Mit ‘Sam Worthington’ getaggte Beiträge

Wenn euch das nächste Mal jemand nach Sequels fragt, die besser sind als der erste Teil, und ihr mit ruhiger, fester Stimme und sicherem Blick „WRATH OF THE TITANS“ antwortet, habt ihr nicht nur die Überraschung auf eurer Seite, ihr habt außerdem großen Sachverstand bewiesen: Ohne jeden Zweifel ist WRATH OF THE TITANS besser als der in jeder Hinsicht ernüchternde CLASH OF THE TITANS. Auf der anderen Seite: Auch WRATH ist jetzt nicht gerade ein Film, der Begeisterungsstürme provoziert.

Eigentlich ist Liebesmans Fortsetzung sogar genauso nichtssagend wie der Vorgänger und ich frage mich schon beim Verfassen dieser Zeilen, wie ich die Tatsache verbergen werde, dass ich mich weniger als 24 Stunden nach der Sichtung bereits an nichts mehr erinnern kann. Die Geschichte ist egal, gleichermaßen uninteressant wie unnachvollziehbar, und dafür, dass hier ein Stoff bemüht wird, der die Menschen seit Jahrhunderten fasziniert, ist der ganze Film bei aller Geschäftigkeit seltsam routiniert und fantasielos. Worthingtons Perseus dürfte einer der ödesten Helden der Filmgeschichte sein, aber er passt damit wie die Faust aufs Auge eines Films, der niemals irgendwelche Emotionen beim Betrachter auslöst, egal wie viele Feuerbälle da gerade durch die Luft wirbeln oder im Wüstenboden einschlagen.

Was der Film auf der Habenseite verbuchen kann, ist eine deutlich gelungenere Optik als der Vorgänger, der aussah, als habe man versucht, die PIxelhaufen, die der Computer da ausgespuckt hat, hinter einem Graubraunschleier zu verstecken. WRATH ist deutlich knackiger, gönnt sich hier und da sogar mal einen Farbtupfer und hat mit seinem finalen Lavamonster Cronos einen imposanten Endgegner zu bieten, der sogar vergessen lässt, dass der Endkampf ohne jede Spannung auskommt. Plötzlich macht es „peng“, der Bösewicht ist tot und keiner weiß, warum. Aus der Darstellerriege, die wieder einmal verzweifelt um Orientierung bemüht ist, ragt die schöne Rosamund Pike als kriegerische Andromeda hervor. Ralph Fiennes chargiert dankenswerterweise nicht ganz so erbärmlich wie im Vorgänger, Edgar Ramirez verlegt sich als schurkischer Ares darauf, böse zu gucken. Hatte der auch nur eine Dialogzeile? Keine Ahnung.

Das Beste, was ich über WRATH OF THE TITANS sagen kann, ist dass er anschaubar ist, vor allem, wenn man sich zuvor durch CLASH OF THE TITANS gemüht hat. Wer aber von seiner Abendunterhaltung erwartet, dass sie ihn in irgendeiner Form involviert, sollte auch um dieses Werk einen großen Bogen machen. Warum produziert man so etwas? Ich hoffe nur, dass niemand auf die Idee kommt, dass man hier noch einmal nachlegen könnte. Zweimal Nichts mit Göttern ist mehr als genug.

Lasst uns ehrlich sein: Der 1981er CLASH OF THE TITANS ist nicht das filmische Großereignis für das viele, die mit ihm aufwuchsen, ihn halten. Sein Regisseur Desmond Davis war ein britischer Routinier, der in den Jahren zuvor ausschließlich fürs Fernsehen gearbeitet hatte. Viele Elemente des Films, ich denke nur an die ultracheesigen Szenen auf dem Olymp, mit einer hölzernen Ursula Andress als Göttin Hera, sind überhaupt nicht gut gealtert, der Film ist überlang und ohne echtes Flair inszeniert. Aber er hat eben die Effekte von Ray Harryhausen, die 1981 zwar auch längst nicht mehr State of the Art waren, aber dafür eben Persönlichkeit und Charakter im Überfluss hatten. Es war egal, was um sie herum passierte, weil sie das Eintrittsgeld allein Wert waren. Harryhausens Schöpfungen waren pure Kinomagie, der auch Dutzende von Making-ofs den Zauber nicht nehmen konnten. Es war eine einfache Illusion, die seine Kreaturen in Bewegung versetzte, aber irgendwie gelang es Harryhausen stets, ihnen echtes Leben einzuimpfen, den Trick der Stop-Motion-Animation zu transzendieren, die Schwächen und Beschränkungen der Technik zu einer Stärke zu machen.

