Mit ‘Sam Elliott’ getaggte Beiträge

Ist THE BIG LEBOWKSKI der beliebteste Film der Coens? Ich glaube, trotz seines bescheidenen Einspielergebnisses ließen sich mehrere Belege dafür finden, die diese These untermauern. Ein Anhaltspunkt mag die unüberschaubare Vielzahl an Fan-Art sein, die die Eingabe des Filmtitels in die Google-Bildersuche zu Tage fördert. Eine andere die anhaltende Faszination, die der Charakter von Jeff Bridges, der Stoner Jeff Lebowski, genannt „The Dude“, auslöst. Das Netz hat ihn zum Paten einer ganzen Slacker-Philosophie auserkoren, einem Propheten des Hängertums, dessen entspannte Lebensauffassung Vorbild für Heerscharen von Menschen wurde, die sich den Anforderungen eines Lebens im Neoliberalismus nicht gewachsen fühlen. Dem „Dude“ selbst wäre diese Verehrung wahrscheinlich peinlich oder unangenehm: Er macht ja gar nichts, er ist einfach so wie er ist, und solange der Vorrat an Wodka und Kahlua nicht ausgeht und die Bowling-Halle ihn willkommen heißt, ist alles in Butter. Auf die ganze Aufregung, die die Ereignisse des Films für ihn bereithalten, könnte er jedenfalls auch ganz gut verzichten. Klar, ein bisschen Kohle zu verdienen wäre ganz nett, aber man muss es ja auch nicht übertreiben.

THE BIG LEBOWSKI ist nach dem Debüt BLOOD SIMPLE der erste lupenreine Noir der Coens – sofern sie zu einem „lupenreinen“ Noir in der Lage sind. Dunkel ist ihr Film überhaupt nicht (auch wenn es wieder dunkle Elemente gibt), er fühlt sich insgesamt viel leichter an als ihr bisheriges Werk, er ist episodischer, bunter und musikalischer. Inspirationsquelle waren nach Aussage der Coens die Romane von Raymond Chandler: „We wanted to do a Chandler kind of story – how it moves episodically, and deals with the characters trying to unravel a mystery, as well as having a hopelessly complex plot that’s ultimately unimportant.“ Es stimmt, die Geschichte von der Scheinentführung einer untreuen Ehefrau (Tara Reid) und dem ebenso vorgetäuschten Versuch des Ehemanns (David Huddleston), sie mithilfe des willkommenen Trottels namens „Dude“ aus den Fängen der Entführer  zu befreien, wird mit unzähligen Wendungen und ausuferndem Figureninventar erzählt, nur um sich am Ende in Wohlgefallen aufzulösen. Aber es gehört enorm viel schöpferisches Können dazu, eine so komplexe Geschichte zu entwickeln, dabei gleichzeitig etwas völlig anderes zu erzählen und am Ende niemanden mit dem aufreizend lapidaren Finale zu vergrätzen.

Es funktioniert nicht zuletzt, weil die Geschichte einen willkommenen Anlass bietet, den „Dude“ mit einer Vielzahl skurriler Figuren und ebensolcher Situationen zu konfrontieren. Zuvorderst sind natürlich die deutschen Nihilisten zu nennen (Peter Stormare, RHCP-Bassist Flea und Thorsten Voges), die einst gemeinsam als „Autobahn“ ein Album namens „Nagelbett“ aufnahmen und sich nun in schwarzen Klamotten mit Baseballschlägern als Hobbykriminelle versuchen („These men are nihilists. There’s nothing to be afraid of.“). John Turturro hat einen unvergesslichen Auftritt als egozentrischer hispanischer Bowler Jesus Quintana („Nobody fucks with the Jesus!“), Julianne Moore begeistert als feministische Künstlerin mit einem Vagina-Monolog („The word itself makes some men uncomfortable. Vagina.“), Philipp Seymour Hoffmans verschämtes Lachen, wenn er die vollkommen schamlosen Kommentare vom „Dude“ und der blutjungen Gattin seines Chefs hört, sind ebenfall Weltklasse. Und wenn man dann denkt, es kann eigentlich nichts mehr kommen, tauchen auch noch Jon Polito als schmieriger Privatdetektiv und Ben Gazzara als Pornoproduzent auf, der einen der Nihilisten einst im Kabelverleger-Opus „Logjammin'“ dirigierte. Dazu kommen musicaleske Traumsequenzen, Cowboy Sam Elliott als geisterhafter Erzähler und viel Bowlingromantik. Die Bowlingbahn ist vielleicht das wichtigste Setting des Films, das Äquivalent zum Minnesota aus FARGO, Ausdruck der inneren Gelassenheit der Hauptfigur – die man tatsächlich nicht einmal beim Bowlen sieht – und Zeichen der bereits bekannten Liebe der Coens zur amerikanischen Alltagskultur (es ist ja auffällig, wie die Coens mit ihren Filmen die USA nicht nur geografisch, sondern auch durch die Zeit erschließen: Hier sind sie nun im L.A. der frühen Neunzigerjahre angekommen).

