Mit ‘Sam Peckinpah’ getaggte Beiträge

Viel haben mir Freunde und Bekannte bereits über diesen Film aus dem Beyond-Belief-Bereich erzählt, der vor einigen Jahren von US-amerikanischen Filmarchäologen ausgegraben wurde und seitdem weltweit die Herzen der Freunde des abseitigen Kinos erfreut. STRIDULUM – oder DIE AUSSERIRDISCHEN wie er in Deutschland heißt – beim Mondo Bizarr in Düsseldorf auf großer Leinwand zu sehen, stellte gestern eine überaus passende Erstbegegnung mit diesem Absurdion dar.

Wo fange ich an? Vielleicht bei der Eröffnungsszene, in der John Huston als schwarze Silhouette im Vordergrund vor einer Rückprojektion ins Bild tritt, die einen psychedelischen Wasserfarbeneffekt und einen gelb strahlenden Sonnenball zeigt. Bei Franco Nero, der danach als Jesusersatz mit blonder Langhaarfrisur und weißem Kaftan zwischen glatzköpfigen Kindern sitzt und eine reichlich exzentrische Science-Fiction-Geschichte über den Kampf des kosmischen Guten gegen eine böse Macht namens „Satin“ erzählt. Bei erwähntem John Huston, der als Botschafter jener Guten meist auf einem Hochhausdach in Atlanta herumsteht, während seine glatzköpfigen Untergebenen hinter durchscheinenden weißen Leinwänden Schattenspiele machen. Bei Lance Henriksen, der wohlhabender Investor eines Basketballteams ist, eigentlich aber im Auftrag eines konspirativen Geheimbunds unter der Führung von Mel Ferrer einen Zögling Satins mit der schönen Barbara (Joanne Nail) zeugen soll. Bei Barbaras teuflischer Tochter Katy (Paige Conner), die im Stile eines intergalaktischen Damien alle über die Klinge springen lässt, die dem kosmischen Weltbeherrschungsplan in die Quere kommen. Bei Glenn Ford, der als Detective Jake Durham einen prachtvollen, nur schlecht überschminkten Herpes an der Unterlippe mit sich herumschleppt. Bei Doktor Sam Peckinpah, der Barbara die außerirdische Brut „wegmacht“. Bei Shelley Winters als seherisch begabtem Kindermädchen. Bei dem supergeduldigen Erzähltempo, das sich nur wenig für Zielstrebigkeit, dafür aber umso mehr für die Schaffung einer halluzinogenen Stimmung interessiert. Bei der famosen Fotografie, die auch die bescheuertsten Einfälle noch fantastisch aussehen lässt. Oder natürlich bei der Tatsache, dass es wahrscheinlich noch nie ein solch offenkundiges Rip-off eines erfolgreichen Hollywood-Films gegeben hat (Vorbild war ohne Zweifel Richard Donners THE OMEN), das dabei so wenig Interesse daran zeigt, die erfolgreich Schablone einfach nur zu adaptieren.

