Mit ‘Sam Neill’ getaggte Beiträge

Streng genommen ist Joe Johnstons JURASSIC PARK III der Film, der das Franchise tötete, das keine zehn Jahre zuvor noch einen Aufbruch zu neuen Effektufern bedeutet (und zu schier unerschöpflicher Rendite versprochen) hatte. Er erwirtschaftete zwar einen deutlichen Gewinn und gehörte zu den erfolgreichsten Filmen seines Jahrgangs, spielte aber weniger Geld ein als seine beiden Vorgänger und führte im Anschluss zu einer fast 15-jährigen Pause, die erst mit dem Reboot JURASSIC WORLD beendet wurde. Dass Johnstons Sequel nicht mehr die ganz große Begeisterung hervorrief, liegt wahrscheinlich im Understatement des Filmes selbst begründet, der kaum einen Hehl daraus macht, nicht viel mehr sein zu wollen als ein 90-minütiger Monsterfilm mit Achterbahncharakter, aber ohne jeden Langzeiteffekt. Selten kam ein Eventfilm so entspannt daher.

Die Story – ein Junge (Trevor Morgan) geht auf der Dino-Insel verloren, seine getrennten Eltern (Téa Leoni und William H. Macy) engagieren den Paläontologen Dr. Alan Grant (Sam Neill) mit fadenscheinigen Begründungen, um ihn wiederzufinden und vor etwaigen Dinoattacken zu retten – ist lediglich lose Prämisse, das Personeninventar ist merklich aufgeräumt, der Plot läuft zielstrevig auf sein Finale zu und im Zentrum des Interesses stehen die Dinos sowie die entsprechenden Action-Set-Pieces. Diese lassen zwar vielleicht die Eleganz von Spielbergs Arbeiten vermissen, machen aber kaum weniger Spaß. Der neue Spinosaurier bekommt ein paar eindrucksvolle Auftritte, doch der Höhepunkt dürfte die ausgedehnte Sequenz um die Pteranodone sein, die mit ihren Luftangriffen eine neue Dimension bringen und die wahrscheinlich spektakulärste „Innovation“ eines Films darstellen, der sich sonst damit begnügt, über Jahrzehnte erprobte Monsterfilm-Schemata abzuspulen.

Man kann durchaus kritisieren, dass das vielleicht ein bisschen wenig für eine 90-Millionen-Dollar-Produktion ist und am Ende wenig hängenbleibt. Ja, erzählerisch/inhaltlich war hier ohne Zweifel Meister Schmalhans Küchenmeister, aber das war ja streng genommen schon bei Spielbergs Vorgänger so, der seine Geschichte aber trotzdem auf 120 Minuten Läge aufblies und einen Showdown hinten anklebte, der auch nicht so das Gelbe vom Ei war. Da lobe ich mir Johnstons Bescheidenheit bzw. seine Konzentration auf das Wesentliche (der Mann ist eh gnadenlos unterschätzt). Für mich ist JURASSIC PARK III neben dem Original wahrscheinlich der Höhepunkt der Reihe, weil er genau das liefert, was ich von einem Dinofilm erwarte und den ganzen unnötigen Ballast eherzt über Bord schmeißt.

Und diese Sequenz mit den Pteranodonen, die finde ich einfach nur geil.

Ich erinnere mich noch daran, was ich anhatte, als ich JURASSIC PARK im Sommer 1993 im Kino sah. Vielleicht liegt das an mir (oder der Klamotte), aber ich denke, es sagt doch auch etwas darüber aus, als wie bahnbrechend wir Spielbergs Film damals empfunden haben: Das war nicht einfach ein Kinobesuch, wir nahmen Teil an einem historischen Ereignis. Zwar waren digitale Effekte seinerzeit nichts Neues mehr – schon zwei Jahre zuvor hatte James Cameron mit T2 – JUDGMENT DAY ein neues Zeitalter des Kinos eingeläutet (den Grundstein dafür hatte er weitere zwei Jahre zuvor selbst mit THE ABYSS gelegt) -, aber Spielbergs Film setzte dennoch einen neuen Maßstab. JURASSIC PARK war nicht nur Aufbruch und Machtdemonstration, sondern auch vielleicht der letzte Coup des oft als „großes Kind“ apostrophierten Regisseurs, das letzte Geschenk, das er sich und seinen Seelenverwandten mit diesem Film machte, bevor er sich dann in Richtung des respektablen Dramas und Erwachsenensein abwendete.

