Mit ‘Scott Glenn’ getaggte Beiträge

Es ist ein berühmtes popkulturelles Narrativ, dass 1991 das Jahr war, in dem Grunge bzw. Alternative Rock den Hardrock töteten, wie er in den Achtzigerjahren populär war. Weniger plattgetreten ist die These, dass Jonathan Demme mit THE SILENCE OF THE LAMBS eine neue Welle des „erwachsenen“ Horrorfilms bzw. Thrillers einläutete, nachdem das Genre im vorangegangenen Jahrzehnt vor allem Teenies adressierte. Plötzlich waren Serienmörder und die sogenannten Profiler en vogue – und sind es ja eigentlich bis heute: Die diversen CSI-Ableger, Serien wie CRIMINAL MINDS und Konsorten wären ohne Demmes Hit-Verfilmung des Bestsellers von Thomas Harris undenkbar und mit dem intellektuellen Kannibalen Hannibal Lecter schenkte er dem Pantheon berühmter Horrorgestalten einen neuen Protagonisten, der sich hinsichtlich Bekanntheitsgrad nicht mehr hinter Dracula, Frankenstein, Michael Myers oder Freddy Krueger verstecken braucht. THE SILENCE OF THE LAMBS zog mit Ridley Scotts HANNIBAL das zwangsläufige Sequel nach sich (wenn auch mit rund zehnjähriger Verspätung), der Romanvorgänger, an dem sich Michael Mann 1986 mit dem erstklassigen MANHUNTER schon einmal versucht hatte, ohne jedoch den gewünschten kommerziellen Erfolg zu erzielen, erlebte eine Neuverfilmung, mit HANNIBAL RISING entstand ein Prequel um den Menschenfresser und Mads Mikkelsen durfte ihn schließlich sogar in einer eigenen Fernsehserie spielen.

Das ganz große Trara um THE SILENCE OF THE LAMBS habe ich indessen nie wirklich verstanden: Die große Schockwirkung hatte er bei mir nicht entfaltet, wahrscheinlich, weil ich bereits Fangoria-gestählt war, als ich ihn zu Gesicht bekam, und die betont unterkühlte Atmosphäre, die Tak Fujimoto in monochrome grau-braune Bilder gießt, empfand ich immer eher als lähmend denn als spannend. Sicher, Demmes Film war schon sehr ordentlich inszeniert, getragen von den herausragenden Darbietungen von Hopkins, Foster und Levine, aber irgendwie war mir der Film immer eine spur zu intellektuell und sachlich. Erst vor einem Jahr schrieb ich, dass ich Demmes sträflichst vernachlässigten SOMETHING WILD für weitaus interessanter halte als das viel gepriesene „Meisterwerk“ seiner Filmografie. Wahrscheinlich hat mich THE SILENCE OF THE LAMBS bei dieser Sichtung zum ersten Mal wirklich begeistert. Die suggestive Kraft der Inszenierung, die vieles nur andeutet, die dräuende Ruhe und die Ahnung einer in den Tiefen des Unbewussten lauernden Gefahr hat endlich ihre volle Wirkung bei mir entfaltet. Die Psychoduelle zwischen Hopkins und Foster – mittlerweile Zielscheibe unzähliger Parodien und in deutlich schwächerer Ausführung ein gut abgehangener Standard des Genres – bilden tatsächlich das Rückgrat des Films und vor allem Hopkins versteht es, im Verbund mit Demme die Faszination des Zuschauers für das irrational Böse herauszukitzeln. Lecter ist auch deshalb so bedrohlich, weil sein mörderisches Potenzial sich nie voll entladen darf. Das ist auch der Hauptunterschied zu Scotts Grand-Guignol-Sequel, das zwar die blutigen Tatsachen und Geschmacklosigkeiten anhäuft, aber bei Weitem nicht so beunruhigend ist. Aber das ist ja nichts Neues, dass es meist effektiver ist, die Dinge nicht voll auszuspielen.

