Mit ‘Samuel Fuller’ getaggte Beiträge

O’Meara (Rod Steiger), ein stolzer Südstaatler durch und durch, hat die Niederlage im Bürgerkrieg enttäuscht und verbittert zur Kenntnis genommen. Dass er sich den verhassten Yankees beugen und ihre Gesetze annehmen soll, ist ihm unerträglich und so begibt er sich auf die Reise gen Westen. Unterwegs begegnet er den wenig freundlich gesinnten Sioux-Indianern, die ihm einer Prüfung unterziehen, dem „Run of the Arrow“, einer gnadenlosen Menschenjagd. O’Meara besteht die Prüfung und wird von den Sioux um Häuptling Blue Buffalo (Charles Bronson) freundlich aufgenommen. Er verliebt sich in Yellow Moccasin (Sara Montiel) und wird Stammesmitglied, um sie heiraten zu können. Als Soldaten den Stamm bitten, auf ihrem Land ein Fort errichten zu dürfen, wird O’Meara auserkoren, sie zu einer geeigneten Stelle zu führen. Natürlich kommt es zu Spannungen: Lieutenant Driscoll (Ralph Meeker) ist ein fanatischer Kriegstreiber und hat zudem eine alter Rechnung mit O’Meara zu begleichen. Und unter den Sioux gibt es ebenfalls Abtrünnige, die den Weißen nicht wohlgesonnen gegenüberstehen …

Samuel Fullers Film ist enorm pointiert, lebt von seinen Hauptdarstellern und der Zeichnung der Indianer als einer Parallelgesellschaft, die zwar ursprünglicher als die der Weißen sein mag, aber wie diese über strenge Gesetze und Regeln verfügt. O’Mearas Entscheidung, ihnen beizutreten, wird dadurch begünstigt, vor allem aber ist es die Enttäuschung über den Verlauf des Bürgerkriegs, der ihn zu dem Entschluss treibt, ein Sioux zu werden. „Kannst du einen Amerikaner töten?“ und „Kannst du einen Christen töten?“: Das sind die beiden Schlüsselfragen, die er mit „Ja“ beantwortet. Die Verbindung zu seinen Landsmännern ist nur zufällig, sein Herz liegt nun woanders, so glaubt er zumindest. Fullers Film zeichnet aber kein idealistisch verklärtes Bild von den Indianern und auch der romantisch aufgeladene Traum, zu den „Wurzeln“ zurückkehren zu können, der in O’Mearas Entscheidung mitschwingt, stößt auf seine Skepsis. Als der Wahl-Sioux dabei zusehen soll, wie ein Amerikaner vor seinen Augen gehäutet wird, ist die Grenze für ihn erreicht. Er wird immer Amerikaner bleiben. Denn, so schließt der Film nicht ohne Fuller’sches National-Pathos: „The defeat of the south was not the end of the war, it was the birth of the United States.“ – Erst bei genauerem Hinlesen bemerkt man, dass dieser Satz nur halb so schwelgerisch ist, wie er klingt. Er impliziert, dass auch die Existenz der USA nicht ohne Kämpfe zu haben ist, sich das Land immer neu erfinden und „häuten“ muss.

RUN OF THE ARROW ist keine von Fullers ganz großen Großtaten, aber der Film ist interessant, weil er zahlreiche berühmtere Nachzieher inspirierte: A MAN CALLED HORSE und DANCES WITH WOLVES fallen unweigerlich ein. Beide richten deutlich mehr Augenmerk auf die Indianer und betonen ihre Fremdheit. Fuller macht genau das Gegenteil. Die Integration gelingt O’Meara erstaunlich leicht und schnell, seine Aufnahme in den Stamm gleicht beinahe einer Bewerbungssituation. Spirituelle oder religiöse Aspekte spielen überhaupt keine Rolle: O’Meara glaubt an seinen Gott, die Sioux an ihren, schnell sind sich beide einig, dass sich lediglich ihre Namen voneinander unterscheiden und es keinen Grund gibt, sich darüber zu streiten. Sie sind von dem Menschen O’Meara überzeugt, deswegen spielen solche Details keine Rolle. Das ist eine wunderbare Abkehr von den edlen Wilden mit ihrer blumigen bildreichen Sprache, die sonst den Western bevölkern und die vor allem eins sind: Projektion. Und weil das so ist und auch O’Meara etwas in den Indianern sehen will, was nicht da, sondern nur in ihm ist, muss seine Flucht fehlschlagen – bzw. ihn zu sich selbst führen. Dort liegen seine Probleme, dort muss er sie lösen.

Bliebe abschließend noch zu erwähnen, was Fuller über Steiger sagte, der in RUN OF THE ARROW seine erste Hauptrolle hatte, dessen Durchbruch noch ca. zehn Jahre auf sich warten lassen sollte. Ich zitiere aus seiner fantastischen Autobiografie „A Third Face“: „My deal stipulated that RKO and I had to agree on the principal cast. Dozier [Chef von RKO; Anm. v. mir] wanted Gary Cooper to play O’Meara. I’d have loved to work with Gary, one of the most handsome and popular leading men in Hollywood. Except he wasn’t right for the part. ,Ineed the opposite of Cooper,‘ I explained. ,The character’s hateful, a misfit. I want this newcomer, Steiger. He’s got a sour face and a fat ass. He’ll look awkward, especially when he climbs up on a horse. See, my yarn’s about a sore loser, not a gallant hero.'“ Sam Fuller setzte sich durch. Zum Dank hatte er am Set viele Kämpfe gegen den schwierigen Schauspieler zu bestehen, der dann – trotz fetten Arschs und griegrämigen Gesichts – ein gefragter Charakterdarsteller wurde.

