Mit ‘Rudolf Prack’ getaggte Beiträge

Ich möchte diesen Text mit einer Lobpreisung für Georg Thomalla beginnen, einem beliebten, gleichwohl wenig respektierten oder beachteten deutschen Schauspieler, dessen Filme heute im Allgemeinen beschämt unter den Teppich gekehrt oder in dessen Fernsehäquivalent, dem Sonntagmorgenprogramm der Öffentlich-Rechtlichen, versendet werden. In Reinls Komödie VERLIEBTE FERIEN IN TIROL nimmt er eine für den Plot bestenfalls tangentielle Funktion ein, aber er reißt den Film mit einer Kraft an sich, die staunen lässt und begeistert, ja euphorisiert. Wie er sich durch die knapp 80 Minuten Reinl’schen Trivialfilms hyperventiliert, immer haarscharf unterhalb des Anschlags agierend, kann man nur als schauspielerische Tour de Force bezeichnen, die unbedingte Würdigung verdient hat.

Ich komme auch darauf, weil ich kürzlich in einem Interview, dass das arte-Magazn anlässlich der TV-Ausstrahlung von SEIN LETZTES RENNEN mit Dieter Hallervorden führte, lesen musste, dass der Schauspieler aufgrund seiner Kino-Darbietungen in den Achtzigerjahren als „deutscher Louis De Funes“ bezeichnet wurde. Ich musste nicht viel darüber nachdenken, um das furchtbar blöd zu finden. Genauso gut hätte man Hallervorden als deutschen Eddie Murphy bezeichnen können oder Cary Grant als amerikanischen Fips Asmussen, weil schließlich alle vier Komiker sind und meistens Hosen tragen. Der Vergleich Hallervordens mit De Funes hinkt gewaltig: Die Kunstfiguren des Franzosen waren eine Verballhornung des konservativen französischen Gaullismus, eines herrschsüchtigen, aufgeblasenen, wichtigtuerischen Chauvinismus, der im Falle De Funes‘ deshalb so witzig war, weil er im krassen Missverhältnis zu dessen zwergenhaftem Äußeren stand. De Funes‘ Charaktere ahnten wohl, dass es mit ihrer ostentativ vor ihnen hergetragenen Autorität nicht allzu weit her war: Ihre manische Hyperaktivität und Nervosität, war Ausdruck dieses Wissens. De Funes machte sich über die herrschende Generation der konservativen Patriarchen lustig, Hallervorden hingegen war als Didi immer der arme, herzensgute Trottel, der verzweifelt und unermüdlich versuchte, sich gegen die Fährnisse der modernen kapitalistischen Gesellschaft zu behaupten. Er machte sich als Didi über niemanden lustig, vielmehr kämpft er um die Würde des sprichwörtlichen „kleinen Mannes“.