Auch der Subtext von Misogynie und institutionellem Sexismus hat sich für mich erst bei dieser Sichtung wirklich als solcher entfalten können: Clarice Starling kämpft von Anfang an gegen eine Männerfront an, die sie eigentlich scheitern sehen will und Fujimoto bildet das ab, indem er die Protagonistin mehr als einmal als einzige Frau in männlich dominierten Gruppenbildern festhält. Überall trifft sie auf Männer, die sie aufgrund ihres Geschlechts für inkompetent halten, sie lediglich als leckeres Betthäschen betrachten oder ihr gleich das Sperma ins Gesicht schleudern. Auch Lecter versucht sie mit entsprechenden Demütigungen aus der Reserve zu locken und natürlich ist der Killer mit dem Spitznamen Buffalo Bill ein Frauenmörder, der die blinde Heldin im legendären Showdown schwer atmend aus dem Dunkel belauert. Starlings Trauma, die schreienden Lämmer nicht retten zu können, das sie seit der Kindheit plagt, wird in der Gegenwart des Films nicht nur durch die Gerissenheit der Serienmörder  angefeuert, sondern eben auch durch die vermeintlichen Verbündeten, die der Frau in ihren Reihen keinen Erfolg gönnen, ihr lieber Steine in de Weg legen, als sie zu unterstützen. Jodie Foster ist die Idealbesetzung für die ihre Zweifel und Verwundbarkeit hinter einer Fassade der Unnahbarkeit verbergende Polizistin, die im Dialog mit Lecter an ihre Grenzen stößt und sich nun ungewollt den Dämonen stellen muss, die sie so erfolgreich unter Verschluss gehalten hat. Um sich zu behaupten, muss sie sich erst selbst überwinden: Eine Herausforderung, die den Kollegen, die das lück hatten, mit dem „richtigen“ Geschlecht geboren worden zu sein, erspart bleibt.

In erster Linie sollte ein Film wie THE SILENCE OF THE LAMBS den Betrachter aber natürlich bei der Gurgel packen, ihn nicht mehr loslassen und den Druck bis zum Showdown unablässig erhöhen: Von der oben als vermeintlicher Schwachpunkt ausgemachten Ruhe, mit der Demme erzählt, sollte man sich dann auch nicht täuschen lassen: Der Regisseur lullt einen langsam ein, bevor er dann zuschlägt. Set Pieces wie jenes, dass Lecters brutal-gerissene Flucht aus der Haft schildert, oder Starlings Konfrontation mit einem Zeugen, der sich dann, sehr zu ihrem Erschrecken, als der Mörder entpuppt, sind saumäßig effizient gescriptet und inszeniert. Das fällt vor allem auf, wenn man etwa letztere Sequenz mit der ganz ähnlichen Auftaktszene aus Ratners RED DRAGON vergleicht, die kaum mehr als ein laues Lüftchen entfacht. Nein, nein, THE SILENCE OF THE LAMBS ist ein außergewöhnlich guter Thriller, der seinen Ruf ausnahmsweise zu Recht genießt. (Ich glaube, SOMETHING WILD finde ich aber trotzdem einen Tick besser.)

mpw-59135Jonathan Demmes SILENCE OF THE LAMBS hat den Filmmarkt zu Beginn der Neunziger stark verändert: Plötzlich wimmelte es auf den Leinwänden vor perversen Serienmördern und toughen FBI-Ermittlern und es hielt eine Darstellung von grafischer Gewalt ins erwachsene Mainstream-Kino Einzug, die vorher undenkbar gewesen war. (Ich erinnere mich noch an einen Radiobericht zum Start von SILENCE OF THE LAMBS, in dem Kinogänger monierten, der Film sei unnötig brutal.) Glickenhaus, dessen vorletzter Film dies war, legte für seine Variante sogar noch eine Schippe drauf. In SLAUGHTER OF THE INNOCENTS, der in den USA gleich im Fernsehen ausgestahlt wurde, geht es um einen gestörten Kindermörder, der in seinem texaschainsawmasskeresken Unterschlupf Dutzende verstümmelter Leichen in fantasievollen Posen drapiert hat. Das ist aber nicht das einzige Verstörende hier.

SLAUGHTER OF THE INNOCENT hätte gewiss das Zeug  zu einem wenn auch nicht bahnbrechenden Thriller so doch zu einem angemessen düsteren Gegenpart zu den etlichen gestriegelten High-End-Thriller gehabt: Der Auftakt setzt gleich das richtige Signal, eine Szene, in der der ermittelnde FBI-Agent Stephen Broderick (Scott Glenn) einen Ermittlungsbericht voll grausamer Details mit nüchterner, ungerührter Stimme verliest, ist schon fast als kaltschnäuzig zu bezeichnen, die Hinrichtung eines Unschuldigen lädt auch nicht gerade zu Heiterkeit und Freude ein. Das spektakuläre Finale ist vor allem der Genrekonvention geschuldet, aber trotzdem ein Hingucker: Der Mörder hat in seiner Höhle eine Arche gebaut, die er auf Schienen mitsamt seiner letzten Opfer in eine Schlucht krachen lassen will. Der Showdown ist demzufolge ein bisschen INDIANA JONES in klein. An technischer Finesse oder der dem Sujet angemessenen Düsternis mangelt es dem Film nicht. Leider, leider torpediert er seinen Erfolg aber mit einer hanebüchenen Drehbuchidee und einem katastrophalen Besetzungscoup: Broderick bei den Ermittlungen zur Seite steht nämlich sein ca. 12-jähriger Sohn Jesse (Jesse Cameron-Glickenhaus), wie man an seinem Namen unschwer erkennen kann der Sohn des Regisseurs. Dieser Jesse ist ein etwas blässliches, mit großen Kulleraugen ausgestattetes Englein, das nicht nur superintelligent ist, sondern auch ein ausgewachsener Computerexperte. Er ermittelt auf eigene Faust und hilft seinem Papa immer wieder mit verblüffenden Rechercheerfolgen und Kombinationen. So sehr, dass der Papa den Sohnemann sogar freiwillig einbindet in seine Bemühungen, einen gefährlichen Kindermörder zu fassen! Und am Ende begibtt Jesse sich natürlich allein auf die Jagd und kommt sogar vor seinem Papa im Versteck des Killers an.