STRIDULUM ist ein esoterischer Science-Fiction-Fantasy-Horrorfilm, dessen Plot schon nach kürzester Zeit völlig in den HIntergrund tritt. Man könnte sicherlich Unfähigkeit Paradisis konstatieren, eine kohärente Geschichte nachvollziehbar und spannend zu erzählen, wenn die einzelnen Sequenzen nicht jeweils sehr überzeugend und fesselnd wären (die Eiskunstlaufszene! die gruselige Alien Abduction! das Vögel-Finale!) und man am Ende nicht völlig überraschend und gegen jede Erwartung eingestehen müsste, dass eigentlich gar keine Fragen offen bleiben. Ich weiß immer noch nicht genau, wie ich STRIDULUM treffend beschreiben soll. Er ist total singulär, ich kenne nichts Vergleichbares, aber er ist auch nicht offensiv auf Kuriosität gebürstet. Paradisi inszenierte ihn anscheinend in dem Bewusstsein, einen „normalen“ Genrefilm zu machen. Man erkennt das Vorbild, den Plot, die Dramaturgie, die einzelnen Set Pieces, man kann dem Ganzen kognitiv auch folgen, aber trotzdem ist das alles seltsam off. Ein gutes Beispiel ist die Szene, in der Barbara offenbart wird, was um sie herum geschieht: Der außerirdische Alleswisser Jerzy (John Huston) klopft da an ihre Tür, erklärt ihr so kurz, bündig und sachlich als ginge es um ihre Stromrechnung. dass kosmische Kräfte um die Weltherrschaft ringen und ihre Brut so eine Art Space-Luzifer ist, nur um sie mit dieser Information dann allein zu lassen. Wie reagiert die Querschnittsgelähmte? Indem sie minutenlang mit ihrem Rollstuhl im Kreis durch ihr ausladendes Wohnzimmer kurvt, dabei ein leidendes Wimmern von sich gibt, bevor sie sich dann endlich für ein Ziel entscheidet und aus dem Haus rollt. Was man in der Musik als Laut-Leise-Dynamik bezeichnet, das ist in Paradisis STRIDULUM eine Kurz-lang-Dynamik: Banalitäten werden nervenzerrend breit ausgewalzt, bis sie fremdartig und rätselhaft erscheinen, entscheidende Momente hingegen sind kurz und schmerzlos oder ereignen sich gar ganz im Off oder innerhalb eines Schnitts.

Ich kann noch nicht behaupten, total begeistert zu sein, dafür war ich gestern wohl einfach nicht in der optimalen Stimmung, aber faszinierend ist STRIDULUM auf jeden Fall. Mal sehen, was eine Zweitsichtung zutage fördert.

latestMit THE GETAWAY habe ich mich immer etwas schwergetan und ich habe heute ehrlich gesagt keine Ahnung, warum. Anders als andere Filme von Peckinpah, konnte sich dieser bei mir nie so richtig festsetzen. Ich fand ihn natürlich nie auch nur annähernd schlecht – wie ginge das auch? Schon die Title-Sequenz, die Docs  (Steve McQueen) unerträglichen Knastalltag in immer kürzeren, immer schneller geschnittenen Szenen zeigt – durchsetzt mit diesen Peckinpah’schen Freeze Frames, deren Wirkung und Schönheit mich jedesmal aufs Neue fasziniert und vor Rätsel stellt – ist einfach nur ein Traum. Wie sich da immer wieder kaum wahrnehmbar Detailbilder von Docs Gattin Carol (Ali MacGraw) und dem gemeinsamen Zärtlichkeitsaustausch in den Film schieben und Doc peinigen, ist einfach große Kunst. Peckinpah lässt keinerlei Fragen offen und den Zuschauer mittels dieser Bilder an Docs zunehmener Unruhe teilhaben.

THE GETAWAY ist voll von solch subtil gehandhabten Szenen, und manchmal erzeugt Peckinpah mit Dingen, die er nicht zeigt, eine größere Wirkung als andere Filmemacher mit dem, was sie zeigen. Wie er etwa wegschneidet, als Carol beim schmierigen Benyon (Ben Johnson) vorstellig wird, um die Freilassung ihres Gatten zu erwirken, weiß man ganz genau, was ihr  bevorsteht. Ihre Liebe und das commitment, das sie ihrem Mann entgegenbringt, der Schmerz, den sie auf sich zu nehmen bereit ist, werden greifbar, ohne dass Peckinpah große Worte darum machen muss, und es ist kaum anders als als Zugeständnis der Verehrung für diese Frau zu verstehen, dass er ihre Würde durch die Auslassung bewahrt. Docs falscher Stolz und seine Verletzung, seine Unfähigkeit zu erkennen, dass seine Frau nur aus Liebe zu ihm, um ihn zu befreien und ihn zu retten, mit einem anderen – einem ausgesprochenen Ekelpaket überdies – geschlafen hat, weisen ihn als unreif und egoistisch aus. Und wenn er erst seine Waffe auf sie richtet, sie dann ohrfeigt wie einen Strauchdieb, sind die Sympathien ganz klar verteilt. Ich werde nie verstehen, wie man auf die Idee kommen konnte, Peckinpah jemals als „Frauenhasser“ zu bezeichnen.