Ach so: Die deutsche DVD stellt zwar wohl die einzige digitale Veröffentlichung dieses Films dar (OFDb listet zwei obskure britische und italienische DVDs), kann aber trotzdem nur wirklich Hartgesottenen empfohlen werden. Die Bildqualität erreicht die zweifelhafte Klasse einer Videokopie aus dritter Generation, aufgepimpt mit herrlichem Ruckeln und weiteren Fehlern, die typisch für miese DVDs sind, die neue deutsche Synchro ist auch eher ein Fall für Sadisten (immerhin ist der O-Ton enthalten) und für das Backcover entblödete man sich nicht, ein Szenenfoto von Bronsons BREAKHEART PASS zu verwenden, um den zugkräftigen Namen auch bildlich entsprechend zu unterstreichen. Tatsächlich eine der miesesten DVDs, die ich besitze. Ich hätte nicht gedacht, dass sich im Jahr 2012 noch jemand erdreistet, so einen Müll auf den Markt zu schmeißen. Wer den Film sehen will, kommt wohl trotzdem nicht dran vorbei. Eine Schande.

Ich beginne wieder mit einer kleinen Geschichtsstunde: Als „Merrills Marodeure“ wurde eine Spezialeinheit der US-Streitkräfte während des Zweiten Weltkriegs bezeichnet, der 1944 unter der Leitung von Brigadiergeneral Frank Merrill die Aufgabe zukam, das an Japan gefallene Burma zurückzuerobern und so den Zusammenschluss deutscher und japanischer Armeen zu verhindern. Die zu Beginn der Mission ca. 3.000 Mann starke Einheit operierte in schwierigstem Urwaldgelände und hinter feindlichen Linien, legte rund 1.000 Meilen zu Fuß zurück und erzielte trotz vergleichsweise leichter Bewaffnung große und strategisch wichtige Erfolge. Als die Einheit schließlich aufgelöst wurde, waren nur noch 250 Männer übrig geblieben.

Samuel Fullers Film ist eine Verbeugung vor der übermenschlichen Leistung der „Marauders“ – so wie Guy Hamiltons BATTLE OF BRITAIN eine Verbeugung vor den Piloten der britischen Luftwaffe war. Dennoch unterscheidet er sich in Haltung und Umsetzung gewaltig von diesem. MERRILL’S MARAUDERS basiert auf dem Erlebnisbericht „The Marauders“ von Charlton Ogburn, jr., der als Kommunikationsoffizier Bestandteil der Spezialeinheit war, und diese Innenperspektive prägt den Film, der mehr an den Strapazen interessiert ist, die die Soldaten zu durchleiden hatten, als an militärstrategischen Erwägungen. Zu dem psychischen Stress, dem sie ausgesetzt sind, weil sie in dem unwegsamen Terrain ständig mit Feindkontakt, der Gefahr, entdeckt zu werden, rechnen müssen, kommt die immense physische Belastung hinzu. Verpflegung und medizinische Versorgung sind streng rationiert, Malaria, Diphterie und andere Krankheiten nagen an ihrer Substanz, dennoch gibt es für sie keine Ruhepause. Als sie ihre erste Mission erfüllt haben, erhalten sie prompt die zweite, der dann die dritte folgt. Am Ende ihrer Kräfte schleppen sie sich durch den Urwald und über Bergkämme, verlieren immer mehr ihrer Kameraden und fallen in fiebrigen Wahn. In einer Szene bricht ihr Maultier zusammen, doch weil der für das Tier zuständige Soldat nicht will, dass es erschossen wird, beschließt er stattdessen das Gepäck zu tragen. Er bricht schließlich unter der Last zusammen und stirbt. Der emotional eindrucksvollste Moment ereignet sich während einer kurzen Rast in einem Dorf. Die Männer werden von den Einheimischen verpflegt, genießen die Gesellschaft von normalen Menschen, die sich rührend um die Fremden kümmern, die doch noch nicht einmal ihre Sprache sprechen. Sergeant Kolowicz (Claude Akins) sitzt mit einigen von ihnen zusammen, isst etwas Reis, den sie ihm zubereitet haben, als er ganz plötzlich und ohne Grund anfängt zu weinen. In seinen Tränen äußert sich der ganze Wahnsinn des Krieges. Sie sind eine Mischung aus Angst, Stress, Scham, Resignation, aber auch Zeichen der Freude darüber, diesen kurzen Moment des Friedens genießen zu können. Nur dass diese Freude längst nicht mehr unbelastet ist, vielmehr von der Gewissheit geprägt, dass das Leben seine Unschuld für immer verloren hat. Am Ende, nach einem Feuergefecht, dass die Truppe weiter dezimiert hat, liegen die Männer völlig zerschlagen am Boden, starren mit leerem Blick ins Nichts. Aber es gibt einen weiteren Marschbefehl. Nur Merrill, selbst seit Wochen am Rande eines Herzinfarkts stehend, ist noch auf den Beinen, fordert seine Männer auf, aufzustehen und weiterzumachen. Ungerührt schauen sie ihm nach, unfähig, seinem Befehl noch zu folgen. Dann bricht er schließlich selbst zusammen, fällt vornüber in den Schlamm. Wie von Fäden gezogen erheben sich die „Marauders“, dem Vorbild des Generals folgend. Sie helfen ihm auf und setzen ihren Marsch fort wie Zombies. Der Film endet an dieser Stelle, ein Voice-over-Kommentar klärt uns darüber auf, dass auch die letzte Schlacht noch von ihnen geschlagen wurde, die Einheit für ihre Leistungen bis heute geehrt wird.

