Mit ‘Samantha Eggar’ getaggte Beiträge

curtainsAuf der Bühne eines kleinen, menschenleeren Theaters gibt Samantha Sherwood (Samantha Eggar) ihrem Regisseur Jonathan Stryker (John Vernon) eine Darbietung als rachsüchtige, betrogene Frau. Als sie die Waffe zieht, um ihren Liebhaber umzubringen, lacht Stryker nur: Er nimmt ihr die Rolle nicht ab. Um ihm zu beweisen, wie weit sie für die Rolle der in den Wahn abdriftenden Audra, der Protagonistin seines nächsten Films, bereit ist zu gehen, lässt sie sich gar in eine Nervenheilanstalt einweisen. Umgeben von manischen Patientinnen scheint ihr ein echter Horrortrip bevorzustehen. Wird sie ihre geistige Gesundheit bewahren?

CURTAINS geht dieser Frage aber nicht weiter nach, fängt nach einem fallenden Vorhang lieber noch einmal neu an: Stryker hat die Idee, Sherwood zu besetzen, verworfen und stattdessen sechs andere Darstellerinnen zum Casting in ein einsames Landhaus geladen. Die geschasste Aktrice ist wütend und kündigt einen Vergeltungsschlag an, der sich schon bald in einer Mordserie zu entladen scheint. Nacheinander fallen die Bewerberinnen um „ihren“ Part einem maskierten Mörder zum Opfer.

CURTAINS ist eine Slasher-Film-Kuriosität, ein Werk, das erst kürzlich wieder ausgegraben und als vergessene Perle beworben wurde. Dem Schema seines Subgenres mag er sich nicht wirklich fügen, das Stalk’n’Slash, das sonst im Zentrum des Interesses steht, nimmt hier einen vergleichsweise kleinen Spielraum ein. Viel eher ist CURTAINS ein Sammelsurium von Ideen, die in ihrer Kombination ein höchst seltsames Ganzes ergeben. Irgendwie hat mich das an Robert Aldrichs THE LEGEND OF LYLAH CLARE erinnert, mit dem CURTAINS vordergründig eigentlich kaum etwas gemeinsam hat. Aber neben seinem Horrorplot handelt Ciupkas Film eben auch vom unbarmherzigen Filmbusiness, von den komplizierten Beziehungen zwischen Regisseuren und ihren Musen, von unerreichbaren Träumen, geplatzten Hoffnungen und gescheiterten Karrieren. Zu allem Überfluss inszenierte Ciupka seinen Film auch noch unter dem Namen seines Film-Alter-egos Stryker, was CURTAINS endgültig auf die selbstreflexive Metaebene hebt und es schwer macht, den Film at face value zu nehmen. Der Film hat eine melodramatische Qualität, die von den bisweilen kitschigen, in Pastelltönen gehaltenen  Bildern gestützt wird, wirkt wie der Albtraum einer im Alkohol- und Tablettenrausch darniederliegenden Diva. Eine mörderische Puppe taucht auch auf, ohne dass man wirklich weiß warum, und ein junger Michael Wincott hat eine Sexszene. Ein wahrlich merkwürdiges Teil.

Der Archäologe Jason Porter (Alex Cord) stößt bei Ausgrabungen alter Etruskergräber in der Toskana auf eine Zeichnung des Dämons Tuchulcha. Wenig später wird ein Liebespärchen in den Ruinen ermordet, die Leichname werden vom Mörder rituell positioniert. Die Polizei steht vor einem Rätsel. Wenig später entkommt Igor (Carlo De Mejo), Sohn des alternden Dirigenten Nikos Samarakis (John Marley), mit schweren Verletzungen nur knapp dem Tod. Er hatte eine Affäre mit der Geliebten seines Vaters, der attraktiven Myra Shelton (Samantha Eggar), und die war wiederum einmal mit Jason liiert, bevor seine Alkoholsucht alles zerstörte. Eine Narbe an ihrer Brust zeugt noch immer von einem im Rausch von ihm verübten Angriff auf ihr Leben, an den er sich jedoch nicht mehr erinnern kann …

