Mit ‘Sam Waterston’ getaggte Beiträge

Ich lese gerade das Buch „Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists“ von Steven Bach, der wesentlich verantwortlich dafür war, dass United Artists den Film, der als einer der erschütterndsten Flops aller Zeiten in die Filmgeschichte einging, überhaupt produzierten. Ich habe bislang erst etwa ein Drittel des Buches geschafft, ohne dass Bach überhaupt bei den chaotischen Dreharbeiten angelangt wäre, was schon deutlich macht, dass die Geschichte dieses legendären Flops deutlich komplizierter ist, als es pointierte Trivia-Snippets vermuten lassen. Ich will und kann das hier nicht alles wiedergeben, aber die Kurzform lautet ungefähr so: HEAVEN’S GATE war in der Tat ein gewaltiges Verlustgeschäft für United Artists und die Mutterfirma Transcontinental, aber das Studio hätte danach durchaus weitermachen können (und machte dies ja zumindest nominell auch, nämlich als Tochter der MGM Studios), weil sich parallel produzierte Titel wie Scorseses RAGING BULL als sehr erfolgreich erwiesen und den finanziellen Verlust wenn schon nicht ausglichen, so doch zumindest abfederten. Was HEAVEN’S GATE nachhaltig zerstörte, war aber das Vertrauen des UA-Mutterkonzerns, eines Versicherungs- und Finanzunternehmens, dem die eigenen Gesetze des Filmgeschäfts und der dort tätigen kreativen Köpfe von Anfang an suspekt waren und das alle seine Vorbehalte im Scheitern des Mammutprojekts bestätigt sah. Die Gründe, warum HEAVEN’S GATE nicht nur an der Kasse, sondern auch bei den Kritikern durchfiel, sind vielseitig und nicht zur vollen Befriedigung wiederzugeben. Warnzeichen, die die Verantwortlichen hätten erkennen müssen, gab es früh, wie Bach rückblickend bereitwillig einräumt: Schon nach wenigen Drehtagen war klar, dass die Kosten des Films explodieren und das veranschlagte Budget weit übersteigen würden: Aus ursprünglich anberaumten 7,5 Millionen Dollar wurden am Ende rund 44 Millionen. Auch ein Resultat der Politik, mit der United Artists 1919 von den Künstlern Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und D. W. Griffith gegründet wurde, denn es gehörte zur ausdrücklichen Philosophie des Studios, dass sich die Geschäftsleute nicht in den kreativen Prozess einmischten. So konnte auch Cimino am Set ungehindert schalten und walten, Sets niederreißen und neu bauen lassen, weil ihn einzelne Details plötzlich störten, oder mehrere Drehtage auf Einstellungen verwenden, die im fertigen Film nur wenige Sekunden lang dauerten. Sicherlich trug auch die epische Länge des Films zu seinem Versagen bei: Ciminos ursprünglich vorgelegter Schnitt lag bei fast fünf Stunden, aus denen er dann einen rund 220-minütigen Director’s Cut machte, der von den Geldgebern noch einmal um 70 Minuten erleichtert wurde. Aber es gab auch genügend Beispiele für Filme mit Überlänge, die trotzdem ihr Publikum gefunden hatten: LAWRENCE OF ARABIA, THE GODFATHER, Ciminos zuvor in die Kinos gebrachter THE DEER HUNTER. Und warum sich die Kritik in seltener Einhelligkeit auf HEAVEN’S GATE stürzte und ihn zum künstlerischen Fiasko hochschrieb, lässt sich heute kaum noch begreifen, denn der Film ist in seiner visuellen Opulenz und Poesie schlicht überwältigend, auch über die volle Distanz von 3 1/2 Stunden fesselnd, dazu mit großartigen Performances veredelt und noch dazu thematisch faszinierend und vielschichtig. Zwei Verdachtsmomente liegen nah: Der Film erfuhr mit seiner Darstellung eines von der amerikanischen Regierung geduldeten Mords an ein paar Siedlern wahrscheinlich jenen Backlash, der sich dann ein Jahr später auch in der Wahl Ronald Reagans und seinem politischen Revisionismus manifestierte. Für realistische, kritische, auch schmerzhafte Filme, wie sie die Siebzigerjahre noch in Reihe hervorgebracht hatten, war plötzlich kein Platz mehr. Und Filmkritiker, die über Branchenblätter wie Variety über Jahre haarklein hatten mitlesen können, wie HEAVEN’S GATE gnadenlos aus dem Ruder gelaufen war, hatten wahrscheinlich auch ein bisschen Spaß daran, die heilige Kuh nun endgültig zu schlachten. Es kamen viele Dinge zusammen – und der Film selbst spielte am Ende kaum noch eine Rolle.

