Mit ‘Samuel L. Jackson’ getaggte Beiträge

Heute erscheint mir das bescheuert, aber damals verband ich riesige Hoffnungen mit XXX. Zuvor hatte mich Vin Diesel im tollen PITCH BLACK begeistert und nach dem Überraschungserfolg von THE FAST AND THE FURIOUS schien er das nächste große Ding des Actionfilms zu sein. Das riesige Plakat, das XXX an der A46 vor Düsseldorf allen ankündigte, die in die Stadt fuhren, war ein ziemlich deutliches Statement – und sah ziemlich geil aus. Ich weiß nicht genau, was ich von dem Film wusste oder mir genau versprach, aber als ich ihn dann sah, war ich einfach nur enttäuscht. Statt eines feisten Actioners gab es „coole“ Sprüche und doofe Gags ohne einen Funken Gewalt, das reichlich verspäte Anknüpfen an die Extremsportwelle, die damals schon Schnee von gestern war, enttarnte XXX als Marketingvehikel, das von ein paar desinteressierten Fuzzis in einer Frappuccino-geschwängerten Nacht erdacht worden war.

15 Jahre später also XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE, ein Film, auf den wahrscheinlich niemand wirklich gewartet hat, der aber mit dem Selbstbewusstsein auftritt, als sei er ein Jahrhundertevent. Die Produzenten haben sich die FAST & FURIOUS-Erfolgsreihe ganz genau angeschaut und Notizen gemacht. Auch da hätte nach TOKYO DRIFT keiner Geld darauf setzen wollen, dass die Menschen unbedingt eine Reunion der Charaktere aus dem nun nicht gerade revolutionären ersten Teil brauchten, der zu diesem Zeitpunkt gute fünf Jahre alt war. Tja, und heute zählt das Franchise zu einem der erfolgreichsten und wir erwarten gespannt den neunten Eintrag der Reihe. XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE macht es ganz ähnlich: Er suggeriert uns von Anfang an, dass wir diesen Xander Cage, Extremsportler, Tattooprolet und Geheimagent, schmerzlich vermisst haben, präsentiert sich selbst als großes Geschenk an die darbenden Fans, schart eine Posse cooler Dudes und Dudettes um die zentrale Schunkelbirne, fährt am Ende sogar Ice Cube auf, den in Lee Tamahoris Sequel XXX: STATE OF THE UNION eigentlich niemand sehen wollte, und tut so als sei das auf eine Stufe mit der Wiedervereinigung von Han Solo und Chewbacca zu stellen.

Es gibt unzählige Gründe, XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE zu hassen: Er ist das filmische Äquivalent zu einer zuckrigen, koffeinhaltigen Chemiebrause in Neonfarben, deren Werbespot einen immer mit seinem furchtbar nervtötenden Song quält. Manchmal erinnert er auch an die peinlichen Versuche von Politikern, sich als „hip“ und „up to date“ zu gerieren, um sich an Jugendliche ranzuschmeißen. Dazu pflegt er ein Weltbild, in dem sich Freiheit darin äußert, dass alle sich überall tätowieren, supersexy rumlaufen, jede Gelegenheit nutzen, eine coole Party mit heißen Chicas zu schmeißen, Autoritätspersonen mit dummen Sprüchen zu bedenken – und natürlich bloß nicht arbeiten. Klar, es wäre supertoll, wenn jeder nach seiner Vorstellung leben könnte, aber in XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE geht das ja auch nur, weil seine Protagonisten a) privilegiert sind und b) die Welt, in der sie leben, gnadenlos eindimensional ist. Wenn man sich dann noch vor Augen führt, dass die ganze Chose wenig mehr ist als ein Vehikel, um irgendwelche Lifestyle-Produkte zu verhökern (es ist bestimmt kein Zufall, dass mit Donnie Yen, Kris Wu und Deepika Padukone Top-Stars aus den Riesen-Kinomärkten China und Indien anwesend sind und Neymar jr. einen idiotischen Gastauftritt abliefert), weiß man, woher der Wind weht.

Andererseits tue ich mich schwer damit, dem Film das wirklich um die Ohren zu hauen. In seiner Neonchemiekoffeinzuckerbrausen- und Schunkelbirnenhaftigkeit ist er nämlich irgendwie auch sehr charmant. Er macht keinen Hehl daraus, dass seine Prämisse absurd ist und er findet – im Gegensatz zum eher biederen ersten Teil – die angemessene Sprache, um sie ins Bild zu setzen. Das ist zum Teil grauenhaft (diese Angewohnheit, Namen und irgendwelche heißen „Facts“ zu Figuren ins Bild knallen zu lassen, zum Beispiel), immer einfältig, seltenst so cool wie der Film glaubt zu sein, oft herzzereißend dumm und darüber hinaus höchst fadenscheinig: Warum zum Teufel benötigt Xander in seinem schlagkräftigen Team heißer Draufgänger etwa einen DJ und dann auch noch so einen milchbubihaften Hänfling wie Kris Wu? Egal! Viel wichtiger sind überkandidelte Actionsequenzen wie jene, bei der sich Xander und Xiang (Donnie Yen) eine Motorradverfolgungsjagd über das offene Meer (!) liefern und dabei durch Wellentunnel rasen wie motorisierte Surfer. Oder der Showdown, mit seinem ausufernden Shootout in einem im Sturzflug befindlichen Flugzeug. D. J. Caruso weiß zum Glück auch, wie man solche Schoten inszenatorisch umsetzt: Wer mit neumodischer Actioninszenierung partout nix anfangen kann, wird auch hier eher abgetörnt werden, aber immerhin weiß man, was da gerade vor sich geht: Längst keine Selbstverständlichkeit.

Um zum Schluss zu kommen: Über die volle Länge ist XXX: THE RETURN OF XANDER CAGE schon ziemlich ermüdend. Das Bombardement an dumpfen One-Linern und minderbemittelter Lebensphilosophie sowie die konsequente Weigerung, irgendeine Idee mal konsequent zu Ende zu denken oder den Film auch nur für eine Sekunde atmen zu lassen, wird für jeden, der die 30 überschritten hat, zwangsläufig irgendwann körperlich anstrengend. Die Zielgruppe ist hier eindeutig eine andere, wobei ich mich frage, ob die den dicken Vin als coolen Bro akzeptieren und überhaupt wissen, wer Ice Cube ist. Wahrscheinlich finde ich den Film genau wegen solcher Ungereimtheiten so liebenswert: Am Reißbrett auf eine  bestimmte Zielgruppe hin gestreamlinet und doch an allen echten, lebenden Wesen meilenweit vorbei. So kommt mir das jedenfalls vor. Ich hoffe, ich irre mich nicht.

