Mit ‘Sean Connery’ getaggte Beiträge

Was man hatte, weiß man erst, wenn man es nicht mehr hat. Das trifft auch auf die spezielle Spielart des actionlastigen Hochglanz-Thrillers zu, die Hollywood bis in die frühen Neunzigerjahre produzierte, bis diese dann schließlich aus der Mode kamen. THE PRESIDIO vom hier vielfach gepriesenen Peter Hyams, einem der Spezialisten der Form, ist einer der Vertreter und buhlte im Jahr 1988 um die Gunst der Kinozuschauer. Verglichen mit den heutigen Eventmovies wirkt THE PRESIDIO geradezu klein und unspektakulär, aber vor 30 Jahren wurde er tatsächlich mit einigem Nachdruck beworben. Er war nicht unbedingt eine große Sache, aber doch ein Titel, von dem sich Paramount einiges versprach: Sean Connery war einer der größten Filmstars überhaupt, von Mark Harmon erhoffte man sich immer noch, er könne vielleicht ein zweiter Tom Cruise werden und Meg Ryan stieg in jener Zeit zu einer der gefragtesten weiblichen Darstellerinnen auf. Das Drehbuch stammte von Jay Ferguson, der die Scripts zu HIGHLANDER und BEVERLY HILLS COP II auf dem Kerbholz hatte. Der Aufwand zahlte sich dann leider nicht so aus wie erhofft, auch wenn THE PRESIDIO nicht unbedingt als „Flop“ zu bezeichnen ist.

Die Geschichte ist angenehm unaufdringlich: Auf dem Armeestützpunkt Presidio in San Francisco wird eine Militärpolizistin erschossen, die einen Einbrecher auf frischer Tat ertappt hatte. Zur Ermittlung wird der Cop Jay Austin (Mark Harmon) abgestellt, der den Militärdienst vor einigen Jahren nach einem Zwischenfall quittiert hatte. Er nimmt Kontakt zu Lieutenant Colonel Alan Caldwell (Sean Connery) auf, der damals maßgeblich zu Austins Entscheidung beitrug, als er ihn nach einem Disziplinarverfahren degradierte. Dass der Cop eine Liebesbeziehung mit Donna (Meg Ryan), der Tochter Caldwells anfängt, verkompliziert die Beziehung der beiden Männer, die sich dann aber zusammenraufen, um den Mordfall zu klären.

Fergusons Script ist eine einzige Ansammlung von Klischees, denen Hyams leider kein Leben einflößen kann: Die Freundschaft zwischen den ungleichen Männern, hier der aufbrausende, undiszplinierte Cop, da der konservative, im Krieg gestählte alte Hund, die ihre Antipathie überwinden müssen und schließlich zu Freunden werden. Die zwischen beiden stehende Frau, die in der Rebellion gegen das rigide System des Vaters über die Stränge schlägt. Es gibt die Nebenrolle des väterlichen Freundes, die zu namhaft besetzt ist, weshalb man weiß, dass er Bestandteil einer großen Überraschung im dritten Akt ist. Gewürzt wird das alles mit Verfolgungsjagden und Schießereien, bis der Täter aus dem Hut gezaubert wird. Das alles kennt man, meist aus besseren Filmen, auch wenn die vielleicht nicht immer so makellos aussahen wie THE PRESIDIO. Man merkt Hyams‘ Filmen immer an, dass er von der Kamera kam – und das ist es auch, was diesen schwächeren Film von ihm noch sehenswert macht. Die nächtliche Auftaktsequenz ist ein Augenschmaus mit ihren satten Farben und der spannungsreichen Ausleuchtung, überhaupt trägt die Kulisse San Franciscos viel dazu bei, dass man sich THE PRESIDIO gut anschauen kann und sich nicht langweilt, selbst wenn man jederzeit genau weiß, was als nächstes passieren wird. Aber speziell der ganze Beziehungskram sorgt für einiges Augenrollen: Mark Harmon ist definitv kein zweiter Tom Cruise und für die Rolle des toughen Street Cops zu langweilig und irgendwie auch zu spießig – als berechnender Jurist/Serienmörder Ted Bundy in Marvin Chomskys TV-Film THE DELIBERATE STRANGER war er ungleich besser besetzt. Meg Ryans Rolle ist viel zu unterentwickelt, um über die peinliche Männerfantasie hinauszukommen: Die Sequenz, in der sie sich mit Jay eine wilde Verfolgungsjagd durch die Küstenstadt liefert, um ihn dann auf der Motorhaube ihres Sportflitzers zu verführen, wirkt 30 Jahre später nur noch peinlich. Und Caldwells abschließende, tränenreiche Rede am Grab des toten Freundes hebelt fast den ganzen Film aus.

Aber wie weiter oben gesagt: Ich vermisse diese von echten Routiniers gefertigten Unterhaltungsmaschinen, die im Wesentlichen noch durch ehrliches Handwerk bestachen. Insofern betrachte ich auch die knapp 100 Minuten, die ich mit THE PRESIDIO verbracht habe, nicht als verschwendet.

Wie die meisten Katastrophenfilme aus den Siebzigerjahren wird auch METEOR heute überwiegend verlacht. Schon bei seinem Start war er ein Flop, der in den USA nur knapp die Hälfte seines (geschätzten) Budgets einspielte. Die Spezialeffekte sind aus heutiger Perspektive eher rührend, der große Aufwand, der etwa bei der Besetzung betrieben wurde, wird durch die doch eher banale Story nicht wirklich gerechtfertigt. Es handelt sich bei METEOR um lupenreine Exploitation, ganz egal, wie viel Geld ausgegeben wurde, um sich Respektabilität zu erkaufen. Trotzdem hat mir METEOR besser gefallen als etwa BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE: Neame ist natürlich ein unendlich viel besserer Filmemacher als Irwin Allen, die Prämisse ist nicht annähernd so hanebüchen und mit der Kalter-Krieg-Thematik hat METEOR einen Subplot, der dem eigentlichen Weltuntergangsszenario den Rang abläuft – und vor allem die Laufzeit, die eigentlich aus dem Warten auf den prophezeiten Einschlag besteht, verkürzt. Dass METEOR eine eher langsame Angelegenheit ist, liegt in der Natur der Sache: Der titelgebende Himmelskörper mag mit 30.000 Stundenkilometern unterwegs sein, aber trotzdem muss die Story sechs lange Tage überbrücken, die der Blick auf den nahenden Steinklumpen nicht gerade ausfüllt.

In den Fokus des Films treten deshalb die Bemühungen des ehemaligen NASA-Mitarbeiters Paul Bradley (Sean Connery) und seines Freunds und ehemaligen Kollegen Harry Sherwood (Karl Malden), erst die Amerikaner vom Einsatz der im Weltall stationierten Atomraketen zu überzeugen und dann auch noch die Russen ins Boot zu holen, die eine ganz ähnliche Waffe besitzen, aber darüber natürlich strengste Geheimhaltung üben. Das Zusammenspiel der Amerikaner mit dem russischen Wissenschaftler Dubov (Brian Keith) ist das eigentliche Herzstück des Films, der zwischendurch immer mal wieder den Einschlag kleinerer Meteoritensplitter in Sibirien und der Schweiz (mit Gastauftritt von Sybil Danning) sowie eine Flutwelle in Hongkong zeigen muss, damit das Bedürfnis nach Action und Katastrophen gestillt wird (Michael Bay machte es in ARMAGEDDON 20 Jahre später genauso). Es gibt eine schöne, absurde Szene, in der gleich zwei Dolmetscher – die Russin Tatiana Donskaya (Natalie Wood) und ein amerikanischer Kollege – als Vermittler herhalten müssen, weil die Amerikaner nicht darauf vertrauen wollen, von einer „Feindin“ richtig übersetzt zu werden. Das führt mich auch zum allergrößten Schwachpunkt des Films, der weiblichen Hauptrolle: Natalie Woods Charakter wirkt wie aus den Sci-Fi-Filmen der Fünfzigerjahre rübergebeamt, ein braves Frauchen mit Dauerwelle und Kostüm, die zwar enorm qualifiziert ist, aber doch eigentlich nur dazu da, einen halbherzigen romantischen Subplot in Gang zu treten. Ihre Nennung an dritter Stelle der Credits ist kaum gerechtfertigt.