Das historische Ereignis, auf dem HEAVEN’S GATE fußte und das unter dem Begriff „Johnson County War“ als kleine Episode in die US-Geschichtsbücher einging, war bereits gute zehn Jahre vorher für ein Drehbuch aufbereitet worden und geisterte dann durch Hollywood, bis es schließlich bei Cimino landete, der nach THE DEER HUNTER eigentlich Ayn Rands „The Fountainhead“ verfilmen wollte (wohl auch, weil er selbst Architektur studiert hatte): 1892 kam es im nördlichen Wyoming zu einem bewaffneten Konflikt, als die in der Viehzüchtervereinigung von Wyoming zusammengeschlossenen Rinderbarone mit Waffengewalt gegen Siedler und Kleinfarmer vorgingen, die sich den diktierten Konditionen nicht unterwerfen wollten und einen Konkurrenzverband gegründet hatten. Um sie weiter zu kriminalisieren, wurde ihnen Viehdiebstahl vorgeworfen und ihre Namen landeten auf einer Todesliste: Am 5. April 1892 zog eine Truppe von über 50 bewaffneten Männern los, um die unliebsamen Siedler hinzurichten. Diese hatten jedoch Wind von dem Plan bekommen und stellten sich den Aggressoren entgegen. Die sahen angesichts der ihnen gegenüberstehenden Übermacht keine andere Wahl, als sich zu verschanzen und um Hilfe zu rufen. In Windeseile entsandte der zuständige Gouverneur mit Erlaubnis des Präsidenten eine Armee, die die gedungenen Mörder aus ihrer Lage befreite.

In HEAVEN’S GATE wird die Geschichte ein wenig verändert beziehungsweise erweitert: Die Belagerungssituation, in die das Scharmützel mündete, lässt Cimino weg, bei ihm ist der Kampf ein offener Schlagabtausch, in dem zwar beide Seiten gleichermaßen zu Ader gelassen werden, die Rinderbarone aber insgesamt doch die Oberhand behalten. Der Eindruck, dass die „Bösen“ gewonnen haben, wird noch dadurch verstärkt, dass zwei Protagonisten, die das Gemetzel zunächst überlebt haben, im Anschluss hinterrücks überfallen und niedergestreckt werden. Aber der Kampf selbst nimmt in HEAVEN’S GATE eigentlich nur geringen Raum ein. Den Großteil der Handlung bestimmt der Vorlauf der Schlacht, die Bemühungen von Sheriff James Averill (Kris Kristofferson), seine Bürger erst zu warnen und dann zu schützen, die Planungen des Angriffs durch Frank Canton (Sam Waterston), dem Vorstand der Rinderzüchtervereinigung, die Dreiecksbeziehung von James, der Prostituierten Ella (Isabelle Huppert) und dem Killer Nate Champion (Christopher Walken). Aber auch das beschreibt HEAVEN’S GATE nur unzureichend, denn Ciminos Epos ist weniger handlungs- als vielmehr stimmungsgetrieben. Das beginnt mit dem langen Prolog der Abschlussfeier von Averill und seinem Freund William (John Hurt) in Harvard, der keine echte Bedeutung für den Plot hat, aber ganz wesentlich zur Etablierung des Themas des Unschuldsverlusts beiträgt, das den Film prägt, setzt sich fort bei der ausdauernden Darstellung des Siedleralltags mit seinen Festen, Streitigkeiten und der babylonischen Sprachverwirrung (John Ford hätte HEAVEN’S GATE Film geliebt), den Bildern endloser Weite und schneebedeckter Gipfel unter einem eisblauen Himmel, und endet beim sprachlosen Epilog auf einer Yacht vor der amerikanischen Ostküste 20 Jahre nach dem Johnson County War.