Heute, 27 Jahre nach seinem Erscheinen, begnügt sich das Eventkino längst nicht mehr mit der bescheidenen Idee, ein paar Dinosaurier als lebensechte Animationen auf die Leinwände zu bringen: Es werden ganze Welten aus der Maschine gezaubert, Filme haben sich visuell und im Produktionsverlauf immer mehr Computerspielen angenähert und neue technische Effekt-Errungenschaften sind kaum noch eine Schlagzeile wert. Wir haben uns daran gewöhnt, dass es eigentlich nichts mehr gibt, was nicht zeigbar ist, alles immer noch ein bischen detaillierter, lebensechter und spektakulärer geht. Insofern ist es auch kein Wunder, dass JURASSIC PARK heute geradezu bescheiden und altmodisch anmutet. Das betrifft nicht unbedingt die Qualität der Effekte, die erstaunlich gut gealtert sind, zwar nicht so filigran und fein anmuten, wie wir das von Computeranimationen heute gewöhnt sind, aber auch nicht so grob sind, dass sie aus dem Erlebnis reißen würden. Nein, es ist sein dem Monsterfilm der Fünfzigerjahre verpflichteter erzählerisch-dramaturgischer Entwurf, der so gar nicht zu dem Aufbruch in die Zukunft passen mag, den JURASSIC PARK effekttechnisch markiert. (Über Camerons AVATAR ließe sich ganz Ähnliches sagen.) Da gibt es das bekannte – und darüber hinaus sehr als überschaubare – Figureninventar und einen grob skizzierten Plot, der ohne viel Getue losgetreten wird und dann zielstrebig auf das große Finale zusteuert. Im MIttelpunkt steht Sam Neil als Paläontologe Grant, der die Enkelkinder des Parkerfinders Hammond (Sir Richard Attenborough) vor den Dinos beschützen und seiner Kollegin Ellie (Laura Dern) so nebenbei beweisen muss, dass er ein würdiger Vater ihrer noch zu zeugenden Kinder ist. Während er sie durch den Park geleitet, steht es an Ellie, gemeinsam mit dem Jäger Muldoon (Bob Peck) die ausgefallenen Sicherheitssysteme wieder in Gang zu bringen. Der als humoriges Element eingeführte Chaostheoretiker Malcolm (Jeff Goldblum) liegt da längst flach, ausgeschaltet von einer läppischen Beinverletzung, mit Hammond als ebenfalls nutzlos herumstehendem Gefährten. Alle anderen Beschäftigten des noch auf seine Eröffnung wartenden Parks sind da bereits mit einem Schiff abgefahren, um einem heraufziehenden Sturm zu entkommen. Man vergleiche das nur mit JURASSIC WORLD, der das Franchise vor ein paar Jahren zu neuem Leben erweckte und dabei einen riesigen, von tausenden Touristen bevölkerten Park ins Chaos stürzte.

Spielbergs Entscheidung, JURASSIC PARK als eher überschaubares Freiluft-Kammerspiel mit Dinos anzulegen, ist aber aus mehreren Gründen ein kluger und richtiger Schachzug, der eindrucksvoll darlegt, warum der Mann über einen Zeitraum von 40 Jahren Hit um HIt produzierte und dabei immer wieder neue Maßstäbe setzte. Zum einen machte es Sinn, die neue Effekttechnologie (die sich auf Handlungsebene im wissenschaftlichen Coup des Dinosaurier-Clonings spiegelt) erst langsam einzuführen, den Zuschauer eben nicht in einen überfüllten, voll funktionstüchtigen Dinopark zu stecken, sondern ihm mit den Protagonisten eine Sneak Preview für V.I.P.s zu gewähren. Spielberg teasert in seinem Storyentwurf gewissermaßen an, was seine Zuschauer in Zukunft erwarten durften, ohne jedoch alles zu offenbaren – was technisch wahrscheinlich auch noch gar nicht möglich war, jedenfalls nicht in der Perfektion, die er ohne Zweifel anstrebte. Es fällt auch auf, wie oft hier noch handfeste Animatronics eingesetzt werden, um die CGIs zu stützen. In Detailaufnahmen oder wenn eine direkte Interaktion mit den menschlichen Darstellern erforderlich ist, sieht man immer wieder liebevoll modellierte Saurierköüfe oder Gliedmaßen oder, wie im Fall des erkrankten Triceratops, auch einen ganzen Plastiksaurier. Diese Effekte sind von erstaunlicher Qualität und verstärken den Effekt der CGI, anstatt ihn zu mindern. Ein Trauerspiel, dass man sich heute von dieser traditionellen Technik fast vollständig verabschiedet hat.