Aber Thomalla, der könnte tatsächlich als „deutscher De Funes“ durchgehen und seine Darbietung in VERLIEBTE FERIEN IN TIROL ist ein guter Beleg dafür. Er spielt den Dortmunder Disponenten Christian Meier („mit ,Ch'“, wie er immer wieder betont, als sei das etwas besonders Ungewöhnliches), der mit Frau und Kind sehnsüchtig den Ferien entgegensieht. Als Macher und Superdad hat er eine wahre Monsterreise gebucht, die sie mit dem Auto (!!!) von Dortmund über Innsbruck, Rom und Neapel nach Afrika und dann bis zum Kilimandscharo führen soll. Der minutiöse Reiseplan, den er als mit deutscher Effizienz und Genauigkeit erstellt sowie sorgfältig in eine Mappe geheftet hat und mit dem er fortan allen auf die Nerven geht, sich selbst eingeschlossen, muss natürlich schon beim Kofferpacken zum ersten Mal über den Haufen geworfen werden, weil das echte Leben leider nicht so perfekt ist wie deutsches Planungsgenie. In der Nähe von Innsbruck, wo man den kurzfristig als Fahrer eingesprungenen Untermieter und Architekten Stefan Hellwig (Hans-Jürgen Bäumler) absetzen will (die Gründe dafür kommen später an die Reihe), verfährt man sich und beschließt, über Nacht in einem Bauernhof einzukehren, um am nächsten Morgen weiterzufahren. Meier (mit Ch) findet vor lauter Ärger über die Verspätung und die Sorge um möglicherweise platzende Anschlussbuchungen kaum zur Ruhe, hüpft wie ein Flummi oder ein zunehmend alkoholisiertes Rumpelstilzchen durch die Gegend. Die Gattin sieht mit hilfloser Sorge, wie ihr Mann sich dem Nervenzusammenbruch oder gar dem Herzanfall nähert, schafft es aber nicht, ihn zur Besinnung zu bringen. (Die Konstellation aus übermotiviertem Vater und davon genervter Familie erinnert nicht wenig an Harold Ramis NATIONAL LAMPOON’S VACATION und Thomalla kann Chevy Chase durchaus die Stirn bieten.) Hyperventilierend blättert er immer wieder in seinem Hefter, rechnet aus, unter welchen Umständen man den Rückstand wieder einholen kann, und muss dann miterleben, wie eine Erkältung der Tochter alle Hoffnungen auf eine schnelle Abreise zunichte macht. Sein Amoklauf aus verzweifelten Anrufen beim Reisebüro, Umbuchungen und Streitereien mit den „Eingeborenen“ des Alpenkaffs – flankiert von den typischen Stilmitteln der deutschen Komödie jener Zeit, nämlich High-Speed-Dialoge, Versprecher, Wortfindungsstörungen und immer wieder Missverständnisse, Missverständnisse, Missversändnisse – endet nach einer Alkoholfahrt an einer tragenden Säule der Tankstelle von Toni Sailer, woraufhin Meier sich – nun auto- und führerscheinlos – auf eine Alpenwiese niederlässt, zum ersten Mal Entspannung findet, Kilimanjaro Kilimanjaro sein lässt und zur Freude seiner Familie verkündet, dass der Urlaub nun vor Ort verbracht werde. Die Montagesequenz mit Jodelkurs, Schuhplatteln, Kuhmelken, Heuernten und Mistkarren zeigt einen tief relaxten Meier, der am Ende gleich zwei Koffer für das nächste Jahr da lässt.

Der eigentliche Plot um den Architekten Stefan, der auf Geheiß seines Schwiegervaters in spe (Carl Lange) einen Entwurf für die Errichtung einer Fabrik inmitten der Bergidylle zeichnen soll, dann aber erst die große Liebe in Form der Tierärztin Karin (Uschi Glas) und schließlich sein Gewissen findet, das ihn davon abhält, die Natur mit seiner Fabrik zu verschandeln. fällt gegenüber Thomallas aufopferungsvollem Spießbürgererwachen erwartungsgemäß ab. Bäumler muss schon die hässlichsten Hemden des Jahrgangs ’71 tragen, um überhaupt aufzufallen, und man merkt auch Reinl das Desinteresse an, das ihn befällt, wann immer sich das Drehbuch der faden Liebesgschichte zuwendet. Hellwig ist aber auch ein besonders begriffsstutziger und langweiliger Typ: Begeistert und berauscht vom „Fortschritt“ latscht er mit seiner schockierten Karin durch einen lärmenden Steinbruch, ohne die naheliegenden Probleme wahrnehmen zu wollen, bis schließlich ein kleines verwundetes Zicklein, das nichtsahnend in die Kiesgrube gestürzt ist, ihm erste Zweifel kommen lässt. Am Ende ist natürlich alles gut, Stefan kann seine Karin heiraten ud trotzdem Karriere machen, weil sich sein Auftraggeber und Ex-Schwiegervater in spe von Bürgermeister/Tierarzt Rudolf Prack überzeugen ässt, seine Fabrik woanders zu bauen, die Meiers fahren gut erholt nach Hause und der Papa hat seine Lektion gelernt. Und Martin Böttchers Winnetoueske Melodei verwandelt jeden sich gegen das totale Glück sträubenden Zuschauer in einen geschmeidigen Ball beliebig formbarer Knete.