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King Kong ist wahrscheinlich eine der berühmtesten Schöpfungen, die das Kino hervorgebracht hat – mehr noch: Kong IST Kino, eine Kreatur, die dafür gemacht war, auf der Leinwand zum Leben erweckt zu werden. Neben den beiden „echten“ Kong-Filmen sowie den Remakes und ihren Fortsetungen inspirierte der Riesenaffe zahlreiche weitere Filme aus aller Welt (man lese hierzu auch Ingo Streckers neues Buch „Gorillawood“) und eines der schönsten Kinophänomene überhaupt. Der aktuellste Beitrag zum äffischen Treiben knüpft nicht etwa an Peter Jacksons umstrittene Neuverfilmung aus dem Jahr 2005, sondern an Gareth Edwards GODZILLA und die Tradition des japanischen Kaijus mit seinen ausufernden Monsterbalgereien an. Grundsätzlich eine schöne Sache. Leider ist das Riesenaffen-Abenteuer mit der Ausdauer und Ruhe eines Dreijährigen inszeniert. Die spannungsarme, dafür aber atemlose Aneinanderreihung von effektreichen Monsterszenen ist zwar schön bunt und kurzweilig, verpufft trotz gigantischem Geld- und Technikeinsatz aber nahezu wirkungslos.

Ich muss gestehen, Jacksons Remake im Gegensatz zur gängigen Einschätzung damals absolut geliebt zu haben. Ja, der Film hätte vielleicht ein paar Kürzungen gut vertragen, aber seinem Regisseur war es m. E. doch gelungen, seine schablonenhaften Charaktere ebenso wie seine digitalen Kreaturen mit Leben zu füllen. Und man merkte dem Film in jeder seiner rund 180 Minuten an, wie oft Jackson die Heimat Kongs in seiner Fantasie besucht hatte, dass sein Film auch die Erfüllung eines lang gehegten, intensiven Jungentraums war. Die Kluft zu KONG: SKULL ISLAND könnte größer kaum sein. Seine Figuren sind kaum mehr als Stichwortgeber für eine nur rudimentär skizzierte Story, die vollends übertriebenen Monsterschöpfungen werden mit großer Hast ins Rennen geworfen und selbst der Titelheld, der nun die Größe eines Berges hat, bleibt seltsam blass. Viel wurde über die Parallelen zu APOCALYPSE NOW geschrieben: KONG: SKULL ISLAND sei ein Quasi-Kriegsfilm, vielleicht sogar eine Allegorie auf den Vietnamkrieg (ganz nach dem Vorbild von Inoshiro Hondas Ur-GODZILLA, der bekanntermaßen eine Reaktion auf die Atombombe war). Ich fand die Idee ja einigermaßen reizvoll, aber ich hätte wissen müssen, dass die Parallelen sich in ein paar leicht zu identifizierenden Bildzitaten, die „Allegorie“ darin erschöpft, dass die Soldaten auch hier durch den Urwald stapfen und sich dort einem mit „archaischen“ Mitteln kämpfenden Gegner gegenübersehen. Ein typischer Fall für einen „Subtext“, der keiner ist, weil er jederzeit lautstark und überdeutlich artikuliert wird, mit dem Ziel, Bedeutung vorzugaukeln.

„Warum das alles?“, fragt man sich. Eine Insel voller Monster, eine aus Wissenschaftlern, Abenteurern und Soldaten zusammengesetze Mannschaft, die von diesen dezimiert wird: Ist das nicht mehr als genug Stoff für einen Film? Jordan Vogt-Roberts tut sein Bestes, jeden Tropfen aus seiner kargen Prämisse rauszupressen, und wahrscheinlich sollte ich mit dem, was ich bekommen habe, zufrieden sein: jede Menge Effekte, Kreaturen und mitunter tolle Bilder. Aber leider wird das alles so  dargeboten, dass nichts davon wirklich hängenbleibt oder auch nur die angestrebte Wirkung erzielt (ich gebe zu, im Kino war der Überwältigungseffekt wahrscheinlich ungleich größer). Nach kurzer Exposition und Spannungsaufbau tritt sofort Kong auf, die meines Erachtens spektakulärste Sequenz des Films ist gewissermaßen der Aufmacher. Ich sehe ja ein, dass man den Riesenaffen in einem Film von 2017 nicht mehr lange anteasern muss, aber es gibt für Vogt-Roberts nach diesem Moment nichts mehr hinzuzusetzen. Das führt dazu, dass es von allem Mehr gibt, ohne jedes Gespür für Rhythmus oder Dramaturgie. Früher kämpfte Kong gegen einen Tyrannosaurus, heute sind es die fiesen Skullcrawler, zweibeinige (?) Riesenechsen mit Totenschädelkopf. Früher war es Gang und Gäbe, dass irgendwo eine Riesentarantel träge in ihrem Netz hing, hier ist die Riesenspinne gleich so groß wie ein Hochhaus. Die Riesenkrake, mit der es Kong zu tun bekommt, ist es den Filmemachern schon gar nicht mehr wert: Sie wird vom Titelhelden genauso schnell beiseite geschafft wie sie aufgetaucht ist. Und das unablässige Sterben der zahlreichen Nebenfiguren, evoziert keinerlei Reaktion, so wenig tangieren sie.

Was ich sagen will: KONG: SKULL ISLAND fehlt in jeder Hinsicht die Zurückhaltung, die ein spannender Abenteuerfilm auf der Schwelle zum Horror, aber auch eine bloß bunte Monsterbalgerei im Stile eines Kaiju benötigt. Vogt-Roberts will irgendwie beides haben, aber am Ende fabriziert er einen Film, für den die Form eines Sonntagmorgen-Cartoon um einiges besser geeignet wäre. Trotz Kriegs-Sujet ist das alles flüchtige Kinderkacke ohne echten Stil, ohne Charme und ohne jede Nachhaltigkeit. Ich will KONG: SKULL ISLAND nicht jeglichen Unterhaltungswert absprechen, aber irgendwie tut mir Kong hier noch mehr Leid als im Orginal – obwohl er überleben und seine Rückkehr verkünden darf.

 

 

 

f001Back in the day, als Quentin Tarantino mit PULP FICTION zum vielleicht größten amerikanischen Regisseur der Neunzigerjahre avancierte, da konnte er fast nichts falsch machen. Diskussionen begleiteten sein Schaffen zwar schon damals – Michael Madsens Tänzchen aus RESERVOIR DOGS erhitzte die Gemüter genauso wie der unabsichtliche Kopfschuss oder der sehr freie Gebrauch des N-Worts -, aber der wenn auch zerknirscht konstatierte Konsens hinter den Debatten besagte ohn Zweifel, dass Tarantino tatsächlich eben jenes Wunderkind war, als das man ihn medial gern bezeichnete. Monografien wurden über ihn verfasst, noch bevor seine dritte Regiearbeit erschienen war, Trittbrettfahrer kopierten seinen Stil und sorgten für eine wahre Flut von spektakulär besetzten Filmen über geschwätzige Killer und skurrile Zwielichtkreaturen.

