandios gescheitertem HEAVEN’S GATE gilt SORCERER als einer der Filme, an denen sich der Wandel vom anspruchsvollen New-Hollywood-Kino der Siebziger hin zum kommerziellen Eventkino der Achtziger am deutlichsten abzeichnete. In direkter Nachbarschaft von George Lucas‘ epochemachendem STAR WARS gestartet, dazu irreführend betitelt, dialogarm, elliptisch und gänzlich ohne strahlende Helden oder überlebensgroße Schurken auskommend, zielte SORCERER am Publikum, das sich nebenan in epische Märchenwelten entführen lassen konnte, völlig vorbei. Und auch die Kritiker hielten sich mit ihrem Lob sehr zurück, verrissen ihn stattdessen meist in Bausch und Bogen. Der horrende finanzielle Verlust, den Friedkins Film dem Studio bescherte, führte zu verzweifelten Rettungsversuchen: Für den europäischen Markt wurde das zweistündige Werk um rund 30 Minuten Exposition erleichtert, die lustlos auf den Markt geworfenen Verleihversionen beschnitten es auf das Vollbildformat. Das waren bis zur diesjährigen Veröffentlichung der restaurierten und wiederhergestellten Version auf DVD und Blu-ray die einzigen Möglichkeiten, die sich dem Filmfreund boten.

Die Erwartungshaltung, mit der ich an den Film herantrat, kann durchaus als Bürde sein. SORCERER lediglich als „effizient“ zu bezeichnen, ginge angesichts der beinahe schon Herzog’schen Entbehrungen, die Friedkin in Kauf nahm, um seinem Vorbild Clouzot nahezukommen, zwar vollkommen fehl – allein die auf dem nebenstehenden Plakat abgebildete Hängebrücken-Sequenz, auch für den Zuschauer eine körperlich kaum aushaltbare Tortur, verschlang dank des erforderlichen Aufbaus und Neuaufbaus der Brücke (der Fluss, an dem die Sequenz ursprünglich gedreht werden sollte, war bei Drehbeginn wider Erwarten vollkommen ausgetrocknet) sowie diverser abgestürzter LKWs drei Millionen Dollar und mehrere Monate Drehzeit –, dennoch ist der Film vor allem eine Lehrstunde in Sachen Spannungsaufbau, erzählerischer Ökonomie und Atmosphäre, mehr als ein Werk, das dazu aufforderte, sich intellektuell daran zu reiben. Noch mehr als Clouzot, in dessen LE SALAIRE DE LA PEUR die vom Nitro und den miserablen äußeren Bedingungen ausgehende Gefahr durch die Rivalität der Fahrer noch erheblich verstärkt wurde, reduziert Friedkin die Geschichte auf den Kampf der Protagonisten gegen die Umstände/die Natur. Doch auch der finale Triumph Scanlons (Roy Scheider), der als einziger überlebt und die letzte Kiste Sprengstoff schließlich wie im Fieberwahn zu Fuß an ihren Bestimmungsort trägt, verändert nichts an ihm. Die Höllenfahrt führt nicht zu einem Ziel, sie löst keine Entwicklung in den Charakteren aus, ist letzten Ende nur die äußerste bildliche Konkretion ihres schon völlig verkorksten Daseins. Die Entscheidung des Studios, die Exposition radikal zu kürzen, war insofern durchaus konsequent, aber sie verkennt auch, worum es in SORCERER eigentlich geht.

Die vier Hauptfiguren werden zu Beginn des Films in vier kurzen Vignetten eingeführt. Nilo (Francisco Rabal), ein Auftragsmörder, erschießt einen Mann. Kassem (Amidou), ein palästinensischer Terrorist, verübt in Jerusalem einen Bombenanschlag und kann der Polizei entkommen. Victor Manzon (Bruno Cremer), ein Pariser Geschäftsmann, wird des Wirtschaftsbetrugs überführt und zur Zahlung einer stattlichen Summe aufgefordert, um der Haftstrafe zu entgehen. Als seine Versuche, das Geld aufzutreiben, scheitern, flieht er. Der Berufsverbrecher Scanlon (Roy Scheider), ein Fluchtwagenfahrer, überlebt zwar als einziger den Crash nach einem Raubüberfall, landet aber dafür auf der Todesliste der Mafia. Ein Freund hilft ihm, sich nach Südamerika abzusetzen. Diese vier Männer sind von überaus fragwürdiger Moral und sie haben nichts mehr zu verlieren außer ihrem nackten Leben. Mit letzter Entschlossenheit halten sie an ihm fest. Der Aufenthalt in einem verdreckten kleinen Kaff irgendwo im Urwald darf als ihr privates Fegefeuer, die gerechte Strafe für ihre Taten betrachtet werden. Unerträgliche Hitze, Schmutz, Krankheiten, Armut und die willkürlich ihre Macht demonstrierende Polizei des diktatorisch geführten Landes sind ständig lauernde Gefahren, einen Ausweg, eine Perspektive scheint es für keinen von ihnen mehr zu geben. Bis ein US-amerikanischer Ölkonzern Freiwillige für ein wahres Himmelfahrtskommando sucht: Ein nach einem Rebellenangriff brennende Ölquelle soll mithilfe von Nitroglycerin gelöscht werden. Doch das Nitro, das 200 Meilen entfernt lagert, ist aufgrund falscher Lagerung instabil geworden. Die einzige Möglichkeit, es zum Bestimmungsort zu bringen, besteht darin, den ganzen Weg mit dem LKW zurückzulegen. Jede Erschütterung kann die sofortige Explosion verursachen. Und es gibt keine gut ausgebauten Straßen, stattdessen marode Brücken, holprige Schotterpisten und unwegsame Sümpfe. Zur Belohnung winkt den Männern eine hohe Belohnung sowie eine gültige Aufenthaltserlaubnis, aber mehr als das treibt sie das tiefsitzende Gefühl, Abbitte leisten zu müssen – und dabei vielleicht umzukommen.