Cimino erinnert daran, woher die USA kamen, wie ihre Geschichte begann, wie sich das Land durch schmerzhafte K(r)ämpfe zu dem entwickelte, was es heute ist (oder damals war) und was dabei alles auf der Strecke blieb. Sein melancholischer Rückblick unterscheidet sich stark von den weißgewaschenen Mythen des Westerns, in dem Haudegen wie John Wayne oder Gary Cooper das Recht mit dem Revolver gegen unrasierte Outlaws verteidigten: HEAVEN’S GATE zeichnet eine bunte Gemeinschaft aus Deutschen, Russen, Franzosen, Ukrainern, Polen, Iren und anderen Einwanderern, die alle ihre eigene Kultur mitbrachten, aber auch die Bereitschaft, im Verbund mit den anderen etwas Neues aufzubauen. Er zeigt ein Land der Latenz und der heute noch beschworenen unbegrenzten Möglichkeiten, ein Land, das dabei ist, sich selbst zu erträumen – und das dann jäh aus diesen Träumen gerissen wird, von Mächten, denen es nicht schnell genug Gestalt annehmen kann. HEAVEN’S GATE zeigt auch, wie das große Ganze sich aus den Biografien der Einzelnen speist, wie sich das Große im Kleinen spiegelt und umgekehrt: in der Suche Ellas nach der Liebe, in Averills Unfähigkeit, sich zu ihr zu bekennen, in Nates und Williams verkorkster Vergangenheit, deren Schatten noch heute auf sie fallen. Den Spannungen zwischen der Mangelhaftigkeit des Individuums und den Idealen des Kollektivs, die den Staat zerreißen, ist auch Ciminos Film selbst unterworfen, dessen finales Scheitern vielleicht der letzte, überzeugendste Beleg seiner Wahrheit ist. Ciminos obsessive Jagd nach dem totalen Bild (es heißt, er habe zeitweise nur während der kurzen Zeit der blauen Stunde gedreht, um das Licht einzufangen, das ihm vorschwebte), sein Bemühen, eine universale Idee und einen historischen Prozess zusammen in einem Spielfilm einzufangen, einem ganzen Staat gleichzeitig den Spiegel vorzuhalten, ihn anzuklagen und ihm seine Liebe zu erklären, gleichzeitig seinen persönlichen Wahn und kommerziellen Anspruch miteinander zu versöhnen: Das war vielleicht etwas zu viel für einen Mann und einen Film. Ein Happy End wäre natürlich wünschenswert und verdient gewesen, aber so, wie es gelaufen ist, ist die Geschichte eigentlich viel schöner. Das Krachen des Films erschütterte Hollywood, es markierte das Ende einer Ära und sicherte ihm sein Erbe. Ich nehme an, dass Cimino ganz gut damit leben konnte, auch wenn der Flop von HEAVEN’S GATE eine sehr vielversprechende Karriere auf dem vermeintlichen Höhepunkt beendete. Heute ist sein Film ja auch als Kunstwerk rehabilitiert.