Heute, 20 Jahre später, ist ein neuer Tarantino-Film immer noch Anlass für große Aufregung, noch dazu aus fast genau denselben Gründen wie damals, aber der Tenor hat sich, meine ich, seit einigen Jahren verändert. Die, die ihn damals schon für überschätzt, seinen Umgang mit Gewalt und der Rassenthematik problematisch fanden, fühlen sich mit jedem neuen Film bestätigt in ihrem Urteil, und die, die ihn einst vehement gegen die Kritiker verteidigten, sind mittlerweile gelangweilt davon. Was früher als des Regisseurs höchst eigener Stil galt – die popkulturellen Referenzen, die manirierten, ausufernden Dialoge, die Gewaltschübe inmitten der Komik -, wird heute als totgerittene Masche empfunden. Kurz gesagt: Das Wunderkind, das enfant terrible hat es versäumt, endlich erwachsen zu werden, sich weiterzuentwickeln. Die Aufregung um seinen neuesten Film, THE HATEFUL 8, erreichte – geschürt durch die marketingträchtige Entscheidung, den Film auf 70 mm zu drehen und in dieser Form in ausgewählten Kinos zu zeigen – dabei ganz neue Ausmaße. Erneut konstatierten einige Rezensenten, dass QT den Bogen nun aber endgültig überspannt habe, zogen seine Entscheidung infrage, einen Film, der eh nur in einem Raum spielt, auf 70 mm abzulichten, ekelten sich ob der „selbstzweckhaften“ Splattereffekte und fanden THE HATEFUL 8 schlicht „langweilig“. Aber welche Meinung man zu dem streitbaren Filmemacher auch einnehmen mag, man muss anerkennen, dass es derzeit keinen anderen gibt, dessen Arbeiten ähnliche Reaktionen zu entfachen in der Lage sind.

Meiner ganz unbescheidenen Meinung nach hat Tarantino mit THE HATEFUL 8 nicht weniger als einen seiner allerbesten Filme vorgelegt und sich nach dem tatsächlich eher faden, masturbatorischen DJANGO UNCHAINED nicht nur seiner Stärken besonnen, sondern konsequent den Rahmen geschaffen, um sie zum Leuchten zu bringen. Die Kritik, seine Filme seien „verlabert“ und „statisch“, begleitet ihn ja nun schon seit einigen Jahren – nicht ganz zu Unrecht. In THE HATEFUL 8 fällt dies nun vielleicht zum ersten Mal seit RESERVOIR DOGS überhaupt nicht mehr ins Gewicht, weil es sich konsequenterweise um ein Kammerspiel handelt, angesiedelt in zwei ganz und gar abgeschlossenen Räumen (einer Kutsche und der Abgeschiedenheit von „Minnie’s Haberdashery“). In seiner ganzen Dramaturgie, die wie ein Whodunit auf die große Auflösung hinausläuft (und Samuel L. Jacksons Major Marquis Warren einmal gar als geistigen Ahnen von Hercule Poirot in Erscheinung treten lässt), dem moritatenhaften Charakter der Erzählung und der Thematisierung von Dichtung und Wahrheit kommt Tarantino in seinem neuesten Film ganz zu sich und seiner Vorstellung von Kino. Was nicht bedeutet, dass es nicht hier und da Anlass zum Widerspruch oder zum Zweifel gäbe.

Wie auch schon im Vorgänger geht es auch in THE HATEFUL 8 um Rassismus, um Hass generell und um die daraus sich ergebende Gewalt. Nahezu alle Charaktere sind Mörder mit fragwürdigen oder gar verachtenswerten Ansichten, selbst dann, wenn sie auf der Seite des Gesetzes stehen. Kopfgeldjäger John Ruth (Kurt Russell) trägt den Spitznamen „der Henker“, weil er seine Opfer stets lebendig beim Scharfrichter abliefert, ihnen so einen schnellen Tod vorenthält. Sein Kollege Major Marquis Warren hat während seiner im Krieg legitimierten Jagd auf weiße Rassisten billigend in Kauf genommen, dass auch mal die Falschen ins Gras beißen. Sheriff Chris Mannix (Walton Goggins), der etwas einfältige Sohn eines Südstaaten-Rebellen, spuckt in einem Fort rassistische Invektive. Sein großes Idol, General Sandy Smithers (Bruce Dern) tat sich im Krieg dadurch hervor, ein ganzes Batallion gefangener schwarzer Soldaten hingerichtet zu haben, weil sie ihm die Mühe einer Überführung nicht wert waren. John Ruths Gefangene, Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), eine Schwerverbrecherin, auf deren Kopf satte 10.000 Dollar ausgesetzt sind, spuckt Geifer und Galle und scheint gar nicht zu normaler Kommunikation fähig. Und Scharfrichter Oswaldo Mobray (Tim Roth) rühmt sich mit wohlfeilen Worten der absoluten Gefühslkälte, die ihn umfängt, wenn er den Hebel umlegt, der seinen „Klienten“ das Genick bricht. Gesäumt werden diese Gestalten vom Mexikaner Bob (Demian Bichir) und dem Cowboy Joe Gage (Michael Madsen), zwei eher durchschnittlichen Halsabschneidern. 

Zwischen diesen Charakteren entspinnt sich schnell ein Psychospielchen: John Ruth ist überzeugt, dass ein Komplott zur Befreiung Daisys geplant wurde, und natürlich hat er Recht. In der klaustrophobischen Abgeschlossenheit von Minnie’s Haberdashery geht es nun darum, den Übeltäter zu enttarnen oder ihn zumindest so lang auf Distanz zu halten, bis der draußen tobende Schneesturm vorübergezogen ist und die Weiterreise zum Zielort aufgenommen werden kann. Das Ganze endet, wie man erwarten durfte, überaus blutig und schließlich in einer Konstellation, die an John Carpenters THE THING erinnert – nicht nur wegen des vorherrschenden eisigen Klimas. Auf dem Weg dorthin spielen Geschichten und die Frage, ob diese nun wahr sind oder erlogen, eine wichtige Rolle, ja sie ziehen sich fast leitmotivisch durch den Film: Ist der Lincoln-Brief von Warren echt? Lügt Bob über den Verbleib von Minnie und ihrem Mann Sweet Dave? Will Joe wirklich seine Mama zu Weihnachten besuchen? Hat Daisy Domergue wirklich eine 15 Mann starke Gang in der Hinterhand, die nur darauf wartet, „Minnie’s Haberdashery“ zu stürmen? Das Ganze kulminiert in der Geschichte, die Warren dem von Hass zerfressenen Smithers zur Provokation auftischt: Der will seinen vor Jahren verschollenen Sohn bestatten und muss sich von Warren nun in schillernden Details erzählen lassen, dass der diesen nicht nur umgebracht, sondern zu Tode gefoltert und dann oral vergewaltigt habe. Es bleibt offen, ob sich das wirklich so ereignet hat, aber es steht zu vermuten, dass Warren den Rassisten bloß dazu bringen will, die Waffe gegen ihn zu erheben, damit er ihn endlich abknallen kann.

