Mit ‘Rutger Hauer’ getaggte Beiträge

Wenn man Texte und Rezensionen zu FLESH & BLOOD liest, wird darin vor allem der „Realismus“ hervorgehoben, mit dem Verhoeven (in seinem ersten international produzierten Film) das Mittelalter in Szene setzt. Ich möchte diesen „Realismus“ hier mal infrage stellen: Meiner Meinung nach ist Verhoeven nämlich nicht unbedingt mit dem Anspruch angetreten, einen „authentischen“ Historienfilm zu drehen, der dann das Lob von studierten Mittelalter-Experten bekommt. Vielmehr hat er den Look typischer Ritterfilme überarbeitet, aktualisiert und „authentifiziert“: FLESH & BLOOD ist dreckig, seine Protagonisten sind blutrünstig, geil, unmoralisch, hinter jeder Ecke lauern der Tod oder die Pest. Das mag man gegenüber farbenfrohen Technicolor-Spektakeln mit strahlenden Helden in Strumpfhosen als „realistisch“ empfinden, dennoch ist FLESH & BLOOD Im Geiste gar nicht so weit von diesen entfernt: Verhoeven beschwört die Kameradschaft unter den Halunken, verwendet viel Zeit darauf, sie beim Feiern, Saufen und Lachen zu zeigen, zeichnet Adlige hingegen als hinterhältige Betrüger und untermalt das Ganze mit einem Score von Basil Poledouris, der Heldentaten und Schelmenstücke mit viel orchestralem Pathos und lebhaften Freudenklängen begleitet. Wenn das Mittelalter in Verhoevens Film auch eine ziemlich schmutzige Angelegenheit ist, so haben sich seine Bewohner damit ganz gut arrangiert.

Diese Zerrissenheit – schmutziger Realismus vs. reueloses Abenteuer – zieht sich durch den ganzen Film, der während der Produktion von verschiedenen Seiten torpediert wurde: So bestand Hauptgeldgeber Orion Pictures auf einer Liebesgeschichte, die nachträglich ins Script geschrieben werden musste und in der Endfassung nunmehr den wichtigsten Handlungsstrang ausmacht. Wollte sich Verhoeven ursprünglich auf die Rivalität zwischen dem Söldner Martin (Rutger Hauer) und seinem Auftraggeber Hawkwood (Jack Thompson) konzentrieren, spielt der Konflikt der beiden Männer in FLESH & BLOOD nur noch eine sehr untergeordnete Rolle und weicht einer Dreiecksbeziehung zwischen Martin, der entführten Adelsdame Agnes (Jennifer Jason Leigh) und Steven (Tom Burlinson), ihrem Ehemann in spe und dem Sohn des schurkischen Arnolfini (Fernando Hilbeck). Zu allem Überfluss überwarf sich Verhoeven während der Dreharbeiten auch noch mit seinem Hauptdarsteller Rutger Hauer, der sehr darauf bedacht war, eine Filmpersona als stoischer Held aufzubauen und dementsprechend nur wenig Interesse daran hatte, einen Schurken zu spielen, wie es dem holländischen Filmemacher vorschwebte. Das alles führt zu heftigen tonalen Schwankungen, die den Film zwar nicht aus der Bahn, wohl aber die Frage aufwerfen, was Verhoeven mit FLESH & BLOOD ursprünglich vorschwebte. Der ätzende Zynismus und der satirische Humor, der seine späteren Hollywood-Arbeiten, vor allem ROBOCOP, TOTAL RECALL, BASIC INSTINCT, SHOWGIRLS, STARSHIP TROOPERS und HOLLOW MAN, kennzeichnet, sind hier weitestgehend abwesend, auch wenn die sichtliche Freude an saftigen Geschmacklosigkeiten den Autoren wiedererkennen lässt. Aber es ist typisch für FLESH & BLOOD, das die Szene, die ich für die Verhoeven-typischste halte, am stärksten aus dem Film hervorsticht und das deutlichste Zeichen seiner schizophrenen Natur ist. Nachdem Martin und seine Männer Agnes entführt haben, ein junges, hübsches, reichlich verwöhntes Mädchen, das es kaum erwarten kann, endlich seine Jungfräulichkeit zu verlieren, wird diese bei der nächtlichen Rast am Lagerfeuer reihum vergewaltigt. Martin scheint zunächst eingreifen zu wollen, doch dann besinnt er sich eines besseren, lässt das Opfer von seinen Männern (darunter u. a. Brion James, Bruno Kirby und John Dennis Johnston) hochheben und penetiert sie im Stehen. Es ist eine hochgradig unangenehme, schmerzhafte und entwürdigende Szene, die durch die Tatsache, dass sie der Anfang einer „wunderbaren“ Liebe zwischen Agnes und Martin ist, nicht gerade verdaulicher wird.