SORCERER ist sehr rigide strukturiert: Auf die ca. halbstündige, episodische Exposition der Charaktere folgt die ebenso lange Etablierung des Handlungsortes als unentrinnbares Purgatorium, bevor die gesamte zweite Hälfte des Films sich der Fahrt durch den Urwald widmet. Auch sie ist zergliedert in vier große Sequenzen: die Fahrt über eine aus morschen Planken bestehenden Hochstraße, die Überwindung der Hängebrücke mitten in einem tosenden Sturm, die Sprengung eines im Weg liegenden Baums und die Schlussepisode, bei der sich Scanlon und Nilo gegen bewaffnete Wegelagerer behaupten müssen, bevor ersterer dann schließlich als einziger Überlebender zu halluzinieren beginnt und den letzten Rest des Weges allein zurücklegt. Schon sein leerer Blick lässt erkennen, dass die Belohnung weder die Entbehrungen der Fahrt noch die zuvor aufgeladene Schuld aufwiegen bzw. wiedergutmachen kann, aber auch das bloße Dahinvegetieren wird ihm nicht mehr erlaubt sein. Die letzten Einstellungen zeigen, dass die Mafiosi, die ihn suchen, aufgespürt haben. Die gemeisterte Mission hat keinen Unterschied gemacht, das Unausweichliche lediglich etwas herausgezögert. Diese Schicksalsschwere, die Ahnung, dass der Weg vorgezeichnet ist, man ihn im besten existenzialistischen Sinne beschreiten muss, ohne Hoffnungen in das Erreichen des Ziels zu setzen, durchzieht SORCERER von der ersten Minute an. Es liegt in der Natur der Sache, dass die vier Protagonisten keine Entwicklung durchmachen, wie man das von Erzählfilmen allgemein erwartet. Seine Exposition mag inhaltlich redundant sein, für die Stimmung des Films ist sie aber unentbehrlich. Die Leistung der Männer, der Kraft- und Willensakt, in dem sie die sich ihnen in den Weg stellenden  Herausforderungen meistern, wäre in einem anderen Film pathetisch überhöht worden, er hätte sie dazu in die Lage versetzt, ihrem Leben eine neue Wendung zu geben, ihnen gezeigt, wer sie sind. Wer bei strömendem Regen eine halbverweste Hängebrücke mit einem mit Sprengstoff beladenem Schrottlaster bezwingt, den kann das Leben nicht mehr überraschen. Nicht so hier. Jeder Schritt, mit dem sich die Männer ihrem Ziel nähern, verstärkt nur das Gefühl, dem Schicksal nicht entkommen zu können. Die beinahe kosmische Traurigkeit, die SORCERER erfüllt, kommt am stärksten in diesem einen Moment hervor, in dem Friedkin ganz kurz der Formel zu verfallen droht: Kurz vor dem Ziel, gepackt von einem trügerischen Enthusiasmus, öffnen sich Kassem und Vincent einander, vertrauen sich einander an. Der Franzose erzählt von der Uhr mit der Widmung, die ihm seine Gattin an ihrem Hochzeitstag überreicht hatte, jenem Tag, an dem er die Flucht antreten und sie für immer zurücklassen musste. Es ist der erste Moment, der andeutet, dass da eine Freundschaft oder überhaupt irgendeine Teilnahme am Leben des anderes stattfinden könnte. Und er wird jäh unterbrochen von einem platzenden Reifen, dem Kontrollverlust und einer todbringenden Explosion. Der Tod und das Leben, sie sind letztlich erschreckend banal. Dass dieser Film nach diesem betriebenen Aufwand zu diesem Schluss kommt, ist ernüchternd, spricht aber auch für die an Masochismus grenzende Opferbereitschaft Friedkins. Nicht nur in dieser Hinsicht erinnert sein Werk an Coppolas APOCALYPSE NOW. Ein Monolith, schwer zu lieben, aber von unleugbarer, drückender Präsenz.