Man merkt dem Film Fullers Involvierung in den Zweiten Weltkrieg an, er sympathisiert mit den einfachen Soldaten, aber er hat auch sichtbaren Respekt vor Merrill, diesem Mann, der Pflichterfüllung bis zur Selbstaufgabe verkörpert. Dennoch ist MERRILL’S MARAUDERS nur eine seiner eher seltenen Auftragsarbeiten: Er wurde mit dem Versprechen geködert, im Anschluss sein Traumprojekt THE BIG RED ONE inszenieren zu dürfen. Das pathetische Ende mit dem Voice-over und dem Archivmaterial stammte nicht von Fuller und wurde gegen seinen Willen eingefügt, andere Szenen, die dem Studio zu expressiv waren, wurden vom 2nd Unit Director nachgedreht. Der daraus resultierende Streit bedeutete auch das Ende der ursprünglichen Abmachung: Fuller musste noch weitere 20 Jahre warten, bevor er seinen wohl persönlichsten Film endlich realisieren durfte. MERRILL’S MARAUDERS – auf den Philippinen gedreht –  ist zwar erfolgreich in seinem Unterfangen, für einen Fuller-Film aber auch etwas finessenarm. Den Fuller-typischen knalligen Auftakt, der einen wie eine Tabloid-Headline sofort ins Geschehen zieht, sucht man hier vergebens. Auch sonst ist der Film in seinem Bemühen um Authentizität etwas eindimensional. 90 Minuten lang sieht man den „Marauders“ dabei zu, wie sie durch den Busch taumeln, hier und da in eine Schießerei geraten, nach und nach zusammenbrechen und sich doch immer wieder aufraffen, gegen jede Vernunft und jede Wahrscheinlichkeit. Merrill muss immer wieder die unangenehme Entscheidung treffen, ob er seine Männer schonen und damit eine gefährliche Wendung der Kriegshergänge riskieren will oder ob er sie weiter antreibt, in dem Wissen, dass die meisten von ihnen dies nicht überleben werden. In gewisser Hinsicht ist es konsequent, den Film als eine endlose Folge des Immergleichen zu inszenieren, aber es ist eben nicht besonders aufregend. Dass man doch bis zum Ende dabei bleibt und Anteil am Geschehen nimmt, liegt nicht zuletzt an der aufopferungsvollen Darstellung von Jeff Chandler als Merrill, auch wenn seine überzeugende Leistung nicht allein auf seine Schauspielkunst zurückzuführen war. Während einer Drehpause verletzte er sich bei einem Basketballspiel mit der Crew am Rücken und konnte infolgedessen nur noch unter starken Schmerzen agieren, die man ihm deutlich ansieht. Gerade in der zweiten Hälfte des Films merkt man, dass dem Mann jede Bewegung große Qualen bereitete. Sein Kampfgeist kostete ihm letztlich das Leben: Nachdem die Dreharbeiten beendet waren, musste er sich einer Bandscheibenoperation unterziehen, bei der es Komplikationen gab. Gerade einmal 43-jährig verstarb er an den Folgen einer Blutvergiftung nur vier Tage nach der US-Kinopremiere von MERRILL’S MARAUDERS. Sein Name ist heute nicht mehr sonderlich geläufig, obwohl er in den Fünfzigerjahren einer der populärsten Schauspieler von Universal war. Aufgrund seines prägnanten Gesichts und seines dunklen Teints spielte er oft Indianer – seine bekannteste Rolle hatte er als Indianerhäutling Cochise in Delmer Daves‘ BROKEN ARROW – und seine schon früh vollständig ergrauten Haare waren ein weiteres markantes Merkmal, das ihn von anderen abhob. Auf seiner englischsprachigen Wikipedia-Seite habe ich ein schönes Zitat des Filmhistorikers David Shipman über ihn gefunden, das ich hier kurz wiedergeben möchte:

„Jeff Chandler looked as though he had been dreamed up by one of those artists who specialise in male physique studies, or, a mite further up the artistic scale, he might have been plucked bodily from some modern mural on a biblical subject. For that he had the requisite Jewishness (of which he was very proud) – and he was not quite real. Above all, he was impossibly handsome. He would never have been lost in a crowd, with that big, square, sculpted 20th-century face and his prematurely grey wavy hair. If the movies hadn’t found him the advertising agencies would have done – and in fact, whenever you saw a still of him you looked at his wrist-watch or pipe before realising that he wasn’t promoting something. In the coloured stills and on posters his studio always showed his hair as blue, heightening the unreality. His real name was Ira Grossel and his film-name was exactly right; his films were mainly dreams spun by idiots. It’s hard to believe he really existed.“

Vielleicht hat ja jemand Lust, Jeff Chandler zu entdecken und mit ihm zu träumen. MERRILL’S MARAUDERS oder auch Aldrichs TEN SECONDS TO HELL sind gute Einstiegspunkte.