Im Folgenden verbeißen sich Martin und Agnes heftig ineinander, es gibt viel explizite full frontal nudity zu bestaunen, und FLESH & BLOOD scheint auf eine Art „Love conquers all“ hinauszulaufen, bei dem Martin durch die Kraft der Liebe zu einem besseren Menschen wird – und sich infolgedessen mit seinen Kumpanen überwirft. Bevor es jedoch dazu kommen kann, werden die Söldner von Steven und Hawkwood angegriffen, mit dem Ziel, die holde Dame, die sich gar nicht retten lassen möchte, zu befreien. Der finale Showdown dreht sich nicht zuletzt um die Frage, welche Entscheidung Agnes treffen wird: Bleibt sie „ihrem“ Martin treu oder erlebt sie einen Gesinnungswandel, erkennt, was ihr eigentlich angetan wurde, und bekennt sich zu Steven, dem sie einst ewige Liebe geschworen hatte? Ihre Wahl rückt das Vorangegangene in die richtige Perspektive, fühlt sich aber trotzdem seltsam stromlinienförmig an, gerade wenn man bedenkt, dass sich Verhoeven später den Ruf eines ausgewiesenen Provokateurs erarbeiten sollte. Die Interventionen des Studios taten FLESH & BLOOD letztlich überhaupt nicht gut, die Bemühungen, ihn massentauglicher zu machen, ergaben unterm Strich einen Film, der genau zwischen den Stühlen saß und sein Publikum verfehlen musste. Verhoeven war für die Zukunft gewappnet, nahm die Erfahrungen seines Flops zum Anlass, in die USA umzusiedeln und sich mit den Bedürfnissen des amerikanischen Publikums vertraut zu machen. Mit dem Wissen über den weiteren Verlauf seiner Karriere betrachtet, ist es komisch, dass er ausgerechnet mit FLESH & BLOOD auf Grund lief, während die nachfolgenden, deutlich bissigeren Filme ihn zum Starregisseur machten.

Vielleicht liegt das Versagen von FLESH & BLOOD auch einfach darin begründet, dass es in den Achtzigern keinen echten Markt für den Historienfilm gab, schon gar nicht für einen solch trostlosen. Als erwachsener Actionfilm bietet Verhoevens Film zwei Stunden prachtvolle Unterhaltung mit einigen herausragenden Einfällen, spektakulären Set Pieces und saftigen Details. Die erste Liebesszene zwischen Steven und Agnes, bei der die beiden eine Alraune unter zwei Gehenkten ausgraben, ist so ein Moment, bei dem sich Verhoeven-typisch das Profan-Abstoßende und das Erhabene treffen. Absolut atemberaubend sind der Einsatz und die Zerstörung einer von Student Steven aus Holz erbauten „Feuerwehrleiter“, mit der er die Burg, in der sich Martin uns seine Leute verschanzt haben, einnehmen will. Und wenn die Pest dann noch ihren ausgedehnten Gastauftritt feiert, gibt es endgültig kein Halten mehr, ganz egal, ob da eitrige Beulen aufgeschnitten werden oder der in Einzelteile geschnittene Körper eines verseuchten Köters als Katapult-Munition dient. Die enorme Kurzweil, die FLESH & BLOOD bietet, geht vielleicht etwas auf Kosten seiner Stringenz: Ein an Cormans MASQUE OF THE RED DEATH erinnerndes Belagerungsszenario wird zum Schluss angedeutet, dann aber wieder verworfen, die Einführung einer Nonne, die dank ihres durch einen Schwerthieb gespaltenen Schädels ein trauriges Dasein als grunzendes, Krampfanfälle erleidendes Bündel fristet, führt zu nichts außer dazu, den Film noch weiter mit Ideen vollzustopfen. Ich mag sowas tatsächlich sehr gern, aber dennoch merkt man FLESH & BLOOD an, dass jeder an der Produktion Beteiligte meinte, seinen Beitrag leisten zu müssen. Dass Verhoevens Film dennoch nicht implodiert, insgesamt einen überraschend geschlossenen Eindruck macht, zeigt, wozu der Holländer fähig war. Den Beweis hat er dann ja auch in den USA noch erbringen dürfen. Ohne ungebetene „Mithilfe“.