Dass es eine Frage der Zeit war, bis sich jemand des Stoffes annahm, um ihn mit moderner Computer-Effekttechnologie einem neuen Publikum anzubieten, war klar. Die antiken griechischen Mythen beinhalten endlos viel Stoff für gewaltige, aufregende Epen voller mutiger Helden, schicksalhafter Schlachten und legendärer Monstren und einen Markt für fantasylastige, historische Abenteuerfilme gibt es fast immer. Aber das Resultat ist dann schon ernüchternd, vor allem wenn man bedenkt, dass der originale CLASH OF THE TITANS eben mitnichten ein perfekter Film war. Louis Leterriers Version kann nicht nur nicht mit Harryhausens Effektmagie mithalten (was zu erwarten war), der Film versagt auf nahezu allen Ebenen. Vor allem aber lässt er etwas vermissen, dass man dem Original bei allen Argumenten, die man gegen es ins Feld führen kann, nicht streitig machen kann: Persönlichkeit. Leterriers CLASH OF THE TITANS ist hingegen charakter- und Identitätslos, ein Film ohne echte Vision und ohne Stil, ein reines Marketing- und Abschreibungsprodukt, das wahrscheinlich niemanden, der in seine Entstehung involviert war, wirklich begeisterte oder dazu brachte, alles in die Waagschale zu werfen.

Die Liste fragwürdiger „künstlerischer“ Entscheidungen begann mit der Konversion des herkömmlich gedrehten Films zu 3D, die zulasten der Bildqualität ging und unter anderem dazu führte, dass Regisseur Louis Leterrier sich später von CLASH OF THE TITANS distanzierte. Aber auch ohne diese Schwäche wirken viele der CGIs lieblos und hingeschludert, am schlimmsten sicherlich bei den Szenen um die Medusa, die aussieht, als habe man sie aus einem Computerspiel in den Film gebeamt. Der Kampf gegen einige Riesenskorpione, die Szenen mit Pegasus und das Finale um den riesigen Kraken kommen besser weg, aber auch letzterer wirkt gegenüber Harryhausens wesentlich bescheidenerer Version einfach leb- und gesichtslos. Sam Worthington ist als Perseus blass und ohne Eigenschaften, ein Held, mit dem man als Zuschauer nichts verbindet. Um ihn herum stolpern gnadenlos überqualifizierte Darsteller wie Liam Neeson, Ralph Fiennes, Mads Mikkelsen, Gemma Arterton, Jason Flemyng oder Nicholas Hoult in nichtssagenden Rollen herum, verzweifelt bemüht, nicht sofort wieder in Vergessenheit zu geraten. Eine innere Dramaturgie gibt es nicht, der Film präsentiert sich als lose Aneinanderreihung von unter ihren Möglichkeiten bleibenden Set Pieces und ausgerechnet die mieseste Idee des Originals wurde als einzige nahezu eins zu eins übernommen, nämlich die kitschigen Versammlungsrunden der Götter auf dem Olymp. Das alles wird in ein jeden Anflug von Fantasie und Vorstellungskraft im Keim erstickendes Farbspektrum zwischen Braun und Grau gehüllt. Es ist einfach nicht zum Aushalten. Das Einzige, das ich diesem Film zugute halten möchte, ist seine griffige Länge von 100 Minuten. Wenigstens waren die Macher nicht so vermessen, das alles auch noch auf 150 Minuten aufzublähen, wie man das heute nahezu garantiert machen würde. Das macht CLASH OF THE TITANS nicht besser, aber noch halbwegs erträglich. Trotzdem ist das Versagen bemerkenswert: Aus diesem Stoff mit diesen Mitteln so wenig zu machen, muss man auch erst einmal hinbekommen.