Und so steht jede Einordnung des Geschehens auf wackligen Füßen. Die Brutalität, die Ruth gegenüber seiner Gefangenen an den Tag legt, scheint im weiteren Verlauf nicht mehr so ungerechtfertigt. Aber wenn sie ihrem Bruder Jody (Channing Tatum) in die Augen blickt, in denen wahre Liebe und Erleichterung aufflammt, ist sie auch nur ein Opfer, ein Mensch. Aber natürlich sind mit Minnie, Sweet Dave und deren Bediensteten auch Menschen für Jodys Coup gestorben, die für ihr Schicksal rein gar nichts können. Warrens Hass auf Weiße, die ihn nur aufgrund seiner Hautfarbe am nächsten Baum aufknüpfen wollen, ist nachvollziehbar, trotzdem hat man Mitleid mit dem greisen General, der sich kurz vor seinem Tod anhören muss, dass sein geliebter Sohn den Schwanz eines Schwarzen gelutscht hat. Es spielt gar keine Rolle, ob die Geschichte wahr ist oder nicht: Smithers glaubt sie, reagiert entsprechend, für Warren erfüllt sie ihren Zweck. Und im Rahmen des Films noch einen weiteren: Sie lenkt die Figuren (und den Zuschauer) für einige Minuten vom Wesentlichen ab, das sich im Hintergrund vollzieht. Man könnte auch sagen: Das kleine Scharmützel, das sich Warren zur Befriedigung seiner eigenen Gelüste leistet, kostet ihn mittelfristig das eigene Leben. Der Hass, der Zorn, der die Figuren durchtost, besiegelt auch ihren Untergang. Durch Mord lässt sich kein Leben erkaufen. THE HATEFUL 8 ist gewiss der moralischste Film Tarantinos.

Aber auch der bislang schmerzhafteste. Es hilft kein Bisschen, dass die Splattereffekte in ihrer Überzogenheit eher komisch sind und Distanz schaffen, im Gegenteil. Man fühlt sich betrogen um den Schmerz, um die Katharsis. Man ist noch nicht fertig mit diesen Figuren, auch wenn sie schon lange tot sind, sie nagen immer noch, nerven uns, lassen uns nicht in Ruh, wie das verräterische Herz, das in Poes Kurzgeschichte unter den Dielen schlägt. Eine Ausnahme ist Daisy Domergue, die Ruth von der ersten Sekunde an zum menschlichen Sandsack degradiert, ebenso großzügig wie beiläufig Schläge an sie verteilt und die am Ende, wo es eigentlich keinen Unterschied mehr macht, auch noch aufgeküpft wird. Da muss man dann lange zusehen, wie sie mit starrem Entsetzen im Blick vergeblich um ihr Leben kämpft, der weiße Rassist und der schwarze Sadist sich zusammenschließen, um die Frau zu beseitigen, von deren Tod sie rein nichts haben. Das ist so bitter, so sinnlos. Es wurde Tarantino immer vorgeworfen, dass seine Gewaltinszenierung verharmlosend sei. Bullshit. Das einzige, was ich ihm nach THE HATEFUL 8 noch vorwerfen würde, ist sein etwas seltsames Anbiedern bei den Schwarzen, das mehr als nur etwas misguided wirkt und mich etwas an Dave Chappelles Sketch mit dem „Black White Supremacist“ erinnert, nur mit umgekehrten Vorzeichen. An der Extraklasse von THE HATEFUL 8 ändert aber auch das nichts.

 

MPW-16164JUICE gehört wie BOYZ N THE HOOD, MENACE II SOCIETY oder NEW JACK CITY zur Welle von Filmen mit spezifisch afroamerikanischen Themen, die zu Anfang der Neunzigerjahre in die Kinos schwappte und markiert außerdem das Schauspieldebüt des damals gerade 20 Jahre alten Tupac Shakur. Er war zu jenem Zeitpunkt noch ein Unbekannter, doch zeigt er hier bereits das immense Charisma und Talent, die ihn in den folgenden Jahren bis zu seinem frühzeitigen Tod im Jahr 1996 zum Superstar machen sollten. JUICE ist „nur“ ein guter Film, der hierzulande unter zudem nur auf Video veröffentlicht wurde, aber wenn man eine Ahnung davon haben will, was Shakur zum auch heute noch vermissten Idol machte, kommt man an ihm nicht vorbei.

JUICE ist auch das Regiedebüt von Ernest Dickerson, der seine Karriere als Kameramann bei „schwarzen“ Filmen wie John Sayles‘ THE BROTHER FROM ANOTHER PLANET, KRUSH GROOVE oder EDDIE MURPHY: RAW begann und dann lange Jahre zum Stab von Spike Lee gehörte, für den er SHE’S GOTTA HAVE IT, DO THE RIGHT THING, MO‘ BETTER BLUES, JUNGLE FEVER und MALCOLM X ablichtete. Als Regisseur konnte Dickerson nie wirklich ein eigenes Profil entwickeln, inszenierte meistens formelhafte, oft mit Rappern besetzte Genrefilme wie SURVIVING THE GAME (mit Ice-T), den frühen Sandler-Film BULLETPROOF, BONES (mit Snoop Dogg) oder NEVER DIE ALONE (mit DMX). Sein größter Hit war wahrscheinlich der TALES FROM THE CRYPT-Kinofilm DEMON KNIGHT, den in Deutschland schwachsinnigerweise gar eine Beschlagnahmung ereilte. Heute arbeitet er fast ausschließlich fürs Fernsehen. Dass Dickerson durchaus ambitioniert war, zeigt JUICE, aber eben auch, dass es ihm nicht wirklich gelang, Schwächen des Drehbuchs auszugleichen.

In JUICE geht es um vier Freunde – den angehenden DJ Q (Omar Epps), Raheem (Khalil Kain), Steel (Jermaine Hopkins) und Bishop (Tupac Shakur) -, die lieber die Straßen von Harlem unsicher machen, als die Schulbank zu drücken. Sie hängen rum, machen Blödsinn, rennen vor den Cops davon. Aber Bishop ist das bald nicht mehr genug: Er will etwas machen aus seinem Leben, will nicht länger weglaufen, sondern den „Respekt“ seiner Mitmenschen. Er überredet die Kumpels zu einem Überfall, der fürchterlich schiefgeht: Erst erschießt er ohne Not den Ladenbesitzer, dann Raheem, der ihn zur Rede stellt. Q und Steel stehen nun vor einer schwierigen Entscheidung: Sollen sie den Tod ihres besten Freundes ungesühnt lassen oder zur Polizei gehen und so auch ihr eigenes Schicksal besiegeln? Und Bishop weiß natürlich, dass die Mitwisser eine Bedrohung für ihn darstellen, solange sie am Leben sind.