Wer mich und meine gesammelten Internet-Werke kennt, der weiß um meine schwierige Beziehung zu Ridley Scotts vielbeachtetem Meisterwerk, einem der wahrscheinlich einflussreichsten und stilprägendsten Filme der Achtzigerjahre. Nicht, dass ich den Film tatsächlich schlecht fände: Aber bei jeder der letzten Sichtungen hat mich BLADE RUNNER mit seiner Atmosphäre dermaßen eingelullt, dass ich dabei eingeschlafen bin. Er ist einer jener Klassiker, die bei mir einfach nicht wirklich funktionieren wollten. Ich habe das immer als eine Art persönlicher Niederlage betrachtet und die fruchtlosen Versuche, mir den Film doch noch emotional zu erschließen, schließlich resigniert aufgegeben. Es sollte halt nicht sein. Diese Niederlage habe ich dann irgendwann als Ausdruck von Individualität uminterpretiert: Wenn der eigene Filmgeschmack mit dem „Kanon“ identisch wäre, wäre das ziemlich langweilig. Es hat mir zugegebenermaßen gar nicht wenig gefallen, BLADE RUNNER, einen doch recht durchgängig geachteten Film, als „überschätzt“ oder extremer als „langweilig“ zu bezeichnen. Eine Trotzreaktion, denn die Qualitäten des Films liegen natürlich auf der Hand: Sein wunderbares, visionäres Set Design, ohne dass der Science-Fiction-Film heute gar nicht denkbar wäre; mehr noch, das unsere Vorstellung, wie Zukunft aussehen könnte, ganz entscheidend beeinflusst hat. Die schlicht brillante Übertragung bekannter Noir-Tropen auf den Science-Fiction-Film, die ebenfalls stilbildend für den in den Achtzigerjahren reüssierenden Neo Noir war. Scotts produktives Stöbern in der Kunstgeschichte, die ihn mit zahlreichen visuellen Inspirationen versorgte. Und natürlich seine philosophische Tiefe: Roboter waren wahrscheinlich nie wieder so menschlich wie hier, ihr Schmerz nie wieder so nachfühlbar, ihr Schicksal nie wieder so sehr unseres.

Und seine einlullende Atmosphäre ist natürlich ebenfalls integraler Bestandteil des Films. Die Welt von BLADE RUNNER ist eine extremer körperlicher und seelischer Taubheit. Es herrscht völlige Dunkelheit in den überbevölkerten Straßenschluchten, nicht enden wollender Regen fällt herab, im vergeblichen Versuch, das Chaos wegzuwaschen. Von gigantischen Videoleinwänden blöken die immer gleichen Werbebotschaften hinunter in die Masse, die geschäftig, aber anscheinend ziellos durch die Straßen stapft. Es gibt keine Zeit, kein Privatleben, keine Ruhe (ich komme gleich noch zum Sounddesign des Films) und keinen Raum in BLADE RUNNER. Auch Deckart (Harrison Ford) ist ständig im Dienst: Selbst wenn er eine Portion Nudeln in sich hineinschaufelt, muss er zu jeder Sekunde damit rechnen, dass Gaff (Edward James Olmos) hinter ihm steht und ihm einen Auftrag überbringt. Deckart verdient sein Geld damit, außer Kontrolle geratene Replikanten zu finden und unschädlich zu machen. Er hinterfragt diese Tätigkeit genauso wenig, wie er den Status quo seines Lebens reflektiert. Er funktioniert wie eine Maschine. Im Gegensatz zu den Maschinen des Films. Sie zweifeln an dem Test, der sie als Replikanten enttarnen soll und den die Menschen in blindem Gehorsam für bare Münze nehmen. Sie wollen leben, sind aber darauf programmiert, nach nur vier Jahren zu sterben. Eine Kerze, die besonders hell brennt, brennt eben kürzer, weiß der Ingenieur, der für ihre Konstruktion verantwortlich war und ihnen nun sagen muss, dass es keine Möglichkeit gibt, ihre Lebenszeit zu verlängern. Aber das reicht natürlich nicht als Antwort, auch wenn sich Deckart mit weitaus weniger zufrieden geben muss und gar nicht auf die Idee kommt, sich Sinnfragen zu stellen. Aber da ist ja auch nichts, das er vermissen würde. Battys (Rutger Hauers) kurzes Bedauern vor dem Tod – „I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate. All those moments will be lost in time… like tears in rain… Time to die.“ – erfüllt den Zuschauer hingegen mit Bildern, die gewaltiger sind als das, was mancher Regisseur mit Millionenbudget auf die Leinwand wirft. (Man wünscht sich beinahe ein Prequel: THE CHRONICLES OF BATTY vielleicht.) Für Deckart gibt es nur Dunkelheit, Schmutz, Regen, Roboter, die in dunklen Gassen ihre Leben aushauchen, ohne dass es jemanden interessieren würde. BLADE RUNNER erzählt nicht nur von der conditio humana, dem Schmerz, der mit der Sterblichkeit einhergeht, dem Wissen, nur eine Chance auf ein erfülltes Leben zu haben, mahnt nicht nur dazu, vor lauter Routine den Blick für die nur allzu vergängliche Schönheit zu verlernen. Er spricht auch von der Arroganz, mit der der Mensch sich über „minderwertiges“ Leben hinwegsetzt. Man könnte sich – das ist mir jetzt erst bewusst geworden – sogar zu der Aussage versteigen, dass BLADE RUNNER ein verklausuliertes Statement gegen die Todesstrafe ist. Es ist unmenschlich, dass Batty und seinen Replikanten nur eine abgemessene Lebenszeit zur Verfügung gestellt wird, ihnen aber gleichzeitig nicht das Bewusstsein genommen wird, sterblich zu sein. Sie wissen genau, an welchem Tag sie sterben müssen. Das ist grausam.