Fiktion, ganz gleich, ob sie sich nun des Mediums des Films oder der Literatur bedient, ermöglicht es dem Rezipienten, fremde Perspektiven einzunehmen, die Welt durch die Augen eines anderen Menschen zu sehen. Im Idealfall erweitern wir damit unseren eigenen Horizont, machen die sogenannte Kontingenzerfahrung: Wir verstehen, dass unsere Sichtweise nur eine von unzähligen gleichberechtigten ist. Als Leser oder Filmseher stellt man aber auch immer wieder fest, dass uns Menschen anderer geografischer, gesellschaftlicher, kultureller oder historischer Herkunft bei allen uns voneinander trennenden Eigenschaften in vielen Dingen auch sehr ähnlich sind: Auch wenn wir in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Deutschland geboren wurden, fällt es uns nicht besonders schwer, uns mit einem altgriechischen Feldherr zu identifizieren – was natürlich auch daran liegt, dass dieser in der Regel der Feder eines unserer Zeitgenossen entsprang. Es passiert sehr selten, dass wir in eine Figur schlüpfen müssen, deren Anschauungen und Motivationen uns völlig fremd sind. Für mich war HACKSAW RIDGE zumindest in Teilen ein solches Werk und die Sichtung auch, aber nicht nur deshalb ein enorm erkenntnisreiches Erlebnis.

Mel Gibsons Film erzählt die Geschichte von Desmond Doss, gläubiger Christ und hochdekorierter Kriegsheld – der erste seiner Art, denn Doss erhielt seine Auszeichnung für seinen Einsatz im Zweiten Weltkrieg, ohne je eine Waffe angefasst zu haben. Als „conscientious objector“, übersetzt „Wehrdienstverweigerer aus Gewissensgründen“, verteidigte er sein Recht, mit der Armee in den Krieg ziehen zu dürfen, ohne dabei eine Waffe tragen zu müssen. Als Sanitäter rettete er während der Schlacht um Okinawa mehrere Dutzend verwundeter Kameraden und erhielt dafür nach Kriegsende die „Medal of Honor“, die höchste militärische Auszeichnung der USA. Nach dem Vorbild von Kubricks FULL METAL JACKET teilt Gibson seinen Film in zwei Hälften: Die erste widmet sich Doss‘ biografischem Hintergrund, seiner Grundausbildung, den Anfeindungen von Vorgesetzten und Rekruten, die in ihm einen Feigling sehen, der ihnen im Ernstfall nicht zur Seite stehen kann, und schließlich seinem Sieg vor dem Militärgericht; die zweite wirft uns mit den Soldaten in das Gemetzel der Schlacht um das Hacksaw Ridge, einer postapokalyptisch anmutenden Wüstenei oberhalb einer gewaltigen Klippe. Wie es mit Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN zum Standard des Kriegsfilms wurde, malt Gibson die Kampfhandlungen in schlammigen Grau- und Brauntönen und gesprenkelt mit heftigen Splatterschüben: Da fliegen die Gliedmaßen und Eingeweide nur so durch die Gegend, Köpfe werden von Kugeln durchlagen und Soldaten gehen kreischend in Flammen auf. Der liebe Gott, an den Doss so unerschütterlich glaubt, er scheint weit, weit weg, ist aber in Gestalt des Sanitäters doch mittendrin im Inferno, wo er sich vollkommen unbewaffnet der Gefahr stellt, um die vereinzelten Verwundeten aufzusammeln und sie in Sicherheit zu bringen.

Es fällt zunächst sehr, sehr schwer, mit diesem Protagonisten mitzugehen, sein unbedingtes Bedürfnis zu verstehen, an einem Krieg teilzunehmen, wenn er es seinem Glauben entsprechend doch für eine Sünde hält, einem anderen Menschen das Leben zu nehmen. Als er sich während seiner Ausbildung erklären soll, wird er unter anderem mit der Aussage konfrontiert, dass der Feind der Teufel höchstpersönlich sei und der bewaffnete Widerstand demnach gottgewollt. Doss widerspricht dem nicht, er teilt diese Ansicht sogar. Es ist der Grund, warum auch er sich berufen fühlt seinen – wenn auch unbewaffneten – Beitrag zu leisten. Doss‘ Weigerung, eine Waffe zu tragen, wird im Film auch aus seiner Biografie heraus erklärt: Der Film beginnt mit einem Rückblick in die Kindheit des Protagonisten, in der er seinen Bruder bei einem Streit so heftig mit einem Stein schlug, dass es kurz so aussah, als müsse dieser den Angriff mit seinem Leben bezahlen. Während die Eltern (Rachel Phillips und Hugo Weaving) verzweifelt versuchen, den bewusstlosen Sohn aufzuwecken, fällt Desmonds Blick auf ein Bildnis von Kain und Abel und die dieses erklärenden Worte des fünften Gebots. Später dann berichtet er einem seiner Kameraden von einem anderen Erlebnis: Als sein Vater, ein Veteran des Ersten Weltkriegs, der über die traumatischen Erfahrungen zum Säufer geworden war, wieder einmal seine Ehefrau attackierte, griff Desmond zur Pistole und drohte dem Vater, ihn zu erschießen. Dieses Ereignis habe ihn dazu gebracht, vor Gott das Versprechen abzulegen, nie wieder eine Waffe in die Hand zu nehmen. Aber wie kann man mit der Überzeugung, dass die Tötung eines anderen Menschen gegen Gottes Gebote verstoße, an einem Krieg nicht nur teilnehmen, sondern ihn in einem größeren Kontext für „richtig“ halten?