Und weil der Meteor am Ende natürlich erfolgreich zerstört, die Gefahr von der Erde abgewendet wird, und das keinen echten „Höhepunkt“ abgibt, zerstört vorher ein weiterer Hagel New York (Stock Footage ahoi!) und bringt die Crew in ihrer unterirdischen Zentrale dazu, sich einen Ausweg aus ihrem Betongrab suchen zu müssen. Das eindringende Abwasser verpasst allen hübsche Kotfrisuren und stünde ich dem Film nicht doch eher wohlwollend gegenüber, ich müsste dieses Bild als programmatisch bezeichnen.

outland_poster_ukOUTLAND wird gemeinhin als Hyams Ode an den Western und vor allem an Fred Zinnemanns Megaklassiker HIGH NOON beschrieben. Die Parallelen sind deutlich, aber zu sagen, OUTLAND sei lediglich ein modernisiertes Remake, ginge zu weit. Hyams Film ist nicht in Echtzeit erzählt, der berühmte „Countdown“, der bis zur Ankunft der Schurken vergeht, mit denen sich der Held herumschlagen muss, nimmt nur ca. das letzte Drittel des Films in Anspruch und wird eher sporadisch eingesetzt. Klar, die Story um den Gesetzeshüter, der in einer auf einem fernen Jupitermond installierten Mine seine Arbeit tut, einem Verbrechen auf die Spur kommt und plötzlich ganz allein auf weiter Flur, (fast) ohne Hilfe gegen ein paar Killer antreten muss, ist unschwer als Westernparaphrase zu erkennen: Aber überlagert wird das meiner Meinung nach durch die überdeutlichen Anleihen bei einem anderen Klassiker, der 1981 gerade drei Jahre alt war, aber bereits immensen Einfluss ausübte. Die Rede ist natürlich von Ridley Scotts ALIEN.

Die alt und rostig aussehende Industriearchitektur der Station, die dunklen, dann wieder mit grellem Neonlicht beleuchteten Gänge, die Müdigkeit und Depression der Arbeiter, die mit grauen, eingefallenen Gesichtern und ungepflegten Bärten trüb in die Gegend gucken, die ungemütlich aussehenden Kabinen, in denen man sich mit Huren vergnügen kann, die Abwesenheit jeden Sonnenlichts oder überhaupt eines Draußens, das nicht tödlich ist: Das alles ist offenkundig von Scotts Film beeinflusst. Auch hinsichtlich des Plots: Die Ausbeutung der Arbeiter durch die Wirtschaft, die in ALIEN noch eher im Hintergrund läuft, wird in OUTLAND deutlich in den Vordergrund geschoben. Überhaupt spricht einiges dafür, Hyams Film als eine Art Spin-off zu beschreiben. Die Welt, in der das alles spielt, könnte dieselbe zu sein, und was bei Scott eher zwischen den Zeilen zum Vorschein kam, wird hier nun an der Oberfläche verhandelt. Die Geschichte wird dann auch nicht so sehr durch die illegal eingeschmuggelten Drogen angestoßen, die die Arbeiter erst in eine Psychose und dann in den Selbstmord stürzen, sondern durch deren Depression, die der Zustand der Isolation und das Dasein in einer vollkommen lebensfeindlichen Umgebung hervorruft und das Bedürfnis nach Flucht weckt. Connerys Marshall McNiel muss trotz des Verlusts seiner Familie triumphieren, weil er die Abberufung in den Weltraum als Aufgabe begreift, die er bewältigen muss, bevor er zurück auf die Erde kann. Er hat keine Flucht im Sinn, sondern die volle Konfrontation mit dem Grauen. Aber er hat eben auch eine Wahl, anders als die armen Teufel, die ihren Lebensunterhalt in der Mine erschuften müssen.

OUTLAND ist ein schöner Film, auch wenn sein Krimiplot fast pflichtschuldig abgewickelt wird. Aber Hyams gelingt es wieder einmal, eine ausgesprochen dichte Atmosphäre zu schaffen, die sich hinter jener von ALIEN nicht verstecken muss. Dann und wann erreicht sein Film eine hypnotische, tranceartige Qualität, auch weil es – anders als im Western etwa – meist aufreizend langsam zugeht, die Soundeffekte die alles erstickende Stille nie ganz zu übertönen in der Lage sind. Die tollsten Szenen sind dann auch nicht die Showstopper mit den zerplatzenden Köpfen, sondern die Unterredungen zwischen McNiel und seiner einzigen verbündeten, der einem guten Schluck nie abgeneigten Ärztin Lazarus (Frances Sternhagen): zwei Außenseiter, die sich am ungemütlichsten aller Orte ihres gegenseitigen Respekts versichern. Da fiel mir dann auf, dass Lazarus nach der Astronautengattin aus CAPRICORN ONE schon die zweite starke Frauenfigur bei Hyams ist, die nicht gleichzeitig Love Interest ist. Mal drauf achten, ob sich dieser Trend fortsetzt.

Etwas für die Listenfreunde, die bei mir meist zu kurz kommen. Auf Facebook habe ich heute mein Bond-Ranking gepostet. Ich erhebe damit keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit oder historische Belastbarkeit, vielmehr ist es das Ergebnis meiner soeben beendeten Retro (mal sehen, wann ich den alten CASINO ROYALE und NEVER SAY NEVER AGAIN nachlege), bezieht sich also vor allem auf mein aktuelles Empfinden und ist damit zutiefst kompromittiert. Manche Filme der Reihe profitierten davon, dass ich sie zum ersten Mal überhaupt gesehen habe oder aber beim ersten Mal überhaupt nicht mochte. Andere scheiterten an der immensen Erwartungshaltung, mit der ich ihnen begegnet bin. Einige müssten vielleicht tiefer, andere höher stehen, aber ich wollte die Waage halten zwischen meinem ganz subjektiven und spontanen Eindruck und einer gewissen, über diesen hinausgehenden Aussagekraft. Mit dieser Inkarnation bin ich eigentlich ganz zufrieden, könnte es morgen aber schon nicht mehr sein. Without further ado:

Klasse für sich:
01) ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE (Peter Hunt, 1969)
02) YOU ONLY LIVE TWICE (Lewis Gilbert, 1967)
03) THE SPY WHO LOVED ME (Lewis Gilbert, 1977)
04) CASINO ROYALE (Martin Campbell, 2006)

Weltklasse:
05) DR. NO (Terence Young, 1962)
06) MOONRAKER (Lewis Gilbert, 1979)
07) GOLDFINGER (Guy Hamilton, 1964)

Erste Klasse:
08) LICENCE TO KILL (John Glen, 1989)
09) OCTOPUSSY (John Glen, 1983)
10) THE MAN WITH THE GOLDEN GUN (Guy Hamilton, 1975)
12) FROM RUSSIA WITH LOVE (Terence Young, 1963)
13) THUNDERBALL (Terence Young, 1965)
11) THE WORLD IS NOT ENOUGH (Michael Apted 1999)

Gehobene Mittelklasse:
14) THE LIVING DAYLIGHTS (John Glen, 1987)
15) GOLDENEYE (Martin Campbell, 1995)
16) SKYFALL (Sam Mendes, 2012)

Touristenklasse:
17) LIVE AND LET DIE (Guy Hamilton, 1973)
18) FOR YOUR EYES ONLY (John Glen, 1981)
19) TOMORROW NEVER DIES (Roger Spottiswoode, 1997)
20) QUANTUM OF SOLACE (Marc Forster, 2008)

Förderunterricht:
21) A VIEW TO A KILL (John Glen, 1985)
22) DIE ANOTHER DAY (Lee Tamahori, 2002)
23) DIAMONDS ARE FOREVER (Guy Hamilton, 1971)