Ich habe ernsthafte Zweifel, aber vielleicht hätte es wirklich Mittel und Wege gegeben, diese Idee so in einen Film zu überführen, dass nicht jede Glaubwürdigkeit schreiend die Flucht ergriffen hätte. Es ist schon mehr als dispension of disbelief nötig, anzunehmen, dass ein Profiler seinen minderjährigen Sohn mit Informationen über aktive Serienmörder versorgen würde und dieser ihm dann sogar noch Teile der Arbeit abnehmen könnte, ja, dass ein Kind darauf überhaupt Lust hätte. Aber gut, irgendwoher müssen zukünftige Staatsbeamte ihre Passion ja haben. In SLAUGHTER OF THE INNOCENTS jedenfalls geht alles in die Binsen, sobald Jesse Cameron-Glickenhaus auftritt: Dieses Kind hat weder das nötige Schauspieltalent, um die unglaubwürdige Prämisse zu retten, noch das Charisma, dass man ihm das mangelnde Talent verzeihen würde. Wenn er da mit seinem Computer telefoniert, sogar Erwachsene bedroht, ihm Informationen zu geben, seinen Vater mit cleveren Schlussfolgerungen beeindruckt und generell einfach nur Superbrain ist, ist es als würde man mit einem Eiswasser aus einem wunderschönen Traum gerissen: Eben war man noch in einem misanthropischen Serienmörderfilm, plötzlich steckt man in einer drittklassigen Variation von TKKG. Man merkt jeder Szene mit ihm an, dass selbst der Drehbuchautor beim Verfassen plötzlich von jedem Mut verlassen wurde. Und Scott Glenn macht sichtbar gute Miene zum bösen Spiel. Es ist bizarr.

Tiefenpsychologisch aber natürlich auch wieder sehr interessant: Speziell die Sequenz, in der Jesse durch die Höhle des Killers stolpert, wie besinnungslos Fotos von den ausgestellten Leichen macht, fordert geradezu dazu auf, sie autobiografisch zu interpretieren. Rechnet der Regisseur hier mit seiner eigenen Exploitationvergangenheit ab, bedauert er, vielleicht auch seinen eigenen Sohn berufsbedingt zu viel (filmischer) Gewalt ausgesetzt, ihm Dinge gezeigt zu haben, die nicht für seine Augen bestimmt waren? Dass Glickenhaus danach nur noch den Kinderfilm TIMEMASTER drehte, ebenfalls mit seinem Sohn in der Hauptrolle, lässt diese Spekulationen jedenfalls sehr plausibel erscheinen. SLAUGHTER OF THE INNOCENTS würde ich aufgrund der genannten, kaum auszublendenden Mängel nur Glickenhaus-Enthusiasten oder Freunden von rätselhaft missglückten Filmen empfehlen. Wunderkinder sind eben keine wahre Freude.

wild-geese-2-movie-poster-1985-1020705728Welche Rückschläge kann ein Film verkraften? Wann ist es sinnvoll, die Reißleine zu ziehen? Fragen, die sich – neben einigen anderen – bei der Betrachtung von WILD GEESE II aufdrängen, der sieben Jahre nach dem überaus erfolgreichen Vorgänger erschien. Richard Burton, der eigentlich für eine Reprise seiner Rolle als Allen Faulkner vorgesehen war, starb kurz vor Drehbeginn, woraufhin eilends Edward Fox als Ersatz verpflichtet wurde. Zeit, das Drehbuch umzuschreiben, gab es indes nicht mehr, und so musste Fox – als Faulkners Bruder Alex – Dialogzeilen sprechen, die eigentlich für Burton geschrieben worden waren. Fox bleibt den ganzen Film ein einziges Irritationsmoment, verfällt immer wieder in eine komische Quäkstimme, die nahelegt, dass er den ganzen Film für eine Komödie hielt, und chargiert, bis der Arzt kommt. Diese Haltung kollidiert nicht nur heftig mit dem Ton des Films, der als eisiger Kalter-Kriegs-Thriller angelegt ist, sondern auch mit dem Spiel von Scott Glenn, der immer noch im unterkühlten, ja geradezu abwesenden Modus „überirdisches Halbgottwesen“ aus Michael Manns THE KEEP agiert und damit jede Form der Identifikation zunichte macht. Diese Atonalität und Taubheit kennzeichnet WILD GEESE II insgesamt und macht aus einem auf dem Papier durchaus interessanten Thriller ein vollkommen unerklärliches Etwas. Peter Hunt kann sich rühmen, mit ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE den vielleicht besten Bond-Film überhaupt gedreht zu haben, aber hier ist ihm wirklich alles entglitten, was einem Regisseur nur entgleiten kann.