Die erste Hälfte des Films ist stark, fängt sehr überzeugend diese Unbeschwertheit der Jugend ein, die noch keine Konsequenz, nur Leichtigkeit und Spaß kennt. JUICE beginnt mit einer tollen Parallelmontage, die die vier Protagonisten bei ihrem Start in den Tag zeigt, schlägt dann einen gleichermaßen beschwingten wie gemütlichen Rhythmus an: Der Zuschauer folgt den Freunden bei ihrem ziellosen Weg durch ihr Viertel, hört ihnen zu, lernt sie mit ihren unterschiedlichen Stimmen, Ansichten, Gewohnheiten und Manierismen kennen. Ich liebe Filme, die nicht so sehr durch eine Handlung strukturiert werden, sondern eher durch einen Ort, den man erkundet wie ein Tourist in der Obhut eines Fremdenführers, der nicht Sehenswürdigkeiten abklappert, sondern einem tatsächlich Einblick in das lokale Leben gewährt. JUICE ist so ein Film und ich hätte mich mit ihm gern noch tiefer nach Harlem begeben. Aber zur Hälfte setzt dann eben der Plot ein, der alle Figuren einschnürt, wo sie vorher einfach sein durften. Bishop wird zum machtgeilen, augenrollenden Psychopathen, der keine Freunde und kein Mitgefühl mehr kennt, und in einem actionreichen Showdown natürlich seiner gerechten Filmstrafe zugeführt werden muss. Mehr als an andere Filme, die sich seinerzeit mit dem Leben junger Afroamerikaner und ihrer Konfrontation mit institutionellem Rassismus auseinandersetzten, erinnerte mich JUICE in dieser zweiten Hälfte an die bürgerlich-konservativen Home-Invasion-Thriller, die ebenfalls zu jener Zeit reüssierten (eine interessante Koinzidenz übrigens), in denen brave Ehepaare sich plötzlich einem Irren gegenüber sehen, der alle ihre Werte infrage stellt. Dickerson macht sich leider keine Mühe, Bishops Motivation nachvollziehbar zu machen: Der Bruch im Film ist unübersehbar. Diese erste, bärenstarke Hälfte nimmt ihm allerdings niemand weg.

 

„Django“: noch mehr als für Franco Neros einen Sarg hinter sich herziehenden Revolverhelden, der vielleicht ganz einfach deshalb nicht tot zu bekommen ist, weil er längst nur noch als Geist auf der Erde wandelt, steht der Name für das Genre des Italowesterns. Sergio Corbuccis Film war nicht der erste und er ist vermutlich auch nicht der bekannteste, aber sein Einfluss ist kaum zu unterschätzen. Sergio Leone hatte mit den ersten beiden Teilen seiner Dollar-Trilogie wichtige Vorarbeit geleistet und den Grundstein gelegt, Corbucci warf noch die letzten an den US-Ursprung erinnernden Atavismen über Bord, und imaginierte die neue Westernwelt als eine versiffte Vorhölle voller Dreck und verkommener Subjekte. Sein Django war ein klassischer Underdog, ein Mann nicht ohne Namen wie bei Leone, aber doch ohne durchschaubare Vergangenheit, getrieben von einem tief im Inneren schlummernden Zorn. Der Krieg, in dem er gekämpft hat, hat ihn nicht etwa zum Helden gemacht, sondern ihn schwer gezeichnet: Was er dort genau erlebt hat, wird nie thematisiert, aber man erkennt den traumatisierten Veteran hinter dem maskenhaften Gesicht. Hier knüpft Tarantino mit DJANGO UNCHAINED an, der die Italowestern-Motivik von den gegen die Mächtigen ankämpfenden Underdogs  zu einer Auseinandersetzung mit der US-amerikanischen Geschichte der Sklaverei nutzt und damit fast noch mehr Blaxploitation- als Italowestern-Hommage ist.

Django (Jamie Foxx) wird von dem deutschen Kopfgeldjäger Dr. King Schultz (Christoph Waltz) befreit, weil der jemanden braucht, der drei Zielpersonen identifiziert. Bald arbeiten die beiden Hand in Hand und haben es dabei vor allem auf miese Rassisten, Sklavenhändler und -besitzer wie Big Daddy (Don Johnson) abgesehen. Der gemeinsame Weg führt sie auch auf das Anwesen von Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), der sich Djangos Ehefrau Broomhilda (Kerry Washington) als Prostituierte hält. Die beiden erschleichen sich das Vertrauen des Großgrundbesitzers, indem sie sich als interessiert an einem „Mandingo“, einen schwarzen Kämpfer, zeigen. Djangos Braut soll nach ihrem Plan in einem unauffälligen Nebenhandel erworben werden. Doch die Tarnung fliegt auf …

Nachdem ich sowohl mit meinen Ersteindrücken zu sowohl DEATH PROOF als auch zu INGLOURIOUS BASTERDS massiv danebengelegen habe, bin ich vorsichtig geworden. Aber DJANGO UNCHAINED hat mich auch nicht entfremdet, wie es die beiden genannten Titel zunächst geschafft hatten: Wem die letzten Filme Tarantinos zu dialoglastig und akademisch waren, der wird mit seinem letzten rundum zufrieden sein. Ich bin geneigt, DJANGO UNCHAINED als Tarantinos kommerziellsten und zugänglichsten Film zu bezeichnen. Er ist rasant, wo der Vorgänger auffallend statisch war, plot- und handlungslastig, wo Plot und Handlung zuvor eher zweitrangig waren, aktionsgetrieben, wo früher meist gesprochen wurde. Als actionlastiger Western ist DJANGO UNCHAINED ein Erfolg und ich würde lügen, wenn ich behauptete, an den saftigen Blutfontänen, zerplatzenden Körperteilen und pointierten Episoden keinen Spaß gehabt zu haben. Auch dass Tarantino hier erneut einer sich nach vier Filmen zur handfesten Obsession ausgewachsenen Rachefantasie frönt, kann ich dem Film verzeihen – weil es dem Geist der Inspirationsquellen gerecht wird, weil ich den Akt der „poetic justice“, die hier vollzogen wird, begrüße, ich es als befreiend empfinde, wenn Drecksäcke wie Nazis, Rassisten, Sklavenhändler und anderes Pack auf der Leinwand ihrer gerechten Strafe zugeführt werden. Das Problem, dass ich habe, ist ein anderes: Ich finde, dass sich dieser Stoff nicht für diese Art Entertainment eignet. Auch INGLOURIOUS BASTERDS war in gewisser Weise kalkuliert, aber Tarantino fand dafür eine Form, die verhinderte, dass die Ermordung von Juden und Nazis einfach nur so reinlief. Der Film hatte Brüche, die die Immersion verhinderten, bei DJANGO UNCHAINED hingegen verdichtet sich der Eindruck, Tarantino sei seiner eigenen Verführungskunst oder zumindest dem Glauben an ihre unfehlbare Wirkung aufgesessen. Verglichen mit einem Film wie Fleischers MANDINGO, der seine Verstrickung in die Ausbeutungsmaschine, die die reale Sklaverei in Form von mit weißem Geld produzierten Blaxploitation-Filmen in der Gegenwart fortschreibt, gleich mitreflektiert, immunisiert sich Tarantino, indem er sich hinter seinem messianischem Helden und dessen clowneskem Begleiter (Christoph Waltz legt seine Rolle für meinen Geschmack etwas zu selbstverliebt und komisch an) versteckt und seine Schurken zu grotesken Arschlöchern und degeneriertem Gesindel verzeichnet. Eine Sequenz zeigt eine Versammlung des Ku-Klux Klans, dessen Mitglieder sich darüber beschweren, durch die Masken nicht richtig sehen zu können. Das ist durchaus lustig, aber allzu oft offenbart sich Tarantinos Bild jener Zeit als eindimensional und naiv, scheint ihm die Tragweite des Systems hinter der Sklaverei gar nicht bewusst. Bei ihm wird alles auf die einfache Gleichung „böse weiße Großgrundbesitzer knechten arme Schwarze“ reduziert. Ein kleines Detail, auf das mich meine liebe Gattin aufmerksam gemacht hat, deutet indes an, dass Tarantino seine problematische Haltung als weißer Filmemacher zu diesem Stoff sehr wohl reflektierte: So fahrlässig und inflationär das Wort „nigger“ hier gebraucht wird, gewissermaßen aus historischer Akkuratesse, Tarantino selbst verbietet es sich in seiner Rolle als australischer Sklaventreiber. Für ihn sind Schwarze „blackies“. Vielleicht ist die Begriffswahl auch nur Tarantinos enzyklopädischem Trieb geschuldet, aber wenn man bedenkt, dass er sich das berüchtigte „N-Wort“ in seiner Rolle in PULP FICTION noch erlaubte (etwas, was heute wahrscheinlich gar nicht mehr ginge), darf man dahinter sehr wohl einen Reifeprozess, gesteigerte Sensibilität und eine bewusste Entscheidung vermuten.