Nach dem zumindest für mich enttäuschenden THE CRIMSON KIMONO bedeutet UNDERWORLD U.S.A. wieder einen Schritt in die richtige Richtung; dennoch erreicht er nicht die Klasse der 12 von Fuller zwischen 1949 und 1959 inszenierten Filme (behaupte ich jetzt mal, ohne THE CHINA GATE und RUN OF THE ARROW schon gesehen zu haben). Der Erfolg von UNDERWORLD U.S.A. wird etwas durch seinen aufgesetzten aufklärerischen Impetus torpediert, der sich in der Tagline des nebenstehenden Plakats Tagline und in mehreren rein deskriptiven Monologen äußert. Letztere reißen aus dem Fluss des Films, wirken holprig, unelegant und nur wenig authentisch. Es ist einfach nicht glaubhaft zu vermitteln, dass ein Staatsanwalt seinen Untergebenen im Büro Vorträge über das Wesen des organisaierten Verbrechens hält, während die still und andächtig lauschen. Kein Beinbruch, aber doch einer jener Schönheitsfehler, die man in den großen Filmen Fullers vergeblich sucht. Hier ging teilweise der Journalist mit ihm durch und geriet sein Geschick, griffige „yarns“ zu spinnen, ins Hintertreffen. Schade, denn über weite Strecken ist UNDERWORLD U.S.A. sehr spannend, mitreißend und von einer sehr dynamischen Kamera geprägt, die wirkungsvolle Bilder einfängt.

Der 14-jährige Tolly Devlin hat kein leichtes Leben: Im Knast in eine kriminelle Familie hineingeboren, verlor er früh seine Mutter und lernte von seinem Vater nur, wie man sich mit krummen Dingern durchs Leben mogelt. Als er sieht, wie sein Vater auf der Straße von vier Männern zu Tode geprügelt wird, schwört er Rache, der er sein ganzes Leben widmet. Die Spur führt den Jungen mehrfach in den Knast, wo er als Erwachsener (Cliff Robertson) schließlich einem der sterbenden Täter die Namen seiner Helfer abringen kann. Sie sitzen an der Spitze des organisierten Verbrechens, teilen sich Drogenhandel, Prostitution und Schmuggel und verstecken sich hinter der Fassade seriöser Geschäftsmänner. Tolly erschleicht sich ihr Vertrauen und beginnt dann, einen nach dem anderen aus dem Weg zu räumen. Aber er beschwört damit keine guten Geister …

Fuller zeigt in UNDERWORLD U.S.A. zweierlei: Zum einen, wie negativer, krimineller Einfluss ein Kind buchstäblich „verseuchen“ kann, sich das Verbrechen durch solchermaßen „Infizierte“ unaufhaltsam verbreitet und immer neue Verbrechen verursacht. Zum anderen, dass das organisierte Verbrechen sich nicht mehr länger auf offener Straße mit Maschinenpistolen bekriegt, wie zu Zeiten Al Capones, sondern längst unter dem Deckmantel der Legitimität operiert. Die Organisation aus Fullers Film sitzt in einem hochmodernen Bürohaus, sie betreibt mehrere rentable und legale Firmen und ist sogar sozial engagiert. Aber diese legalen Geschäfte sind in erster Linie Tarnung für die Schweinereien, die im Hintergrund ablaufen. Der Titel UNDERWORLD U.S.A. ist mit mehr als leiser Ironie versehen: Die Unterwelt ist längst salonfähig geworden. Sie befindet sich mitten in der Gesellschaft, wird repräsentiert von angesehenen Männern und braucht Gewalt nur noch im äußersten Notfall. Tolly, der Kleinkriminelle von der Straße, der noch den althergebrachten Hustle im Blut hat, übersieht, dass das System des organisierten Verbrechens längst nicht mehr an einzelne Personen geknüpft ist. Sein Kampf ist ein Kampf gegen Windmühlen, von einer verklärten Romantik geprägt, für die einfach kein Platz mehr ist. In dem Moment, in dem er Mitglied der Organisation wird, gibt es keine Chance für ihn mehr. Seine persönliche Involvierung, die Leidenschaft, mit der er sein Ziel verfolgt, wird ihm zum Verhängnis in einer Welt, die alles nach dem Paradigma der Ökonomie betrachtet.