Wenn JURASSIC PARK inhaltlich auch nicht die Wurst vom Teller zieht, Spielberg den Focus ganz klar auf seine technischen Errungenschaften legt und sich darauf konzentriert, einen Rahmen für sie zu schaffen, in dem sie am besten zur Geltung kommen, so muss man doch neidlos konstatieren, dass die zentralen Suspense-Szenen ihre Wirkung auch 30 Jahre später und nach etlichen Sichtungen nicht verfehlen. Meine Kinder, „alten“ Filmen gegenüber voreingenommen und außerdem effekttechnisch ziemlich verwöhnt, kreischten, hüpften und schlugen die Hände vor die Augen, als Tyrannosaurus und Velociraptoren ihre jeweiligen großen Auftritte feierten, die Protagonisten in immer ausweglosere Situationen getrieben wurden und sich jedem Aufatmen todsicher der nächste Schock anschloss. Spielbergs Timing bei der Orchestration solcher Spannungsmomente ist einfach unerreicht und im Falle von JURASSIC PARK reichen die zwei ausgedehnten Sequenzen – die Konfrontation mit dem T-Rex am Zaun sowie die Jagdszenen mit den Raptoren am Ende – völlig aus, um den Puls bedrohlich in die Höhe zu treiben. Anders als JAWS ist JURASSIC PARK kein Überfilm, weil er leidglich die technische Verfeinerung eines bereits etablierten Schemas darstellt, aber er zeigt dennoch die Meisterschaft seines Urhebers für diese Art gestreamlinten Familien-Entertainments. Es gibt einfach niemanden, der das besser konnte oder kann als er.

 

Ist nicht schon das brave Meistern des alltäglichen Wahnsinns eine Heldentat, die viel zu wenig gewürdigt wird? Die tolle Eingangssequenz scheint das anzudeuten: In kurzen, sich schnell abwechselnden Szenen zeigt Jaume Collet-Serra, das morgendliche Micromanagement der dreiköpfigen Familie MacCauley, das tägliche Ritual zwischen Aufstehen, Fertigmachen, Frühstücken und eben dem Zur-Arbeit-Fahren. Jeder Morgen scheint gleich, bringt aber doch immer wieder neue Aufgaben, die sich zurzeit vor allem um die Collegepläne des Sohnes drehen. Er endet mit Michaels (Liam Neeson) Einstieg in den Zug, der ihn zu seiner Arbeit nach New York bringt. Der Ex-Cop ist dort als Versicherungsmakler tätig, arbeitet hart daran, die Familie aus den Schulden zu bringen. Tag für Tag trifft er im Zug dieselben Leute: Es ist eine Gemeinschaft der Halbbekannten: Man sieht sich jeden Morgen, weiß ein paar Details über das Leben des anderen, die man während des Transfers im freundlichen Smalltalk aufgeschnappt hat, doch wenn die jeweilige Haltestelle erreicht ist, geht jeder wieder seinen eigenen Weg, jeden morgen, jahrelang, bis man sich dann abends wiedersieht. Vorausgesetzt, man wird nicht sang und klanglos gefeuert, wie es Michael passiert. Der 60-Jährige hat zwar gute Arbeit geleistet, aber er ist schlicht zu teuer, statt einer Abfindung gibt es eine kostenlosen Krankenversicherung und die üblichen Floskeln des Bedauerns. Der Familienvater ist am Boden zerstört, nicht in der Lage, die schlechte Nachricht seiner Frau zu überbringen. Und vor ihm liegt die lange Rückfahrt – auf der sich eine überraschende Lösung für seine Probleme anbietet.