Solche „Haken“, die zur Auseinandersetzung, zur Reibung auffordern, und an denen es in Tarantinos Werk sonst nicht mangelt, habe ich in DJANGO UNCHAINED weitestgehend vermisst. Zum ersten Mal scheint es so, als habe der Tarantino sich damit begnügt, einen „Tarantino-Film“ zu drehen. Der Soundtrack verknüpft sehr vorhersehbar Soulklassiker, Italowestern-Scores und Hip-Hop, Franco Nero darf seinen Gastauftritt absolvieren und Jamie Foxx fragen, ob er wisse, wie man „Django“ schreibe. Alte Weggefährten und nicht genug gewertschätzte Nebendarsteller füllen die Besetzungsliste. Es hagelt Gewalt und Sadismen im Minutentakt. Das konnte man alles erwarten und bekommt es in zuverlässiger Qualität geliefert. Bislang zeichnete sich Tarantinos Werk aber nicht zuletzt dadurch aus, dass nie so wirklich klar war, was man bekam, und man sich vom fertigen Film mehr als einmal auf dem falschen Fuß erwischt sah. In diese Hinsicht ist DJANGO UNCHAINED schon eine Enttäuschung, wenn auch auf hohem Niveau.

 

Jackie Brown (Pam Grier), eine 44-jährige Stewardess einer kleinen mexikanischen Airline, verdient sich etwas als Geldkurier des Waffen- und Drogenhändlers Ordell Robbie (Samuel L. Jackson) dazu. Weil sie schon einmal in einer Drogensache auffällig geworden ist, lauert ihr der Kriminalbeamte Ray Nicolette (Michael Keaton) auf, der es auf Robbie abgesehen hat, und zwingt sie zur Mitarbeit: Sie soll ihn bei der Übergabe von 500.000 Dollar in die Falle locken. Doch Jackie hat eine bessere Idee: Gemeinsam mit dem Kautionsagenten Max Cherry (Robert Forster) schmiedet sie einen Plan, mit dem sie Nicolette und Robbie hereinlegen und das Geld dabei für sich einstreichen kann …

In PULP FICTION ging es nach Thomas Elsaesser nicht zuletzt um „love and theft“, darum, wie Weiße schwarze Kultur (die sie lieben) für sich vereinnahmen (also stehlen). Mit JACKIE BROWN holt Tarantino diesen Subtext nun gewissermaßen auf die strukturalistische Ebene, indem er selbst als weißer Filmemacher einen Film macht, der nach dem Vorbild der Blaxploiter der Siebzigerjahre gefertigt ist. Mit Pam Grier übernimmt ein ehemaliger Star des Genres die Hauptrolle und der Soundtrack wird überwiegend von Größen der Soul- und Funk Music bestritten. Das dem Blaxploitation-Film inhärente Thema des Kampfes der Unterdrückten um Selbstbestimmung und Gleichberechtigung holt Tarantino aber auf eine realistische, soziale Ebene zurück, indem er seine schwarze Heldin auch noch zu einer mittelalten Geringverdienerin macht, die sich ernste Gedanken um ihre Zukunft machen muss, und ihr einen 56-Jährigen zur Seite stellt, der sich in sie verliebt und durch diese Liebe beginnt, sein eigenes Dasein zu hinterfragen. Den ewigen, nicht erwachsen werden wollenden und in ödipalem Ringen begriffenen Jungspunden aus PULP FICTION setzt er mit Jackie Brown und Max Cherry zwei Charaktere entgegen, die ihre Sturm- und Drangzeit längst hinter sich haben und die sich vielmehr damit beschäftigen, wie sie ihr Leben ausklingen lassen wollen.

Soweit ich mich erinnere, bedeutete JACKIE BROWN das Ende der nach PULP FICTION grassierenden Tarantino-Verehrung. Viele, die jenen Film für all jene Oberflächenmerkmale so liebten, die man damals mit dem Regisseur verband, kehrten ihm nach diesem mit Spannung erwarteten Drittwerk enttäuscht den Rücken. Sie vermissten wahrscheinlich die ausgestellte Coolness von Auftragskillern in schwarzen Anzügen und Bonnie-und-Clyde-Pärchen, die Dialoge über unterschiedliche Hamburger-Benennungen, die heftigen Gewaltausbrüche, die verschachtelte Narration. Dabei liegt es in der Natur der Sache, dass JACKIE BROWN einen sehr viel ruhigeren, gemächlicheren Rhythmus anschlägt. Ganz im Stile des Heist Movies spielen Langsamkeit und Geduld eine sehr wichtige Rolle. Ein großer Coup will sorgfältig geplant statt überstürzt werden und wer wüsste das besser, als Jackie und Max, zwei Menschen, die sich im Leben eingerichtet haben wie auf einer gut eingesessenen Couch? Ein Fauxpas wie Vincent Vega, dem Killer aus PULP FICTION, der auf der Toilette seiner Zielperson erschossen wurde, soll ihnen nicht passieren. Das, was ihnen an Skrupellosigkeit und Abgebrühtheit fehlt, machen sie durch Routine, Menschenkenntnis und Umsicht wett. Sie müssen gar keine Gewalt anwenden, weil sie die Situationen, die auf sie zukommen, antizipiert haben wie Schachspieler.