Bei allem Tumult des Plots, bei all den bescheuerten Gestalten, die den Film bevölkern und immer nur Verwunderung und Befremden beim „Dude“ auslösen: In der gebohnerten Mittelmäßigkeit des Bowlingtempels mit seinen dickbäuchigen, o-beinigen, glatzköpfigen Durchschnittstypen, die in stinkigen Kunstlederschuhen zur Hochform auflaufen, kommt der Film ganz zu sich. Wie die Kamera diese großen kleinen Leute einfängt, sie fast zu Ikonen stilisiert, wie sie an den Gesichtern der drei Freunde vorbeifährt: THE BIG LEBOWSKI erreicht in diesen kleinen Gesten eine Perfektion, die fast schmerzhaft ist. Der „Dude“, sein cholerischer Freund Walter (John Goodman), der in der Lage ist, alles und jeden zum Vietnamkrieg in Beziehung zu setzen, alles als Angriff auf den American way of life zu begreifen, für den er „face down in the mud“ gelegen habe, und der, weil er immer noch nicht genug Last auf den Schultern trägt, auch noch zum Judentum konvertiert ist, sowie der stets im Schlepptau an ihnen hängende Donny (Steve Buscemi) sind vielleicht die drei schönsten Figuren, die die Coens je entwickelt haben. Jeff Bridges hält als ruhender Pol alles zusammen und John Goodman poltert von einem Ausbruch zum nächsten, droht einem armen Bowler bei gezückter Waffe, dass dieser eine „world of pain“ betrete, wenn er sich nicht zu seinem Regelverstoß bekenne („This is not Nam! There are rules!“) und ist trotzdem so ein liebenswert wie ein Elefant, der seine zerstörerische Kraft einfach nicht einschätzen kann. Die sich ständig im Kreis drehenden, wie das Bowlingspiel vollkommen durchritualisierten Dialoge der beiden sind der Höhepunkt des Films („They peed on your fuckin‘ rug!“).