Dass die deutschen Gruselkrimis der Sechzigerjahre immensen Enfluss auf die Entstehung des italienischen Thriller-Subgenres hatten, das man außerhalb Italiens gemeinhin als „Giallo“ bezeichnet (was nicht ganz korrekt ist, da der Begriff in seinem Ursprungsland viel weiter, nämlich einfach als Synonym für „Thriller“, gefasst wird), gilt mittlerweile als Fakt. Die Verbindung weltlicher Krimistoffe und horribler Elemente, die vulgärpsychologische Thematisierung von Dekadenz und Sexualität, die grafische Ausschmückung der Morde, schließlich die hervorgehobene Bedeutung von Set-Design und Ausstattung, die etwa in den Wallace-Filmen erprobt wurde, trieben italienische Filmemacher ein Jahrzehnt später auf die Spitze und zur Perfektion. Die direkte Schnittstelle bieten einige deutsch-italienische Koproduktionen, die zu einem Zeitpunkt entstanden, als das Interesse an den Wallace-Gruselkrimis in Deutschland bereits weitestgehend erodiert war: Die Rialto co-produzierte zum Ende ihres Wallace-Engagements A DOPPIA FACCIA, COSA AVETE FATTO A SOLANGE? und SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO, Atze Brauner beteiligte sich an der Produktion von Argentos L’UCCELLO PIUME DI CRISTALLO – vielleicht der finale Impuls zur Geburt des Giallos, nachdem Altmeister Mario Bava mit LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO und SEI DONNE PER L’ASSASSINO wichtige Vorarbeit geleistet hatte – und IL GATTO A NOVE CODE sowie eben dieses Films, Armando Crispinos L’ETRUCO UCCIDE ANCORA. Crispino ist keiner der im Zuge  cinephiler Wiederentdeckung italienischen Genrekinos besonders protegierten Regisseure, sein Werk mit acht zwischen 1966 und 1975 realisierten Filmen eher überschaubar, doch mit diesem Giallo gelang ihm eine unbesungene Sternstunde seines Genres, ein Film, der Giallo-Liebhaber entzücken wird, aber eigenständig genug ist, um über diesen Rahmen hinaus zu begeistern und nachhaltig Wirkung zu erzielen.