Es ist wahrscheinlich nicht möglich, diesen Widerspruch auch nur annähernd befriedigend aufzulösen, schon gar nicht für einen nichtgläubigen Menschen. Ich halt es durchaus für möglich, dass Gibson, der – das legen zahlreiche aus den letzten Jahren über ihn kursierenden Geschichten durchaus nah – vielleicht tatsächlich ein wirrköpfiger religiöser Fanatiker ist, diesen Widerspruch vielleicht gar nicht sieht und Doss‘ Handeln für nachvollziehbar hält: Aber es spielt eigentlich auch keine Rolle, weil es in HACKSAW RIDGE letztlich um etwas anderes geht. Mir scheint gerade genau diese geschilderte Hermetik wichtig, die Tatsache dass wir Doss nicht verstehen. Am Ende ist da ein Mann, der von seinen eigenen Überzeugungen abstrahiert, weil er begreift, dass er Teil einer Sache ist, die größer ist als er. Er nimmt für sich nicht in Anspruch, sich da raushalten zu dürfen, weil er es vielleicht besser weiß, weil der Krieg nicht in sein Weltbild passt. Er glaubt vielmehr daran, dass er im Falschen noch etwas Gutes tun, inmitten des Wahnsinns als kleiner Funken der Hoffnung wirken kann. Und er tut es. Das wirft Fragen auf.

Man muss vor allem gegen Ende des Films einige vor Pathos triefende Szenen über sich ergehen lassen, in dem die sakralen Hengste mit Gibson durchgehen, etwa wenn der verwundete Doss auf einer an einem Seil hängenden Bahre von der titelgebenden Klippe heruntergelassen wird und es aus der Untersicht so aussieht, als ob er im gleißenden Licht der Sonne direkt zum Himmel führe. Übel stößt auch die Zeichnung der Japaner als tierhafte Horde kreischender Bestien auf, vor allem weil der Film eben nicht explizit die Perspektive der amerikanischen GIs einnimmt (wie etwa Scotts BLACK HAWK DOWN, den ich gegen ähnliche Vorwürfe verteidigt habe), sondern ja ein sehr viel universelleres Thema behandelt. Vielleicht liege ich auch komplett daneben und HACKSAW RIDGE ist das von vielen Teilen der Filmkritik konstatierte reaktionär-christofaschoide Spektakel eines Antisemiten, eine Apologie der Kriegstreiberei und eine Anklage all jener Menschen, die nicht daran glauben, dass man mit den Mitteln der Gewalt irgendetwas erreicht. Aber zum jetzigen Zeitpunkt muss ich sagen, dass mich Gibsons Film sehr beeindruckt hat.

 

 

 

John „Breacher“ Wharton (Arnold Schwarzenegger) ist eine Ikone des „War on Drugs“ und bärbeißiger Anführer eines Sondereinsatzkommandos des DEA, einer Truppe knallharter Kämpfer und durchgeknallter Adrenalinjunkies (Sam Worthington, Mireille Enos, Terrence Howard, Joe Manganiello, Josh Holloway, Max Martini, Kevin Vance und Mark Schlegel), die ihrem Leader treu ergeben sind. Als während eines ihrer Einsätze 10 Millionen Dollar Drogengeld spurlos verschwinden, wird die Einheit für die Dauer der allerdings ohne Ergebnis bleibenden Ermittlungen aufgelöst. Die Freude über ihre sechs Monate später erfolgende Reaktivierung währt aber nur kurz: Ein Killer hat es auf sie abgesehen und ermordet einen nach dem anderen. Die Beamtin von der Mordkommission (Olivia Williams), die auf den Fall angesetzt wird, versucht zunächst vergeblich, den Kämpfern etwas zu entlocken, erfährt dann aber, dass Whartons Frau und Sohn einst von den Mitgliedern des mexikanischen Drogenkartells auf brutale Art und Weise gefoltert und hingerichtet wurden …