Aber ich meine, da gibt es noch eine andere Figur, die sehr vel wichtiger ist: Steve Buscemis Donny. Er ist der eigenschaftslose Mitläufer, dabei aber ein absolut elementarer Bestandteil des Trios, auch wenn keiner so recht weiß, warum. Er scheint ein bisschen dümmlich, er hat nichts zu erzählen, er hat einen furchtbaren Drei-Dollar-Haarschnitt, ist von insgesamt eher trauriger Gestalt, guckt stets etwas ziellos ins Nichts und scheint seltsam alterslos, wie ein Zwölfjähriger, dessen Körper zu schnell gewachsen ist. Immer wieder schaltet er sich mit alibihaften Wortmeldungen ins Gespräch ein, nur um von Walter mit einem barschen „Shut the fuck up, Donny!“ zur Ordnung gerufen zu werden – was er still erträgt. Wir erfahren rein gar nichts über ihn, aber Steve Buscemi macht aus ihm mit wenigen Gesten und Blicken einen dreidimensionalen Charakter. Wie hat er diese beiden raumgreifenden Gestalten kennen gelernt? Was verbinden sie mit ihm, außer der Tatsache, dass er immer dabei ist? Wo kommt er her? Was macht er? Wovon träumt er? Was denkt er von Walter und dem „Dude“? Er scheint lange Zeit nichts als eine Art Running Gag zu sein, nur dazu da, um die Dialoge zu beschleunigen und zu verschärfen – bis er wie aus dem Nichts verstirbt. Nach vielen an Gewalt nicht armen Filmen der Coens ist THE BIG LEBOWSKI sehr zurückhaltend, es gibt ein paar tätliche Angriffe, aber keinen Mord. Es gibt überhaupt nur einen Tod, nämlich diesen einen, besonders jämmerlichen, auf dem Parkplatz vor der Bowlinghalle, ohne Fremdeinwirkung, durch einen absurden Herzanfall. Donny ist weg, einfach so. Da ist wieder dieses FARGO-Gefühl: Nicht jeder Mensch hat das Glück, eine gewinnende Persönlichkeit zu haben, gut auszusehen, witzig oder charmant zu sein oder wenigstens eine mehr oder weniger liebenswerte Macke zu haben. Manche sind einfach nur da, bis sie nicht mehr da sind. Und erst dann merkt man, dass sie fehlen.

 

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Es gibt wenige objektive Wahrheiten unter der Sonne, deshalb sind die wenigen, an denen wir festhalten können, umso wertvoller. Wie diese: ROAD HOUSE ist der beste Film aller Zeiten. Er ist die Krönung einer Kunstform, die seit seinem Erscheinen verzweifelt versucht, die von Regisseur Herrington gelegte Messlatte nicht kläglich zu reißen, und dabei immer und immer wieder jämmerlich scheitert – von einem erneuten Überqueren reden wir ja gar nicht erst, wir wollen ja nicht größenwahnsinnig werden.

ROAD HOUSE ist ein Film, auf dessen spielerisch hingeworfenen Weisheiten man sofort eine umfassende Lebensphilosophie aufbauen möchte, wie Harry Rowohlt auf Milnes Kinderbuchmeisterwerk „Winnieh-the-Pooh“. Die Welt wäre etwa eine weitaus bessere, nahe dran an der kosmischen Perfektion, wenn wir alle Daltons Dekret befolgen würden: „Be nice until it’s time to not be nice.“ (Gut, wie das Nicht-nett-Sein genau aussehen würde, müsste diskutiert werden, aber über den Zeitraum davor besteht, denke ich, weitgehende Einigkeit.) Es lohnt sich nicht, Gewalt anzuwenden, denn „No one ever wins a fight.“ Wenn es trotzdem mal zu einem kommt, kann folgendes Wissen sehr hilfreich sein: „Take the biggest guy in the world, shatter his knee and he’ll drop like a stone.“ Und falls wir vorher selbst einen Hieb einstecken mussten, tun wir gut daran, nicht zu jammern, sondern uns während der Behandlung im Krankenhaus – in das wir selbstverständlich unsere Krankenakte mitgebracht haben – daran zu erinnern: „Pain don’t hurt.“ Natürlich bedarf es jahrelanger Arbeit und Selbstdisziplin, um diesen Grad des Zen zu erreichen, eine entbehrungsreiche Zeit, in der wir stark sein müssen, denn so viel sollte klar sein: „It’ll get worse before it gets better.“ Wenn wir es dann aber doch geschafft haben, nach unzähligen Rückschlägen und Niederlagen, sollten wir alle unsere Freunde um uns versammeln und mit ihnen das Erreichen einer höheren Ebene des Seins zu feiern. Dabei gilt es für den Ausrichter der Feierlichkeiten nur zwei Dinge zu beachten: „People who really want to have a good time won’t come to a slaughterhouse“ und natürlich: „Don’t eat the big white mint.“ Es gibt nur wenige Filme, die ihren Zuschauern in so kurzer Zeit mehr Weisheit in kompakten, allgemein verständlichen Formeln verabreicht haben. Das ist keine kleine Leistung.