Größte Enttäuschung:
FOR YOUR EYES ONLY

Größte Überraschung:
THE WORLD IS NOT ENOUGH

diamonds_are_foreverWährend des Missionsbriefings, mit dem der siebte Bondfilm nach der Titlesequenz, in der Blofeld (Charles Gray) von Bond beseitigt wird, beginnt, beschwert sich der Geheimagent über die seiner Meinung nach banale, unwürdige Aufgabe, die ihm von seinem Vorgesetzten zugeteilt wird. Barsch schmettert M ihn mit folgenden Worten ab: „May I remind you 007, that Blofeld is dead. Finished! The least we can expect from you now is a little plain, solid, work.“ Man darf das durchaus als schlechtes Omen für die folgenden 120 Minuten werten, die sich auch bestenfalls als „plain, solid work“ charakterisieren lassen. DIAMONDS ARE FOREVER ist ohne Frage ein Übergangsfilm: Nach ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE, dem leider finanziell gescheiterten Experiment, der Reihe einen ernsteren übergespannten erzählerischen Bogen und Bond mehr Tiefe zu verleihen, ist er überdeutlich von dem Bemühen geprägt, zu dem lockeren Plauderton der ersten fünf Filme der Reihe zurückzukehren, aber auch von der Abwesenheit eines Plans, wie man das bewerkstelligen sollte. Offensichtlich war man der Überzeugung, die Vogel-Strauß-Methode oder ein „Augen zu und durch“ seiem die beste Lösung: Die Pretitle-Sequenz verleugnet das Ende des Vorgängers in fast schon unverschämt oder auch publikumsverblödend zu nennender Manier, und ansonsten verließ man sich ganz darauf, dass es die Rückkehr des beliebten Connerys schon richten würde, der nach YOU ONLY LIVE TWICE seinen Abschied bekanntgegeben hatte. Connery ließ sich seine Rückkehr teuer bezahlen mit einem fürstlichen Gehalt und der Zusage, zwei seiner Wunschprojekte realisieren zu dürfen (nur eine davon, Sidney Lumets THE OFFENCE, wurde realisiert und floppte), und riss sich in seiner sechsten und insgesamt vorletzten Darbietung als Bond kein Bein aus. Der Mime – sichtlich angegraut und nicht mehr ganz in körperlicher Topform – stolziert auf Autopilot  durch den Film, sich ganz auf sein charmantes Lächeln, die behaarte Brust und die Sympathien der Zuschauer verlassend, jeden Anflug von Spannung mit dieser Attitüde bereits im Keim erstickend. DIAMONDS ARE FOREVER ist eigentlich ein typischer Roger-Moore-Bond – klamaukig, episoden- und formelhaft, vollgestopft mit Gimmicks, selbstrefrenziell –, aber eben ohne den Schauspieler, der die neuen Anforderungen hätte mit Leben füllen können. Es gibt ein paar nette Einfälle und One-Liner – der mit Abstand beste sicherlich Bonds Bemerkung zu Tiffany Cases (Jill St. John) zugiger Bekleidung: „That’s quite a nice little nothing you’re almost wearing.“ –, aber nur wenig, was das Interesse über die großzügig bemessene Spielzeit von 120 Minuten wirklich dauerhaft fesseln würde. Um genau zu sein, ist DIAMONDS ARE FOREVER sogar noch langweiliger als THUNDERBALL.

Mit diesem Film beginnt auch die Unsitte des vollkommen undurchsichtigen Plotverlaufs. Was man auf den ersten Blick für die passende Form für einen Film über ein Metier halten könnte, in dem es wesentlich um Täuschung und Verrat geht, entpuppt sich in erster Linie als Ausdruck von drehbuchschreiberischer laziness. Die „Story“ stand in den Bondfilmen selten im Vordergrund, aber hier bietet sie zum ersten Mal nichts anderes mehr als den Vorwand für eine lose Abfolge von Attraktionen, die allerdings deutlich weniger attraktiv ausfielen als in den folgenden Installationen der Reihe. Man sieht DIAMONDS ARE FOREVER auch an, dass die swingin‘ sixties unleugbar zu Ende waren: Die unbarmherzige Wüstensonne, die über Las Vegas brennt, dem Haupthandlungsort des Films, hat auch die sonst so poppigen Farben ausgeblichen, der kultivierte, ornamentale Charme des Europulps weicht der US-amerikanischen Ökonomisierung und einer wenig ansprechenden Vulgarität. Jill St. John ist eine erschreckend leere Figur, nichts anderes als eine attraktive Hülle ohne Inhalt (Lana Wood hat in ihrem Kurzauftritt als „Plenty O’Toole“ wenigstens einen lustigen Rollennamen). Charles Grays Blofeld, der weder Donald Pleasence noch Telly Savalas das Wasser reichen kann, muss sich schon Doppelgänger heranziehen, um überhaupt noch irgendwie eine Bedrohung darzustellen – eine Idee, aus der Hamilton erschreckend wenig zu machen weiß. Das homosexuelle Killerpärchen Mr. Wint (Bruce Glover) und Mr. Kidd (Putter Smith) stellt – auch dank der eigenwilligen Darstellung der beiden Schauspieler – einen leisen Anflug von Kreativität dar, kommt aber ebenfalls nicht über den Status eines sich mehr und mehr abnutzenden Running Gags hinaus (die beiden werden mit dem lesbischen Pärchen „Thumper“ und „Bambi“ gespiegelt) und hat den unentschlossen und unbeholfen zwischen Thrill und Camp stehenden Ton des Films entscheidend mitzuverantworten. Andere Nebendarsteller wie Sid Haig, Jimmy Dean oder Bruce Cabot werden in unterentwickelten Parts verheizt. Nichts bleibt wirklich hängen, und weil dieser Mangel an excitement wohl auch den Machern nicht verborgen blieb, werden alberne Gimmicks eingebaut wie die völlig sinnlose Verfolgungsjagd mit einem Mondfahrzeug oder Schwachsinn wie die „Circus Circus“-Sequenz, die in der „Verwandlung“ einer Schwarzen in einen Menschen im Gorillakostüm gipfelt. Was das alles soll, wussten die Macher wahrscheinlich selbst nicht.

DIAMONDS ARE FOREVER gilt heute zu Recht als einer der schwächsten Filme der Reihe – dass ich ihn bis zu diesem ermüdenden Wiedersehen in positiver Erinnerung hatte, kann ich mir heute nicht anders erklären als mit pubertärer Geschmacksverwirrung. Nach dem durch und durch aufregenden, visuell atemberaubenden ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE sind seine zahlreichen Fehlleistungen wohl auch für den gnädigsten Zuschauer unübersehbar, genauso wie die Tatsache, dass es mit Connery nicht weitergehen konnte, wollte man die eingeschlagene Richtung hin zur Actionkomödie weiterverfolgen. Hier kann man das Ende einer Ära betrauern und, wenn man geneigt ist, die Geburt einer neuen feiern. Von diesem Zeitpunkt an wurden die Bondfilme immer größer, alberner, absurder, aufwändiger und größenwahnsinniger, und mit dem bei seiner Premiere bereits 44-jährigen Roger Moore fand man dann auch den richtigen Darsteller für die neuen Aufgaben. Als Kind mochte ich die Moore-Bonds gerade wegen dieser farbenprächtigen Mischung besonders gern. Nach DIAMONDS ARE FOREVER habe ich aber auch ein bisschen Angst vor ihnen. Ich bin gespannt auf LIVE AND LET DIE, mehr dazu morgen in diesem Theater.

 

 

you_only_live_twice_ver4_xlgVielleicht ist das nur eine subjektive Fehleinschätzung meinerseits, aber YOU ONLY LIVE TWICE scheint mir in der allgemeinen Wertschätzung ein eher vernachlässigter Bondfilm zu sein, gerade wenn man bedenkt, welche Verehrung die klassischen Connery-Bonds allgemein erfahren. Auch ich hatte ihn in erster Linie als „nett“ in Erinnerung behalten, keinesfalls als Enttäuschung, aber eben auch nicht als ausgesprochenen Höhepunkt der Reihe. Das ist er auch nicht, aber er vereint alles, was man als Bond-Sympathisant an der Reihe zu schätzen weiß, ohne dabei zum seelenlosen Best-of zu verkommen. Er gönnt sich kleine Abstecher, die ihm Identität verleihen, ohne ihn dabei allzu weit vom eigentlichen Weg wegzuführen, und wirkt nach dem protzigen, freudlosen und grimmigen THUNDERBALL wieder wie eine überschwängliche Kleine-Jungs-Fantasie, bunt, impulsiv, sprunghaft, kreativ und ungezwungen. Vielleicht hat er mir bislang von allen Bonds am besten gefallen.