THE COMMUTER ist, wie ich schon in meinem Text zu NON-STOP andeutete, eine Variation von dessen Grundkonstellation: ein kriselnder Held, begrenzter Raum, begrenzte Zeit, eine Aufgabe, die ihm alles abverlangt, ein unbekannter, anscheinend allwissender Feind mit einem genialen Plan, der darauf hinausläuft, dass MacCauley am Ende als Mörder dasteht. „Was für ein Typ sind sie?“, fragt ihn die attraktive Passagierin Joanna (Vera Farmiga), die sich ihm gegenüber als Psychologin ausgibt. SIe weiß genau, in welcher Lage er sich befindet und dass er das Angebot von 100.000 Dollar nicht ablehnen kann, die locken, wenn er an Bord des Zuges einen Passagier mit einer Tasche, deren Inhalt Diebesgut enthält, aufspürt. Natürlich verbirgt sich mehr dahinter, eine groß angelegte Verschwörung und ein Mordplan, in dem MacCauley die Rolle eines Bauernopfers zukommt. Und er muss mitspielen, denn die Unversehrtheit seiner Familie wird als zusätzliches Druckmittel eingesetzt. Während MacCauley versucht, den Passagier ausfindig zu machen, muss er gleichzeitig überlegen, was die Motivation der Täter ist und welche Rolle ihm in dem ganzen Gefüge zukommt. Es dauert nicht lang, da gibt es die ersten Toten und er ist das Hauptverdächtige, der nicht nur die Verbrecher, sondern auch das Gesetz und die anderen Passagiere gegen sich hat (wobei das hier eine untergeordnete Rolle spielt). Je näher der Zug der Endstation in Cold Springt kommt, umso weniger Zeit bleibt ihm.

Wem NON-STOP gefallen hat, der wird auch THE COMMUTER mögen, ein erneut trick- und wendungsreich konstruierter Thriller, der visuell meines Erachtens noch ein bisschen schöner geraten ist, ein kleines Meisterstückchen angesichts der Tatsache, dass ein Großteil des Films in einem nicht gerade hübschen Zug spielt. Ich finde sogar, dass das Setting des Pendlerzuges als Schauplatz eine ganze Ecke interessanter ist als das Flugzeug im Vorgänger: Mit seiner Ansammlung an müden Angestellten, die sich allesamt flüchtig kennen, bietet er ein schönes Personeninventar und zusätzliche Details, um die Geschichte anzureichern, und dann bildet der Zugthriller natürlich eh ein ganz eigenes Subgenre mit einer eigenen, langen und traditionsreichen Geschichte, das hypnotisch-enervierende Rattern im Hintergrund eine angemessene Tonuntermalung für einen Hochspannungsfilm. Seine Prämisse ist, da sollte man ehrlich sein, ein bisschen gemogelt: MacCauley ist nicht irgendein durchschnittlicher Angestellter, wie zu Beginn angedeutet wird, sondern eben ein New Yorker Ex-Cop von altem Schrot und Korn und mithin durchaus in der Lage, zum einen eine Strategie zu entwickeln, wie er die Herausforderung meistert, zum anderen es mit den Verbrechern aufzunehmen. Das Psychospielchen auf engstem Raum weicht am Ende dem großen Krawumm mit halsbrecherischen Klettereien auf dem fahrenden Zug (wobei ausnahmsweise mal nicht dessen Dach erklommen wird) und entgleisenden CGI-Waggons und mündet natürlich in den Kampf mit einem „überraschenden“ Drahtzieher, der so überraschend nicht ist, wenn man mehr als fünf Thriller gesehen hat. Aber es ist ja auch ein bisschen albern, das zu kritisieren, denn das sind nun einmal die Spielregeln solcher Filme und Collet-Serra ist nicht angetreten, das Rad neu zu erfinden.

Was ihm mit THE COMMUTER (und seinen anderen Neeson-Thrillern by the way) gelingt, ist aller Ehren wert, zumal solche mittelgroß budgetierten Thriller, die sich auf eine Tradition berufen, die viele heutige Filmemacher gänzlich vergessen haben, kaum noch eine Rolle spielen. Ich werde hier auch seine anderen beiden Filme, UNKNOWN IDENTITY und RUN ALL NIGHT besprechen, bei denen all jenen warm ums Herz werden sollte, die mit den zeitgenössischen Franchise-Monstren nicht so richtig glücklich werden und die sich sehnsüchtig an die Filme eines Peter Hyams erinnern – oder an noch weiter zurückliegende Titel.