Spaß beiseite, ROAD HOUSE ist natürlich ein Absurdion sondergleichen – wie sonst sollte man einen Film nennen, in dem Kneipenbesitzer quer durchs Land reisen und Rausschmeißer verpflichten wie Fußballklubs Mittelfeldregisseure und Angehörige dieser in der Realität doch eher zweifelhaften Profession den Ruf antiker Helden genießen -, aber in der Zeichnung dieser Paralleldimension so überaus konsequent und liebevoll, dass man davor nur seinen Hut ziehen kann. ROAD HOUSE vereint die Slickness der Achtziger, ihre Oberflächenverehrung und Körperfetischisierung mit der hinterwäldlerischen Grittiness von Seventies-Klassikern wie WALKING TALL. Herrington siedelt seine Geschichte nicht in einem schicken Großstadtclub an, sondern in einer Bierschwemme in Kansas City, in der sich freitags Arbeiter im Karoflanellhemd, dralle Blondinen mit Doppel-D-Cups und Betonfrisuren sowie verfettete Hardcore-Säufer versammeln, um sich zu schwitzigen Bluesrock-Klassikern die Hucke volllaufen zu lassen, der Ollen am Tisch nebenan auf die Auslage zu sabbern und dem Typen am Nebentisch gepflegt die Fresse zu polieren. Die Welt scheint noch so wunderbar einfach im „Double Deuce“, der Pinte, in der Dalton seinen Dienst verrichtet, aber die Zukunft zieht mit dunklen Wolken herauf. Der fiese Unternehmer Brad Wesley (Ben Gazzara) kann sich alles kaufen, was nicht bei Drei auf dem Baum ist, ist einer der Vorreiter der Gentrifizierung, die dann in den Neunzigerjahren ihren schleichenden Triumphzug beginnen sollte (einmal brüstet er sich damit, welche Supermarktketten er in die Stadt gebracht habe).

Schaut man genau hin, sieht man aber, dass sich Gut und Böse schon gar nicht mehr so leicht trennen lassen. Die Entwicklung, die das Double Deuce unter der Leitung Daltons nimmt, ist ja auch nichts anderes als eine Kommerzialisierung: Raus mit den versoffenen Proleten, den Schlägern und Drogendealern, rein mit der schicken Bestuhlung. Flugs ein scheußliches Aluminium-Vordach an das Backsteingebäude geschraubt, fertig ist die Barlandschaft für die ganze Familie. Das ist auch der Zwiespalt, in dem sich ROAD HOUSE dramaturgisch bewegt: Machen wir uns nichts vor, Dalton hat einen Traumjob, darf Abend für Abend Arschgeigen krankenhausreif schlagen, ohne jemals juristische Konsequenzen fürchten zu müssen. Qua übermenschlicher Konstitution und Dreschdiplom muss er nie befürchten, zu verlieren, und alle Menschen schauen voller Ehrfurcht und Bewunderung zu ihm auf. Andererseits ist es aber eben doch nur Fressekloppen, ein Job, der einen einstigen Philosophiestudenten auf der Suche nach dem Sinn des Lebens dann vielleicht doch nicht bis ins Rentenalter erfüllt. Die Sorglosigkeit, mit der sein Mentor (ja, Rausschmeißer haben auch so etwas wie „Meister“) Wade (Sam Elliott) seinem Beruf nachgeht, hat Dalton einfach nicht, denn zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust: das eines Mannes, der verdammt gut darin ist, anderen auf die Glocke zu hauen, und das eines Denkers, Schöngeistes und Romantikers. Es ist blöderweise gerade diese Differenz, die ihn überhaupt erst so gut werden lässt: Weil er seine Tätigkeit eben als Job begreift, kann er auch im gröbsten Handgemenge und mit den übelsten Beleidigungen konfrontiert noch einen kühlen Kopf bewahren. Er ist eben nicht der heißblütige Schläger, der seine Leidenschaft zum Beruf gemacht hat, er hat einen Job ergriffen, der sich anbot und für den er ein gewisses Talent, aber keine echte Begeisterung hat. Aber von seinem Finishing Move des Kehlkopfrausreißens kann er dann doch nicht ganz lassen. Wer will es ihm verübeln?