In Nebenrollen sind u. a. Mickey Rourke, Richard Masur, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Joseph Cotten, Brad Dourif und Paul Koslo zu sehen. David Mansfield liefert als Soundtrack-Komponist ein unfassbares Debüt ab. Vilmos Zsigmonds Bilder möchte man sich allesamt einrahmen und an die Wand hängen. Und danach eigentlich erst einmal keine Filme mehr sehen, so reich ist dieses Erlebnis. Weshalb ich mich dann auch wieder DER KOMMISSAR gewidmet habe.

 

Ein weiterer Beleg für die in meinem letzten Eintrag aufgestellte These, die besten Filmerlebnisse seien immer die, in die man völlig unvorbereitet geht. RANCHO DELUXE gehört zu dem kleinen, heute weitestgehend brachliegenden Mini-Subgenre des Countryfilms, das in den Siebzigerjahren, wahrscheinlich in der Folge von Altmans NASHVILLE, reüssierte und uns unter anderem den göttlichen URBAN COWBOY bescherte. RANCHO DELUXE erschien im selben Jahr wie NASHVILLE und ist so unglaublich schräg, wie es Hollywood eigentlich nur in den Siebzigern gestattete. Die Kritik war dann auch entsprechend ratlos, u. a. Roger Ebert, der RANCHO DELUXE mit 1,5 Sternen abspeiste und fragte, was denn da wohl alles schiefgelaufen war. So kann man das natürlich sehen, allerdings entgeht einem dann ein wunderbares Filmerlebnis.

Jack McKee (Jeff Bridges) und Cecil Colson (Sam Waterston), der sich immer als „North American Indian“ vorzustellen pflegt, sind zwei liebenswerte Taugenichtse in einem Kaff in Montana, die auf das Spießerdasein mit Arbeit, Ehe und Kindern keinen Bock haben. Stattdessen treiben sie den wohlhabenden Rinderzüchter John Brown (Clifton James) mit ihrer Tätigkeit als „rustlers“ in den Wahnsinn: Sie erschießen seine Tiere, schlachten sie am Tatort und verkaufen dann das Fleisch. Sie träumen davon, sich irgendwann ihre „Rancho Deluxe“ finanzieren und zur Ruhe setzen zu können und sind auch deshalb auf gutem Weg, weil sie in Browns farmhands Burt (Richard Bright) und Curt (Harry Dean Stanton) zwei zuverlässige Informanten haben. Aber dann engagiert Brown den berühmt-berüchtigten Detektiv Henry Beige (Slim Pickens) …

Eigentlich ist das keine besonders ungewöhnliche Handlung und man kann sich gut eine stromlinienförmigere Version desselben Drehbuchs vorstellen. Die Protagonisten wären dann naive Träumer, die am Ende des Films mit der ganzen Härte der Realität konfontiert würden. In Perrys Film sieht das etwas anders aus: Ja, auch hier bekommen Jack und Cecil am Ende die Quittung für ihr illegales Treiben, aber ein echter Einschnitt in ihrem Leben ist das nicht. Sie sind in der glücklichen Lage, in allem das Positive zu sehen und so wird ihre Inhaftierung unversehens sogar zur Erfüllung ihrer Träume. Man muss das selbst sehen. Was immer wieder überrascht und aus der Bahn wirft, das sind die skurrilen Charaktere, unerwarteten Dialogverläufe und die left turns, die der Film nimmt. RANCHO DELUXE besetzt unter anderem Joseph Spinell als Vater Sam Waterstons, obwohl die beiden Schauspieler nur vier Jahre auseinanderlagen. Slim Pickens Detektiv Beige ist eine Art geriatrischer Columbo, seine Enkelin, die unschuldige, gottesfürchtige Jungfrau Laura (Charlen Dallas), hat es in Wahrheit faustdick hinter den Ohren. Elizabeth Ashley gibt Browns Ehefrau Cora als vom Farmleben gelangweilte Society-Queen, die bei den tumben Curt und Burt mit ihren Avancen leider keinen Erfolg hat.