Wenn es um die Peckinpah-Verehrung geht, geht es für gewöhnlich ganz schnell um die Gewaltszenen, seine Zeitlupen-Shootouts, die vielzitierten Kugelballette. THE GETAWAY hat diesen tollen Showdown im Treppenhaus eines heruntergkommenen Hotels und natürlich zahlreiche Verfolgungsjagden, aber am schönsten finde ich seine ruhigen Momente, die Liebesgeschichte seiner beiden Helden. Wie Peckinpah die Szene montiert, in der Doc und Carol nach seiner Entlassung vollbekleidet ein Bad in einem öffentlichen See nehmen, etwa. Wie sie später dann still nebeneinander auf dem Bett sitzen und man ihre Anspannung nicht nur fühlen, sondern auch sehen kann. „It does something to you inside, you know. It does something to you.“ Peckinpah lässt die Latenz des Unsagbaren bestehen. Wir ahnen, was Doc meint, ohne es doch wirklich verstehen zu können. Wie die beiden sich dann aneinanderlehnen, ganz ruhig, den Moment reifen lassen, ist von unbeschreiblicher Sensibilität. Es entwickeln sich im Folgenden Spannungen zwischen den beiden, ihre Trennung steht im Raum, aber ihr Miteinander ist von solch großer Selbstverständlichkeit, dass man weiß: Diese beiden gehören zusammen. Sie müssen nur erst in der Hölle landen – die surreale Unwirtlichkeit einer Müllkippe –, damit Doc begreift, was Carol eigentlich für ihn getan hat.

Dieses wortlose Verständnis, das die beiden füreinander haben, mag auch darin begründet sein, dass McQueen und MacGraw während der Dreharbeiten eine hitzige Affäre begannen, die in ihrer Scheidung vom Paramount-Mogul Robert Evans und der Eheschließung mit McQueen resultierte. Die beiden haben eine kaum zu übersehende Chemie und einen stillschweigenden Rapport miteinander. Es funkt gealtig, auc ohne ausgedehnte Sexszenen. Doc hat vordergründig die Hosen an, aber man spürt, dass sie der Anker für ihn ist, dass es ihre Gegenwart ist, die ihn erdet, ihn in schwierigen Situationen die Ruhe bewahren und den Blick hockonzentriert und entschlossen auf die gemeinsame Zukunft richten lässt. McQueen ist fantastisch in dem Film: Jede Bewegung sitzt perfekt, ein Ausbund an Autorität und Professionalität. Seine Verletzung wirkt so noch stärker. Man spürt wie sie an seiner Substanz, seinem Selbstverständnis als Mann nagt, alles in Zweifel zieht, was er als gegeben erachtete. Wie meine Gattin gestern sagte: THE GETAWAY ist ein Film über die Ehe. Darüber, wie man an den Hindernissen wächst, die man gemeinsam überwindet. Und wieder: Ein Meisterwerk.