Die Geschichte Tollys, des Jungen, dessen Weg von Anfang an vorgezeichnet ist, und der über seinen Rachdurst einen geradezu krankhaften Omnipotenzwahn entwickelt, ist interessant und spannend: Auch weil sich dieser Tolly von anderen Fuller-Helden deutlich unterscheidet. Zwar findet man in Fullers Filmografie viele zwielichtige Gesellen und Lumpen, doch zeichnen sie sich alle durch einen moralischen Kodex aus, der es möglich macht, sich mit ihnen zu identifizieren. Tolly, vom unheimlichen, zwischen schmieriger Selbstverliebtheit und rauhem Tough-Guy-Gehabe pendelndem Cliff Robertson überlebensgroß und voller Manierismen verkörpert, unterscheidet sich deutlich von diesen Protagonisten. Er ist für den Zuschauer erkennbar fehlgeleitet, man verfolgt seine Handlungen mit der unguten Ahnung, dass das alles ein böses Ende nehmen wird – so ähnlich wie ein hilfloses Elternteil den Lebensweg eines Kindes verfolgt, das sich seinem Einfluss entzogen hat. Mehr als bei allen anderen Fuller-Filmen ist man als Zuschauer von UNDERWORLD U.S.A. der Hauptfigur voraus, ihr überlegen. Und weil Tolly mit solcher Beharrlichkeit immer genau das tut, wovon wir ihm insgeheim abraten, weil wir die tragischen Folgen absehen können, entfernen wir uns im Verlauf des Films immer mehr von ihm. Am Ende betrachten wir sein Schicksal nur noch mit der emotionalen Distanz des Zeugen, der den tödlichen Autounfall von seinem Aussichtspunkt lange vorhersehen konnte und mit einer gewissen Enttäuschung registriert, dass die Opfer nicht in der Lage waren, das Offensichtliche zu erkennen und zu vermeiden.

UNDERWORLD U.S.A. ist ein nüchterner Film. Er reißt nicht mit, involviert nicht vollständig, sondern stößt eher ab. Er ist eine Mahnfabel. Dabei sind einige Szenen durchaus dazu geeignet, den Zuschauer bei der Gurgel zu packen: Der Auftakt, wenn der junge Tolly vor einem Polizisten entwischt; sein lüsterner, an einen Süchtigen erinnernde Blick, als seine mütterliche Freundin ihren Safe öffnet und er ganz isntinktiv versucht, sich die Kombination einzuprägen; die Ermordung seines Vaters, als gewaltiger Schattenwurf an eine Backsteinmauer geworfen; schließlich zwei Auftrags- und Rachemorde, von Fuller maximal effizient inszeniert. Letztlich ist es aber vor allem Hauptdarsteller Robertson, der em Film seinen Stempel aufdrückt. Sein Spiel distanziert Tolly von uns und irgendwie sind wir wütend auf ihn, dass er den jungen Tolly, den Jungen, der das Herz auf dem rechten Fleck trug, mit seiner Selbstherrlichkeit getötet hat.

THE CRIMSON KIMONO erzählt die Geschichte der kulturübergreifenden Freundschaft zweier Koreakriegs-Veteranen sowie einer sich entspinnende Dreiecksbeziehung im Gewand eines Krimis. Potenziell interessanter Stoff, den Fuller leider nicht in den Griff bekommt. Seine letzte Regiearbeit der Fünfzigerjahre ist gleichzeitig seine erste, die mich weitestgehend kalt gelassen – um nicht zu sagen gelangweilt – hat. Zu Beginn ist noch alles in Ordnung, denn wie vom zigarrekauenden Filmemacher geht es gleich in medias res: eine Striptease-Bar, in der die Tänzerin Sugar Torch (Gloria Pall) nach ihrem Auftritt in ihrer Kabine überfallen, halbnackt auf die Straße gejagt und dort schließlich erschossen wird. Leider verflacht THE CRIMSON KIMONO danach schnell und findet erst in der zweiten Hälfte sein eigentliches Thema, dem die Durchschlagskraft dank zweier eher persönlichkeitsarmer Hauptdarsteller aber verwehrt bleibt.

Charlie Bancroft (Glenn Corbett) und Joe Kojaku (James Shigeta), zwei Detectives im Dienste des LAPD, sind unzertrennliche Freunde, seit Joe Charlie im Koreakrieg mit einer Blutspende das Leben rettete. Die beiden sind Partner, arbeiten und leben zusammen. Die Ermordung einer Striptease-Tänzerin macht beide mit der Künstlerin Chris (Victoria Shaw) bekannt: Eine Bekanntschaft, die ihre Freundschaft auf eine harte Probe stellen wird, denn beide verlieben sich in die Frau, aber nur einer wird sie am Schluss in die Arme schließen können.

Zu seiner Zeit war Fullers Film mit seiner Liebesgeschichte zwischen einem Japaner und einer Weißen bestimmt ein „heißes Eisen“. Beim heutigen Zuschauer kommt nur noch wenig von diesem tabubrechenden Potenzial an. Ein richtiger Außenseiter ist Joe nicht und auch, wenn die japanische Gemeinschaft ihren eigenen Traditionen verpflichtet bleibt, spielt Rassismus in Fullers Film eher eine untergeordnete Rolle. Wenn sich Joe und Charlie in einem Kendo-Duell gegenüberstehen, werden Sie von einträchtig nebeneinander sitzenden Japanern und weißen Polizisten angefeuert. Für Probleme sorgt eigentlich eher Joes Selbstbild – was den Vergleich zum kürzlich gesehenen LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING herausfordert, der eine ähnliche Geschichte mit umgekehrten Vorzeichen erzählt: Er fühlt sich nicht wirklich heimisch in den USA, sondern als nie am Ziel ankommender Wanderer zwischen den Welten: Für die Japaner ist er ein Amerikaner, diese betrachten ihn jedoch immer noch als Asiaten. Als sein bester Freund verständlicherweise erbost auf Joes Geständnis, sich in Chris verliebt zu haben und sie heiraten zu wollen, reagiert, ist Joe es, der Charlie Rassismus unterstellt – was mehr als die Frau der Grund für das Zerbrechen ihrer langjährigen Freundschaft ist. Der Monolog, mit dem Joe Chris‘ Herz erobert, verrät ebenso viel über ihn wie über sie: In ihrem Bild einer Geisha im roten Kimono will er ein bislang unerfüllt gebliebenes Verlangen erkannt haben, ein sehnsüchtiges Warten auf etwas, das bislang noch nicht eingetreten ist. Er hat damit natürlich ihre Jungfräulichkeit – oder zumindest ihre Sehnsucht nach einer großen Liebe – durchschaut, aber mehr noch sein eigenes Verharren im Limbo zwischen zwei Identitäten beschrieben. Wie gesagt: Interessante Facettierungen, aus denen Fuller diesmal keinen guten Film gemacht hat. Der Krimiplot bleibt nichtssagendes Beiwerk und wird am Ende eher pflichtschuldig abgehakt. Richtig gefallen hat mir nur die stimmungsvolle Fotografie der Originalschauplätze. Nach so vielen Volltreffern verzeihe ich Fuller aber auch einen schwächeren Film.