Die oben beschriebene existenzielle Taubheit erreicht Scott zum einen durch den Einsatz bzw. die Abwesenheit von Licht. Wie sein Vorbild, der Film Noir, ist BLADE RUNNER von Dunkelheit geprägt, die äußerst sparsam von künstlichem Licht durchschnitten wird, das auffallend wenig erhellt. Die Farbpalette des Films ist monochromatisch, Schwarz- und Blautöne dominieren, ein schwaches goldenes Schimmern lässt dann und wann noch erahnen, wie weit das Paradies entfernt ist. Scotts Einsatz von Ton und Musik verstärkt die Wirkung seiner Bilder enorm. BLADE RUNNER ist kein lauter Film, aber es gibt kaum Momente echter, völliger Ruhe. Die synthetische Musik von Vangelis akzentuiert den träumerischen Charakter des Films, der sich im Titel von Philip K. Dicks literarischer Vorlage äußert: „Do androids dream of electric sheep?“, entzieht die Bilder dem direkten Zugriff und hüllt sie stattdessen in einen Schleier. Soundeffekte dringen von allen Seiten in den Film und entfernen sich wieder, selbst die Dialoge muten wie Musik an, die in der Unendlichkeit verhallt, anstatt einfach nur ein Ende zu finden. Wie das Leben von Deckart hat auch BLADE RUNNER keine echten Spitzen: Alles ist dunkel, nichts laut oder leise, alles versinkt in einem undefinierten Zwischenbereich. Und so läuft der Film dann in einer beinahe willkürlich anmutenden Folge von Szenen seinem unausweichlichen Ende entgegen. Sind heutige Sci-Fi-Blockbuster in pompöse Set Pieces gegliedert, die den Flow immer wieder zerreißen, findet BLADE RUNNER zum Ziel wie ein Schlafwandler. Deckart ist das Musterbeispiel des Gezogenen, der mehr durch die Fügung des Schicksals als durch eigenes Handeln vorwärtskommt. Am Ende ist er der Gnade eines „Mannes“ ausgeliefert, der eigentlich keine Gnade mehr walten lassen muss. Es ist die eine echte aktive Handlung des Films, die Zäsur, der Moment, der aus dem Film herausragt, den Unterschied macht, alles ändert. In der Kinofassung mit ihrem viel kritisierten Happy End steigt Deckart danach mit der Replikantin Rachael (Sean Young) in eine Auto und fährt aufs Land. Zum ersten Mal sieht man Sonnenlicht. Vielleicht war dieses vom Regisseur nicht gewollte Ende gar nicht so verkehrt.