The_Hunt_for_Red_October_movie_posterDer amerikanische Nachrichtendienst erhält die Kunde von einem sowjetischen U-Boot, das sich auf dem Weg Richtung Westen befindet. Es ist mit einem neuartigen Antrieb ausgestattet, der eine vollkommen lautlose Fortbewegung und somit das unbemerkte Durchschlüpfen des US-Sicherheitsnetzes ermöglicht. Außerdem ist es mit hunderten atomarer Sprengköpfe ausgerüstet. Das Kommando über die „Roter Oktober“ hat der Veteran Marko Ramius (Sean Connery), dessen Gattin vor einem Jahr ums Leben kam. Laut Aussagen der Sowjets ist er in selbstmörderischer Absicht unterwegs, um einen Schlag gegen die USA zu verüben. Doch CIA-Analyst Jack Ryan (Alec Baldwin), der Ramius kennt, hält eine andere Möglichkeit für wahrscheinlicher: Er glaubt, Ramius wolle überlaufen und das U-Boot als „Gastgeschenk“ mitbringen, worüber die Russen selbstverständlich nur wenig amüsiert sind. Ryan muss nicht nur seine Vorgesetzten von dieser Option überzeugen, sondern auch Kontakt zu Ramius aufnehmen, dem die russische U-Boot-Flotte dicht auf den Fersen ist. Und dabei hoffen, dass er mit seiner Vermutung richtig liegt …

U-Boot-Filme sind eher nicht so meins, wobei das klaustrophobische Setting durchaus etwas für sich hat. THE HUNT FOR RED OCTOBER setzt jedoch weniger auf den psychischen Druck, dem eine U-Boot-Besatzung konstant ausgesetzt ist, sondern eher auf die großen politischen Zusammenhänge. Der auf einer Vorlage von Tom Clancy – und vorgeblich auf realen Ereignissen – beruhende Film, der erste in einer ganzen Reihe von Jack-Ryan-Filmen, ist einer der letzten, die noch einmal die Kalter-Krieg-Paranoia bedienen, den 3. Weltkrieg und das Zünden alles vernichtender Atombomben als ständig drohendes Szenario nutzen. Mehr, als die Angst vor dem Russen zu schüren, geht es aber darum, zu zeigen, wie zu jener Zeit Entscheidungen von massiver Tragweite anhand von höchst unvollständigem Kontextwissen getroffen wurden. Das Spiel, das die beiden Blöcke miteinander spielen, erinnert an eine Schachpartie, in der beide Seiten ständig vorausdenken müssen, nicht nur die Züge des Gegenübers antizipieren, sondern auch berücksichtigen, welche Reaktion der andere mit seinen Zügen möglicherweise auslösen möchte.  Angesichts dessen, worum es geht, ein enorm riskantes Spiel, bei dem es keine zweite Chance gibt. Ein Glück, dass mit Jack Ryan jemand da ist, der immer die richtige Eingebung hat. Auch wenn John McTiernan immer wieder die riskanten Tauch- und Ausweichmanöver Ramius‘ einfängt, also auf „Action“ setzt, bezieht der Film seine Spannung doch in erster Linie aus dem Mangel an Informationen der beteiligten Parteien über die Beweggründe des anderen. Ramius muss darauf hoffen, dass die Amerikaner seinem Vorstoß nicht vorschnell mit Waffengewalt begegnen, die Amerikaner darauf, dass der Russe wirklich nur friedliche Absichten hegt. Die Sowjets indessen haben ihrerseits ein Interesse daran, genau diese Hoffnung zu zerschlagen, wollen sie das U-Boot doch auf keinen Fall an den Gegner verlieren. So belauern sich die drei Konfliktparteien, und dass sie niemals in direkten Kontakt miteinander treten, verstärkt noch das Gefühl der totalen Isolation. Verstrickt man sich nicht doch nur in haltlosen Mutmaßungen und riskiert die Sicherheit des eigenen Landes?