Die Story ist an sich schon ein Problem: Ein amerikanischer Medienmann (Robert Webber) engagiert den Söldner John Haddad (Scott Glenn), um den 90-jährigen Nazi Rudolf Hess (Laurence Olivier) aus seinem Gefängnis in Spandau zu befreien, weil er sich von einem Interview Einschaltquotenrekorde verspricht. In Berlin gerät Haddad in den Fokus der dort agierenden Geheimdienste und muss sich gleich an mehreren Fronten verteidigen, bevor er schließlich den großen Coup durchführen kann. Mal ganz davon abgesehen, dass es geschlagene 90 Minuten dauert, bevor die Befreiungsaktion (die zwar recht spannend inszeniert, aber eigentlich kaum der Rede wert ist) endlich losgeht, und man in dem ganzen Spionage- und Konterspionage-Hickhack recht schnell den Überblick verliert, ist ja schon die Hauptmotivation ein echtes Problem. Es wird als geradezu humanistischer Akt dargestellt, den altersschwachen Hess rauszuhauen, dabei taugt er zum einen kaum als ein Opfer, mit dem man mitleiden könnte oder wollte, steht zum anderen keine andere Motivation hinter der Aktion als Profitgeilheit. Die Söldnereinheit um Allen Faulkner mag in THE WILD GEESE naiv gewesen sein, aber Haddad und seine Männer scheinen von der Welt um sie herum rein gar nichts mitzubekommen. Am Ende können sie nur verdutzt aus der Wäsche schauen, wenn Hess ihnen offenbart, dass er nichts anderes wolle, als zurück nach Hause: seine Zelle in Spandau, die er nun seit 40 Jahren bewohnt. Das ist definitiv der beste Moment des Films.

Bis dahin muss man sich wie schon gesagt durch einen mit quälender Geduld erzählten Agententhriller quälen, der nie die anvisierte Wirkung entfaltet. Alle Schauspieler agieren, als seien sie zu Tode gelangweilt, schlecht gelaunt, auf Drogen oder aber als wüssten sie gar nicht, in was für einem Film sie mitspielen. Edward Fox an eine Parodie grenzendes Overacting erwähnte ich schon, genauso wie Glenns Underacting, gegen das Steve McQueen als heißblütiger Italiener durchgeht, aber Barbara Carrera steht den beiden in nichts nach. Die Liebesgeschichte, die sich zwischen ihr und Haddad anbahnt, braucht kein Mensch, vor allem nicht, wenn sie in einer Liebesszene kulminiert, in der sie ein Laken um ihren Körper geschlungen hat. Sehr bizarr ist auch ein Subplot um einen IRA-Terroristen (Derek Thompson), der aus völlig unerfindlichen Gründen in das Kommando von Haddad aufgenommen wird und als Rassist eine ähnliche Rolle wie Hardy Krüger im Vorgänger einnehmen soll. In einer sadistischen Szene verabreicht dieses Arschloch, mit dem wirklich niemand zusammenarbeiten will – ideale Voraussetzungen für eine High-Risk-Operation –, dem unter einem Malaria-Anfall leidenden Faulkner Drogen und ergötzt sich dann an dessen Fieberwahn. Später beleidigt er den britischen Ausbilder, wofür der ihm kurzerhand in die Kniescheiben und dann in den Kopf schießt. Diese krasse Überreaktion wird von den anderen noch nicht einmal mit einem Schulterzucken quittiert, man geht einfach zur Tagesordnung über. Wie soll man als Zuschauer irgendwas empfinden, wenn schon den Charakteren alles scheißegal ist?

Als filmischer Gruß aus einer fremden Dimension, einer, in der Menschen keine Gefühle haben und sich komplett widersinnig verhalten, ist WILD GEESE II zwar irgendwie sehenswert, leider macht ihn das aber kaum weniger langweilig. Es ist so schade um die vergeudeten Ressourcen: Das Lokalkolorit des Achtzigerjahre-Westberlins ist mit Gold kaum aufzuwiegen, die Prämisse ist wunderbar grell und abseitig, die Besetzung zumindest nominell gut (Ingrid Pitt agiert wie Patrick Stewart in einer Nebenrolle). Wollte man seine Ehre retten, könnte man diese eisige, misanthropische, fast schon tote Atmosphäre, die von dem Film ausgeht, als charakteristisch für seine Zeit bewerten, aber ich fürchte, man erwiese WILD GEESE II damit zu viel der Ehre. Was immer den Verantwortlichen hier vorschwebte: Es hat nicht funktioniert.