 

 

SCANDAL SHEET, basierend auf Samuel Fullers 1944 erschienenem und äußerst erfolgreichem Roman „The Dark Page“, greift viele Elemente auf, die zuvor schon im von Fuller mitgeschriebenen POWER OF THE PRESS allgegenwärtig waren: In beiden Filmen geht es um den Konflikt zwischen wirtschaftlichen und journalistischen Interessen einer Zeitung. In beiden führt die einseitige Ausrichtung nach Auflagenstärke zu einem schmutzigen, unehrlichen Journalismus und letztlich zu mehreren Toten. Erhellend sind die Unterschiede zwischen beiden Filmen, die m. E. bekräftigen, was ich zu POWER OF THE PRESS geschrieben habe: SCANDAL SHEET erzählt eine spannende, pulpige Crime-Story, nutzt sein Sujet in erster Linie als interessanten, außergewöhnlichen Hintergrund, verzichtet auf den erhobenen Zeigefinger und sagt am Ende dennoch mehr über die Bedeutung der Presse aus als POWER OF THE PRESS in seinen ellenlangen Monologen. Auch inszenatorisch trennen beide Filme Welten: Burnett Guffeys fantastische Fotografie betont die Abgründe der Geschichte, setzt Schatten und Totalen zu großem Effekt einund kontrastiert die „saubere“ Welt der Presse mit dem Elend und Schmutz auf den Straßen. SCANDAL SHEET geht seinen Weg ganz unbeirrt: Es gibt keine überflüssigen Szenen, sondern einen unaufhaltsamen Flow bis zum unvermeidlichen Finale. Und Broderick Crawford gibt einen großartigen Schurken ab.

Die Aktionäre einer großen New Yorker Zeitung sind erbost über den Qualitätsverfall ihres sich einst an Intellektuelle richtenden Blattes. Unter der Aufsicht des Chefredakteurs Mark Chapman (Broderick Crawford) hat es sich in ein Boulevard-Blatt mit reißerischen Schlagzeilen verwandelt – und dabei seine Auflage mehr als verdoppelt. Seine Angestellten hat er gut auf den neuen Kurs eingestellt: Dem talentierten jungen Journalisten Steve McCleary (John Derek) ist kein Trick mehr zu mies, um an seine Storys zu kommen. Als die beiden auf einem von der Zeitung ausgerichteten „Ball der einsamen Herzen“ auf der Suche nach einem heiratswilligen Pärchen sind, das sie präsentieren können, trifft Chapman auf seine Ehefrau, die er vor 20 Jahren einfach sitzenließ und eine neue Identität annahm. Im wenig später folgenden Gerangel kommt die Frau ums Leben. Chapman setzt alles daran, seine Beteiligung zu vertuschen, begeht jedoch einen Fehler, der den ehemaligen Reporter und jetzigen Alkoholiker Charlie Barnes auf seine Fährte bringt. Doch der kommt nicht mehr dazu, sein Wissen zu teilen …

Phil Karlson kannte ich bisher vor allem von seinen beiden letzten Filmen: dem großartigen WALKING TALL, der dem damals 68-jährigen Veteranen mit seiner 59. Regiearbeit noch einmal einen Riesenhit bescherte, und dem unvermeidlichen Nachzieher FRAMED. SCANDAL SHEET macht klar, dass es in seiner umfangreichen Filmografie wohl noch einiges mehr zu entdecken gibt, denn er ist schlicht makelloses, rundum gelungenes Spannungskino. Ich habe seine Stärken oben schon im Wesentlichen beschrieben: Ihn zeichnet seine düstere Fotografie aus, ein grimmiger Realismus sowie eine fast körperlich spürbare Unmittelbarkeit. Einen großen Anteil daran hat Hauptdarsteller Crawford, ein bulliger Typ mit herunterhängenden Mundwinkeln, jemand, der sich binnen Sekundenbruchteilen vom gemütlichen, väterlichen Freund in einen reißenden Bullterrier verwandeln kann. Trotzdem leidet man mit ihm: Der Druck, der immer stärker auf ihm lastet, der zunehmende Kontrollverlust, der ihn zum passiven Warten verdammt, werden für den Zuschauer absolut nachvollziehbar. Es gibt ein paar tolle Szenen, die aus dem Film noch herausstechen: der Auftakt in der Bowery, in der McCleary die aufgelöste Augenzeugin eines eben geschehenen Axtmordes unter Vorspielung falscher Tatsachen dazu bringt, ihm die schreckliche Tat noch einmal zu schildern; die Konfrontation zwischen Chapman und dem armen Charlie in einer nächtlichen, regennassen Gasse; schließlich die Szene, in der McCleary auf der Suche nach einem Zeugen in einer miesen Pinte voller Säufer landet, die bereit sind, für einen Schnaps alles zu erzählen. Man sieht den Autor Fuller hinter diesen Bildern, sein großes visuelles Gespür, sein Geschick, beeindruckende Bilder mit Worten zu zeichnen. Ein größeres Kompliment kann man Karlson kaum machen. Ein toller Film.