Aber wie gesagt: Dieser Thomalla dreht hier auf wie ein junger De Niro des Heimatfilms. Womit wir wieder bei den blöden Vergleichen wären.

ruf_der_waelder_articleFür DVD-Veröffentlichungen wie RUF DER WÄLDER bin ich dem umtriebigen Verleih „Filmjuwelen“ unendlich dankbar, selbst wenn sie manchmal die editorische Sorgfalt vermissen lassen, die die Filme verdient hätten (und ihre Booklets sich lesen wie Krankenakten). Nicht unbedingt, weil es sich hier um ein zu Unrecht vergessenes Meisterwerk handelt, sondern weil der Film wunderbar dazu geeignet ist, das statische Bild, das man vom deutschen kommerziellen Kino hat, einer Revision zu unterziehen. Vom Österreicher Franz Antel inszeniert, dessen eindrucksvolle Karriere in den Vierzigerjahre begann und der sich zunächst vor allem mit Heimatfilmen und leichter Unterhaltung einen Namen machte, ist RUF DER WÄLDER so etwas wie ein missing link zwischen dem betulichen Fünfzigerjahre-Kino und dem schmierigen Schmuddelkram und den Reißern der Siebziger, die man hier vor allem in den Klängen des Beat-Soundtracks heraufziehen sieht, der auch jedem St.-Pauli-Film gut zu Gesicht gestanden hätte.

RUF DER WÄLDER beginnt mit dem gemütlichen Opa Gustl (Paul Hörbiger), der den Zuschauern seinen Hund Bella vorstellt, dessen Geschichte er sich im Folgenden widmen wird. Der italienische Gastarbeiter Marcello (Terence Hill) liest den Welpen eines Tages auf dem Gelände seines Stahlwerks auf und bekommt daraufhin Ärger mit seinen deutschen Kollegen, denen das Tier ein Dorn im Auge ist. Ingenieur Prachner (Rudolf Prack), der in den Alpen eine neue Seilbahn erbaut, bietet dem als aufbrausend geltenden Italiener einen Job als Schlosser an. In dem kleinen Dörfchen angekommen, zieht der „Makkaroni“ sofort den Hass des LKW-Fahrers Kubesch (Rolf Olsen) auf sich und verliebt sich außerdem in die schöne Angelika (Johanna Matz), auf die auch der neue Förster Bernd (Hans-Jürgen Bäumler) ein Auge geworfen hat. Die Beziehung zwischen dem Fremden und der Einheimischen wird von allen mit Misstrauen beäugt, das bestätigt wird, als Marcello im Eifer des Gefechts einen Mann totschlägt. Ihm gelingt die Flucht aus der Gefangenschaft, er tötet Kubesch und trifft Angelika wieder, die ihm eröffnet, dass es nichts werden wird mit ihnen. Er schnappt sich ein Gewehr und macht sich auf den Weg gen Heimat, doch in den Wäldern kommt es zum Duell mit Bernd und dem Oberförster Matthias (Gerhard Riedmann) …