Die Jugend zieht in JACKIE BROWN konsequent den Kürzeren – wobei „Jugend“ hier durchaus relativ zu verstehen ist. Das Surfergirl Mel (Bridget Fonda), notgeile Gespielin von Robbie, glaubt, sich alles erlauben zu können, und endet mit zwei Kugeln im Leib. Beaumont (Chris Tucker) ist ganz einfach zu dumm, um zu begreifen, warum er nicht bei Robbie in den Kofferraum steigen sollte. Und Nicolette ist viel zu ehrgeizig, viel zu heiß auf den Ruhm, den ihm die Verhaftung des Waffenhändlers einbringen wird, um die Gefahr zu bemerken, in die er sich begibt. Man muss nur die Ruhe und Würde erkennen, mit der sich Jackie bewegt (bzw. die Tarantino ihr mit seiner Inszenierung zuweist), und sie mit der Selbstverliebtheit ihrer Kontrahenten vergleichen, um zu wissen, dass sie am Ende triumphieren wird. Schon wie sie in der Creditsequenz an dieser blauen Mosaikwand entlangschreitet, den Blick immer geradeaus gerichtet, totale körperliche Souveränität ausstrahlend, ist klar, dass sie sich auf ihrem Weg nicht aufhalten lassen wird. Pam Grier ist grandios in JACKIE BROWN, eine bessere Besetzung kaum denkbar. Sie verkörperte schon in den Siebzigern eine Art weiblicher Urgewalt, mit der Mann sich besser nicht anlegte, aber verfügte in ihrer Jugend über einen noch sehr ungeschliffenen Charme. Es war eher Trotzigkeit, die sie antrieb und sie manchmal auch über das Ziel hinausschießen ließ. Hier verpulvert sie keine unnötige Energie, geht höchst ökonomisch mit ihren Reserven um. Körpereinsatz muss sie fast nie zeigen, weil sie in der Lage ist, die anderen in ihrem Sinne zu lenken. Man sieht ihr eine gewisse Müdigkeit an. Nicht die körperliche Erschöpfung nach einer vollbrachten Anstrengung, sondern jene, die der jahrelange Alltag, der daily grind bei ihr hinterlassen hat. Aber diese Müdigkeit schärft auch noch einmal ihre Sinne, weil sie den Fokus auf ihre eigene Verletzbarkeit lenkt, während Robbie, Nicolette und Konsorten sich in ihrer virilen Kraft für unbesiegbar halten. Pam Griers Gesicht spiegelt diese Ruhe und Konzentration, den Willen, sich nicht mit den Verhältnissen abzufinden. Es ist kein Wunder, dass sich Max Cherry sofort in sie verliebt, wie sie da als reine weibliche Präsenz auf ihn zuläuft und noch in der Bewegung zu einem Denkmal weiblicher Selbstbehauptung kristallisiert (ich meine, damals wurde in der Rezension in der Splatting Image ausgeführt, wie Jackie durch die Montage immer ein Stück zurückversetzt wird, so als dehne sich der Weg, den sie zurücklegen muss, für Max Cherry ins Endlose). Sein Blick der Verzauberung wiederholt sich am Ende noch einmal, wenn Jackie nach gemeinsam überstandenem Abenteuer und einem innigen Kuss in ein anderes, neues Leben entschwindet und ihn, der ihre Kraft nicht hat, in seinem zurücklässt. Er muss sein Telefonat beenden, und sein Blick erinnert an den Killer Jules aus PULP FICTION, der eigentlich tot sein müsste, den aber alle Kugel auf wundersame Weise verfehlt haben. Als sei ein Tornado über ihn hinweggerauscht, ohne eine Spur zu hinterlassen. Auch Max ist Zeuge göttlicher Einmischung geworden.

18686501Wahrscheinlich hat jeder, der Mitte der 90er-Jahre, als PULP FICTION zum kulturellen Ereignis avancierte, jung und filminteressiert war, seine persönliche Geschichte zu Tarantinos Film. Meine scheint mir recht exemplarisch und geht so: Als ich ihn irgendwann 1994 oder 1995 in einer Wiederaufführung zum ersten Mal im Kino sah, war ich massiv beeindruckt. Der Film wirkte neu und frisch auf mich, ich hatte so etwas zuvor noch nicht gesehen und fühlte mich ungemein inspiriert von der Vielzahl an Geschichten, die der Film erzählte, den Figuren, die ihn bevölkerten, den Gesprächen, die sie führten, der Sprache, derer sie sich dabei bedienten. Und ich war nicht der einzige, dem es so ging. Fortan rotierte der Soundtrack in der Heavy Rotation, Harvey Keitel, Tim Roth oder Christopher Walken wuchsen (gemeinsam mit anderen Darstellern des erweiterten Tarantino-Universums, etwa Steve Buscemi) zu Lieblingsschauspielern heran, Filme in denen skurrile Killer sich über ihre Lieblingsplatten unterhielten, schossen wie Pilze aus dem Boden, „tarantinoesk“ wurde zu einem völlig selbstverständlich verwendeten Begriff und Fachbücher über den Mann wurden geschrieben, noch bevor JACKIE BROWN herauskam. Doch all dieser Enthusiasmus, mit dem ein Übermaß an Liebe großzügig verschwendet wurde, führte nach einiger Zeit unweigerlich zum bösen Erwachen, dazu, dass die Gefühle bald ins Gegenteil umschlugen. Tarantino, der für seine untalentierten Plagiatoren nun wirklich nichts konnte, war auf einmal verantwortlich für eine nicht abebbende Welle ach so ironischer,  ach so selbstreflexiver und dabei ziemlich unerträglicher Filme, die nichts mehr bedeuteten und sich damit begnügten einer kursierenden Vorstellung von Coolness zu entsprechen. Das, was man vorher witzig, spritzig und originell fand, erschien einem plötzlich geschwätzig, maniriert, leer, nervtötend. Tarantino selbst wendete sich mit JACKIE BROWN – vielleicht seinem bis heute besten Film – von Episodenhaftigkeit und Pastiche ab und verprellte damit viele seiner „Fans“, rettete aber seine Integrität und Relevanz. PULP FICTION indes war für mich seitdem mit einem Stigma versehen. Ein respektabler, wichtiger Film, gewiss, aber einer, den es reichte zu kennen und den man nicht mehr unbedingt lieben musste. Ich hatte ihn seit einer halben Ewigkeit nicht mehr gesehen und bis vor kurzem auch nicht das Bedürfnis, daran etwas zu ändern. Eine Haltung, die zum ersten Mal etwas aufgeweicht wurde, als ich Thomas Elsaessers Aufsatz zum Film im Buch „Hollywood heute“ las.