Was gibt es sonst? Eine Pong-Partie zwischen Jack und Curt, Sex mit Hundemaske, die Theorie, das der Pick-up-Truck für den Einwohner Montana dasselbe ist wie das Feuerwasser einst für die Indianer, einen Zuchtbullen im Hotelzimmer. RANCHO DELUXE ist ein schönes Beispiel für Subversion im Mainstreamkino: Frank Perrys Film ist ein Wolf im Schafspelz und ein Film, der sich wiederzuentdecken lohnt.

 

capricorn-one-14889Endlich, endlich, endlich habe ich ihn gesehen. Hyams mag ich eh – einer der zu Unrecht vergessenen Professionals der Siebziger- und Achtzigerjahre, Vertreter einer Gattung von Filmemacher, die es heute nicht mehr gibt: versiert und ambitioniert, ohne sich selbst zu wichtig zu nehmen, immer nur dem gerade anstehenden Werk verpflichtet – und CAPRICORN ONE hatte ich seit mehr als 20 Jahren auf der Liste. Zum ersten Mal las ich von dem Film anlässlich seiner TV-Ausstrahlung und die Story fand ich sofort super. Aus welchem Grund es erst jetzt geklappt hat, weiß ich eigentlich nicht.Einzige Entschuldigung ist wohl, dass CAPRICORN ONE nicht gerade dr Riesen-Publikumsschlager ist, der ständig im Fernsehen liefe oder einem von den einschlägigen Versandhäusern entsprechend aufmerksamkeitsträchtig angedient würde. Ich habe ihn einfach immer wieder vergessen. Aber das lange Warten hat sich gelohnt, denn CAPRICORN ONE ist ziemlich genau so toll, wie ich es mir erhofft hatte.

Hyams inszenierte gegen Ende der Siebzigerjahre einen Nachzügler des paranoiden Politthrillers, der im Zuge von Watergate zu großer Popularität gelang. Auch bei ihm geht es um die finsteren Machenschaften der Politiker, die nicht davor zurückschrecken, Menschen zu opfern, wenn ihnen das hilft, die eigene Haut und das Budget für das nächste Jahr zu sichern, die in der Lage sind, Existenzen ganz einfach auszulöschen und Menschen buchstäblich vom Erdboden verschwinden zu lassen. Und die diese Skrupellosigkeit mit der Nüchternheit des Sachbeamten verargumentieren, über so etwas wie ein Gewissen, das ihnen in die Quere kommen könnte, gar nicht mehr zu verfügen scheinen (Hal Holbrook ist gleichermaßen furchteinflößend wie mitleiderregend als Richter im Namen der ökonomischen Ratio). Doch die bleiche Desillusioniertheit, die Filme wie THE PARALLAX VIEW oder ALL THE PRESIDENT’S MEN auszeichnete, ist in CAPRICORN ONE nicht mehr ganz so ausgeprägt: Weil Hyams weniger die bissige Kritik als vielmehr der Wunsch antreibt, sein Publikum zwei Stunden ordentlich durchzuwirbeln, gibt es am Ende zum Beispiel ein etwas kitschig geratenes Happy End – das etwa Alan J. Pakula so gewiss nicht inszeniert hätte.