junior_bonnerJetzt fehlen mir also nur noch THE DEADLY COMPANIONS und MAJOR DUNDEE. Um JUNIOR BONNER habe ich bislang immer einen Bogen gemacht. Peckinpah ohne Zeitlupenschießereien und explodierende blood squibs, das erschien mir damals, als ich Peckinpah für mich entdeckte, als nur mäßig erstrebenswert. Wie bescheuert, denn eigentlich macht allein das ihn ja schon interessant. Dass der Rodeofilm einem nicht gerade nachgeschmissen wurde, begünstigte meine Verweigerungshaltung bzw. mein Desinteresse. Anscheinend hat man sich darauf geeinigt, JUNIOR BONNER als einen der weniger essenziellen Filme im Werk des mavericks zu behandeln. Er harrt immer noch seiner weltweiten blu-Ray-Premiere, die deutsche DVD ist längst Out of Print, was nicht weiter traurig ist, da sie den im Breitwandformat komponierten Film auf trauriges Vollbild beschneidet. Als er damals erschien, da erntete er – und nicht zuletzt McQueens Spiel – ausgesprochen positive Kritikerreaktionen, die sich aber nicht in Zuschauerzahlen niederschlugen. JUNIOR BONNER war für McQueen nach THE REIVERS und LE MANS der dritte Flop in Folge (dass zeitgleich drei weitere Rodeofilme um die Kunst des Publikums buhlten – Cliff Robertsons J. W. COOP, Stuart Millars WHEN THE LEGENDS DIE und Steve Ihnats THE HONKERS – verbesserte seine Chancen nicht gerade). Heute gilt er als einziger Film des Superstars, der finanziellen Verlust machte. Die Zeit hat ihn zwar rehabilitiert, aber wie oben beschrieben, wird er auch heute noch eher stiefmütterlich behandelt. Was einerseits immens schade ist, aber auch irgendwie nachvollziehbar: Das existenzialistische Familiendrama um den wortkargen Titelhelden, der feststellen muss, dass sich die Verhältnisse in seiner Heimat radikal verändert haben, ist nicht gerade der Stoff, aus dem die crowdpleaser gemacht werden. JUNIOR BONNER ist von leiser Melancholie geprägt, er folgt eher seinen Charakteren als einer aufgepfropften Handlung, verzichtet weitestgehend ebenso auf spektakuläre Action wie auf große Gefühlsausbrüche. Peckinpah hält diese Stimmung verhaltener Resignation den ganzen Film über aufrecht, lehnt sich gemeinsam mit seinem Protagonisten gegen den Status quo nicht so sehr auf, wie er seinen stillen Frieden mit ihm schließt, sich umdreht und seines eigenen Weges geht.

J. R. „Junior“ Bonner (Steve McQueen) ist ein ehemals erfolgreicher Rodeoreiter, dessen beste Zeiten nun schon einige Jahre zurückliegen. Langsam dämmert es ihm, dass sich seine Karriere dem Ende zuneigt, dass er von der jüngeren Generation überholt wird, dass er seinen Zenith hinter sich hat. Trotzdem will er noch einmal beim Rodeofestival in seiner Heimatstadt Prescott antreten, wo er einst seinen größten Erfolg feierte. Doch zu Hause hat sich vieles verändert. Sein Bruder Curly (Joe Don Baker) ist erfolgreich auf dem Immobilienmarkt unterwegs, macht noch nicht einmal vor dem Besitz seines Vaters Ace (Robert Preston) halt, dessen Grundstück er ihm zum Schleuderpreis abnahm, als der gerade mal wieder klamm ist und Geld für eine seiner Träumereien brauchte. Die Mutter (Ida Lupino) schaut sich das alles mit milder Verachtung für ihren Gatten, von dem sie getrennt lebt, an, tief enttäuscht davon, wie sich das Leben für sie entwickelt hat, aber auch mit dem Wissen, dass Ace nur der Mann ist, der er ist.

Steve McQueens Minimal Acting nimmt in JUNIOR BONNER fast meditative Züge an. Er spricht ähnlich wenig wie in LE MANS, reduziert seine Antworten oft auf eine einsilbige Gegenfrage, lässt sich seine Gefühle und Gedanken fast nie anmerken, aber schaut sich mit seinen kühl blitzenden blauen Augen alles sehr, sehr genau an. Man könnte sagen, dass er in der Welt seiner Heimatstatt die Rolle eines Zuschauers einnimmt: Nie die Rolle des passiven Betrachters verlassend, nimmt er jeden Eindruck in sich auf, damit er sich immer daran erinnert, warum er diesen Ort am Ende des Films wahrscheinlich für immer verlassen wird. Das ist nicht mehr seine Welt, also setzt er sich in das Auto mit dem Pferdeanhänger und fährt auf den Horizont zu. „I gotta go down my own road“, sagt er einmal. Er weiß, welche Bestimmung das Leben für ihn vorgesehen hat und daran ändern auch die in Wandlung begriffenen äußeren Umstände nichts. Das Geld, das er am Ende beim Rodeo gewinnt, vielleicht die letzte große Gewinnsumme seines Lebens, nimmt er, um seinem Vater die nächste Schnapsidee zu finanzieren: einen Flug nach Australien, wo große Goldvorkommen locken. Er macht das, weil er weiß, dass auch er einmal darauf angewiesen sein wird, dass jemand Verständnis für ihn zeigt, ihm Vertrauen entgegenbringt, seine Spinnereien als Teil seiner Persönlichkeit respektiert. Reich wird er nicht mehr werden, ein Leben wie das von Curly, der hässliche Trailerparks errichtet und die Menschen mit Gratiskeksen und Limonade zum Kauf lockt, kommt für ihn nicht infrage. „I’m workin on my first million and you’re still workin‘ on eight seconds“, wird er von einem Bruder konfrontiert, weil seine Lebensaufgabe für diesen nur infantile Träumerei ist. Der Mann muss Geld erwirtschaften, Besitz anhäufen, eine Familie gründen, erfolgreich sein, immer weiter, immer weiter gehen. Junior Bonner, dessen Spitzname ihn von Anfang an als regressiv, zumindest aber als stehengeblieben diffamiert, will, dass die Dinge so bleiben wie sie sind. Zumindest er wird sich nicht verändern.