Writer-Director David Ayer hatte mich zuletzt mit seinem Cop-Thriller END OF WATCH restlos überzeugt. Der eher stille Film begeisterte mich mit seiner Subtilität, sehr genauen Beobachtungen, einem Ohr für authentische, alltägliche Dialoge und hervorragenden Leistungen von Jake Gyllenhaal und Michael Peña; Aspekte, die die Tatsache, dass END OF WATCH nichts bahnbrechend Neues zu erzählen hatte, mehr als vergessen machten. SABOTAGE hat mich ein bisschen unentschlossen zurückgelassen, auch wenn er den bisher besten Part für Arnold seit dessen Comeback bereithält und andeutet, was da noch kommen könnte. Ayer verfolgt den mit  END OF WATCH oder auch dem von ihm geschriebenen TRAINING DAY eingeschlagenen Weg weiter und befasst sich mit Cops, den Problemen, mit denen diese sich herumschlagen müssen, sowie den Verlockungen, die sie immer wieder vom rechten Weg abzulenken drohen. In SABOTAGE scheint er zeigen zu wollen, was der „War on Drugs“, den die USA seit der Präsidentschaft Reagans verstärkt führen (dem ehemaligen Präsidenten zollt der Film mit einem „Ronbo“-Poster, das die Einheit in ihrem Stützpunkt hängen hat, Tribut), mit seinen Protagonisten anrichtet, welche seelisch zerrütteten Killer der Staat da fahrlässig heranzüchtet. Die Truppe um Wharton, jeder einzelne von ihnen ein muskelbepackter, tätowierter, ständig unter Strom stehender Krieger, ähnelt auch deshalb einer Familie, weil ihre Mitglieder vom Rest der Gesellschaft notgedrungen vollkommen isoliert sind. Für ein normales Leben ist keiner von ihnen noch zu gebrauchen und ein Besuch im örtlichen Stripclub endet regelmäßig in handfesten Schlägereien. Am schlimmsten hat es Wharton selbst getroffen: Abend für Abend sitzt er in seinem abgedunkelten Wohnzimmer und betrachtet das Foltervideo, dass das Kartell ihm als „Andenken“ an Frau und Sohn überlassen hat. Wie macht man danach weiter?

Für den Zuschauer ist SABOTAGE in mehrerlei Hinsicht hartes Brot: In seinen Gewaltszenen macht er manchem Horror- und Terrorfilm der letzten Jahre ernsthafte Konkurrenz, geizt nicht mit blutigen Einschüssen und verstümmelten Toten. Dann sind da die Protagonisten selbst: Ein unerträglicher Haufen vulgärer, chauvinistischer Proleten mit hässlichen Tätowierungen, Bärten, Frisuren und Ansichten. Keiner von ihnen entwickelt eine echte Persönlichkeit über seinen einsilbigen Kampfnamen hinaus. Breacher, Monster, Grinder, Pyro, Tripod, Neck, Sugar: Viel mehr gibt es über sie nicht zu wissen. SABOTAGE lässt keinen Zweifel daran, dass diese Männer so sein müssen wie sie sind: Ein normaler Mensch würde diesen Job nicht nur gar nicht erst annehmen, er wäre auch nicht in der Lage, ihn zu leisten. Er erfordert absolute Rücksichtslosigkeit, stählerne Nerven, einen starken Magen und eine Widerstandsfähigkeit, die jedes normale Maß weit überschreitet. Ayer enthält sich einer Positionierung zu seinen Figuren. Zwar scheint es mir offensichtlich, dass er die Züchtung solcher Killer durch den Staat kritisiertl, aber er tut das eben nicht, indem er sie lange Reden halten lässt, sondern indem er sie und ihre Arbeit ganz einfach so zeigt wie sie sind. Ein ehrenwerter, ehrlicher Ansatz, aber mehr als einmal habe ich mir angesichts des Grades an menschlicher Verkommenheit, der hier zur Schau gestellt wird, eine führende Hand gewünscht, irgendeinen moralischen Anker.