Das zeitgenössische Urteil des „Evangelischen Filmbeobachters“ bringt auf den Punkt, was RUF DER WÄLDER so spannend macht: „Ein Heimatfilm, der einige alte Klischees abbaut, um sie flugs durch neue zu ersetzen.“ Wobei man relativieren muss, denn streng genommen ist RUF DER WÄLDER kein Heimatfilm. Sicher, er spielt in der idyllischen Bergwelt der Alpen und streift vor allem auf Dialogebene genretypische Themen, etwa wenn da über die Umweltzerstörung, den geringe Wildbestand und das Wildern gesprochen wird, doch mehr als um die Proklamierung eines utopischen Raums namens „Heimat“ geht es darum, wie die Umrisse dieses Begriff zunehmend aufweichen. Bilder des qualmenden Stahlwerks bilden zu Beginn einen harten Kontrast zum Alpenpanorama, und wenn sich Antel in die Arbeiterquartiere begibt, fühlt man sich an LASS JUCKEN KUMPEL II. TEIL: DAS BULLENKLOSTER erinnert. Mit seinem italienischen Protagonisten findet die Heimatproblematik auf Figurenebene ihre Repräsentation und RUF DER WÄLDER scheint zunächst genau das zu kritisieren, was der Heimatfilm in den Jahrzehnten zuvor als Ideal ausgerufen hatte: das Abschotten nach außen, den Argwohn allem „Fremden“ gegenüber. Doch überraschenderweise vollzieht der Filme eine Kehrtwende: Die Liebesbeziehung zwischen Marcello und Angelika, so wird ihr vom weisen Prachner erklärt, habe keine Zukunft, weil das südländische Heißblut nicht zu ihr passe, es kann nicht sein, was nicht sein darf. Ein unerwarteter Umschwung, bei dem es auch daran hapert, dass Terence Hill einfach viel zu nett ist, um als Bedrohung für den Frieden durchzugehen. Er reagiert eigentlich immer nur auf die Feindseligkeit der anderen. Im Gegenzug wird Bernd als „realistische“ Alternative etabliert, ein Schachzug, der nur als reaktionär bezeichnet werden kann, tut sich der brave Förster doch vor allem durch Arroganz und Ablehnung gegenüber dem Italiener hervor. Aber Liebe muss eben mit Vernunft einhergehen, weshalb ein aufrechter Österreicher allemal besser ist als ein unzuverlässiger Italiener. Es wird so dargestellt, als ob sich hier unabänderliches Schicksal vollzieht, dabei ist die Geschichte, die zum Tod Marcellos führt, doch eine von gesellschaftlichem Versagen. Der Gastarbeiter bleibt ein bloß Geduldeter, isoliert in der Dorfgemeinde, auf den Charakter des „impulsiven Südländers“ reduziert. Und der Film, der doch damit begann, Türen aufzustoßen, muss sie am Ende umso fester verrammeln. In diesem Umschwung ist RUF DER WÄLDER dann vielleicht sogar ein besonders nachdrücklicher Heimatfilm: Er verschließt die Augen vor der Realität und hält gegen jedes bessere Wissen am Status quo fest.

indexIn der Lüneburger Heide geht ein Wilderer um. Der Förster Walter Rainer (Rudolf Prack) ist ihm eines Nachts dicht auf der Spur, verliert ihn aber am Schloss des alten Ehepaars  Lüdersen (Otto Gebühr & Margarete Haagen). Deren Verwandte, die schöne Apothekerin Helga (Sonja Ziemann) und ihr Vater (Hans Stüwe), leben dort seit einiger Zeit zur Untermiete, ohne von den Einheimischen je richtig aufgenommen worden zu sein. Während sich nach anfänglichen Konflikten eine zarte Liebe zwischen dem Förster und der jungen Frau entspinnt, wird immer klarer, dass ihr Vater der nächtliche Jäger ist. Er tötet nicht für Profit: Eine dunkle Leidenschaft, eine auch ihm unbegreifliche Sucht zieht ihn Nacht für Nacht mit dem Gewehr in die Wälder. Die einzige Möglichkeit, seine Inhaftierung oder gar seinen Tod zu verhindern, scheint es, die Heide und überhaupt die Natur für immer zu verlassen und in die Stadt zu ziehen. Doch die Aussicht darauf bricht dem Naturfreund fast das Herz. Die Dinge kommen in Bewegung, als ein Zirkus sein Lager aufschlägt und wenig später ein Polizist tot aufgefunden wird …