MPW-36912Urban Cowboy, Stadtcowboy. Das Bild ist längst zum Klischee geworden, nicht erst, als Bon Jovi ihn in „Wanted Dead Or Alive“ als Reiter eines stählernen Pferds besangen. Es ist ein romantisch-melancholisch belegter Begriff und er bezeichnet meist einen Mann, der nach zwar überkommenen, aber dennoch überlegenen, weil reinen, unverfälschten, nicht korrumpierten moralischen Grundsätzen handelt, einen Zu-spät-Geborenen also, der als Außenseiter sein Dasein fristen muss und auch deshalb an den einsamen Reiter erinnert, der nach getaner Arbeit am Horizont verschwindet. Aber James Bridges‘ URBAN COWBOY interpretiert den Begriff anders, nüchterner, vielleicht mit einer gewissen Melancholie, ja, aber doch auch mit der Erleichterung darüber, dass wir nicht mehr im Wilden Westen leben müssen. Es haben nur noch nicht alle mitbekommen, dass es so ist, und die müssen sich zwangsläufig zum Affen machen, als lebensunfähige Relikte im Limbo einer im verklärten Gestern existierenden Bar dahinvegetieren.

Bud (John Travolta) zieht es in die weite Welt bzw. die große Stadt. Er verlässt das elterliche Haus auf dem Land und begibt sich zu seinem Onkel (Barry Corbin) und seiner Tante (Brooke Alderson) nach Houston, um dort zu leben und arbeiten. Der Fabrikjob ist hart und bringt nicht viel Geld, Entspannung und Müßiggang findet Bud abends im „Gilley’s“ einer Country-und-Western-Bar mit Live-Musik und Entertainment. Dort lernt er auch Sissy (Debra WInger) kennen: Beide verlieben sich Hals über Kopf, heiraten bereits nach wenigen Tagen und beziehen gemeinsam den schnell angeschafften Wohnwagen im Trailerpark. Doch damit fangen auch die Probleme an, denn Sissy tut sich sehr schwer damit, dem mit „traditionell“ noch freundlich bezeichneten Rollenverständnis ihres Mannes zu entsprechen. Ein besonderer Streitpunkt ist der mechanische Rodeo-Bulle im „Gilley’s“, den zu meistern Bud großen Enthusiasmus an den Tag legt. Weniger begeistert ist er hingegen von Sissys Ambitionen, schon gar nicht, als ihr der vorbestrafte Rodeo-Champion Wes (Scott Glenn) Avancen macht. Der Zickenkrieg der unreifen Ehepartner führt zur heißblütigen Trennung und zu neuen halbgaren Beziehungen. Ein Rodeo-Wettbewerb in der Stammkneipe ist die letzte Chance, sich zu versöhnen …

James Bridges hat mit URBAN COWBOY einen enorm facettenreichen Film geschaffen, der den geneigten Zuschauer in seiner zweistündigen Spielzeit auf eine emotionale Achterbahnfahrt schickt. Der Ton schwankt beständig zwischen komödiantisch und dramatisch, dann wieder unternimmt der Film gar Abstecher Richtung bissiger Satire auf südstaatlichen Wertkonservatismus und Machismo, Sportfilm-Parodie und schwül-schmieriger Sexklamotte. Seine Charaktere hingegen sind wenn schon nicht psychologisch ausgereift dann doch Menschen aus Fleisch und Blut: Bud der konservative Heißsporn, der sich selbst als starken Mann und Herrn im Hause sieht, obwohl er noch rein gar nichts verstanden oder gar geleistet hat, Sissy, das treu ergebene Sweetheart, das seine eigene Emanzipation als menschlichen Makel statt als Stärke kennenlernt. Die Beziehung der beiden, vor allem das schwachsinnige Verhalten von Bud, sorgt nicht zuletzt deswegen für einen zunehmend ansteigenden Aggressionspegel beim Betrachter, weil Debra Winger als Sissy einfach umwerfend ist: eine Frau, die ich jederzeit auf Händen tragen würde, wunderhübsch, witzig, intelligent, impulsiv. Ziemlich erstaunlich, dass es für Bud wichtiger ist, dass sie den Haushalt schmeißt und ihm Essen kocht und auch sonst lediglich dazu da sein soll, ihn anzuhimmeln. Das Finale, das alle Konflikte in überstürzter Manier im Hauruckverfahren auflöst, damit ein Happy End Einzug halten kann, an dessen Bestand jeder denkende Zuschauer arge Zweifel haben muss, verleugnet die dem Stoff inhärente Tragik, kann den bitteren Nachgeschmack aber nicht gänzlich hinunterspülen. Wenn Sissy und Bud tatsächlich eine dauerhafte Beziehung führen wollen, ist mehr nötig als ein tränenreicher Liebesschwur.