Der Mystery- und Horroreinschlag, den Titel (etwa: „Der Etrusker mordet wieder“) und Exposition mit der Idee eines etruskischen Wiedergängers suggerieren, dient weniger der barocken Aufpolierung der dramatischen Mordgeschichte (die Idee wird kaum weiter entwickelt und irgendwann einfach fallen gelassen), sondern eher dazu, das den Taten zugrundeliegende Drama bildlich zu unterfüttern und einen Assoziationsrahmen zu liefern. Per Voice-over beschreibt Jason Porter die Etrusker gleich zu Beginn als ein lüsternes und triebgesteuertes Volk, das „noch nicht einmal auf seinen Gemälden“ Anstand habe walten lassen. Von den Römern wurden sie gar als Hurenböcke beschimpft, wohl nicht zuletzt aus Neid, weil die Bewohner des Imperiums selbst „keine Ahnung von Frauen“ hatten, wie Jason zu berichten weiß. Warum das Völkchen trotz dieses lebhaften Paarungsverhaltens ausstarb, dafür hat er allerdings keine Erklärung. Crispinos Film legt nun den Schluss nahe, dass der etruskische Lustkeim in der Protagonistenschar weiterlebt und dort ähnliche Verheerungen anrichtet, wie bei seinen antiken Vorbesitzern. Lust und Liebe ergänzen sich bei ihnen nicht, sondern stehen in einem heftigen Widerstreit, der schließlich leibhaftige Opfer fordert. Die Vergangenheit ist also gleich doppelt verantwortlich für das blutige Sterben: im allegorischen Sinne jener hier kurz umrissenen historischen Abstammung, aber auch im engeren giallotypischen rein biografisch gedeutet durch ein traumatisches Erlebnis in der Kindheit des Mörders. Crispino zeichnet ein Personengeflecht, dessen enge Bindungen kaum noch auflösbar sind. Hier ist jeder unrettbar verloren und wenn er nicht selbst untergeht, so kann er sicher sein, von einem anderen mitgerissen zu werden. „Kennen sie das, wenn sie sich hoffnungslos in eine Sache verrannt haben?“, fragt der ermittelnde Kriminalbeamte einmal und spielt damit natürlich auf die falsche Fährte an, auf der er sich gemeinsam mit dem Zuschauer befindet. Doch seine Worte treffen ebenso auf die dysfunktionalen Beziehungen zu, die die Charaktere miteinander unterhalten. Sie bringen sie nicht weiter im Sinne einer positiven persönlichen Entwicklung, sondern verstärken im Gegenteil nur ihre negativen Eigenschaften. In erster Linie sind hier natürlich Jason und Myra zu nennen: In ihm erweckt das Hängen an der alten Liebe immer wieder seine selbstzerstörerischen Züge, sie ist nicht in der Lage, sich ganz auf ihre neue Beziehung zu Nikos einzulassen, dem sie sich voreilig an den Hals geworfen hat, um Jason zu vergessen. Jason dürfte einer der bemitleidenswertesten „Helden“ des Giallokinos überhaupt sein: Der Alkohol hat solch tiefe Spuren bei ihm hinterlassen, dass er kurz vor dem entscheidenden Plot-Twist, wenn die Polizei der festen Überzeugung ist, in ihm den Mörder vor sich zu haben, geneigt ist, ihnen zu glauben. Sein Erinnerungsvermögen und sein Selbstbild sind so irreparabel beschädigt, dass er sich selbst nicht mehr über den Weg traut. (Die Szene, in der er mit der Tatsache konfrontiert wird, im Suff seine Geliebte mit dem Messer attackiert zu haben, ist niederschmetternd.) Nikos, ein cholerischer, selbstherrlicher Patriarch, der seine Gattin (Nadja Tiller) fast umbrachte, als er sie in flagranti mit einem anderen erwischte, führt seinerseits ein Doppelspiel, fungiert als enabler, indem er Jason in sein Haus holt (weil er Myra selbst nicht mehr befriedigen kann), und macht sich nebenbei einen Spaß daraus, seiner persönlichen Assistentin, der devoten Irene (Daniela Surina), das Zuckerbrot zu reichen, nur um ihr dann doch regelmäßig die sprichwörtliche Peitsche zu geben. Es ist kein Wunder, dass der Killer mit Sex ausschließlich Negatives verbindet: Seit Kindertagen ist er von unbeherrschten, selbstsüchtigen Hormonschleudern umgeben, die keinerlei Mäßigung kennen, stattdessen einen schwindelerregenden Veitstanz auf der Rasiermesserklinge vollführen.

L’ETRUSCO UCCIDE ANCORA ist deutlich vielschichtiger, komplexer und emotionaler als das Gros der Giallos, die ja oft als rein formale Fingerübungen oder als anspruchslose Kurzweil durchgehen (was natürlich beides auch seinen Reiz und seine Berechtigung hat). Das Schicksal von Jason und Myra berührt tatsächlich, auch weil Alex Cord (den meisten wohl bekannt als „Archangel“ aus der Serie AIRWOLF) und Samantha Eggar die innere Zerrissenheit ihrer Figuren mit einem gewissen Understatement spielen. Das passt zu einem Film, bei dem man stets dieses unbestimmte Gefühl hat, dass es um sehr viel mehr geht, als um das, was gerade auf der Hand liegt, auch wenn man das nie so ganz benennen kann. Wohl auch, weil die Figuren selbst im Dunkeln tappen, was ihr eigenes Wesen angeht. John Marley ist überzeugend als herrisch-unbeherrschter Komponist: Hier bekam der Nebendarsteller mit dem prägnanten Gesicht eine der wenigen Gelegenheiten, in einer größeren Rolle zu glänzen. Freunde deutscher Psychotronik freuen sich außerdem über Horst Frank und Nadja Tiller: ersterer in einer saftigen Rolle als schwuler Choreograf mit Dauerwelle und Nietenarmband, letztere als intrigante Femme Fatale mit tragischer Vergangenheit. Die gleichermaßen vorantreibende wie herzzerreißende Musik stammt aus der Feder des kürzlich verstorbenen Riz Ortolani, für die exzellente Kameraarbeit (die auf der deutschen DVD wohl deutlich aufgehellt wurde, wie mir Christoph Draxtra von Eskalierende Träume schrieb) zeichnet Erico Menczer verantwortlich: Der seit den späten Fünfzigerjahren tätige Veteran war so etwas wie der Stammkameramann von Luciano Salce und stellte seine Kunst außerdem unter anderem Argento (der bereist erwähnte IL GATTO A NOVE CODE), Lucio Fulci (BEATRICE CENCI und ZANNA BIANCA), Fernando Di Leo (LA CITTÀ SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI und I PADRONI DELLA CITTÀ), Alberto De Martino (HOLOCAUST 2000) und Giuliano Montaldo (GLI INTOCCABILI) zur Verfügung. Die deutsche Fassung wurde um 7 Minuten Dialoge gekürzt, die auf der DVD in einer separat wählbaren Komplettfassung enthalten sind – allerdings ohne Synchronisation oder Untertitel. Eine reichlich mutlose Entscheidung, die wohl niemandem wirklich etwas bringt, aber letztlich auch nicht schadet. Den Film versteht man auch ohne diese Szenen. Wer ihn sehen will, muss allerdings zur „Bryan Edgar Wallace Collection 3“ greifen, in der er zusammen mit DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE und DER TODESRÄCHER VON SOHO enthalten ist.