JUNIOR BONNER ist, wie oben beschrieben, vielleicht nicht Peckinpahs beliebtester Film (McQueen schätzte ihn als seine beste Arbeit), aber es spricht einiges dafür, zu behaupten, dass er die rohe Essenz seines Werks beinhaltet. Hier braucht es keine Genreschablone mehr, keine expressiven Gewaltausbrüche, kein Kugelballett, keine Schurken oder Revolverhelden. Alles, was Peckinpah jemals in der Welt gesehen und über sie gedacht hat, alles, was er uns mit seinen Filmen mitteilen wollte, spiegelt sich in McQueens Blick, liegt am Ende der Straße, die Junior am Ende herunterfährt, dem Horizont und seiner Latenz entgegen.

THE WILD BUNCH ist einer jener Filme, bei denen ich die unverstellte Perspektive all jener beneide, die ihn Ende der Sechzigerjahre im Kino sehen konnten, ohne schon zu wissen, was da auf sie zukommen würde. Wie muss dieses Finale gewirkt haben, wenn es einen vollkommen unerwartet traf? Das kann man sich heute kaum vorstellen. Als ich THE WILD BUNCH vor rund 20 Jahren zum ersten Mal sah, da war es eben auch dieses berühmte, viel besprochene Finale, dass mich dazu bewogen hatte, ihn mir anzuschauen. Kein Text über den Film kommt ja ohne Erwähnung dieses Shootouts aus, mit dem sich der „wilde Haufen“ um Pike Bishop (William Holden) blutig von der Welt verabschiedet – und dabei noch mehrere Dutzend mieser, dreckiger Schurken mitnimmt. Es ist das Element, auf das der Film meist reduziert wird, so wie man PSYCHO mit dem Duschmord assoziiert und BULLITT mit der Verfolgungsjagd. Ich weiß noch, wie ich in Erwartung der blutigen Ballerei vom Rest des 140-minütigen Films etwas gelangweilt war: THE WILD BUNCH ist ja sonst aufreizend langsam erzählt und die Action bündelt der Regisseur in drei Sequenzen, die er ökonomisch am Anfang, in der Mitte und am Ende platziert hat. Dieser Eindruck eines „ereignisarmen“ Films hat sich erst im Laufe der Jahre mit jeder weiteren Sichtung zerschlagen. Heute wäre ich so glücklich wie Deke Thornton (Robert Ryan), wenn ich einfach noch ein bisschen mehr Zeit mit Pike, Dutch (Ernest Borgnine), Sykes (Edmond O’Brien), Lyle (Warren Oates), Tector (Ben Johnson) und Angel (Jaime Sanchez) verbringen könnte; Teil ihrer Gang zu sein, mit ihnen zu reiten, zu wissen, dass ich mich zu 120 % auf sie verlassen kann, sofern ich mich an ihren schmalen, aber gewichtigen Regeldkodex halte. Ihnen einfach zuzuhören, zuzusehen.