Es ist klar, dass sich diese Spannung nicht ad infinitum aufrecht erhalten lässt, THE HUNT FOR RED OCTOBER irgendwann „handfest“ werden muss. Die Probleme, mit denen das verbunden ist, liegen auf der Hand: Ein U-Boot ist kein Rennauto oder Düsenjet, und Geschwindigkeit – unabdingbare Ingredienz für Action – ist somit von vornherein ausgeklammert. Auch optisch bietet eine durchs Dunkel gleitende Stahlzigarre nicht gerade einen Augenschmaus und deshalb schrammt McTiernans Film mit seinen sich zum Finale häufenden Wendungen um abgefeuerte und ihr Ziel in letzter Sekunde verfehlende Torpedos haarscharf am Kintopp vorbei. Die große Hektik, die THE HUNT FOR RED OCTOBER plötzlich überfällt, kulminiert darin, dass sich ausgerechnet der Schiffkoch als obligatorischer Verräter entpuppt (leider wird er nicht von Steven Seagal gespielt). Knapp vorbei ist in diesem Fall aber Gott sei dank immer noch daneben, und so muss man am Ende doch den Hut ziehen vor McTiernans Kunst. Dass dieser potenziell furztrockene, langweilige Stoff zum echten Nägelkauer avanciert, ist längst nicht nur der erlesenen Besetzung zu verdanken (Tim Curry, Joss Ackland, Richard Jordan, Courtney B. Vance, Stellan Skarsgaard und Jeffrey Jones verleihen auch Nebenfiguren noch enormes Profil), sondern eben vor allem ihm. THE HUNT FOR RED OCTOBER reicht zwar erwartungsgemäß nicht an DIE HARD heran, belegt aber trotzdem eindrucksvoll, dass es Ende der Achtziger keinen besseren für handfestes, geradliniges Männerkino gab. Noch nicht einmal Sean Connery kann am Erfolg des Film etwas ändern, auch wenn er sich als der Welt erster Russe mit schottischem Akzent alle Mühe gibt.

Ray Breslin (Sylvester Stallone) verdient sein Geld damit, aus Gefängnissen auszubrechen: Er wird engagiert, um ihre Sicherheitslücken zu finden, auszunutzen und so zu ihrer Verbesserung beizutragen. Bisher ist er aus jedem Knast entkommen, doch seine neueste Aufgabe führt ihn an seine Grenzen: Nicht nur ist der Hochsicherheitsknast für politische Gefangene oder hoffnungslose Fälle, genannt „the tomb“, nach Breslins Buch konzipiert, man hat auch jede Verbindung zu seinen Leuten gekappt. Es gibt keine Chance, seinen Auftrag abzubrechen. Vort Ort macht Breslin Bekanntschaft mit Rottmayer (Arnold Schwarzenegger): Der sitzt ein, weil er den international gesuchten Finanzkriminellen Mannheim kennt, den der korrupte Gefängnisdirektor Hobbes (Jim Caviezel) in seine Gewalt bringen möchte. Breslin und Rottmayer erarbeiten gemeinsam einen Plan, zu entkommen. Doch eine Entdeckung lässt ihre Hoffnungen auf den Nullpunkt sinken …

Die erste echte Paarung der ehemaligen erbitterten Konkurrenten Stallone und Schwarzenegger (nach den beiden EXPENDABLESFilmen) ist naturgemäß nicht das ganz große Feuerwerk, das diese Paarung vor 20, 30 Jahren ohne Frage bedeutet hätte. Die beiden Herren sind in die Jahre gekommen und lassen sich auch gern entsprechend inszenieren: Stallone überzeugt mal wieder in seiner Paraderolle als wizened veteran, als Mann, der keine großen Reden schwingt, sondern lieber mit guter Beobachtungs- und Auffassungsgabe überzeugt und den nichts mehr wirklich umhauen kann. Schwarzenegger ist als Rottmayer demgegenüber etwas gesprächiger und humorvoller, doch hinter seinem offenherzigen Wesen verbirgt sich ein Mann mit dem ein oder anderen Geheimnis. ESCAPE PLAN ist streng genommen Holywood-Bullshit: Konzeptkino, das mit einer überkonstruierten Story voller Twists und Turns aufwartet, die sich für superclever hält, aber vor Plotholes, Logiklöchern und Glaubwürdigkeits-Überstrapazierungen nur so strotzt. Ich bin allerdings gern bereit, über so etwas hinwegzusehen, wenn das Gesamtpaket stimmt, und das ist hier ohne Frage der Fall. Gefängnis- und besonders Ausbruchsfilme finde ich eigentlich immer klasse, die Idee um den Ausbrecherkönig im Superknast ist interessant, die Chemie der beiden Superstars stimmt, die Besetzung ist erlesen – neben den Genannten agieren Vincent D’Onofrio und Curtis „50 Cent“ Jackson als Breslins Geschäftspartner, Vinnie Jones als sadistischer Gefängniswärter und Sam Neill als Gefängnisarzt – und dass die Production Values über jeden Zweifel erhaben sind, ist eh klar. Vor allem aber ist ESCAPE PLAN sauber erzählt, ohne blöde Anbiederungen an den Zeitgeist, ätzende Manierismen oder anderen Kram, der erwachsenen Menschen heute sonst so oft den letzten Nerv raubt. Ich würde sogar sagen, dass der Film angenehm understated ist, sich ganz auf die granitene Präsenz seiner beiden Zugpferde verlässt und so einen Hauch von Siebzigerjahre-Männerkino ins gegenwärtige Eventkino bringt. Kein Meisterwerk, aber nettes Entertainment also, deutlich besser als das, was einem sonst in diesem Segment serviert wird. Und wenn Schwarzenegger in einer Szene deutsch spricht, dann merkt man erst, wie sehr man sich daran gewöhnt hat, ihn auf Englisch radebrechen zu hören.