„I just want you to get to know me.“ So einfach ist das manchmal. Viel leichter jedenfalls, als diesem Wunsch nachzukommen, wenn man gegen seinen Willen in einem Keller eingesperrt wurde und nichts mehr will, als seine Freiheit zurückzuerlangen. Die Kluft zwischen Freddie (Terence Stamp), einem vereinsamten, linkischen und von Komplexen zerfressenen Bankangestellten, der Schmetterlinge sammelt und emotional nie ganz den Kinderschuhen entwachsen ist, und Miranda (Samantha Eggar), der wunderschönen Kunststudentin, die in London in Intellektuellen-Kreisen verkehrt, lässt sich nicht überbrücken, so sehr sie sich auch bemüht. Es ist nie genug, sein tief verwurzeltes Misstrauen gegenüber den „Gebildeten“ steht jeder Annäherung von vornherein im Weg; so wie er für sie nur der Irre bleiben wird, der sie entführt und in seinen Keller gesperrt hat.

THE COLLECTOR ist auf dem Papier klassischer Thriller-Stoff, wie er auch heute noch jedes Jahr zahlreiche Vertreter ins Kino spült. Meist erzählen diese Filme Geschichten von derangierten Geistern, die wie der schwarze Mann über die Schöne herfallen und bedienen damit die Angst vor dem Wahnsinnigen, der sich hinter der Tür des Nachbarn verbergen könnte. (Oder sie benutzen das sadomasochistische Szenario als Allegorie auf die merkwürdigen Wege der Liebe wie Almodóvars ATAME!, der fast, aber eben nur fast ein Remake von Wylers Film ist.) THE COLLECTOR unterscheidet sich von diesen Filmen, weil er sich nur wenig dafür interessiert, dem Zuschauer Angst einzujagen oder seinen Schurken zum Monster zu verzeichnen. Wie zuvor mit THE CHILDREN’S HOUR begibt sich Wyler mit THE COLLECTOR genau an die Schnittstelle zwischen der Psychologie des Verrückten und den sozialen Gegebenheiten, die seine Psychose begünstigen. Die oben erwähnte Kluft zwischen Freddie und Miranda ist nämlich zuerst eine soziale: auf der einen Seite der aus einfachen Verhältnissen stammende, unauffällige Angestellte, der nie über das Mittelmaß hinausgekommen ist (nur einmal, als er im Toto gewann), auf der anderen die schöne Studentin aus gutem Hause, talentierte Malerin und Kunstbegeisterte, deren bloße Präsenz ihr schon alle Aufmerksamkeit sichert. So wie sie seine Schmetterlingssammlung nur mit Abscheu betrachten kann – wie kann man diese schönen Geschöpfe gleichzeitig lieben und ein Hobby daraus machen, sie zu töten? –, steht er ihrer Begeisterung für moderne Kunst und Literatur völlig verständnislos gegenüber. Für ihn ist das abstoßend, sinnlos, eitel. Er beklagt sich, dass sie sich nicht mit ihm unterhält, um ihn kennenzulernen. Aber jeder Versuch Mirandas endet in Tränen, weil es keine Gemeinsamkeit zwischen den beiden gibt, sie sich mit ihren Überzeugungen, Ansichten und Vorlieben nicht anziehen, sondern abstoßen. Letztlich will Freddie Miranda gar nicht lieben – seine Liebe wird von ihm ja immer nur behauptet, während sie die ihre auch beweisen muss: Er will darin bestätigt werden, dass die „Intellektuellen“, die „Besseren“ zu ihm hinunterblicken, ihn verachten, ihn für minderwertig halten.