Eines noch vorab, bevor ich auf Details des Films eingehe: Ich habe in den vorangegangenen vier Texten immer viel von „der Formel“ gesprochen, von typischen Elementen der Reihe, davon, wie alle Filme ab einem bestimmten Zeitpunkt quasi nach einer Blaupause gefertigt wurden. Aber selbst dieser mittlerweile fünfte Bondfilm weist immer noch einige Eigenheiten oder zumindest eine individuelle Konfiguration der infrage kommenden Elemente auf. Die Pre-Title-Sequent ist hier sehr eigen strukturiert, umfasst erst den Coup SPECTREs – die Terrororganisation entführt Raumkapseln der Russen und Amerikaner –, bevor sie dann die zu Tarnungszwecken vorgenommene Scheinexekution Bonds behandelt: Keine Kurzmission der Doppelnull wie sonst also. Bis auf den kurzen Auftakt in Hongkong spielt YOU ONLY LIVE TWICE ausschließlich in Japan, es gibt keinen Finalkampf mit dem Schurken, keinen besonders hartnäckigen Killer und auch keine Szene, in der Bond den Tod vor Augen hat. Dafür aber den absurden Schurkenplan – der Raub der Kapseln midflight in outer space durch ein „gefräßiges“ Raumschiff soll einen Krieg zwischen den USA und der UdSSR auslösen – die Femme Fatale (die deutsche Karin Dor als „Helga Brandt“), das technische Gimmick von Q – einen Mini-Helikopter –, ein Piranhabecken, den ersten Auftritt von Ernst Stavro Blofeld (Donald Pleasence) und seinen der Science Fiction entsprungenen (und von Syd Cain wunderbar realisierten) Stützpunkt im Inneren eines Vulkans. Mehr als alles andere schlägt sich die Wahl des Handlungsortes auf die Stimmung des Films nieder. Schon der wunderbare, verträumt-liebevolle Theme Song von Nancy Sinatra („You only live twice or so it seems/One life for yourself and one for your dreams/You drift through the years and life seems tame/Till one dream appears and love is its name“) hebt sich deutlich vom sonst üblicherweise angeschlagenen sirenenhaften Ton der Titellieder ab, und auch die Zartheit von Bonds Mitstreiterinnen Aki (Akiko Wakabayashi) und Kissy (Mie Hama) hinterlässt sichtliche Spuren beim Vorzeige-Chauvie Bond. Geschickt wissen die beiden Frauen die devote, servile Haltung, die asiatischen Frauen im Film klischeehafterweise oft zugedacht wird (gleich zwei oder drei Szenen widmen sich der Körperpflege der Männer durch ein mehrköpfiges Team leicht bekleideter Schönheiten), für sich zum Vorteil zu wenden und Bond insgeheim unter ihre Kontrolle zu bringen. Den Kulturschock erlebte nicht nur der Zuschauer, für den der Ausflug nach Fernost 1967 noch immens exotisch sein musste.

Kurz bevor YOU ONLY LIVE TWICE auf seinen Showdown zustrebt, erlaubt er sich einen wunderbaren Exkurs, der in der Geschichte der sehr auf absolute Unterhaltungs-Effizienz hin optimierten Reihe ein Unikat darstellt: Zu Tarnungszwecken wird Bond mithilfe von Perücke und Make-up nicht nur in einen Japaner verwandelt, sondern auch mit der Japanerin Kissy verheiratet. Plötzlich wird YOU ONLY LIVE TWICE zur Dokumentation japanischer Riten und Traditionen, wenn er sich sehr ausführlich einer Hochzeitszeremonie zuwendet. Und auch wenn das Ehepaar ab da ständig beteuert, alles sei „Just business“, so entspinnt sich hier eine sehr zarte Romanze, deren Höhepunkt das entspannte Lächeln Kissys in einem direkt auf die untergehende Sonne zusteuernden Ruderboot ist, mit dem sie Bond beschenkt. EIn Filmmoment zum Dahinschmelzen. Der Titel, der sich auf Bonds zweites Leben nach seiner inszenierten Beerdigung bezieht, nimmt mit laufender Spielzeit eine weitere Bedeutung an, eine, die eine alternative Zukunft Bonds suggeriert. In diesem Sinne ist seine Gattin Kissy eine Hitchcock’sche Wiedergängerin der umgebrachten Aki: Im ländlich-ursprünglichen Idyll des Fischerdorfs, in dem Bond zum Schluss einzieht, und wo die Zeit fast stillzustehen scheint, könnte eine neue Heimat für Bond liegen, lockt ein Leben ohne Geheimdienst, ohne tödliche Missionen, ohne SPECTRE und Blofeld und ohne immer wieder zu betrauernde tote Mitstreiter. Die Utopie manifestiert sich indes nie und es ist unklar, ob Bond sie überhaupt bemerkt, aber sie ist da, spiegelt sich im unwirklichen Glitzern des Meeres und den Lichtreflexen auf der Kamera. (Der folgende Film, ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE, scheint mit Bonds Ausscheiden aus dem Staatsdienst eine logische Weiterentwicklung dieser romantischen Ansätze – und sein „Misserfolg“ vielleicht der entscheidende Schritt hin zum strengen Streamlining, das außergewöhnliche Ideen künftig verbot. Dazu in Kürze mehr.) Der Titel erhält zudem eine fast prophetische Dimension, wenn man weiß, dass die beiden Produzenten Saltzman und Broccoli, Regisseur Gilbert, Set Designer Ken Adam und Kameramann Freddie Young nur knapp dem Tode entrannen: Um sich eine Ninja-Demonstration anzuschauen, cancelten die fünf Männer in letzter Minuten ihren Rückflug. Eine geschichtsträchtige Entscheidung, denn der Flieger stürzte nur wenige Minuten nach dem Start ab, es gab keine Überlebenden. Ganz sicher verdankt der Film diesem Umstand den allerersten Ninja-Auftritt im westlichen Kino, vielleicht aber auch diese gelöste, in manchen Szenen melancholische Stimmung. Es steckt eine Klarheit und Schärfe der Empfindungen in YOU ONLY LIVE TWICE, die den in vielerlei anderer Hinsicht klaren und scharfen THUNDERBALL im Vergleich blind und stumpf erscheinen lassen. Wunderbar!

 

10616-James-Bond-In-Thunderball-(www.WallpaperMotion.com)Wenn die ersten drei Bondfilme – DR. NO, FROM RUSSIA WITH LOVE und GOLDFINGER – als Suche nach der richtigen Formel beschrieben werden können, dann stellt THUNDERBALL so etwas wie eine frühe Konsolidierung dar. Es gibt narrative und dramaturgische Unterschiede zum unmittelbaren Vorgänger – z. B. eine recht lange Exposition, Bond wird nicht auf den Superschurken Largo (Adolfo Celi) direkt angesetzt, sondern mit der Suche nach verschwundenen Atomsprengköpfen beauftragt, Largos Coup ist gewissermaßen dreigeteilt: Raub der Atomraketen, Erpressung der britischen Regierung, Zerstörung Miamis bei Nichterfüllung seiner Forderungen –, aber diese stellen keinen nachhaltigen Eingriff in die etablierte Erfolgsformel dar. Man muss THUNDERBALL vor allem als Machtdemonstration, als wirtschaftliche Unternehmung begreifen: Was Youngs Film hinsichtlich erzählerischer Kreativität gegenüber GOLDFINGER vermissen lässt, macht er mit finanziellem Aufwand und technischen Effekten wett. Der Film ist gespickt mit einer Vielzahl von Unterwasseraufnahmen, bei denen nicht nur eine ganze Armee von Tauchern, sondern auch diverse kleine U-Boote und anderes Equipment eingesetzt werden, und die einen erheblichen Teil des mit 9 Millionen Dollar bezifferten Budgets verschlangen. Der Aufwand lohnte sich anscheinend, denn THUNDERBALL gilt bis heute als der nach Inflationsbereinigung erfolgreichste Film der Reihe. Er festigte den Ruf der Serie als Lieferant von eskapistischem State-of-the-Art-Entertainment und war ein wichtiger Wegweiser für die Zukunft, in der ein neuer Bondfilm immer auch als Showcase für das, was technisch möglich ist, fungieren sollte. Er legte endgültig das Fundament für eine Entwicklung, die den britischen Geheimagenten 12 Jahre später mit MOONRAKER ins All und an die Grenzen des Franchises führen sollte.