Die ermittelnde Beamtin der Mordkommission könnte einer sein, aber leider ist der Krimiplot, den sie repräsentiert, dann auch das Element, das SABOTAGE letztlich zu einem sehr herkömmlichen Thriller macht. Es gibt das übliche Hin und Her zwischen der auf verlorenem Posten stehenden Polizistin und den verschwiegenen Kameraden um Wharton, das typische Katz-und-Maus-Spiel um die Frage, ob sie in ihren Ermittlungen wirklich durch eigenes Geschick weiterkommt oder ob man ihr die wenigen Hinweise nicht absichtlich überlässt, um sie auf eine falsche Fährte zu lenken. Noch nicht einmal von einer höchst unglaubwürdigen Affäre zwischen ihr und Wharton sieht der Film dabei ab. Spätestens als es irgendwann nur noch um die Identität des Killers und den Verbleib des Geldes geht, begnügt sich Ayer damit, auf ein Ende zuzusteuern, das zwangsläufig ein bisschen enttäuschend sein muss. Immerhin versöhnt die Schlussszene, mit der ich dann auch wieder auf Schwarzenegger zurückkomme: Sie lebt ganz von ihm und seiner Präsenz, zeichnet ihn als granitenes Naturereignis, als lederhäutigen Dinosaurier, und zeigt, wie man ihn in hoffentlich kommenden Filmen gefälligst zu inszenieren hat: Nicht als „I’m too old for this shit“-Oneliner paraphrasierenden Balleropa wie in THE LAST STAND, auch nicht als gesetzten Mythos wie in ESCAPE PLAN, sondern als abgefuckten Vollblutkämpfer, der für seine Gegner längst keine Sprüche, nur noch rohe Gewalt und ein Schulterzucken übrig hat.

 

Um das Städtchen Texas City herum tauchen seit Jahren immer wieder Frauenleichen auf, zum Teil versteckt in den „Fields“, einer riesigen unwirklichen Sumpflandschaft, von der die Einheimischen glauben, dass es dort spukt. Der texanische Cop Mike Souder (Sam Worthington) versucht gemeinsam mit dem New Yorker Polizisten Brian Heigh (Jeffrey Dean Morgan) den Mord an einer jungen Frau aufzuklären, der möglicherweise zur selben Serie gehört. Nachdem ihnen der Killer gerade noch einmal entkommen ist, klingelt in ihrem Büro das Telefon: Und am anderen Ende hören sie die Schreie einer vermissten Frau …

TEXAS KILLING FIELDS ist fast ausschließlich Textur, Licht und Atmosphäre. Die Serienmördergeschichte verläuft relativ handelsüblich, lediglich eine Spur unaufgeregter als sonst: Michael Manns Tochter erzeugt keine Stimmung der Panik, sondern eine des langsamen Simmerns, des bewegungsunfähigen Wartens auf den Tod, der Lähmung. Die schwüle Hitze von Texas City, seine desolaten Vorortstraßen, schließlich die gigantischen Sümpfe, die so aussehen als könnte jederzeit ein Dinosaurier durchs Bild stapfen, sie sind die bildlichen Vorboten einer Apokalypse, die niemanden mehr wirklich erschreckt, weil dieser Ort sowieso unrechtmäßig dem Teufel  abgerungen wurde. Auch ein bekennender Christ, der New Yorker Cop Heigh, kann hier nicht mehr wirklich etwas ausrichten, den Tag des jüngsten Gerichts allenfalls hinauszögern.

Regisseurin Mann hat ihr Handwerk sichtbar von ihrem Vater gelernt. Die virtuose Kameraarbeit, die geschliffenen Bildkompositionen, deren rücksichtslose Schönheit fast wehtut, die wortkargen Figuren, die nicht die Dinge verändern, sondern selbst von ihnen verändert werden, der Kontrast von alles verschluckender Nachtschwärze und blendenden Lichtkegeln: Man kennt sie auch aus Michael Manns Filmen, die jedoch noch eine Spur entrückter, verträumter, im positiven Sinne leerer wirken. TEXAS KILLING FIELDS ist hingegen weniger abstrakt als vielmehr mythologisch aufgeladen – allerdings ohne dabei in den Barock eines SE7EN abzustürzen. Eine Ahnung existenzieller Verzweiflung bestimmt den Film: Alle Charaktere agieren, als befänden sie sich zur Abbitte im Fegefeuer, als seien sie hoffnungslos gestrandet. Die Mahnungen Souders an seinen auswärtigen Kollegen, er habe keine Ahnung, wo er sich befinde, wie dieser Ort funktioniere, dienen weniger der Anleitung und Einweisung, als dazu, die eigene Resignation zu legitimieren. „Diese Ort ist das Chaos“, sagt Souder. Wo aber Leere ist, da ist auch kein Gesetz, das Polizisten noch verteidigen könnten. Es ist ein Kampf gegen das unwirtliche Land selbst, den sie da führen. Die Hitze kriecht in alle Köpfe und lässt jede Vernunft verdunsten. Der Tod folgt da fast zwangsläufig und wer stirbt, draußen in den Sümpfen, der wird unweigerlich wieder in die Nahrungskette eingegeliedert.