power of the press (lew landers, usa 1943)

Veröffentlicht: Januar 11, 2013 in Film
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Auf die Verbindung von Samuel Fuller zur Presse muss ich eigentlich nicht mehr hinweisen, tue es aber trotzdem noch einmal: Der Filmemacher war schon als Kind vom Trubel auf der New Yorker Park Row beeindruckt, dem damaligen Sitz aller städtischen Zeitungen (er setzte ihr später mit PARK ROW ein filmisches Denkmal), wusste, dass er dort einmal arbeiten wollte. Folgerichtig begann er seine Berufslaufbahn als Laufbursche bei verschiedenen New Yorker Zeitungen und arbeitete sich langsam hoch bis zum Journalisten. Dass er vor allem für Tabloids tätig und dort mit Sex & Crime befasst war, beeinflusste seine Filme maßgeblich. Sie beginnen meist mit einem Knalleffekt, der der Wirkung einer knalligen Schlagzeile entspricht und den Zuschauer  sofort bei der Gurgel packt. Er bevorzugt klare, griffige Bilder und seine pointierten Dialoge schrammen mit traumwandlerischer Sicherheit und kunstvoller Präzision stets haarscharf an der Plakativität vorbei. Doch die journalistische Arbeit faszinierte ihn längst nicht nur, weil sie ihm die Möglichkeit gab, Geschichten zu erzählen, unterschiedlichste Menschen zu treffen und das Land zu bereisen (während der Depression begab sich der junge Fuller auf eigene Faust auf Reisen, um Zeitungen aus dem ganzen Land mit seinen Berichten und Reportagen zu versorgen): Er erkannte schon früh, wie wichtig eine freie Presse für eine funktionierende Demokratie war. Er war davon überzeugt, dass die Presse das Potenzial hat, den Menschen zum Positiven zu verändern. So sehr er in seinen Filmen zum nüchternen Realismus neigt, wenn es um die Presse geht, wird er zum Idealisten. Das zeigt sich auch bei POWER OF THE PRESS, zu dem Fuller die Storygrundlage lieferte.

Es geht um die New York Gazette, eine Zeitung mit Millionenauflage, die vom rechten Weg abgekommen ist, seitdem sie nur noch an Verkaufszahlen interessiert ist. Bei einer Versammlung möchte der reuige Verleger John Cleveland Carter die Wende einleiten, nachdem ihm sein alter Freund und Weggefährte Ulysses Bradford (Guy Kibbee), selbst Verleger einer Kleinstadtzeitung und Nachkomme eines Vorgängers Carters, in einem bitteren Editorial des Landesverrats bezichtigt hat. Carter kommt jedoch nicht mehr dazu: Eine Kugel trifft ihn und verwundet ihn tödlich, bevor er die Schuldigen für den moralischen Niedergang seiner Zeitung benennen kann. Vor seinem Tod kann er aber immerhin noch sein Testament ändern und Bradford die Gazette überschreiben. Der alte Mann, ein Idealist und Patriot, beschließt, dem Wunsch des einstigen Freundes nachzukommen und die Zeitung umzukrempeln. Dabei steht ihm vor allem Howard Raskin (Otto Kruger) im Weg, denn der Chefredakteur begreift die Zeitung als seine eigene Geldmaschine. Er steckt hinter dem Mord an Carter und hat noch mehr Dreck am Stecken: Unter anderem versucht er dem einstigen Mitarbeiter der Zeitung Jerry Purvis den Mord an Carter in die Schuhe zu schieben und auch sonst hat er keine Skrupel, selbst Nachrichten zu machen, um über sie berichten zu können …