Es klingt zwischen den Zeilen möglicherweise durch: Ich hielt THUNDERBALL immer für einen der schwächeren Bondfilme und daran hat sich auch bei diesem Wiedersehen nichts geändert. Er erreicht seine Spieldauer von knapp 125 Minuten vor allem durch die lang ausgewalzten Unterwasserszenen, deren Schauwert aber schnell verfliegt. Die lange Unterwasserschlacht im Finale ist aus logistischer Sicht wahrscheinlich ein Meisterstück, aber auch schrecklich langweilig und undynamisch (ich bin gestern dabei eingeschlafen). Sie ist gewissermaßen symptomatisch für den ganzen Film, dem irgendwie der Pfiff und der Witz fehlen, der die Serie sonst auszeichnet. Trotz seines sonnigen Handlungsortes – THUNDERBALL entstand auf den Bahamas – wirkt er schwerfällig, trist und leer, als sei jegliche Inspiration unter den Anforderungen des Drehs erdrückt worden. Wo andere Bondfilme mit Ideen, kleinen Gags, Nebenepisödchen und skurrilen Charakteren überquillen, sprich: Lebensfreude ausstrahlen, hat Young hier sichtlich Schwierigkeiten, das, was da ist, mit Leben zu füllen. Das beste Beispiel ist der Oberschurke Largo: Der wunderbare Adolfo Celi bekommt kaum etwas zu tun und ich konnte mich des Eindrucks nicht erwehren, er trüge die Augenklappe nur, damit sein Charakter wenigstens irgendein spezifisches Detail aufweist. Die Show wird ihm von Luciana Paluzzi als Femme Fatale Fiona Volpe gestohlen, die weibliche Diabolik perfekt mit der Zickigkeit einer sich übergangen fühlenden Prom-Queen-Kandidatin verbindet, aber vom Drehbuch aus dem Film genommen wird, bevor sie dem Agenten wirklich gefährlich werden kann. Claudine Auger ist als Bondgirl Domino absolut hinreißend, eine echte Augenweide, als Charakter aber ebenfalls ziemlich langweilig. Ihre Szene kurz vor Schluss, als sie mit Bond an einem wie aus dem TUI-Katalog entsprungenen Traumstrand liegt, ist die schönste, entspannteste des ganzen Films, weil es der einzige Moment ist, dem man gestattet zu atmen, einfach nur zu sein. Für wenige Minuten scheint der Film frei vom Erfolgsdruck, von seinem unbedingten Willen in jeder Sekunde das größtmögliche, technisch innovativste Entertainment zu bieten. Und das ist ja dann auch das, was man mit den Bondfilmen assoziiert: nicht nervenzerfetzende Spannung, sondern eher spielerische Leichtigkeit. So gesehen fällt dieser „Formelfilm“ dann doch ziemlich raus aus der Reihe.

Sean Connery bezeichnete seine Darstellung Bonds in THUNDERBALL angeblich als seine gelungenste. Darüber kann man streiten – ich finde ihn, wie den ganzen Film, etwas eindimensional –, aber sicher darf man seinen Wandel hin zum grimmigen, fest entschlossenen Vollstrecker nach GOLDFINGER, wo er sich ziemlich ungeschickt anstellte, als deutliche Reaktion werten. Sein Schürzenjägertum kippt hier mehr als einmal ins Stalker- und Triebtäter- und Raubtierhafte, das einem Helden eigentlich nicht sonderlich gut zu Gesicht steht. Aber wie mir Sylvia beim Kongress zuflüsterte, empfinden manche Frauen gerade diese Art der Unverfrorenheit ja als besonders reizvoll. Möglicherweise hat die wichtige Präsenz von Haien in THUNDERBALL doch eine größere symbolische Bedeutung, als ich gestern annahm.

goldfinger_ver4Der dritte Bond, wie FROM RUSSIA WITH LOVE ein häufig genannter Serienfavorit, dürfte für den weiteren Fortgang der Serie von maßgeblicher Bedeutung gewesen sein. Ab sofort gab es die der Titlesequenz vorgeschaltete Mini-Mission, den souligen Titelsong, das mit allen Finessen ausgestattete Auto, den henchman mit fantasievoller Spezialwaffe oder -begabung, das Bondgirl mit dem vielsagenden Namen („Pussy Galore“ sollte allerdings unübertroffen bleiben) und die Szene, in der Bond sich in besonders auswegloser Situation befindet. Nach dem kleinen Exkurs Richtung ernstem, weitestgehend realistischem Spionagethriller, den der direkte Vorgänger bedeutete, kehrten die Produzenten mit GOLDFINGER außerdem zur Linie von DR. NO zurück, verfeinerten und perfektionierten die Erfolgsformel, die in Zukunft immer wieder Anwendung fand, nur noch oberflächlich aufpoliert und dem jeweiligen Zeitgeist angepasst wurde. Seinen anhaltenden Sonderstatus verdankt der dritte Bondfilm überdies einer besonders stattlichen Anzahl ikonischer Momente: Die mit Gold überzogene Shirley Eaton, Gert Fröbe als Schurke im Goldrausch, sein Spruch „I expect you to die, Mr. Bond!“, der Penislaser und der stumme Killer Oddjob mit dem scharfen Hut sind über den Rahmen der Serie hinaus in die Filmgeschichte eingegangen und stellen besonders einprägsame und kreative Interpretationen der „Formel“ dar. Wenn FROM RUSSIA WITH LOVE der realistischste Bondfilm ist (zumindest bis zur Timothy-Dalton-Phase) und MOONRAKER (und möglicherweise DIE ANOTHER DAY) das andere Ende des Spektrums besetzt, dann ist GOLDFINGER wahrscheinlich der berühmteste – und der aufgeräumteste.

Die beiden einander entgegengesetzten Impulse der Reihe – die Verwurzelung im Agententhriller mit seinem geopolitischen Rückgrat und das Streben zu Science Fiction und Superhelden-Comic – vereint Hamilton sehr ausgewogen. Goldfingers Operation Grand Slam mag in der Wahl der Mittel mit „Overkill“ treffend umschrieben sein – er bricht mit seiner Privatarmee im als uneinnehmbar geltenden Fort Knox ein, nachdem er alle Menschen im Umkreis mit Giftgas betäubt hat, und bereitet dort die Zündung einer Atombombe vor – das dahinterstehende Motiv ist ökonomisch aber nicht angreifbar: Durch radioaktive Verseuchung der US-Goldreserven will er deren Wert senken und so im Gegenzug den seiner eigenen Goldvorräte erhöhen. Auric Goldfinger ist gegenüber den späteren missionarischen Eiferern, Utopisten, Visionären oder schlicht größenwahnsinnigen Spinnern der Reihe ein frappierend im Hier und Jetzt verhafteter Materialist, gewissermaßen eine extreme Vorwegnahme eines Bernie Madoff und all jener miesen Spekulanten, die zum eigenen Vorteil Geld auf die Pleite eines Landes wetten und damit ganze Volkswirtschaften in den Ruin treiben. Das schlägt sich entsprechend in der vor unterschwelliger sexueller Aggressivität nur so sprudelnden Rivalität mit Bond, aber auch im Fortgang der Handlung selbst nieder, die stets bodenständig und zielstrebig bleibt (die etwas zähe Kurz-vor-Schluss-Viertelstunde leistet nichts anderes, als alles für das Finale in Stellung zu bringen). Das Drehbuch bietet eine ganze Reihe siedender Konfrontationen, deren Ton von Mal zu Mal schärfer wird. Bond lockt den Gegner aus der Reserve, indem er ihn dort trifft, wo es ihn am meisten schmerzt, nämlich in seiner Zockerehre und dem Portemonnaie. Der Plan gelingt, doch in seinem Eifer vergisst Bond, dass er für Goldfinger ja gar kein Unbekannter mehr ist: Bereits zu Beginn, als Bond sich ein Stelldichein mit Goldfingers untreu gewordenem Betthäschen Jill (Shirley Eaton) gibt, wird er von dessen Henker Oddjob niedergeschlagen, schon bei der zweiten Begegnung auf dem Golfplatz, muss Goldfinger wissen, dass dieser Bond etwas gegen ihn im Schilde führt.