Aber URBAN COWBOY fasziniert auch als Milieustudie. Das wichtigste Setting, das „Gilley’s“ existiert(e) tatsächlich – damals noch in Pasadena, mittlerweile in Dallas – und fungierte als Originalschauplatz. Sein damaliger Gründer und Besitzer, Countrysänger Mickey Gilley, tritt in Bridges‘ Film ebenso auf wie zahlreiche Country-Music-Größen, die die Bühne des berühmten Etablissements beehrten. Der mechanische Bulle, an dem sich die wichtigsten Konflikte des Films entzünden (und der Debra Winger Gelegenheit für einen erotischen Ritt bietet), gehört heute noch zum Inventar des Clubs. Eine vor allem Westeuropäern fremde Welt eröffnet sich hinter seinen Pforten, eine Welt, in der man Stetsons, Cowboystiefel und -hemden trägt, man den Two-Step zu alten Country-Klassikern tanzt und zum Fiddle Break einen „hoedown“ aufs Parkett legt, eine Welt, wo Frauen Bier aus Flaschen trinken und sich nach einem echten Kerl sehnen, der sich am besten in einer zünftigen Schklägerei als ihrer würdig erweist und sie anschließend zum BIerholen schickt. Wo es zur Initiation jedes Mannes gehört, seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen, am besten mit körperlicher Arbeit oder einem vergleichbar physischen Kraftakt, wo die Demarkationslinien zwischen den Geschlechtern mit scharfer Klinge gezogen sind und jeden Tag neu bestätigt werden, wo jeder Übertritt dieser Linie einer symbolischen Kastration gleicht. Diese Welt ist gleichermaßen aufregend in ihrer klar gefügten Archaik, dann aber auch wieder höchst befremdlich und beunruhigend. Man ahnt, welche Abgründe sich da offenbarten, sollten sich die Regeln einmal verschieben. Was Bud und Sissy heute wohl machen?

Robert Evans produzierte den Film in einer für ihn turbulenten Phase seines Lebens. Rund zehn Jahre zuvor hatte er die ins Schlingern geratene Paramount mit seinem Gespür für die großen Hits – ROSEMARY’S BABY, LOVE STORY, THE GODFATHER, CHINATOWN, THE GODFATHER PART 2 und THE MARATHON MAN – vor dem Aus gerettet, Ende der Siebziger geriet er wegen eines Drogenvergehens unrühmlich in die Schlagzeilen. Dennoch mauserte sich URBAN COWBOY  zum Hit, der außerdem von einem immens erfolgreichen Soundtrack-Doppelalbum flankiert wurde. Evans selbst war jedoch nicht wirklich zufrieden mit dem Film, wenn man seiner Autobiografie „The Kid Stays In The Picture“ glaubt. Ihm war der Film zu zahm, er wollte mehr schwitzigen Sex und anzügliches Innuendo sehen. Eigentlich ist der Film immer noch voll damit, der Schmutz wird lediglich recht geschickt verschleiert, was ihn aber eigentlich nur noch unverschämter macht. Eine schöne Anekdote rankt sich um Travoltas Vollbart, den er zu Beginn des Films trägt: Evans war entsetzt, als der Star beim Dreh mit wuchernder Gesichtsbehaarung auflief, war es doch gerade sein attraktiv-markantes Gesicht, mit dem der Produzent zu wuchern hoffte. Travolta bestand darauf, den Bart zu behalten, ließ sich erst überzeugen, als er in einem öffentlichen Restaurant von keiner einzigen der anwesenden Frauen angesprochen wurde. Um die Rasur zu motivieren, wurde schließlich eine entsprechende Szene in den Film inegriert.