Toll ist CAPRICORN ONE, weil er ganz unterschiedliche Elemente unter einen Hut bringt: den kalten Politthriller mit Private-Eye-Elementen – Elliott Gould ist der Verschwörung als Journalist Robert Caulfield dicht auf der Spur – aber auch den erhitzten Survival-Film vor unwirtlicher Wüstenkulisse. Wenn die flüchtigen Astronauten (James Brolin, O. J. Simpson und Sam Waterston) vor den Häschern im Staatsauftrag fliehen und sich durch die endlose Weite einer amerikanischen Felsenwüste schlagen müssen, ist das natürlich ein schöner Kontrapunkt zur im Fernsehstudio arrangierten Marskulisse – und eine unerwartete Überspitzung ihrer ursprünglichen Mission. Auf dem fremden Planeten wären sie ungleich sicherer gewesen, auf der Erde lauern waffenstarrende Helikopter mit schwarz getönten Scheiben wie motorisierte Riesenlibellen. Hyams schreckt nicht davor zurück, Bilder und Ruhemomente auch mal länger stehen zu lassen, anstatt immer bloß zur nächsten Attraktion zu hetzen, und schafft so mitunter eine eigentümliche Atmosphäre, die das Unfassliche der zugrundliegenden Geschichte erst richtig zur Geltung bringt. Die Schauspieler helfen ihm dabei: Hal Holbrook hatte ich schon erwähnt, grandios sind auch David Doyle in einem szenefressenden Kurzauftritt als Caulfields Chef, Brenda Vaccaro als trauernde Ehefrau sowie James Karen als Vizepräsident, David Huddleston als großkotziger Politiker und natürlich Telly Savalas als brummiger Pilot, der am Ende die Stimmung heben darf.

Manisches Herzstück von CAPRICORN ONE ist aber die Episode um die Auslöschung von Caulfields Bekanntem: Wie der innerhalb von wenigen Sekunden während Caulfields Gang zur Theke aus einer gut besuchten Bar verschwindet, in seiner Wohnung nichts mehr an ihn erinnert, vielmehr eine fremde Frau behauptet, schon immer dort gewohnt zu haben, ist auch deshalb so gruselig, weil Hyams es vergleichsweise unaufgeregt in Szene setzt und Elliott Gould das Ganze seinerseits nur mit einem belämmerten Gesichtsausdruck quittiert. Diese Beiläufigkeit ist eine Stärke des Films, dem man daher auch manchen kleineren Fehlgriff – wie das erwähnte Happy End – gern verzeiht.

Biotek Agriculture, ein modernes Forschungszentrum im amerikanischen Mittelwesten, soll eigentlich an der genetischen Veränderung von Tomaten, Kartoffeln und anderen Nutzpflanzen arbeiten. Doch das ist nur Fassade: Hinter den Mauern entsteht ein biologischer Kampfstoff, der normale Zivilbürgern in rasende Bestien verwandelt. Durch eine Unachtsamkeit tritt der Kampfstoff aus und die Sicherheitsbeamtin Joanie Morse (Kathleen Quinlan) trifft sofort alle nötigen Vorkehrungen: Sie schottet das Gebäude ab und sperrt die verdutzten Wissenschaftler darin ein. Draußen treffen indes die zuständigen Regierungskräfte unter der Leitung von Major Connolly (Yaphet Kotto) ein und stellen fest, dass die von der Chemikalie Befallenen mitnichten tot, sondern zu amoklaufenden Mördern mutiert sind.  Joanies Ehemann, Sheriff Cal Morse (Sam Waterston), beschließt daraufhin, gemeinsam mit dem ehemaligen Biotek-Wissenschaftler Fairchild (Jeffrey DeMunn) in das Gebäude einzudringen, um seine Ehefrau zu retten …