Wem Plot alles ist, etwa Krimifans, die erwarten, mitfiebern und mitraten zu können, abgerundete, psycholgisch ausgefeilte Charaktere vorzufinden, der wird von TEXAS KILLING FIELDS enttäuscht sein. Der Mörder wird irgendwann gefunden, aber nicht, weil die Ermittler so brillant gewesen wären, sondern weil auch der Killer dem Gesetz der Natur unterworfen ist, nach dem alles irgendwann sein Ende finden muss. Ami Canaan Mann hat einen Film über das ungerechte unausweichliche und deshalb nur noch nüchtern festzustellende Sterben gemacht. Es ist ein großer Film geworden. Aber er ist wohl nicht für jeden.

PS Wie erbarmungswürdig unkreativ ist eigentlich der deutsche Verleih, der diesem Film den Untertitel „Schreiendes Land“ aufgedrückt hat – denselben Titel, den schon Roland Joffés THE KILLING FIELDS abbekam?

Der querschnittsgelähmte Ex-Marine Jake Sully (Sam Worthington) wird als Ersatz für seinen toten Bruder auf den Planeten Pandora beordert, um dort am Avatar-Programm mitzuarbeiten. Bei diesem Programm wird der Geist eines „Piloten“ in den Körper eines Ureinwohners Pandoras, eines Na’Vi, transportiert. Ziel des Expermentes ist es, die Kultur der Na’Vi zu erforschen und Kenntnisse zu gewinnen, die dem Menschen bei der Kolonisierung des Planeten hilfreich sein können. Der wirtschaftlich-militärische Komplex hat freilich anderes im Sinn: Sein Ziel sind die kostbaren Rohstoffe, die unter dem Hometree, dem heiligen Wohnort der Na’Vi liegen. Jake soll dabei helfen, die Ureinwohner von diesem Ort zu vertreiben, doch er findet mehr und mehr Gefallen an seinem neuen Leben im Körper eines Außerirdischen …

Nun habe ich ihn endlich auch gesehen, den Film, der das Kino angeblich so grundlegend verändern würde. Um diese Hoffnung zu bestätigen oder aber ad acta zu legen, ist es wohl noch zu früh, Fakt ist, dass die Popularität Camerons und von AVATAR der Marke „3D“ sicherlich geholfen haben, aber auch, dass bislang kein einziger 3D-Film das Versprechen der totalen Immersion einlösen noch auch nur der Opulenz von Camerons Wunschkind nahekommen konnte. Aber auch bei Cameron erkennt man, dass im Umgang mit der neuen Technologie noch etwas die Souveränität fehlt: Erzählerisch läuft AVATAR auf Sparflamme, entpuppt sich als Collage aus zahlreichen bekannten Motiven, Handlungsabläufen aus anderen Filmen, tausendfach erprobten Inszenierungsklischees und Figuren, die einem bereits nach wenigen Sekunden Screentime vollkommen bekannt sind, weil sie keinerlei Brüche haben. Das ist nicht so wahnsinnig schlimm, weil AVATAR dafür – wie zu erwarten war – an anderer Stelle aus dem Vollen schöpft: Die Bilder vom Planeten Pandora, seiner fremdartigen Flora und Fauna, sind traumhaft, die Effekte von einer Qualität, die man so bisher tatsächlich noch nicht gesehen hat. Die ersten 90 Minuten des Films vergehen allein deshalb im Flug, weil man sich an den Bildern einfach nicht sattsehen kann und der Handlung kaum mehr als die Rolle des Reiseleiters zukommt.