Nur ein Jahr nach dem Sensationserfolg von SCHWARZWALDMÄDEL vereinte Regisseur Hans Deppe das Traumpaar des neuen deutschen Heimatfilms, Sonja Ziemann und Rudolf Prack, in einem weiteren Lobgesang auf Heimat, Natur und Liebe, das in leuchtenden Agfacolor-Farben von der Leinwand herabstrahlte und sein Publikum direkt ins Herz traf. Der Damm war gebrochen, GRÜN IST DIE HEIDE übertraf noch den Erfolg des Vorgängers und darf sich heute zumindest inoffiziell (die 19 Millionen Zuschauer sind nicht verbrieft) mit dem Titel „Zweiterfolgreichster deutscher Film aller Zeiten“ schmücken. Die Vorlage lieferte der „Heidedichter und Heimatschriftsteller“ Hermann Löns (1866 – 1914) mit seinen Schriften, deren Kernaussagen mit jenen des Heimatfilms nahezu identisch sind. Löns, ein intellektueller Stadtmensch, beobachtete die zunehmende Urbanisierung zu Beginn des industriellen Zeitalters mit großer Skepsis, suchte immer wieder die Nähe zur Natur, idealisierte das Bild des Jägers als Heger und Pfleger, setzte sich 1911 für die Gründung des ersten deutschen Naturparks, der Lüneburger Heide, ein und gilt als früher Wegbereiter des Naturschutzes. Die Eindrücke, die er während seiner oft wochenlangen Naturaufenthalte – er besaß eine Jagdhütte – sammelte, verarbeitete er noch vor Ort zu Romanen, Erzählungen und Gedichten, von denen einige später als Lieder vertont wurden und so auch explizit Eingang in GRÜN IST DIE HEIDE fanden. Rund zwei Jahrzehnte nach seinem Tod – Löns starb nach nur einem knappen Monat Kriegsdienst bei seinem ersten Sturmangriff in Frankreich – entdeckten ihn die Nazis für sich. Vor allem sein Roman „Der Wehrwolf“, der vom Kampf eines niedersächsischen Bauerndorfes gegen Landstreicher in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges erzählt, passte gut zu ihrer Ideologie, aber natürlich auch die generell in seinem Werk auffindbare Verknüpfung von Nationalismus und Naturverherrlichung. Dass Löns bekennender Antisemit war, dürfte auch nicht geschadet haben. Der Germanist Hans-Ulrich Koch fasst den Wert von Löns literarischem Werk kurz und bündig zusammen: „Banalste Gedichte, von denen einige durch Vertonung überlebt haben, und Provinzprosa, die der Blut-und-Boden-Literatur zumindest vorgearbeitet hat und für die der Ausdruck Kitsch noch ein Euphemismus ist: nicht viel anders wird wohl jeder, der über einigen literarischen Geschmack verfügt, das Werk von Hermann Löns charakterisieren.“