Was den Film im Innersten antreibt – neben der Hoffnung des Zuschauers, Miranda möge dem „Collector“ entgehen, natürlich –, ist die dem Klassensystem inhärente Scham: Den Status, den wir haben, haben wir uns eben nicht ausschließlich „erarbeitet“ – wir sind nicht zuletzt in ihn hineingeboren worden. Und all unser wohlfeiler Humanismus ändert nichts daran, dass es Menschen gibt, mit denen wir nichts zu tun haben wollen. Das eben genannte Klassensystem ist keineswegs ein willkürlich von außen übergestülptes: Wir haben es selbst errichtet, um mit denen „da unten“ nichts zu tun haben zu müssen, weil wir sie nicht verstehen und sie uns deshalb unheimlich sind. Freddies Aufbegehren ist im Grunde der hilflose Versuch, die Barrieren niederzurreißen: Dass er sie dabei immer nur wieder selbst errichtet, ist die bittere Ironie seines Schicksals – und Mirandas, für die es keinen Ausweg aus dem Dilemma geben kann. Wäre Freddie nicht so fehlgeleitet, man könnte seinen Plan auch als soziales Experiment bezeichnen: Kann sich eine schöne, gebildete und talentierte Frau der gehobenen Mittelschicht in einen biederen, langweiligen Angestellten verlieben, wenn sie nur genug Zeit mit ihm verbringt? (Das Privatfernsehen nimmt Unmengen an Geld mit Sendeformaten ein, die genau das nachstellen.)

Es sind eigentlich erst die letzten Minuten des Films, die einen wieder daran erinnern, dass es hier eben nicht um ein Experiment geht, sondern um Leben und Tod. Freddie ist kein Zufallstäter, kein verzweifelt Liebender, der keinen Ausweg mehr weiß, seine Tat wird keine Ausnahme bleiben, wie man lange glauben möchte. Er hat schon den Weg zum Serientäter und -killer eingeschlagen, besessen davon, eine Frau dazu zu bringen, ihn zu lieben, um sich zu bestätigen, dass sie schlecht sind, weil sie es nicht können. Bei mir hat der Film nach ca. zwölf Stunden zu einer reichlich verspäteten Gänsehaut geführt. Groß, nicht zuletzt dank Terence Stamp, von dessen eisiger Überlegenheit, die man von ihm kennt, hier noch nichts zu sehen ist. Hier ist er nackte Unsicherheit, die in kalten Hass umschlägt.

Ende 1967 erschien BONNIE & CLYDE, der nach Peter Biskinds „Easy Riders, Raging Bulls“ die Initialzündung für das Phänomen namens „New Hollywood“ war. Der Film machte ein aus einfachen Verhältnissen kommendes Bankräuberpärchen, dessen männliche Hälfte an Impotenz litt, zu Helden, besetzte sie mit unbekannten, aber aufstrebenden Darstellern, ließ sie und ihren Traum am Ende in einem Kugelhagel ebenso zerplatzen wie die starren und überkommenen Regeln, nach denen Hollywood seine Filme bis zu diesem Zeitpunkt weitestgehend fertigte. BONNIE & CLYDE war eine Absage an langweilige, aufgeplusterte Studio-Prestigeprodukte, in denen müde Stars in pompösen Kulissen und lebensfernen Geschichten umherirrten und melodramatische Dialogzeilen aufsagten. Eigentlich sollte Truffaut, einer der Köpfe der Nouvelle Vague, die das französische Kino umgekrempelt hatte, ihn drehen, doch der war der Meinung, dass ein Amerikaner diesen Stoff inszenieren müsse. Arthur Penn sprang ein und veränderte das Kino. BONNIE & CLYDE kostete etwas mehr als 2 Millionen Dollar und spielte weltweit 70 Millionen ein.