In der zweiten Hälfte des Films bekommt Bond die Quittung für seinen Leichtsinn: Er taumelt von einer misslichen Situation in die nächste, verbringt eigentlich den ganzen Rest des Films in der Gefangenschaft des Schurken. Die Entwicklung Bonds vom treuen Staatsdiener zum selbstherrlichen Gigolo, die ich schon in meinen Texten zu DR. NO und FROM RUSSIA WITH LOVE andeutete, nimmt hier ihren konsequenten nächsten Schritt. Bonds Chef M hat nur einen Kurzauftritt, das Missionsbriefing fällt auffallend knapp aus und überlässt Bond weitestgehend Narrenfreiheit, die dieser sehr offensiv interpretiert und damit blindlings in die Falle tappt. Etwas scheint ihn persönlich an Auric Goldfinger zu reizen, sodass er alle Regeln des Berufs außer Acht lässt. Die beiden sind unverkennbar Seelenverwandte, wissen die schönen Dinge zu schätzen, sind selbstverliebt und überaus schlechte Verlierer. Der offene Schlagabtausch, den Bond indes anstrebt, fällt nach leichten Anfangsvorteilen für den Agenten zunehmend einseitig aus. Einmal geht sogar der Versuch, seine Verbündeten um Felix Leiter mittels eines Peilsenders auf die richtige Spur zu locken, in die Hosen. Dramaturgisch-strukturell lässt sich der Handlungsverlauf von GOLDFINGER als graduelle Entmannung Bonds interpretieren. Am deutlichsten wird das natürlich in der Szene, in der Goldfinger Bond mit einem Laserstrahl zwischen die Beine zielt (was die Doppelnull ganz schön ins Schwitzen bringt: Da ist es auf einmal vorbei mit der Coolness.), es zeigt sich aber auch im Ringen um Goldfingers Pilotin Pussy Galore (Honor Blackman). Sowohl Bond als auch Goldfinger bemühen sich redlich, sie mit allerlei Avancen weichzuklopfen und auf die Matratze zu zerren, doch beide bleiben bis zum Schluss, als Bond sich mit dem Sieg über den Schurken als würdiger Partner erwiesen hat, erfolglos. Pussy Galore nimmt wahrscheinlich bis heute einen Sonderstatus unter den sonst sehr verfügbaren Bond-Girls speziell der frühen Jahre ein – Spekulationen, dass sie möglicherweise lesbisch sein soll, aber von Bond „umgepolt“ wird, brechen die Autonomie der Figur, weshalb ich die Interpretation bevorzuge, dass sie einfach nur auf einen echten Männlichkeitsbeweis wartet, bevor sie sich in die Horizontale begibt. Bonds smartes, selbstzufriedenes Grinsen genügt ihr genauso wenig wie Goldfingers Reichtum.

GOLDFINGER hat die Jahrzehnte seit seiner Entstehung sehr gut überstanden, wirkt innerhalb der Reihe, deren Beiträge im Laufe der Jahre immer weiter überfrachtet wurden, überraschend reduziert und in der von mir skizzierten Zeichnung des Helden zudem durchaus ungewöhnlich. Hamilton, der mit seinen trickreichen Verfolgungsjagden Actionfilm-Maßstäbe setzte, beraubt seinen Helden ironischerweise um das, was Actionhelden für gewöhnlich auszeichnet: Handlungsmacht. Am besten hat mir aber bei diesem Wiedersehen die Sequenz in Goldfingers Haus gefallen, als er einer Bande von Mafiosi von seinen Plänen berichtet, und sich das Interieur auf Knopfdruck komplett verändert, damit Goldfinger ein akribisch gefertigtes Fort-Knox-Modell präsentieren kann. Wieder einmal ein wunderschönes Setting von Ken Adam, das man vielleicht als paradigmatisch für den Film sehen kann, dessen glänzende Oberfläche manches Geheimnis verbirgt.

 

FRWL_-_UK_cinema_posterWenn es um die Frage geht, welcher Bond-Film der beste ist, wird häufig FROM RUSSIA WITH LOVE genannt. Verfechter dieser These berufen sich meist auf seinen Realismus, der ihn aus der sonst eher poppiger Dekonstruktion verpflichteten Serie herausragen lässt. Ein Jahr später, mit Guy Hamiltons GOLDFINGER – ebenfalls ein Serienfavorit –, hielten die aufgeblasenen Schurken mit Weltbeherrschungsfantasien und überkandidelten Plänen, die Science-Fiction-Elemente, die mit allerlei Gimmicks aufgemotzten Autos und die exzentrischen Killer endgültig Einzug, nachem sie bei DR. NO schon einmal kurz „Hallo“ gesagt hatten. FROM RUSSIA WITH LOVE verzichtet nicht gänzlich auf diese Beigaben – es ist der erste Film der Reihe, der die später obligatorischen Ausrüstungsgimmicks und die dazugehörige Vorstellung durch Q enthält, außerdem ist die Terrororganisation SPECTRE wieder mit von der Partie –, erweist sich aber gerade im Hinblick auf seinen Plot als dem klassischen, vom Kalten Krieg geprägten Agentenfilm verpflichtet. Das Ringen der Geheimdienste aus Ost und West, das undurchsichtige Spiel mit Überläufern und Doppelagenten sowie Täuschungsmanövern und Finten, die das Genre auszeichnen, in späteren Bondfilmen aber bestenfalls noch auf Subplot-Ebene stattfinden, stehen hier im Mittelpunkt des Interesses. Auch strukturell schlägt sich diese Ausrichtung nieder: Wird die Struktur der Bondfilme in den folgenden Jahren und Jahrzehnten immer mehr durch die Zahl der Locations und die mit ihnen verknüpften Episoden und Action-Set-Pieces diktiert, besteht FROM RUSSIA WITH LOVE im Wesentlichen aus drei Blöcken: der Exposition, dem Kampf der Geheimdienste in Istanbul (bei dem es um die Erlangung einer russischen Dechiffriermaschine geht) und schließlich dem Versuch Bonds, die Maschine an Bord eines Zuges nach Italien zu bringen. Diese lange Zugsequenz ist es, die die Sonderstellung des Films unterstreicht, steht sie doch ganz in der Tradition klassischen Suspensekinos. Sie bezieht ihre Spannung ganz aus dem klaustrophobischen Setting (untermalt durch das stetige Rattern des Zuges), der geduldigen Inszenierung Youngs, der die unweigerliche Konfrontation mit dem Killer Grant (Robert Shaw) lange, lange hinauszögert, sowie dem Wissensvorsprung des Zuschauers gegenüber den Protagonisten. Young zeigt sich hier deutlich von Hitchcock inspiriert, vor allem von dessen Agentenfilm NORTH BY NORTHWEST, zu dem er einige frappierende Ähnlichkeiten aufweist. Die abschließende Folge von vier Showdowns – der Kampf gegen Grant, die Verfolgung erst durch einen Hubschrauber, dann durch Boote, schließlich die Auseinandersetzung mit Rosa Klebb (Lotte Lenya) – wirkt dagegen wie ein Nachgedanke.