Deppes Film bedient sich, ganz im Sinne der verheerenden Ideologie des vorangegangenen Jahrzehnts, der Naturmotivik, um an das deutsche Nationalgefühl zu appellieren: Zum Ende des Films versammeln sich die Heidebewohner zusammen mit dem Zirkusvolk zu einem Volksfest, bei dem Nachtigall (Kurt Reimann), einer der drei lustigen Vagabunden, die als eine Art comic relief durch den Film wandeln, das „Riesengebirgslied“ singt, in das schließlich alle einstimmen. Das Volkslied besingt die Schönheit des eigentlich polnisch-tschechischen Gebirges, das in einer späteren, auch im Film verwendeten Umdichtung des ursprünglichen Textes aber als „deutsches Gebirge“ identifiziert wird, und die Sehnsucht, die seine Bewohner in der Ferne danach verspüren. Diese unbeschreibliche, nahezu körperlich spürbare Sehnsucht ist es auch, die den Wilderer Lüdersen, die Ausreise in städtisches Exil vor Augen, zu einer pathetischen, fast tränenerstickten Rede anheben lässt. In überzeichneten Bildern beschreibt er die Stadt als Ort der Tristesse, an dem man den Staub von den Bäumen wischen müsse, um zu sehen, ob sie darunter wirklich echt sind. Die Natur hingegen mache sich als unheimlicher Sog in seinem Inneren bemerkbar, als unstillbarer Durst, dem er sich nun für immer widersetzen müsse. Auch seine nächtlichen Jagdgänge lassen sich von ihm nicht rational erklären. Seine Versuche, sie vor seiner Tochter zu rechtfertigen und zu begründen, enden allesamt in abgebrochenen Sätzen und Ausflüchten, sie könne es ja doch nicht verstehen: Wahrscheinlich, weil er sie selbst nicht versteht. Und so wird GRÜN IST DIE HEIDE, im Unterschied zum ganz und gar sonnigen SCHWARZWALDMÄDEL, von einer entschieden dunkelromantischen Strömung untergraben (unterflossen?). Passend dazu spielen viele Szenen bei Nacht, zeichnen die Heide als mystischen Ort voller Verstecke und Geheimnisse, der vom Menschen weder vollkommen gebändigt noch auch nur durchschaut werden kann. DieseKraft, die die Menschen für diese Landschaft einnimmt und den hilflosen Lüdersen Nacht für Nacht hinauszieht, ist dieselbe, die auch die Nationalsozialisten beschworen und für ihre Zwecke instrumentalisiert haben: ein undefiniertes, sinnliches Wallen und Wogen in der Brust, das die Menschen angesichts von Konzepten wie „Heimat“, „Volk“ oder eben „Natur“ spür(t)en. Der Film steht dieser Kraft nicht unbedingt indifferent, aber doch einigermaßen ratlos gegenüber. Das Handeln Lüdersens ist falsch, aber ein schlechter Mensch ist er auch nicht. Und um seinem dunklen Trieb etwas Positives entgegenzuhalten, geht er am Schluss eben vollständig in schnöder Heimat- und Naturverbundenheit auf, stellt sich außerdem ein anderer, natürlich Auswärtiger als böser Fallensteller und Mörder heraus. Wobei sich dann die Frage stellt: Gibt es denn einen Ort, der nicht irgendjemandes Heimat und für ihn mit ebensolchen Gefühlen aufgeladen ist?

Oben skizzierte Elemente machen es unmöglich, den Film so gänzlich „unschuldig“ zu sehen und zu genießen zu können, wie das beim für mich SCHWARZWALDMÄDEL zweifellos der Fall war, auch wenn GRÜN IST DIE HEIDE mit seinen Postkarten-Naturpanoramen und diesen über die Jahrzehnte leicht ins Pastellige verblichenen Farben ebenfalls reich an visueller Schönheit und Magie ist. Und dieser Sinn für die ausgedehnte Pause und das gute Tröpfchen zwischendurch, den deutsche Filme aus jener Zeit und bis in die Siebziger pflegten, ist etwas sehr Spezielles und Spezifisches, ein kleines Detail, das immer bedeutender wird, je häufiger man es wiederentdeckt. Die breit ausgedehnte Zirkus-Sequenz kurz vor Schluss, die den Film mit eingebauten Clowns-, Artisten- und Zauber-Attraktionen auf Länge bringt, zeigt indes eindeutig den schnöde-kommerziellen Impuls hinter der Produktion, für die offenkundig kein solch ausgefeiltes Drehbuch wie noch für den Vorgänger zur Verfügung stand (dessen folkloristischen Elemente wirkten dort noch weitaus weniger zeitschindend und selbstzweckhaft). Hier existierte dann eben schon so etwas wie eine Zielgruppe, Vorstellungen darüber, was diese sich von dem Film erhoffte, und der Wille, diesen Wünschen möglichst vollständig nachzukommen. Auch das Thema, Heimat und Natur, wird von Deppe nicht organisch aus der Geschichte und den Figuren heraus entwickelt, sondern vielmehr von außen übergestülpt. Das zeigt sich besonders an der Beziehung zwischen dem Amtsrichter (Willy Fritsch) und der Reiterin Mona (Maria Holst), einer alten Freundin von Helga, die sich dem Zirkus allein angeschlossen hat, um so in die USA übersetzen zu können: Den ganzen Film über wird sie von dem älteren Herrn, der sich Hals über Kopf in sie verliebt hat, bekniet, doch bei ihm „in der Heimat“ zu bleiben, ohne jedoch von ihrem Plan abzuweichen: bis zum Ende, als das Happy End ihren plötzlichen Gesinnungswechsel erforderlich macht, ohne dass der Beweggrund für ihr Umdenken auch nur annähernd nachvollziehbar würde. Daran zeigt sich sehr deutlich aus welchem ideologischen Holz GRÜN IST DIE HEIDE geschnitzt ist: Die Vernunft muss dem Ruf des Herzens nachgeben, Argumente sind Schall und Rauch, wenn das Sentiment nur stark genug ist, das Heimat- und Vaterlandsgefühl nur laut genug besungen wird. Deppes Film ist ein unersetzliches Zeitdokument und ein faszinierender Film, schön und verführerisch, aber in dieser Tendenz auch sehr beunruhigend und befremdlich.