Aber gerade in der Verbindung der technischen Brillanz auf der einen mit einer doch als einfältig zu bezeichnenden Geschichte auf der anderen – ein guter Freund von mir merkte an, dass AVATAR im Grunde genommen ein Remake von RED SCORPION ist – bietet AVATAR reichlich Anlass für ausufernde Diskussionen. Das Maß an menschlicher Selbstgeißelung, das in diesem Film zum Ausdruck kommt, ist beachtlich: Je mehr der Mensch sich wissenschaftlich in die Zukunft entwirft, je ausgereifter und komplexer seine Schöpfungen werden, umso stärker scheinen auch revisionistische Kräfte zu werden, anders sind der Naturmystizismus und die Technologieskepsis, die sich durch AVATAR ziehen, nicht zu erklären. Es ist bizarr, dass das vielleicht ehrgeizigste Projekt der Filmgeschichte seine Zuschauer mithilfe modernster Computertechnologie in eine urtümliche Traumwelt entführt, um ihnen dann zu erzählen, dass wir uns von der Natur entfremdet haben und mit der Technologie aufs falsche Pferd gesetzt haben. Und diese Bizarrerie ist es auch, die AVATAR eine Widersprüchlichkeit verleiht, die der Plot mit seinen groben Schwarzweiß-Strukturen völlig verleugnet. Der Konflikt Naturvolk vs. Zivilisation – auf Bild- und Dialogebene natürlich angereichert mit etlichen Bezügen auf Vietnam- und Golfkrieg, den Genozid an Indianern und den von Bush ausgerufenen „War on Terror“ – lässt keine differenzierte Betrachtung zu und auch die Figuren des Films sind eindeutig in einem sauber geordneten Gut-Böse-Schema zu verorten. Und wenn dann zum Finale hin mit Feuereifer für die „gute Sache“ eingestanden und mit Begeisterung und heiligem Zorn gestorben und getötet wird, dann fragt man sich unweigerlich, wie viele fremde Planeten der Mensch noch (via Kino) aufsuchen muss, um festzustellen, dasser dort immer nur sich selbst findet. Ist unsere Fantasie so beschränkt, dass selbst naturliebende Aliens so aussehen müssen, als kämen sie geradewegs aus Afrika? Und kann man Naturverbundenheit musikalisch nicht anders umsetzen, als mit dem grauenvollen Ethnoschwurbel aus dem Eine-Welt-Laden? (Aber wenn man schon James Horner für den Score engagiert, wollte man es offensichtlich noch nicht einmal versuchen.) Dass jemand, der so viel Energie und Zeit dafür aufbringt, ja, seine ganze Karriere dem Ziel gewidmet hat, neue Weg zu gehen, andererseits Klischess aus dem vorvorletzten Jahrhundert bemüht, ist mindestens ebenso erstaunlich wie der Effektzauber, den Cameron in AVATAR entfesselt

Das ist jetzt recht viel Kritik für einen Film, dessen Leistung unbestreitbar ist, der zudem über die üppige Spielzeit von rund 180 Minuten durchweg gute Unterhaltung bietet, von dem ich also sagen würde, dass er mir gefallen hat. Aber irgendwas ist dennoch faul an diesem Film, etwas, was noch jenseits seiner naiven Weltsicht und seiner durchaus als verlogen zu bezeichnenenden Zurück-zur-Natur-Message liegt. Cameron hatte seinen Beruf ja schon nach seinem Riesenerfolg mit TITANIC einer Neuinterpretation unterzogen, als er sein Schaffen plötzlich ganz in den Dienst der Technologie stellte und Dokumentationen drehte, die allein dazu dienten, neuartige Kameras zu erproben. Dieser technokratische Zug befremdet auch den Betrachter von AVATAR, dessen Naturparadies Pandora sich am Schluss als gigantisches Netzwerk entpuppt, in dem jedes Lebewesen mit dem anderen durch Nervenbahnen verbunden ist und Erinnerungen in diesen Bahnen quasimateriell gespeichert und abgerufen werden können. Ein faszinierender Entwurf, der mit dem Ehrgeiz Camerons im Hinterkopf aber auch irgendwie Angst macht. Mir zuliebe dürfte er als nächstes einfach mal wieder einen ganz gewöhnlichen Spielfilm drehen, einfach um mir zu beweisen, dass er mit dem irdischen Dasein noch nicht ganz abgeschlossen hat.