Das alles stärkt die Charakterisierung Bonds als hochqualifizierter, aber per se austausch- und verzichtbarer Staatsdiener, wie ich sie in meinem Text zu DR. NO vorgenommen habe – mit einigen Abstrichen, die seine bevorstehende Entwicklung zum Superagenten ankündigen und vorbereiten. Besonders interessant ist hier die Pre-Title-Sequenz (eine der Premieren von FROM RUSSIA WITH LOVE), da sie die beiden Tendenzen gewissermaßen vereint: Man sieht, zunächst wie Bond mit gezückter Waffe durch einen barocken Garten schleicht, offensichtlich auf der Suche nach einem Killer, den wir später als Grant kennenlernen werden. Er tappt dem Schurken in die Falle und wird von ihm mittels einer Garotte erdrosselt. Das Ende Bonds kann zu diesem Zeitpunkt natürlich nur eine Finte sein, dennoch erinnert der Film mit seiner Tötung an das eigentlich unausweichliche Schicksal des Agenten: Sein Tod ist Teil seines Jobs, für den er nicht zuletzt deshalb so gut geeignet ist, weil er als Mensch durch und durch verzichtbar ist. Dann tritt Grants Vorgesetzter an die Leiche heran und zieht ihr Bonds Gesicht herunter. Es handelte sich lediglich um einen maskierten Stand-in, das Ganze war nur die Generalprobe für Grants bevorstehende Mission: Bonds Ermordung. (Die spannende Frage, wer der Tote war und warum er sich darauf einließ, zu Trainingszwecken das Opfer für Grant zu geben, stellt der Film nicht.) Vom austauschbaren Staatsdiener wird Bond zum gesuchten Mann. FROM RUSSIA WITH LOVE schwankt beständig zwischen diesen beiden Polen: Auf der einen Seite zeigt sich, dass Bond nur eine Schachfigur im Spiel der Mächtigen ist (die Geschichte beginnt nach den Credits mit einem Schachturnier, das der SPECTRE-Mann Kronsteen (Vladek Sheybal) für sich entscheidet), auf der anderen Seite dreht es sich in diesem Spiel nur um ihn – und er entwickelt darin ein verblüffendes Eigenleben, das ihn brenzlige SItuationen immer wieder überstehen lässt. Bond ist eigentlich den ganzen Film über ahnungslos, glaubt an einen möglichen Verrat durch die vermeintliche Überläuferin Tatiana (Daniela Bianchi) oder eine Falle der Russen, bevor ihm zu seiner Verblüffung offenbart wird, dass SPECTRE die ganze Aktion eingefädelt hat, um sich an ihm für die Ermordung Dr. Nos zu rächen. Doch auch danach bleibt Bond defensiv. Statt zu agieren, reagiert er (einmal wird er sogar durch den Schurken Grant gerettet). Wenn er die zum Schluss über ihn hereinbrechende Daueroffensive SPECTRES überstanden hat, wird eine Erleichterung sichtbar, die in den weiteren Installationen der Reihe Seltenheitswert hat. Bond hat seine Feuertaufe erfolgreich absolviert. Vielleicht sind die Ereignisse aus FROM RUSSIA WITH LOVE sein Trauma, die ans manische grenzende Selbstüberschätzung der Roger-Moore-Jahre Symptome seiner psychischen Disposition, einer Art Omnipotenzwahn.

Ich habe bis einschließlich THE WORLD IS NOT ENOUGH alle Bond-Filme mindestens einmal gesehen (die meisten eher häufiger), auch diesen hier, aber er fühlte sich für mich dennoch „neu“ an. Das ist nur zum Teil auf die Umstände meiner Begegnung mit ihm zurückzuführen, aber eben auch auf seinen Status als Außenseiter innerhalb der bei allen kleinen Modifikationen und Abweichungen doch erstaunlich homogenen Reihe. FROM RUSSIA WITH LOVE war Teil der umfangreichen VHS-Sammlung meines Großonkels und stellte bei langweiligen Familienbesuchen eine unwiderstehliche Verlockung für mich dar. Ich meine, den Film mehrfach in seinen Recorder eingelegt zu haben, erinnerte mich noch an die ausgeblichene Bildqualität der Videoaufnahme sowie einzelne Szenen, eher noch Bilder – die Bootsfahrt durch die Katakomben, die Zigeuner, Lotte Lenya, Grant und seine Garotte –, aber einen Gesamteindruck des Films hatte ich nicht, hätte bis gestern keine Inhaltsangabe oder sonst eine irgendwie substanzielle Beschreibung abgeben können. Für ein Kind, das die Bondfilme aufgrund ihrer losen Handlungsstruktur und der Aneinanderreihung bunter Attraktionen zu schätzen weiß, ist FROM RUSSIA WITH LOVE tatsächlich eher nichts. Das Ränkespiel der Spione zu durchschauen, erfordert einige Konzentration, der Ton ist dazu eher ruppig und vergleichsweise düster, selbstzweckhafte Gimmicks – das A und O der Reihe – sind gänzlich abwesend. Eine Ausnahme ist vielleicht die bunte, fröhliche Szene bei den Zigeunern, die als zauberhafter Exkurs in ein magisch-romantisches Paralleluniversum die strenge Ökonomie des Films durchbricht. Ihn als besten Film der Reihe einzustufen, ist durchaus nachvollziehbar. Als Spionagethriller ist Youngs Film tatsächlich erstklassig, weil er wie ein Zauberwürfel funktioniert: Es wird jede Menge Aufhebens um eine letztlich sehr banale Sache – die Ermordung Bonds – gemacht, ein Großteil der Aktionen sind Finten, die ins Nichts laufen, Nebelbomben, Rauchschwaden. So gesehen, ist FROM RUSSIA WITH LOVE vielleicht der einzige Bondfilm, der wirklich unabhängig vom Franchise funktioniert. Aber gerade das macht ihn ja eigentlich zu einem denkbar ungeeigneten Spitzenreiter: Ihn für den besten Film der Reihe zu halten, deutet irgendwie darauf hin, dass man die Reihe, ihre Albernheit und Poppigkeit, nicht besonders mag.

pp433-james-bond-dr-no-illustVor über 50 Jahren begannen die Produzenten Albert R. Broccoli und Harry Saltzman mit diesem Film vom britischen Regisseur Terence Young die Filmserie um den Geheimagenten mit der Lizenz zum Töten, die sich heute als erfolgreichste und langlebigste überhaupt bezeichnen darf und längst zum übergreifenden kulturellen Ereignis geworden ist. Die Veröffentlichung eines neuen Bond-Films betrifft heute nicht nur die Sphäre „Kino“, sondern beeinflusst alle möglichen gesellschaftlichen Bereiche von Musik über Mode bis hin zu Wirtschaft, sodass man heute manchmal geneigt ist zu vergessen, wie das alles seinen Anfang nahm und dass es durchaus nicht immer so war. DR. NO – der vor ca. 30 Jahren seine Fernseherstausstrahlung erlebte, die auch ich staunend verfolgte – heute gerade unter diesem Gesichtspunkt zu sehen, ist ziemlich spannend. Ich habe versucht, den Film ganz frisch zu sehen, das Wissen um die mittlerweile 22 Folgefilme (die Konkurrenzproduktion NEVER SAY NEVER AGAIN nicht mitgezählt) auszublenden. Damit das gelingt, haben wir (meine Gattin und ich) uns bei der Sichtung für den Originalton entschieden, anstatt auf die nostalgisch überfrachtete Synchro zurückzugreifen. Natürlich ist die angestrebte Horizontverschiebung – der Wunsch, den Film mit den Augen eines Zuschauers von 1962 zu sehen – unmöglich, hinter einen einmal erreichten Kenntnisstand kann man nicht zurückfallen. Dass die Wiederbegegnung mit diesem alten Bekannten dennoch überaus fruchtbar und angenehm verlief – und durchaus erfolgreich im Sinne meines Experiments – mag auch der Tatsache geschuldet sein, dass ich in den vergangenen ca. 15 Jahren allem, was mit Bond zu tun hat, aus dem Weg gegangen bin.

Die Bondfilme waren vor allem in meiner Kindheit und Jugend ein wichtiger Bestandteil meines Lebens. Die ersten Video-Kaufkassetten, die ich besaß, waren Bondfilme, das James-Bond-Buch von Erich Kocian aus der Heyne Filmbibliothek war (neben dem Horrfilmlexikon von Hahn/Jansen) das erste Filmbuch, das ich durchlas. Vielleicht waren die Bondfilme die ersten Filme, über die ich wirklich nachdachte. Aber eigentlich waren sie für mich immer mit dem Fernsehen verbunden. Als ich meinen ersten Bondfilm im Kino sah – der vorletzte Brosnan-Bond THE WORLD IS NOT ENOUGH –, war das auch der Anlass, eine über die Jahre eingeschlafene Beziehung endgültig abzubrechen. Vom Inbegriff des Kinos waren Bondfilme für mich zu seiner Geißel geworden: routiniert runtergekurbelte kreative Millionengräber, von dem Wunsch gelähmt, es allen Zuschauern recht zu machen, ihnen alles das zu liefern, wie anhand einer Checkliste abgehakt, was zu einem Bondfilm anscheinend dazugehörte. Irgendwie schienen alle diese Details – welche Karre fährt der Geheimagent, welche Uhr trägt er, welcher Schauspieler spielt M, was für Gimmicks drückt ihm Q in die Hand – wichtiger geworden zu sein als das große Ganze. Ein James-Bond-Film wirkte immer mehr wie ein Produktkatalog, voll mit Sachen, die man sich nicht leisten kann, nicht mehr wie ein Film. Natürlich nahm diese Entwicklung ihren Anfang mit DR. NO. Aber die Formel war hier längst noch nicht gefunden, der Film noch nicht in dem Bewusstsein einer Marke oder Tradition gefertigt, vielmehr selbst Ergebnis der Einwirkung verschiedener Einflüsse, die lediglich geschickt neu kombiniert wurden.