schwarzwaldmaedelMalwine Heinau (Gretl Schörg) ist der Star einer Eisrevue in Baden-Baden. Auf der Bühne trägt sie ein wertvolles Collier des Juweiliers Bussmann (Ernst Waldow), das ihr dessen Angestellter Theo (Hans Richter) übergeben hat. Weil ihm die attraktive, zielstrebige Frau schöne Augen macht, ringt sie ihm den Gefallen ab, ihr das Schmuckstück auch für den Bühnenball zu überlassen. Der bringt ihr, nachdem er erfahren hat, dass sie zuvor eine Kopie getragen hatte, sogar das Original mit. Als Theos Kollegin Bärbel (Sonja Ziemann) das mitbekommt, nimmt sie ihm die Kette ab, vergisst sie jedoch sofort wieder, als sie bei der abendlichen Tombola den Hauptpreis, ein Auto, gewinnt. Doch Collier und Auto sind nicht das einzige, was sie von der Feier mitnimmt: Mit ihrem freundlichen, unbekümmerten Auftreten hat sie außerdem das Herz des Malers Hans Hauser (Rudolf Prack) erobert, Malwines Liebhaber, der von dem herrischen Wesen seiner Herzdame langsam genug hat. Als er seinem Freund Richard (Walter Müller), überdies Malwines Bühnenpartner und schwer verschossen in den Star, am nächsten Tag von seiner neuen Liebe erzählt, wittert der seine Chance: Er will Hans helfen, Bärbel im Schwarzwald ausfindig zu machen und so gleichzeitig den Weg für eine Beziehung mit Malwine freiräumen. In dem kleinen Örtchen St. Christoph betätigt sich die junge Frau in ihrem Urlaub als Haushälterin im Haus des Domkapellmeisters (Paul Hörbiger). Und auch Theo begibt sich auf den Weg dorthin, um das Collier zurückzuholen. Vor Ort kommt es zu den erwartbaren Verwicklungen. Und dann tauchen auch noch Malwine und Bussmann auf …

Die schwungvoll erzählte, wendungsreiche Geschichte, die viele Gelegenheiten für amouröse Pärchenbildungen und komische Verwechslungen bietet, ist wahrscheinlich ein wesentlicher, wenn auch nicht der einzige Grund für den immensen Erfolg von SCHWARZWALDMÄDEL. Der Film war maßgeblich verantwortlich für die in den Fünfzigerjahren folgende Welle von Heimatfilmen und machte die Hauptdarsteller Rudolf Prack und Sonja Ziemann zu einem Traumpaar des deutschen Films. Die gleichnamige Operette von Leon Jessel aus dem Jahr 1917 war zuvor bereits dreimal verfilmt worden (1920, 1929 und 1933, dem Jahr, in dem die Aufführung der Operette aufgrund des jüdischen Hintergrunds Jessels von den Nazis untersagt wurde), doch erst als sich Deppe nach dem Krieg des Stoffs annahm, hinterließ er solch nachhaltigen Eindruck bem Publikum. Rund 15 Millionen Menschen strömten in die Kinos, um den ersten deutschen Farbfilm seit Veit Harlans Durchhalte-Propaganda KOLBERG aus dem Jahr 1945 zu sehen. (Wären die Zahlen gesichert, wäre SCHWARZWALDMÄDEL damit der sechsterfolgreichste deutsche Film aller Zeiten, noch weit vor DER SCHUH DES MANITU, der derzeit Platz eins einnimmt.) Dass das deutsche Phänomen des Heimatfilms etwas mit dem Bedürfnis des Publikums nach Alltags- und Sorgenflucht zu tun hatte, ist ein reichlich abgegriffenes Klischee, das jedoch mit neuer Evidenz aufgeladen wird, wenn man sich SCHWARZWALDMÄDEL anschaut. Für die Menschen, die in ihrem grauen Nachkriegsalltag in deutschen Städten immer noch mit den Spuren der Zerstörung konfrontiert waren, muss Deppes Film wie Balsam, wie ein Lichtblick im Dunkel gewirkt haben. Und diese rundum positive, beschwingte und warme Stimmung, die der Film vermittelt, hat auch bei mir durchaus Eindruck hinterlassen.