mouth_of_madness_nocolorDer Versicherungsagent John Trent (Sam Neill) wird von dem Verleger Harglow (Charlton Heston) beauftragt, den Bestseller-Horrorautor Sutter Cane (Jürgen Prochnow) ausfindig zu machen, der seit einiger Zeit spurlos verschwunden ist und dessen bereits mehrfach verschobenes neues Werk von Millionen Fans mit wachsender Ungeduld erwartet wird. Gemeinsam mit Canes Agentin Linda Styles (Julie Carmen) findet Trent den Schriftsteller nach einer wahren Odyssee in dem Örtchen Hobb’s End, das auf keiner einzigen Karte verzeichnet ist. Vor Ort geschehen merkwürdige Dinge: Der ganze Ort scheint unter Canes Gewalt zu stehen und seiner Schreibmaschine zu gehorchen ….

IN THE MOUTH OF MADNESS bedeutete für Carpenter 1994 eine Art Rückbesinnung zu den eigenen Wurzeln, nachdem er mit der großbudgetierten Science-Fiction-Komödie MEMOIRS OF AN INVISIBLE MAN mächtig baden gegangen war. Inhaltlich war IN THE MOUTH OF MADNESS jedoch durchaus ambitioniert: Carpenter versuchte sich einerseits an einer filmischen Umsetzung der Ideen Lovecrafts, womit sich schon andere vor ihm äußerst schwer getan hatten, und verquickte dessen Bildwelten in einem selbstreflexiven Spiel zudem mit der schwierigen philosophischen Frage danach, ob Realität nicht auch nur eine Fiktion ist, die ziemlich viele Menschen glauben. Alles, was Trent im Laufe seiner Forschungen erlebt, wird sich am Ende, wenn er sich selbst als Protagonisten eines Films namens „In the Mouth of Madness“ im Kino sieht, als Bestandteil von Canes Fiktion herausstellen, die dank seiner Verbindung zu außer- oder unterirdischen Mächten Realität wird.

Wie eigentlich in allen gelungenen Filmen Carpenters, ist diese Wendung auch deshalb so effektiv, weil der Regisseur kein engmaschiges Netz webt, das keinerlei Lücken lässt, sondern eher eine Skizze entwirft, die gerade deshalb fasziniert, weil sie einem nicht alles erklärt. Das passt ja durchaus auch zu seiner Inspirationsquelle Lovecraft: Der Schriftsteller hatte sich ja nicht zuletzt damit einen Namen gemacht, dass seine „Großen Alten“ – die Kreaturen, die seine Geschichten weniger bevölkern, als vielmehr ihren Schatten auf sie werfen – nie wirklich Gestalt annehmen, die Begriffe, mit denen er sie beschreibt, gleichzeitig höchst konkret wie unglaublich vieldeutig und interpretationsbedürftig sind. Das Grauen, dass der Schriftsteller heraufbeschwört, bleibt immer im Zwielicht, es deuten sich höchstens seine Umrisse ab. Was an seinen Geschichten Angst macht, ist gerade das, was man nicht sehen kann, sich aber vorstellen muss. Auch wenn es Carpenter über weite Strecken des Films gelingt, diese Suggestivkräfte Lovecrafts in Filmbilder zu übertragen, so ist IN THE MOUTH OF MADNESS dennoch nicht rundherum zufriedenstellend: Der Film bekommt immer dann Probleme, wenn er konkret werden muss und sich die Kreaturen, die er zeigt, als typische Gummikreationen der Effektkünstler jener Zeit entpuppen. Wirklich unheimlich ist er in seinen leiseren Momenten: der Begegnung mit einem einsamen, geduldigen Radfahrer auf einer dunklen Landstraße etwa oder dem Blick auf ein Gemälde, das plötzlich gar nicht mehr so idyllisch aussieht. Carpenters stärkste Filme zeichnen sich stets durch eine bestimmte Stimmung aus, durch eine Vorahnung der nahenden Katastrophe, mehr als durch die Inszenierung jener Katastrophe selbst (vielleicht ist THE THING da eine Ausnahme). Das zeigt sich auch in IN THE MOUTH OF MADNESS, der sehr stark anfängt, bevor er seine Wirkung dann mit Bildern unterwandert. Nichts von dem, was er zeigt, ist so unheimlich wie das, was man sich zuvor ausgemalt hatte. Trotzdem einer der letzten guten Filme Carpenters und wahrscheinlich der letzte wirklich interessante.

