Mit ‘Rudolf Schündler’ getaggte Beiträge

Die Erblinie des italienischen Giallo der Siebzigerjahre führt vom Gothic Horror über den psychologischen Thriller über die Trivialisierung beider im deutschen „Gruselkrimi“ und der Pulp-Literatur. In Miraglias LA DAMA UCCIDE SETTE VOLTE wird das besonders deutlich: Die Geschichte um einen jahrhundertealten Fluch, der die Schwestern der Familie Wildenbruck in eine mörderische Intrige stürzt, sucht sie auch in der Gegenwart heim, in der die schöne Kitty (Barbara Bouchet) in den Glauben versetzt wird, das neuester Opfer ihrer toten Schwester Eveline, der titelgebenden „roten Königin“ zu sein. Natürlich hat die Mordserie, die im Zentrum des Filmes steht, höchst weltliche Gründe: Wie in vielen Edgar-Wallace-Filmen, die eine wichtige Inspiration für den Giallo waren, geht es um eine Erbschaft und der Fluch, den man offiziell als lächerliche Legende abtut, insgeheim aber doch fürchtet, ist nur eine willkommene Tarnung für die wahren Motive des Täters. Darunter schwelen ungelöste Geschwisterkonflikte, sexuelle Perversionen und bizarre Neurosen.

Den Zusammenprall der Gothic-Horror- und Mystery-Elemente mit moderneren Szenarien spielt MIraglia in LA DAMA UCCIDE SETTE VOLTE besonders stark aus: Er drehte seinen Film im deutschen Würzburg, dessen historische Bauten (und teutonisch gefärbten Charakternamen) einen starken Konntrapunkt zu psychedelisch gemusterter Seventies-Mode, modernistischer Architektur, italienischer Eleganz und urbanen Phänomenen wie Drogensucht und Prostitution darstellen. Atmosphärisch schwankt sein Film dann auch zwischen melodramatischem Grusel und weltlichem Krimi, verstärkt durch die mysteriöse Spukgestalt der roten Königin, die wie das Phantom eines Fiebertraums durch den Film geistert. Ihre Auftritte sind das stärkste visuelle Element eines Giallos, der – obwohl noch in der Frühphase des Genres entstanden – bereits sehr routiniert wirkt. Die Spannungsdramaturgie funktionierte für mich nicht wirklich: Der mörderische Countdown, an dessen Ende der Tod der Protagonistin stehen soll, entfacht keinen richtigen Sog, weil der Ablauf bereits aus zahlreichen anderen, vergleichbaren Filmen gelernt und der Giallo als Genre insgesamt viel zu formalistisch ist, um sich mit so etwas wie Motivation der Figuren, Glaubwürdigkeit oder Plausibilität abzugeben, die eine Identifikation mit dem Geschehen ermöglichten.

Barbara Bouchet gibt die damsel in distress, die wenig mehr zu tun bekommt, als adrett auszusehen und ängstlich dreinzuschauen. Eine Rolle, die ihr nicht wirklich liegt: Ihre besten Auftritt hatte sie immer, wenn sie intelligente, manipulative und berechnende Frauen spielte. Diese Rolle nimmt hier Sybil Danning als Ex-Hure Lulu ein, die sich einen reichen Unternehmer geangelt hat, mit dem sie regelmäßig flotte Dreier veranstaltet. Auch sie ist aber letztlich nicht mehr als Opfermaterial. Marina Malfatti und Pia Giancaro als Wildenbruck-Frauen Franziska und Rosemarie bekommen zwar mehr Zeit zugestanden, aber nur wenig geschärfte Profile: Der Kenner ahnt schnell warum und behält am Ende Recht. Die männliche Hauptrolle teilen sich Ugo Pagliai als Kittys langweiliges Love Interest Martin Hoffmann und Marino Masé als ermittelnder Kriminalbeamter, der erst ganz am Ende mal rechtzeitig kommt, weil er bis dahin endlich alle Puzzleteile zusammengesetzt hat. Die schönsten Rollen haben eigentlich Rudolf Schündler als besorgter Wildenbruck-Opa im Rollstuhl und Nino Korda als Franziskas hinkender (= verdächtiger) Gatte Herbert abbekommen, der mich immer an Kyle MacLachlan mit angeklebtem Schnurrbart erinnerte. In der finalen halben Stunde zieht Miraglia das Tempo noch einmal an und beim Finale kommt dann tatsächlich so etwas wie Spannung auf. Insgesamt ein handwerklich über jeden Zweifel erhabener, visuell schöner und von Bruno Nicolai perfekt gescoreter Gallo, der bei mir vielleicht einfach nur das Pech hatte, erst nach Dutzenden anderer, vergleichbarer Genrevertreter gesichtet worden zu sein und deshalb nicht die ganz große Wirkung erzielen konnte.