Ich liebe alles an ROAD HOUSE. Allem voran Patrick Swayze, der auch diese Rolle mit jenem heiligen Ernst und der körperlichen Aufopferung versieht, die für sein Spiel so charakteristisch sind. Ohne ihn ist ROAD HOUSE nicht denkbar. Vergesst DIRTY DANCING, das ist der Film, der ihm die Unsterblichkeit sichert. Wie er das Treiben im Double Deuce beobachtet wie ein Söldner das Lager des Feindes auskundschaftet, um dann ganz genau zu wissen, welche Maßnahmen getroffen werden müssen. Wie er die Angestellten um sich herum versammelt und ihnen klarmacht „It’s my way or the highway!“ Warum kann das bei meinen Kindern nicht auch so funktionieren? Wie er die Reaktionen der anderen wahrnimmt, sie aber genussvoll an sich abprallen lässt. Wie er innerlich über den ganzen sich ihm darbietenden Irrsinn lachen muss, weil er über ihm drübersteht. Wie Herrington ihn nicht nur inszeniert wie einen vom Olymp zu den Sterblichen herabgestiegenen Halbgott, sondern Swayze dieser Ehrfurcht tatsächlich ein glaubhaftes Objekt verleiht. Er ist die männliche Verkörperung der schieren, nackten awesomeness (ach ja, geiler Arsch übrigens), Nackenspoiler und perfekt positionierte Schweißflecken inbegriffen. Dann natürlich Wade. Wade. WADE. Alle Welt liebt Sam Elliott für die mystische Alterslosigkeit und Weisheit, mit der er seinen Cowboy in THE BIG LEBOWSKI versehen hat, dabei hat er die Grundlage dafür schon mit seinem Wade gelegt. Der Tanz, den er mit Kelly Lynch in den frühen Morgenstunden aufs Parkett legt? Alles. Alles aus. Hell, selbst ein Satz wie „That gal’s got entirely too many brains to have an ass like that“ klingt aus seinem Mund nicht wie Arschloch-Sexismus, sondern wie die erste Zeile eines verschollenen Gedichts von Rilke. Und die Szene, als er sich die Haare zurückbindet, um besser arschtreten zu können, hat nicht nur meiner Gattin einen feuchten Schlüpfer beschert. Wahrscheinlich sollten wir alle froh sein, dass es zu diesem Film nur ein arg verspätetes DTV-Sequel gab, das seinem legendären Vorgänger nichts anhaben konnte, aber insgeheim bedaure ich, dass es zu Lebzeiten von Swayze nie eine echte Fortsetzung gab oder vielleicht ein Prequel, in dem wir erfahren, wie sich Wade und Dalton kennen lernten. Andererseits ist die halbe Stunde, in der die beiden hier nebeneinander agieren, schon mit Nebenwirkungen wie dem Wachstum eines zweiten Hodensacks und akutem Vernunftschwund verbunden, sodass ein ganzer Film aus diesem Stoff wahrscheinlich absolut verheerende Wirkung gehabt hätte. Global gesehen.

Was ich sagen will: Wir alle sollten uns glücklich schätzen, dass es dieses Juwel von einem Film gibt. Dass es noch zu einer Zeit entstand, als Actioner dieser Couleur noch nicht hoffnungslos kompromittiert waren, sei es durch kommerzielle Erwägungen, budgetäre Limitierung, doof-ironische Relativierung oder scheußliche CGI-Effekte. ROAD HOUSE, das ist das eigentliche Wunder, zieht sein Ding völlig ernst durch und erlaubt sich während seiner fast zweistündigen Laufzeit nicht einen Fehltritt. Jeder Schritt sitzt, jede Kameraeinstellung, jede Dialogzeile. Herrington zeigt die Präzision und Sicherheit eines Altmeisters. In einem Film über Rausschmeißer. Ein Beispiel dafür, dass matter über mind durchaus triumphieren kann. Und ich hab‘ jetzt Lust auf ein Bier!