Am anderen Ende des Spektrums, das auf einer Seite von eben BONNIE & CLYDE flankiert wird, steht DOCTOR DOLITTLE, der alles das in Reinkultur verkörpert, wogegen Penn und sein Hauptdarsteller Warren Beatty sich aufgelehnt hatten. Die Verfilmung der Kinderbücher von Hugh Lofting als Musical – eines der typischen Genres des „alten“ Hollywood – wurde um MY FAIR LADY-Star Rex Harrison herumgestrickt, ob der nun in die Rolle des pummeligen Tierarztes passte oder nicht. Aus den Büchern filterte Drehbuchautor Leslie Bricusse die prägnantesten Episoden heraus und reihte sie ohne Sinn für eine innere Dramaturgie zu einem 140-minütigen Film aneinander. Set Designer, Spezialeffektleute und Location Scouts leisteten schließlich ganze Arbeit und DoP Robert Surtees fing ihr Werk in opulenten und quietschbunten Bildern ein, die zwar das Beste an DOCTOR DOLITTLE sind, aber trotzdem nicht verhindern können, dass sich die Langeweile bleiern auf den Betrachter herabsenkt. Was eigentlich märchenhaft, fantasievoll, lebendig, turbulent und liebenswert daherkommen soll, mutet einfach nur leer und leblos an. Die Songs, obwohl keinesfalls schlecht, verschwimmen zu einem gleichförmigen Brei, wohl auch, weil Rex Harrison kein echter Sänger war, sondern einen Sprechgesang perfektioniert hatte, der den Melodien auf ihrem Weg ins Ohr hier permanent im Wege steht. Und obwohl ich ihn keinesfalls so schlecht finde, wie viele der Kritiker, die ihn als Fehlbesetzung bezeichnen, ist er doch so unnahbar in seiner Rolle, dass zwischen den drei Protagonisten – Doctor Dolittle, seinem Freund und Gehilfen Matthew Mugg (Anthony Newley) und seinem (unglaubwürdigen) Love Interest Emma Fairfax (Samantha Eggar) – keinerlei Bindung entsteht. Allen Talents, das hier in die Wagschale geworfen wurde, zum Trotz, mutet DOCTOR DOLITTLE an wie Schülertheater: Schauspieler stehen orientierungslos in Kulissen rum und sagen Textzeilen auf. Und wenn man nicht mit einem von ihnen verwandt und deshalb befangen ist, geht einem das meilenweit am Arsch vorbei.

Aber auch sonst trägt DOCTOR DOLITTLE alle Zeichen des Hollywood-Bullshits: Der mit 6 Millionen Dollar budgetierte Film kostete schließlich das Dreifache und trieb die Fox fast in den Konkurs. Schuld daran waren etliche Pannen, die auf Inkompetenz – man vergaß solche Kleinigkeiten wie jene, dass Tiere bei der Einfuhr nach Großbritannien sechs Wochen in Quarantäne müssen und das Wetter auf der Insel in der Regel alles andere als sonnig ist –, die Prahlsucht des Studios und den Größenwahn des alkoholsüchtigen Stars zurückzuführen waren, der zwischendurch einfach mal für ein paar Wochen ausstieg und durch Christopher Plummer ersetzt wurde, bis man ihn auf Knien anbettelte, zurückzukommen. Fleischer war wohl von vornherein nicht der richtige Mann für diesen freundlich-verspielten Stoff, doch man darf vermuten, dass er seine Regiearbeit aufgrund der sich stellenden Schwierigkeiten bald nur noch als Krisenmanagement interpretierte und sich auf das reine Abfotografieren beschränkte. Natürlich blieben die Zuschauer scharenweise zu Hause, das ausufernde Merchandising verstaubte in den Regalen (und hatte damit bis zu STAR WARS den Ruf des Kostenrisikos weg) und der Film spielte nur einen Bruchteil seiner horrenden Produktionskosten wieder ein. Immerhin gelang es der Fox durch unermüdliche Lobbyarbeit, immerhin neun Oscar-Nominierungen für ihre Totgeburt zu erkaufen, von denen zwei dann auch noch zu Auszeichnungen führten (in den Kategorien „Beste Spezialeffekte“ sowie „Beste Musik, Bester Song“): absurder- wie bezeichnenderweise genauso viele wie BONNIE & CLYDE. Aber diesen Missstand hat die Geschichte ja mittlerweile gerade gerückt: DOCTOR DOLITTLE ist allerhöchstens noch als Megaflop im Gedächtnis und damit gut bedient.