THE WILD BUNCH ist ein warmer, über weite Strecken sogar heiterer Film. Geprägt wird er von den wettergegerbten, zerfurchten Gesichtern seiner Helden, von ihrer Kameradschaft, ihren Erinnerungen an bessere Tage – aber auch ihrem täglichen Kampf darum, sich selbst treu zu bleiben, nicht vom Weg abzukommen, auch wenn es vielleicht bequemer wäre. Wenn man den Film ein paarmal gesehen hat, dann sind es nicht der gescheiterte Banküberfall, auch nicht die Entführung eines Zuges oder eben jenes Massaker am Ende, die die stärkste Wirkung hinterlassen, sondern vielmehr diese ruhigen Szenen und kurzen Augenblicke, in denen das unsichtbare Band zwischen den Protagonisten sichtbar wird, man einen Einblick in ihre Überzeugungen und ihren Schmerz erhält. Gibt es einen entspannteren Moment in der Filmgeschichte als jenen, in dem die Männer um Pike nach kurzem Zorn darüber, dass sie ihr Leben für mehrere Säcke wertlosen Metalls riskiert haben, in befreites Gelächter ausbrechen? Einen romantischeren als jenes kurze, intime Zwiegespräch zwischen Pike und Dutch am Lagerfeuer, kurz vor dem Einschlafen? Wie sich beide eine Flasche Whiskey teilen und sich gegenseitig versichern, dass sie es trotz aller Härten und Rückschläge „wouldn’t have it any other way“? Gibt es einen traurigeren Charakter als Deke, dessen Mimik und Körpersprache zu jeder Sekunde unmissverständlich zeigen, dass er alles dafür geben würde, die Seiten wechseln zu können, Seite an Seite mit seinem Freund Pike zu reiten, statt ihn zusammen mit ein paar ehrlosen, vertierten Gaunern (wunderbar verkommen: Strother Martin und L. Q. Jones) jagen zu müssen? Schließlich eine Szene, die deutlicher machen würde, wie bedingungslos Freundschaft interpretiert werden muss, wie verpflichtend sie ist, als jene stillschweigenden Minuten vor Pikes wortlosem Befehl „Let’s go!“ – der dann auch keiner weiteren Interpretation mehr bedarf? Der alles sagt, was gesagt werden muss? Ein humanistischeres Ende als die völlig selbstverständliche Versöhnung zwischen Deke und Sykes, die das Erbe Pikes gemeinsam fortsetzen werden, egal was zuvor war? Dafür, dass THE WILD BUNCH ganz buchstäblich in einer Explosion endet, ist es ein unglaublich nuancierter Film: Man beachte etwa das Gesicht Pikes, wenn er dabei zusieht, wie die Verfolger auf eine Brücke reiten, die er und seine Männer mit Sprengsätzen versehen haben, und mit einem Mal jeder Anflug von Überlegenheit und Schadenfreude aus seinem Blick weicht, als ihm klar wird, dass er möglicherweise dem Tod seines Freundes Deke zusieht.

So verehrt und geachtet Peckinpah für sein kompromissloses Werk auch ist, irgendwann in den Siebzigerjahren beginnen seine Filme auf eine Art und Weise abgezockt, resignativ und zynisch zu werden, die es einem bei aller Brillanz schwermacht, sie wirklich zu lieben (ich denke da vor allem an Filme wie STRAW DOGS, THE KILLER ELITE oder THE OSTERMAN WEEKEND). THE WILD BUNCH handelt zwar auch davon, wie sich die Welt (zum Schlechten) verändert, für Ritter wie Pike und seine Kameraden kein Platz mehr bleibt, das Paradigma der Ökonomie alles verschlingt und keinen Platz mehr für „Sentimentalitäten“ wie Freundschaft und Ehre lässt: Aber mehr als im Zorn darüber zu vergehen, ist Peckinpah bestrebt, seinen Helden einen guten Abgang zu ermöglichen. Bei aller Trauer über den Tod des „wilden Haufens“: Man weiß, dass sie nach ihren eigenen Bedingungen abgetreten sind. They wouldn’t have it any other way.