Das Wiedersehen mit PULP FICTION war nicht nur deshalb schön, weil viele der Aspekte, die ich damals so beeindruckend fand, nach der langen Abstinenz wieder annähernd so frisch wirkten wie damals. Aber das Wiedersehen war längst nicht nur eine Auffrischung, sondern im besten Sinne eine Neu-Betrachtung. Besonders erstaunlich war für mich die Erkenntnis, dass der Film seinem Wesen nach ganz anders ist, als ich ihn in Erinnerung hatte. Vieles von dem, was mir damals so wesentlich erschien, fiel bei dieser neuen Sichtung kaum noch ins Gewicht, und dafür traten andere Dinge ins Sichtfeld, die mir bisher entweder gar nicht aufgefallen oder aber immer als vernachlässigbar vorgekommen waren. Zunächst einmal empfand ich PULP FICTION als erstaunlich aufgeräumt, keineswegs labyrinthisch und übervoll. Zwei Geschichten werden von Tarantino erzählt und miteinander verschränkt – die von Vincent (John Travolta) und Jules (Samuel L. Jackson) und die von Butch (Bruce Willis) – und über weite Strecken bleibt dabei sogar die Chronologie der Ereignisse gewahrt. Die kleinen Episödchen, in die sich die beiden Handlungslinien aufsplitten – Vincents Date mit Mia (Uma Thurman), Jules‘ Gotteserfahrung, die „Bonnie Situation“, das Aufeinandertreffen von Butch und Marsellus (Ving Rhames) im Folterkeller eines Gebrauchtwarenladens – ergeben sich logisch aus dem Gesamtflow und fügen sich auch nahtlos in diesen ein, anstatt aus ihm herauszureißen. Eigentlich gibt es nur eine echte Tangente im ganzen Film: das Räuberpärchen Pumpkin (Tim Roth) und Honeybunny (Amanda Plummer), das die Handlung eher zufällig kreuzt. PULP FICTION ist gewiss kein gewöhnlicher Erzählfilm, aber verglichen etwa mit Robert Altmans SHORT CUTS (oder mit dessen Vorgänger NASHVILLE), mit dem er strukturell einiges gemeinsam hat, bleibt er sehr konzise, fokussiert und stringent. Das liegt auch daran, dass alles, was in PULP FICTION passiert, letztlich um einen einzigen Gedanken, eine Idee kreist. Ich komme gleich darauf.

Dann sind da die Dialoge: Fußmassagen, Le Big Mac, Ezechiel 25,17, Kugelbäuche, Kaffee. Gewissermaßen die Refrains des Films, das, was jedem im Gedächtnis geblieben ist, was man damals zitiert hat und was man irgendwann nicht mehr hören wollte. In der Erinnerung besteht der ganze Film aus diesen selbstverliebten Vorträgen. Aber diese Erinnerung trügt. Ja, es wird unheimlich viel gesprochen in PULP FICTION, und, ja, diese Dialoge sind mit spitzer Feder komponiert und weisen ein Höchstmaß an gossenpoetischer Stilisierung auf. Aber die meisten Dialoge sind eben das: Austäusche zwischen Charakteren statt ellenlanger Popkultur-Vorträge, und meist durch die Ereignisse des Films bestimmt. Mir erschien PULP FICTION erstaunlicherweise als sehr ruhig, selbst wenn nicht oft wirklich geschwiegen wird. Aber es gibt sie, diese Momente, in denen die Figuren ganz bei sich sind (und es sind die sprechendsten und schönsten des ganzen Films): das betretene Schweigen zwischen Vincent und Mia (das dann ja auch sogleich thematisiert wird), seine Zigarettenpause während ihres Toilettengangs, natürlich der gemeinsame Tanz sowie Mias Soloeinlage zu Urge Overkills Neil-Diamond-Cover, Butchs wortkarg genossene Kippe im Taxi nach dem geschmissenen Boxkampf, das vertraute Miteinander zwischen ihm und seiner Freundin Fabienne (Maria di Medeiros), schließlich sein Alleingang, um die Uhr des Vaters zurückzuholen …

––– Exkurs: Wie wunderbar ist überhaupt diese eine Episode und wie grandios ist Bruce Willis darin? Sein Wutanfall, als er bemerkt, dass seine Freundin die ihm so wichtige Uhr vergessen hat – weil es ihm nicht gelungen ist, ihr klarzumachen, welche Bedeutung sie für ihn hat. Wie er sich wieder fängt, weil er Fabienne liebt und das Glück ihrer Intimität und ihres Vertrauens nicht zerstören will. Wie er sich dann im Auto weiter über sie aufregt, sich erklärt, dass er ein Recht auf seinen Zorn hat. Aber was ich wirklich an dieser Geschichte liebe, ist das bedingunglose commitment, das Butch zeigt. Es ist ihm egal, dass er dabei sein Leben riskiert, er muss diese Uhr zurückholen. Was hatten sein Vater, sein Groß- und Urgroßvater auf sich genommen, dass sie sich nun in seinem Besitz befindet? Er schuldet es ihnen, sie nicht zurückzulassen. Denn der Moment, in dem er von dieser Uhr getrennt ist, ist der Moment, in dem sie alle Bedeutung, die sie während eines Jahrhunderts auf sich geladen hat, verliert. Und es ist auch der Moment, in dem Butch einen entscheidenden Teil seiner Persönlichkeit einbüßt: Weil er dann vaterlos wird. Die ganze Episode um Butchs Uhr enthält gewissermaßen die Essenz von PULP FICTION. (Und sie ist, by the way, grandioser Actionstoff, ein in sich perfekt funktionierender Kurzfilm.) –––

… Elsässer schreibt in seinem Aufsatz, das beeindruckendste an Tarantinos Film sei das Nebeneinander der Welt des Faktischen und der der Gedanken, wie sie sich durch die Dialoge präsentiert, und wie diese beiden Welten nie in Dekcung gebracht werden. PULP FICTION handelt seiner Meinung nach von dem postmodernen Unbehagen, alles zu wissen und doch keine Lösung zu haben. Ich würde sagen: PULP FICTION handelt vom Schweigen der Worte. Davon, wie sich die Vielzahl verschiedener Bedeutungen gewissermaßen widersprechen, bis nichts mehr übrig bleibt. (Oder, um auf die Uhrengeschichte zurückzukommen, wie Bedeutung sich einfach auflöst, weil der Adressat fehlt.) Das beginnt gleich mit der anfänglichen Dictionary-Einblendung, die einem das Wörtchen „pulp“ erklärt, und setzt sich dann mit den hoch widersprüchlichen Auffassungen zum Thema „Fußmassagen“ fort (die gerade deshalb so verfänglich sind, weil sie so absolut unverfänglich scheinen). Die Welt ist voll mit Bedeutung, die es zu entschlüsseln gilt, und dann wird man nach dem Kacken erschossen, bevor man irgendwas verstanden hat. Oder weil eine Knarre völlig unerklärlicherweise von allein losgeht. Oder man überlebt, obwohl es keinen Grund dafür gibt. Wie es Fabienne einmal sagt: Das, was wir gern ansehen, und das, was sich für uns gut anfühlt, ist seltsamerweise meist nicht dasselbe. Tarantino exerziert so auch durch, was die „Pulp Fiction“, der er mit seinem Film ein Denkmal errichtet, auszeichnet, wie sie das Unbedeutende, Flüchtige so sehr mit Bedeutung auflädt wird, bis es implodiert. PULP FICTION verweist dabei auf seiner diegetischen Ebene weniger auf die Popkultur, der er angehört, als dass er ein Bedeutungsnetz aufspannt, das ihn selbst bestimmt. PULP FICTION ist ein autopietisches, sprich: sich selbst erhaltendes System, das den Verweis auf ein jenseits seiner Grenzen existierendes Außen gar nicht mehr benötigt. Er liefert die Antworten auf die Fragen, die er selbst stellt, gleich mit. Nur führen diese immer wieder zu neuen Fragen, und nie zu einem Ende.