SURFER, DUDE passt eigentlich nicht in das von mir für diese Reihe vorgegebene RomCom-Schema. Zwar gibt es eine Liebesgeschichte, die hat aber lediglich Subplot-Charakter. Es geht um den Surfer Steve Addington (Matthew McConaughey), der eines Tages von einer Tour nach Hause kommt, und von seinem Manager Jack Mayweather (Woody Harrelson) erfährt, dass er vollkommen pleite ist. Steve, oder „Add“, wie er von allen genannt wird, interessiert das nicht weiter: Solange er seine Wellen und einen Joint hat, ist er glücklich. Und wer wollte es ihm angesichts der Bikini-Schönheiten, die ihn an den Traumstränden der Welt umgarnen, verdenken? Das Angebot des ehemaligen Surfers Eddie Zarno (Jeffrey Nordling), eines schmierigen Typen ohne Skrupel, an einer von ihm produzierten Reality-Show teilzunehmen, schlägt Add daher ohne lange nachzudenken aus. Doch als plötzlich die Wellen an der kalifornischen Küste ausbleiben, stürzt er in eine tiefe Sinnkrise …

„Das Gegenteil von ,gut‘ ist ,gut gemeint'“: So ließe sich SURFER, DUDE treffend zusammenfassen. Der von seinem Star mitproduzierte Film versucht zum einen, vom Cool der Surferszene zu profitieren, weckt mit seinen Slackerfiguren, die sich ständig mit „dude“ anreden, vom Highwerden und der perfekten Welle schwadronieren, Erinnerungen an das Subgenre der Kifferkomödie, mit esoterischer Freiheitsrhetorik zudem an POINT BREAK, übt sich zum anderen aber auch an „deeper“ Medienkritik mit Elementen des Charakter- und Selbstfindungsdramas. Das alles scheitert leider an der plumpen Holzschnittartigkeit des Entwurfs und so verreckt SURFER, DUDE irgendwo im trostlosen Niemandsland zwischen unwitziger Komödie und zahnloser Satire. Wenn die Alternative zum nonkonformen (eigentlich: umproduktiven) Rumhängen ohne Plan und Richtung das Verkaufen der eigenen Seele an ein diabolisch grinsendes Arschloch ist, ist es ziemlich leicht, für ersteres zu votieren und dafür einzutreten. Grautöne kennt der Film gar nicht, sein Perspektive ist genauso beschränkt wie die seines Protagonisten. Um Adds Dilemma aufzulösen, zaubert das Drehbuch in den letzten zehn Minuten den Deus ex Machina hervor, den reichen Papa von Adds neuem Schwarm, der Journalistin Danni (Alexie Gilmore), der den fiesen Zarno schwupddiwupp rausschmeißt, Add mit Superduper-Vertrag ohne Haken ausstattet und ihn lächelnd mit der Tochter ziehen lässt. Wenn es im echten Leben doch auch nur so wäre. Dass SURFER, DUDE ziemlich dumm ist, wäre indes noch zu verkraften. Was hätte nicht alles ich für eine mit McConaughey und Harrelson besetzte Surferkomödie im Stile der FratPack-Filme gegeben! Leider ist Bindlers Film aber nicht nur aggressiv unkomisch und mit seinem körnig-trüben Digivideo-Look völlig entgegen seinem Sujet auch überaus freudlos anzuschauen, er ist vor allem quälend langweilig – und das bei einer Laufzeit von gerade einmal 82 Minuten. Das ist schon fast eine Kunst: Einen Film über einen kindgebliebenen, attraktiven Surferstar an der Küste Kaliforniens zu drehen, der ganz ohne „Charme“ und Witz auskommt.

Ich habe mich während der Betrachtung gefragt, was schlimmer ist: ein hodenzerquetschender, seelentötendes Machwerk wie THE WEDDING PLANNER oder aber ein „gut gemeinter“, aber eben ohne jede Inspiration, Verstand und Gespür für Dramaturgie hingegurkter Film wie SURFER, DUDE? Sollte mich tatsächlich ein schlechter Mensch vor die Wahl stellen, würde ich mir tatsächlich lieber noch einmal den Schmachtfetzen mit J-Lo anschauen. So mies ist SURFER, DUDE. Finger weg.

The_Hunt_for_Red_October_movie_posterDer amerikanische Nachrichtendienst erhält die Kunde von einem sowjetischen U-Boot, das sich auf dem Weg Richtung Westen befindet. Es ist mit einem neuartigen Antrieb ausgestattet, der eine vollkommen lautlose Fortbewegung und somit das unbemerkte Durchschlüpfen des US-Sicherheitsnetzes ermöglicht. Außerdem ist es mit hunderten atomarer Sprengköpfe ausgerüstet. Das Kommando über die „Roter Oktober“ hat der Veteran Marko Ramius (Sean Connery), dessen Gattin vor einem Jahr ums Leben kam. Laut Aussagen der Sowjets ist er in selbstmörderischer Absicht unterwegs, um einen Schlag gegen die USA zu verüben. Doch CIA-Analyst Jack Ryan (Alec Baldwin), der Ramius kennt, hält eine andere Möglichkeit für wahrscheinlicher: Er glaubt, Ramius wolle überlaufen und das U-Boot als „Gastgeschenk“ mitbringen, worüber die Russen selbstverständlich nur wenig amüsiert sind. Ryan muss nicht nur seine Vorgesetzten von dieser Option überzeugen, sondern auch Kontakt zu Ramius aufnehmen, dem die russische U-Boot-Flotte dicht auf den Fersen ist. Und dabei hoffen, dass er mit seiner Vermutung richtig liegt …