rep_articleJürgen Rolands St.-Pauli-Expertise für das zu Beginn der Siebzigerjahre durch den Erfolg des SCHULMÄDCHEN-REPORT florierende Genre des Report-Films zu nutzen, war ein kreativer und ökonomischer no brainer. Roland hatte sich mit seiner Serie „Stahlnetz“ und dem Film POLIZEIREVIER DAVIDSWACHE selbst auf den schmalen Grat zwischen Fiktion und Dokumentation begeben, seinen Zuschauern jene kolportagehafte Mixtur aus Sex, Crime und bisweilen burleskem Humor beschert, für die auch die Reports aus der Schmiede Wolf C. Hartwigs und seiner Kopisten standen. Es bedurfte demnach keiner allzu großen kreativen Verrenkungen Rolands, um auch in diesem Genre, einem typisch deutschen Ablgeger des sogenannten Mondo-Films, heimisch zu werden. So sitzt er dann gleich zu Beginn auch höchstselbst auf einigen auf der Großen Freiheit gestapelten Filmdosen, erinnert an die St.-Pauli-Filme, die unter seiner und der Regie seines Kollegen Rolf Olsen entstanden sind und daran, dass es abseits der Leinwand ja auch ein „echtes“ St. Pauli gibt, dem er sich dann im Folgenden zuwendet.

Die folgende Ansammlung mal längerer mal kürzerer Episödchen dreht sich überwiegend um das Milieu, die Postituierten und ihre Zuhälter, geprellte Freier, Polizisten, Klein- und Großkriminelle. Da besucht Roland einen französischen Choreografen, der die Protagonisten einer Live-Sex-Show zu Höchstleistungen motiviert, schildert den Verlauf eines spektakulär gescheiterten Überfalls, verfolgt den „Karriereverlauf“ eines jungen Mädchens, die – kaum in Hamburg eingetroffen – gleich an einen Zuhälter gerät, schaut einer erfahrenen Nutte (Helen Vita) bei einer Lehrstunde für ihre unerfahrene Kollegin zu, widmet sich „Onkel Troll“ (Rudolf Schündler), einem notgeilen Opa, der Ausreißerinnen in seine kleine Wohnung aufnimmt und dort wild begrapscht, und schaut am Ende für einen tragischen Polizistenmord noch einmal in der berühmten Davidswache vorbei. Dazwischen immer wieder Roland selbst, der mit betont seriösen, dabei unglaublich gestelzten Kommentaren von einer Episode zur nächsten überleitet und dabei auch schon einmal einen Schlüpfer aus einem Automaten zieht. Der Film endet in gewohnter Manier mit einem Schlusswort, dass das zuvor Gezeigte hoffnungslos romantisiert, den Kiez zur herrlich verrückten kleinen Miniaturwelt verklärt, in der Glück und Leid so eng beieinander liegen. Verglichen mit Rolands anderen St.-Pauli-Filmen wirkt JÜRGEN ROLAND’S ST. PAULI-REPORT eher hingeschludert. Sein unleugbares Talent, Atmosphäre und O-Ton des Kiezes einzufangen, das man zum Beispiel in DIE ENGEL VON ST. PAULI erkennen konnte, ist an die Lockerheit vorgaukelnde, in Wahrheit aber höchst rigide Form des Reports reichlich verschenkt. Statt Charaktere gibt es hier nur eindimensionale Figuren, die kaum Luft zum Atmen haben, eingeschnürt in auf genau einen Zweck hin ausgerichteten Ministorys. Es ist zu viel Report und zu wenig Roland in diesem Film, weshalb ich seine persönlichen Auftritte dann auch wie eine Oase in der Wüstenei empfunden habe. Ihm zuzuhören und dabei zuzusehen, wie er sich durch St. Pauli bewegt, bringt einem den Ort näher als die meist eher langweiligen Episoden.

Zur Ehrenrettung des Films sei aber gesagt, dass die mit viel Mundart und Milieuslang versetzten Dialoge dann doch für den einen oder anderen Lacher gut sind. Wie ich diesen Text sowieso nicht als Verriss verstanden wissen möchte. Als Beitrag zum deutschen Exploitationfilm seiner Zeit und als heute undenkbares Modeprodukt ist JÜRGEN ROLAND’S ST. PAULI-REPORT natürlich von unschätzbarer Bedeutung, weil er vielleicht noch mehr als die heute schamvoll verdrängten Filme der SCHULMÄDCHEN-REPORT-Reihe beweist, was für ein brodelnder Sumpf der deutsche Mainstreamfilm vor rund 40 Jahren noch war. Nur damals war es möglich, dass ein anerkannter Regisseur wie Roland sich in dampfende Abgründe des Sleaze begab und den Menschen im Namen der Aufklärung frivole Geschichtchen über Nutten, Loddel und Freier erzählte.