Das Subgenre des Seuchenfilms ist – auf der Schwelle zwischen Katastrophenfilm, Science Fiction und Horror situiert – inhaltlich bereits ziemlich festgefahren und erfährt eigentlich nur noch kleinere Updates, die sich vor allem auf die Art der Bedrohung, die dem jeweils aktuellen Stand der Wissenschaft angepasst wird, und ihre filmische Darstellung beschränken. So half Danny Boyle mit seinem Seuchenfilm 28 DAYS LATER, der mit entfesselter Handkamera und einer rohen ungeschliffenen Videoästehtik daherkam, entscheidend mit, das aus der Taufe zu heben, was man heute gemeinhin als Terrorfilm bezeichnet und was nun schon seit einigen Jahren den Status quo des Horrorfilms darstellt. Ästhetisch gibt es zwischen Boyles Film und etwa Wolfgang Petersens OUTBREAK kaum eine Schnittmenge, trotzdem gehören beide zum selben Genre. Letzterer ist als großbudgetierter Wissenschaftsthriller inszeniert, der die Seuchenfilmschablone für ein stargespicktes Hollywoodvehikel instrumentalisiert, das zwar von allem etwas bietet – etwas Kritik an Militär, Politik und Wissenschaft, etwas apokalyptischer Prämilenniums-Angst, etwas tragische Liebesgeschichte, etwas tränentreibendes Drama, etwas affirmative Heldenerzählung -, aber  dafür nichts so richtig. WARNING SIGN ist auf den ersten Blick ebenfalls kaum mehr als ein vergleichsweise harmloser Thriller, eher Katastrophen- als Horrorfilm, gediegen um die ganz abscheulichen Bilder drumruminszeniert und insofern zumindest formal näher an Petersen als an Boyle, dessen Film er aber dafür inhaltlich vorwegzunehmen scheint. Und das ist dann auch das Moment, an dem WARNING SIGN aller vordergründiger Durchschnittlichkeit zum Trotz nicht uninteressant, ja geradezu merkwürdig ist. 

Barwood inszeniert seine eigentlich ziemlich finstere Geschichte nämlich in geradezu fröhlichen, sonnigen Farben (er wechselte später passenderweise in die Videospiel-Branche), mit dezenten Humoreinsprengelsen und ohne die formalen Affektstrategien Danny Boyles, der seine Zuschauer damit selbst zu den Opfern eines Amoklaufs machte. In WARNING SIGN wird hingegen ein beinahe „objektiver Blick“ auf die dramatischen Geschehnisse innerhalb des abgeriegelten Laborgebäudes geworfen, einer, der dem Zuschauer die Distanz ermöglicht und dafür sorgt, dass er von der Seuche nur mittelbar über die Identifikation mit den Protagonisten affiziert wird. Auch heftige Splattereffekte oder eine allzu grafische Ausmalung der Auswirkungen des Kampfstoffes sucht man vergebens und die meisten der Amokläufer werden am Ende dann auch per Injektion wieder besänftigt; ein Happy End, sofern man in diesem Genre davon sprechen kann. WARNING SIGN darf also beinahe schon als Familienunterhaltung durchgehen und das ist eben schon bemerkenswert: dass ein Film um den Ausbruch eines heimlich (und illegal!) gefertigten Kampfstoffes, der Menschen in blutgierige Bestien verwandelt, so zahm daherkommen kann, keine erhebliche Freude daran findet, dieses Szenario in saftigem Blutrot auszumalen und seine Zuschauer auf eine filmische Tour de Force zu schicken. Mehr als dies negativ auf ein Unvermögen des Regisseurs oder das Bestreben des Studios, ihre Produktion einem größtmöglichen Zuschauerkreis zugänglich zu machen, zu schieben, scheint mir dies aber durchaus positiv wendbar zu sein: Barwood vertraut eben darauf, dass seine Geschichte und die Implikationen seiner Bilder allein den gewünschten Effekt beim Zuschauer erzielen, nämlich Unbehagen gegenüber dem unsichtbaren Treiben von Wissenschaft und Politik, die Furcht vor dem, was daraus für Bedrohungen erwachsen könnten, und Mitleid mit den Betroffenen zu erzeugen. Dass diese Transferleistung von einem heutigen Zuschauer, der es gewohnt ist, von der Leinwand aus bombardiert zu werden, nur noch schwer zu erbringen ist, ist wohl eher als Symptom einer gewissen Desensibilisierung zu werten, denn als Versagen der Filmemacher.

WARNING SIGN hat mein Leben gewiss nicht verändert, aber ich habe ihn als rundum sympathisch empfunden. Wohl auch, weil Filme dieser Art heute nur noch selten so unaufgeregt und bescheiden daherkommen. (Und den deutschen Verleihtitel WARNZEICHEN GEN-KILLER finde ich einfach nur knorke.)