Besonders markant ist die Zeichnung des Protagonisten selbst. Der Geheimagent James Bond avancierte im Laufe der Jahrzehnte und vor allem in den Roger-Moore-Jahren immer mehr zum omnipotenten Supergentleman und bewaffneten Casanova, dessen Weltläufigkeit und Ausbildung ihn auch in der ausweglosesten Situation bestehen ließen. Sein Anstellungsverhältnis zum britischen Geheimdienst schien dabei bestenfalls Vorwand: Dass Bond mit seinen Taten dem britischen Empire und der westlichen Welt diente, war letztlich seinem Goodwill und einem gewissen, auf höchstem Niveau angesiedeltem Slackertum geschuldet. Von einem Vorgesetzten befehligt und ggf. gemaßregelt zu werden, duldete Bond stets mit lässiger Miene, überlegenem Grinsen und dem Wissen, dass er sich den Lebensstil, den ihm der Job ermöglichte, sonst nie würde leisten können. All die Reisen an die schönsten Orte der Welt, die Legionen von Frauen, die er auf seine Matratze zerrte, das ganze lustige Equipment, die Drinks und den Champagner konnte er auf die Spesenrechnung setzen, ohne jemals Sanktionen befürchten zu müssen. Da nahm er die gelegentlichen Unannehmlichkeiten gern in Kauf. In DR. NO ist das noch anders. Connery verleiht dem Agenten ein gutes, aber eben auch sehr kantiges, typisch männliches Aussehen und eine tiefe, schauspielerisch noch nicht voll austrainiert wirkende Stimme. Mit dem Hut, den er hier noch oft zum Anzug trägt, erscheint er optisch tatsächlich noch als Kollege der Kriminalbeamten aus dem zeitgenössischen Polizeifilm und auch seine Methoden – Zeugen befragen, Hinweise sammeln, Nachforschungen anstellen – dürften mit dem konform gehen, was ein gewöhnlicher Kriminalbeamter in der Ausbildung lernt. Im Umgang mit Frauen legt Bond bereits die an Arroganz grenzende Selbstsicherheit an den Tag, aber diese allumfassende Souveränität, die in späteren Bondfilme oft als Spannungskiller wirkt, fehlt ihm noch. Der Fall um die Ermordung eines Geheimdienstmitarbeiters auf Jamaica ist sein erster größerer (er hat kürzlich erst die „Lizenz zum Töten“ erhalten, weil er sich durch gute Leistungen dafür empfohlen hat) und im Rapport mit seinem Chef M ist er noch ganz gehorsamer Befehlsempfänger. Er wirkt noch so, als folge er einem Lehrbuch und in gefährlichen Situationen bekommt er es mit der Angst zu tun: Als er etwa bemerkt, dass man ihm eine Vogelspinne ins Bett gesetzt hat, bricht ihm der kalte Schweiß aus und nach Beseitigung des giftigen Krabbeltiers entschwindet er wackligen Ganges ins Bad, vermutlich um sich zu übergeben.

Einem Stoß vor den Kopf des durch Dutzende Bondfilme desensibilisierten Zuschauers kommt die Aussage Dr. Nos (Joseph Wiseman) gleich, bei seinem Gegenspieler handele es sich nur um einen „policeman“. Er hat vergeblich versucht, dem Agenten eine Komplizenschaft schmackhaft zu machen und diagnostiziert nach dessen Ablehnung nun dessen niederen Sklavencharakter. Nachdem die Doppelnull in über 20 Filmen wie beschrieben zum nymphomanen Superhelden heranreifte, ist dieser Satz ein echter Augenöffner: Bond ist ursprünglich tatsächlich nicht mehr als ein Beamter, ein Diener, ein sehr guter zwar, aber dennoch absolut ersetzbar. Seine Auftraggeber rechnen bei jeder Mission damit, dass er stirbt und er weiß qua Anforderungsprofil, dass sein Tod gewissermaßen part of the deal ist. (Nach Bonds Ankunft auf Jamaica bringt sich ein henchman des Gegners nach seiner Enttarnung durch Biss auf eine Zyankali-Kapsel selbst um: Das ist genau das, was im Falle eines Falles auch von Bond erwartet würde.) Bond ist ein expendable, er ist eben kein Mitglied jener Kaste, der M und all die anderen Köpfe des Geheimdienstes angehören, auch wenn er sich mit seinen Erfolgen einen gewissen Respekt und ein Standing erarbeitet hat. Bond ist der Typ, der irgendwann von einem jüngeren Kollegen erschossen wird, weil er zu viel weiß und zur Belastung geworden ist. (Siehe zahllose andere, „realistischere“ Agentenfilme.) Und Connery interpretiert ihn in DR. NO exakt so. Er ist eine hired hand, verlässlich, ehrgeizig, effektiv, aber eben doch nur ein Werkzeug, ein Arbeiter. Diese Tatsache wurde in den 50 Jahren Bondgeschichte mehr und mehr übertüncht. Aber sie verleiht DR. NO eine gewisse Härte und Körperlichkeit, die der Reihe trotz ihrer nominellen Zugehörigkeit zum Actionkino immer mehr abhanden kommen sollte (Ausnahmen bestätigen die Regel).

Der damit einhergehende zupackende Charakter spiegelt sich auch in Youngs Inszenierung. Die Ermordung Strangways und seiner Sekretärin durch drei vermeintlich blinde Landstreicher ist mit den Mitteln des Horrorfilms geradezu überfallartig in Szene gesetzt. Der Ekel, den Professor Dent (Anthony Dawson) sichtbar empfindet, wenn er den Käfig mit der todbringenden Spinne in Empfang nimmt, macht die Gefahr, die Bond droht, greifbar, während vergleichbare Szenen später nur noch routinierte Fingerübungen sind. Über dem ganzen Film und vor allem seinem letzten Drittel, dem Besuch auf Crab Key, hängt eine diffuse Atmosphäre des Unheils, die durch die beschwingte Calypso-Musik geschickt kontrapunktiert wird. Es steht noch wirklich etwas auf dem Spiel für die Charaktere und wenn es etwa Bonds Helfer, den friedfertigen Quarrel (John Kitzmiller) erwischt (der im Originalton übrigens deutlich weniger schwachsinnig und ungebildet klingt als in der deutschen Fassung), dann registriert man das noch. Aber wie ich schon sagte, werden hier natürlich auch manche später liebgewonnenen (oder auch verhassten) Traditionen begründet, von den obligatorischen Casinoszenen, über die wechselnden Liebschaften, die One-Liner und treue Mitstreiter, wie Felix Leiter, M und Mrs. Moneypenny, bis hin zu kleineren Details wie dem Wodka-Martini, geschüttelt, nicht gerührt, und den kreativen Mordversuchen. Andere, wie das Location-Hopping, die Pre-Title-Sequenz, der hartnäckige Killer oder der Bond-Song, würden erst in Zukunft addiert werden. Die wichtigste Zutat findet sich aber bereits in diesem Erstlingswerk in vollendeter Güte. Dr. No, der Ahne aller folgenden Bond-Schurken, residiert in einem Stützpunkt, den man als frühe Meisterleistung von Produktionsdesigner Ken Adam und Syd Cain bezeichnen muss, die der Reihe auch weiterhin ihren Stempel aufdrücken sollten.