Als ein Signal des vor Jahren bei einer Expedition an den Rand des Sonnensystems verschwundenen Raumschiffs „Event Horizon“ empfangen wird, wird ein Rettungsteam unter der Leitung von Captain Miller (Laurence Fishburne) losgeschickt, um es zu bergen. Zum Team stößt auch Dr. William Weir (Sam Neill), der die „Event Horizon“ entwickelt und demzufolge großes Interesse daran hat, das Raumschiff, das in der Lage ist, das Raum-Zeit-Kontinuum zu durchstoßen, zur Erde zurückzubringen. Doch bald wird klar, dass an Bord der „Event Horizon“ etwas Furchtbares geschehen sein muss: Die Crew ist verschollen und nach Betreten wird einer nach dem anderen aus Millers Rettungsteam von seltsamen Visionen heimgesucht, die sich bald als tödlich entpuppen …

EVENT HORIZON habe ich nun zum ersten Mal seit seinem Erscheinen wiedergesehen – und leider hat sich meine Meinung zu ihm nicht wesentlich verändert. Zwar hat er mir diesmal nicht wie damals den letzten Nerv geraubt – 15 Jahre, in denen man sich an die Auswüchse der intensified continuity gewöhnen konnte, lassen seine Schnittgewitter und seine grollende Tonspur heute schon fast als ruhig erscheinen –, aber dafür habe ich mich ganz schön gelangweilt, was nun auch nicht gerade besser ist. Die Geschichte, in der Andrei Tarkowskis Philosophy-Fiction SOLARIS mit Ridley Scotts Sci-Fi-Horror ALIEN verbunden wird, ist aufgrund der Bekanntheit der Vorlagen vorhersehbar, wird von Anderson aber mit einem solch heiligen Ernst erzählt, dass jede Leichtigkeit einer bleiernen und absolut lähmenden Schwere weichen muss. EVENT HORIZON kommt nie wirklich in die Gänge, schleppt sich zäh und leblos dahin. Um für die leider ausgebliebene Suspense aufzukommen, hagelt es dann am Ende einige splatterige Tode und weitere Genrefilmklischees (warum hat eigentlich jedes Raumschiff praktische Selbstzerstörungsmechanismen?), Sam Neill darf gar als nagelloser Pinhead-Doppelgänger durch die Gänge der „Event Horizon“ schleichen und das ultimativ Böse verkörpern: Enttäuschend für einen Film, dessen Frage danach, was hinter den Rändern unseres Sonnensystems wartet, deutlich unheimlichere und originellere Antworten ermöglicht hätte.

Lustigerweise ist EVENT HORIZON wohl der Film Andersons, der allgemein am besten beleumundet ist, während sein restliches Werk gern als Beweis dafür herangezogen wird, dass er lediglich ein dem Style over Substance verpflichteter Hack ist. Das ist logisch: Wenn man sich vor allem für das klassische Erzählkino erwärmen kann, dann müssen einem Popkunstwerke wie RESIDENT EVIL: AFTERLIFE, DEATH RACE oder THE THREE MUSKETEERS als oberflächlicher Quatsch erscheinen. Ich finde alle diese genannten Filme um ein Vielfaches interessanter, eleganter und vor allem schöner und gehaltvoller als den dramaturgisch eher traditionell erzählten EVENT HORIZON, der für mich nur ein aufgeblähter Langweiler ist, plump und behäbig inszeniert und ohne die fast schwerelose Grazie von Andersons späteren Filmen. Was man ihm zugutehalten muss, sind seine ausgezeichneten Set Designs, die nach richtig viel Geld aussehen – und definitiv einen besseren Film verdient gehabt hätten.