Die Geschichte ist interessant und erinnert in Teilen durchaus an Fullers neun Jahre später entstandenen PARK ROW. Dessen Existenz deutet aber schon an, dass in Lew Landers‘ Film einiges danebengegangen ist. Dabei war der Regisseur wahrscheinlich gar nicht der Hauptverantwortliche für dieses Scheitern. Zwar lässt POWER OF THE PRESS größere Inspiration vermissen und wurde offensichtlich mit nur geringem Budget heruntergekurbelt – weder gibt es namhafte Darsteller noch besondere Settings, der ganze Film spielt ausschließlich in Innenräumen und das Geschehen ist komplett in statischen Dialogszenen aufgelöst –, aber sein größtes Manko ergibt sich aus seinem Produktionsjahr: POWER OF  THE PRESS ist nämlich ein lupenreiner Propagandafilm. Die streng aufklärerischen Idealen verpflichtete freie Presse, die im Dienste des einfachen Bürgers die Fahne der Demokratie hochhält, wird als Ausdruck alles Amerikanischen betrachtet, Raskin und seine Handlanger sowie nur nach Auflage gierende Pressevertreter nicht nur als Hoch- und Landesverräter tituliert, sondern immer wieder in Verbindung mit den Nazis, Hitler und der Gestapo gebracht. Entsprechende Dialogzeilen sind kaum zu zählen und die braven Bürger, die mit diesem Vergleich so überaus freigiebig umgehen, büßen dabei nicht gerade wenig von ihrer Respektabilität ein: Sie wirken selbst wie Fanatiker. Am unangenehmsten ist die Figur des Ulysses Bradford: Als sokratischer Vernunftmensch zitiert er in einem Fort die Güter der Hochliteratur, ist nie um ein Shakespeare-Zitat verlegen und bricht bei jedem Anlass in mahnende, pathetische Reden und Deklamationen aus. Der Mann, der am Anfang, wenn er in seinem winzigen Redaktionsbüro irgendwo im amerikanischen Hinterland von seiner Erbschaft erfährt, sympathisch altmodisch und down-to-earth wirkt, verwandelt sich im Verlauf des 65-minütigen Films immer mehr in einen selbstgerechten Schwätzer, dessen ostentativ vor sich hergetragene Bescheidenheit und tugendvoller Altruismus – er ist ja nur ein braver Diener des Volkes und der Nation – einem bald schon die Zornesröte ins Gesicht treibt.

Schwer vorzustellen, dass Fuller das so intendiert hatte. So sehr er auch Patriot und als Humanist natürlich gegen das Treiben der Nazis war, so sehr verachtete er jeden blinden Nationalismus. Die Dialogzeile, die er seinem Protagonisten in PICKUP ON SOUTH STREET in den Mund legte, fiel mir unweigerlich wieder ein, als ich POWER OF THE PRESS schaute. „Are you waving your flag at me?“, entgegnet der Taschendieb Skip McCoy, der im Besitz eines streng geheimen Mikrofilms ist, dort der Polizei, die an seinen Patriotismus appellieren. Das Hausierengehen mit der eigenen Vaterlandsliebe war Fuller immer suspekt und so sehr er im Innersten ein Träumer und Idealist gewesen ist, so sehr wusste er auch, dass Menschen Wesen aus Fleisch und Blut sind, mit eigenen, ganz naheliegenden existenziellen Bedürfnissen. Freiheit gehört mit Sicherheit dazu. Ein braver Amerikaner zu sein, nicht unbedingt.

 

adventure in sahara (d. ross lederman, usa 1938)

Veröffentlicht: Januar 10, 2013 in Film
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Jim Wilson (Paul Kelly) erhält die Nachricht, dass sein Bruder im Dienste der Fremdenlegion ums Leben gekommen ist. Um mehr über die Hintergründe seines Todes zu erfahren, meldet er sich ebenfalls zur Legion. Er landet in Fort Agadez, einem einsamen Außenposten mitten in der Sahara, in dem auch sein Bruder seinen Dienst verrichtete. Dort führt Captain Savatt (C. Henry Gordon) ein unerbittliches Regiment, spielt sich als gnadenloser Menschenschinder auf. Seine radikalen Disziplinierungsmaßnahmen, die er ohne jede menschliche Regung ausspricht, fordern bald weitere Menschenleben. Wilson, der nun weiß, wer den Tod seines Bruders verschuldete, initiiert eine Meuterei. Gemeinsam mit den geschundenen Legionären treibt er Savatt und seine Offiziere in die Wüste. Doch der entpuppt sich als ausgesprochen zäh …

Samuel Fuller schrieb die Story für diesen kleinen Fremdenlegions-Film – und hätte ihn besser auch selbst inszeniert. Nur wegen seiner knappen Spielzeit von gerade einmal 56 Minuten ist ADVENTURE IN SAHARA noch als leidlich unterhaltsam zu bezeichnen. Ein inspirierterer Regisseur hätte aus der zwar alles andere als originellen, aber für einen knackigen Abenteuerfilm doch allemal brauchbaren Geschichte viel, viel mehr rausgeholt. Glaubt man der kurzen Bio auf IMDb oder Wikipedia hatte Lederman „an aversion to retakes“ – eine Eigenschaft, die es ihm ermöglichte, Filme schnell und unter Budget zu realisieren. Das gefiel natürlich den Produzenten. Der geneigte Zuschauer kann sich nur über das verschenkte Potenzial ärgern. Das Leid der Legionäre erscheint unter der unbeteiligten Inszenierung wie memmenhaftes Geflenne von Weicheiern, die die Fremdenlegion mit einem Wellness-Urlaub verwechselt haben. Die existenzielle Bedrohung, die sie erfahren, wird nie glaubwürdig. (Einmal fällt einer tot um, als Savatt ihm die Todesstrafe wegen Angriff eines Offiziers prophezeit. Ich verstehe die Situation, aber es wirkt trotzdem lächerlich.) Damit ist dem Gelingen des Films die ganze Grundlage entzogen. Schade drum.