U-Boot-Filme sind eher nicht so meins, wobei das klaustrophobische Setting durchaus etwas für sich hat. THE HUNT FOR RED OCTOBER setzt jedoch weniger auf den psychischen Druck, dem eine U-Boot-Besatzung konstant ausgesetzt ist, sondern eher auf die großen politischen Zusammenhänge. Der auf einer Vorlage von Tom Clancy – und vorgeblich auf realen Ereignissen – beruhende Film, der erste in einer ganzen Reihe von Jack-Ryan-Filmen, ist einer der letzten, die noch einmal die Kalter-Krieg-Paranoia bedienen, den 3. Weltkrieg und das Zünden alles vernichtender Atombomben als ständig drohendes Szenario nutzen. Mehr, als die Angst vor dem Russen zu schüren, geht es aber darum, zu zeigen, wie zu jener Zeit Entscheidungen von massiver Tragweite anhand von höchst unvollständigem Kontextwissen getroffen wurden. Das Spiel, das die beiden Blöcke miteinander spielen, erinnert an eine Schachpartie, in der beide Seiten ständig vorausdenken müssen, nicht nur die Züge des Gegenübers antizipieren, sondern auch berücksichtigen, welche Reaktion der andere mit seinen Zügen möglicherweise auslösen möchte.  Angesichts dessen, worum es geht, ein enorm riskantes Spiel, bei dem es keine zweite Chance gibt. Ein Glück, dass mit Jack Ryan jemand da ist, der immer die richtige Eingebung hat. Auch wenn John McTiernan immer wieder die riskanten Tauch- und Ausweichmanöver Ramius‘ einfängt, also auf „Action“ setzt, bezieht der Film seine Spannung doch in erster Linie aus dem Mangel an Informationen der beteiligten Parteien über die Beweggründe des anderen. Ramius muss darauf hoffen, dass die Amerikaner seinem Vorstoß nicht vorschnell mit Waffengewalt begegnen, die Amerikaner darauf, dass der Russe wirklich nur friedliche Absichten hegt. Die Sowjets indessen haben ihrerseits ein Interesse daran, genau diese Hoffnung zu zerschlagen, wollen sie das U-Boot doch auf keinen Fall an den Gegner verlieren. So belauern sich die drei Konfliktparteien, und dass sie niemals in direkten Kontakt miteinander treten, verstärkt noch das Gefühl der totalen Isolation. Verstrickt man sich nicht doch nur in haltlosen Mutmaßungen und riskiert die Sicherheit des eigenen Landes?

Es ist klar, dass sich diese Spannung nicht ad infinitum aufrecht erhalten lässt, THE HUNT FOR RED OCTOBER irgendwann „handfest“ werden muss. Die Probleme, mit denen das verbunden ist, liegen auf der Hand: Ein U-Boot ist kein Rennauto oder Düsenjet, und Geschwindigkeit – unabdingbare Ingredienz für Action – ist somit von vornherein ausgeklammert. Auch optisch bietet eine durchs Dunkel gleitende Stahlzigarre nicht gerade einen Augenschmaus und deshalb schrammt McTiernans Film mit seinen sich zum Finale häufenden Wendungen um abgefeuerte und ihr Ziel in letzter Sekunde verfehlende Torpedos haarscharf am Kintopp vorbei. Die große Hektik, die THE HUNT FOR RED OCTOBER plötzlich überfällt, kulminiert darin, dass sich ausgerechnet der Schiffkoch als obligatorischer Verräter entpuppt (leider wird er nicht von Steven Seagal gespielt). Knapp vorbei ist in diesem Fall aber Gott sei dank immer noch daneben, und so muss man am Ende doch den Hut ziehen vor McTiernans Kunst. Dass dieser potenziell furztrockene, langweilige Stoff zum echten Nägelkauer avanciert, ist längst nicht nur der erlesenen Besetzung zu verdanken (Tim Curry, Joss Ackland, Richard Jordan, Courtney B. Vance, Stellan Skarsgaard und Jeffrey Jones verleihen auch Nebenfiguren noch enormes Profil), sondern eben vor allem ihm. THE HUNT FOR RED OCTOBER reicht zwar erwartungsgemäß nicht an DIE HARD heran, belegt aber trotzdem eindrucksvoll, dass es Ende der Achtziger keinen besseren für handfestes, geradliniges Männerkino gab. Noch nicht einmal Sean Connery kann am Erfolg des Film etwas ändern, auch wenn er sich als der Welt erster Russe mit schottischem Akzent alle Mühe gibt.

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.