Ideologiekritisch betrachtet, betreibt Deppe in SCHWARZWALDMÄDEL so etwas wie die Rekonsolidierung des angeschlagenen deutschen Nationalbewusstseins (der ebenfalls von Deppe inszenierte Nachfolger GRÜN IST DIE HEIDE geht dabei noch einen Schritt weiter): Er führt die Naturschönheit Deutschlands vor Augen, er bietet deutsche Kultur, Traditionen und Brauchtum eine Bühne und er zeigt ein braves, liebenswertes Völkchen, das in den Dörfern auf dem Lande lebt und dort weitab jeglicher Politik sein Leben lebt. Damit hebt es sich durchaus von der Stadtbevölkerung ab: Die ersten Szenen während des Bühnenballs in Baden-Baden sind geprägt von einer gewissen Dekadenz, die von den Malwine und dem Juweilier Bussmann verkörpert wird – zwei Charakteren, die dem Konzept von Antagonismus so nah kommen, wie das in einem Film, der kein Böse kennt, möglich ist. Es wird geprahlt und geprotzt, statt Offenheit und echter Gefühle gibt es kleine Intrigen und Spielchen, die vor allem den armen Hans fürchterlich zermürben. Die Reise in den Schwarzwald wird zu einer Frischzellenkur für ihn, aber auch für seinen Freund. Ihres Motorrollers und ihrer Kleidung beraubt, ziehen Hans und Richard als Vagabunden singend und musizierend über Wälder und Wiesen, fühlen sich bei den einfachen, aber ehrlichen Leuten auf dem Land gleich pudelwohl und kommen ihrer Erfüllung ein Stück näher. Heutzutage nimmt man stattdessen ein Sabbatical.

Ich habe das oben schon angedeutet: Dass SCHWARZWALDMÄDEL ein solcher Erfolg werden konnte, liegt auch am Drehbuch von Bobby Lüthge, das einfach brillant konstruiert ist, neben vielen Plotwendungen und komischen Episoden auch viele liebenswerte Charaktere aufbietet. Die beiden Protagonisten, „das Bärbele“ und der brave Hans, sind eher langweilig, sympathische, aber auch sehr glatte Identifikationsfiguren, aber die durchtriebene Malwine (Richard besingt sie wie folgt, die sexuellen Untertöne des Film hervorkehrend: Malwine, ach Malwine/Du bist wie eine Biene/Du kehrst bei jeder Blüte ein/und stiehlst den süßen Honigseim“), der in Gegenwart von Bärbel zu neuer Jugend aufblühende Domkapellmeister und der bissige Bussmann sind einfach toll. Auch wenn hier letztlich nur Lustspielklischees aufgewärmt werden, gelingt es den Schauspielern doch, diese mit zu Leben zu füllen und zu überraschen. Es hätte Deppes Film wahrscheinlich auch nicht geschadet, wenn er zehn Minuten früher sein Ende gefunden hätte, denn im letzten Drittel geht der Schwung doch etwas verloren; dennoch darf SCHWARZWALDMÄDEL nicht nur historisch als idealer Einstieg in das Genre des deutschen Heimatfilms gelten. Sonntagmittage sind für solchen Stoff wie geschaffen. Mir hat’s gefallen, mehr wird folgen.