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hardcore (paul schrader, usa 1979)

Veröffentlicht: November 13, 2015 in Film
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Zwischen TAXI DRIVER und AMERICAN GIGOLO angesiedelt, ist HARDCORE so etwas wie ein geografisches BIndeglied: Das Selbstjustizdrama um den traumatisierten Vietnamveteran Travis Bickle begab sich tief in das versiffte New York der Siebzigerjahre, während sich der geschniegelte „Mann für gewisse Stunden“ in der Neonpracht von Los Angeles aushalten ließ. HARDCORE beginnt hingegen in Grand Rapids, Michigan, im mittleren Westen der USA, der Heimatstadt Paul Schraders, in den Häusern der Familie van Dorn. Streng gläubige Christen allesamt, finden an der weihnachtlichen Tafel erhitzte theologische Debatten statt, christliche Leitsprüche zieren auf kleinen Schildern die Wände, der älteste Bruder Jake (George C. Scott) spricht das Tischgebet. Harmonie im Heartland, so scheint es, doch der Eindruck täuscht, wie sich später zeigen wird. Bei einem Ausflug mit dem Kirchenverein nach Los Angeles verschwindet Kristen, Jakes Tochter, kehrt nicht wieder zurück. Und Jake, außer sich vor Sorge, reist nach L.A., engagiert den schmierigen Detektiv Mast (Peter Boyle) und sieht wenig später einen Super-8-Porno, in dem Kristen mitwirkt.

In Deutschland wurde der Film mit dem Untertitel EIN VATER SIEHT ROT vermarktet, auf die Verwandtschaft des Films mit Michael Winners DEATH WISH anspielend und den Selbstjustizcharakter betonend, der sich jedoch nur in wenigen Szenen, besonders im Finale, niederschlägt. Viel eher geht es in Schraders Film um das Aufeinanderprallen zweier verschiedener Welten und Lebensentwürfe, das Erkennen der Kluft, den Versuch eines Brückenschlags, schließlich das Eingeständnis, dass sich nicht alle Gegensätze vereinen lassen, die USA im tiefsten Inneren gespalten sind. Los Angeles ist eine Stadt der Getriebenen, Suchenden und Verlorenen, ein Sündenpfuhl einerseits, ein Ort, in dem die Lust gefeiert wird andererseits, In Grand Rapids hingegen herrscht Klarheit, vor allem, wenn man der richtigen Konfession angehört: Die van Dorns können sich zu den Auserwählten zählen, die irgendwann erlöst werden. Probleme treten allerhöchstens auf, wenn es um die Wahl der neuen Unternehmensfarbe geht. Solche Sorgenfreiheit hat die Gelegenheitsprostituierte und Pornodarstellerin Niki (Season Hubley) nicht und auch keine Familie, die sich an Weihnachten um den goldbraun gebackenen Truthahn versammelt. Die Freundschaft, die sich zwischen den beiden gegensätzlichen Typen entwickelt, bildet das Zentrum des Films: Wie die beiden ihren anfänglichen Vorurteile überwinden und in ehrlichen Rapport zueinander treten, fängt Schrader mit ungeahntem Feingefühl und dem Gehör für die leisen Zwischentöne ein. (Ganz toll, als er auf ihre spöttische Reaktion zu seiner Religion meint, man könne das von außen nicht beurteilen, und sie sehr schlagfertig entgegnet, dass das Gegenteil richtig sei, von innen alles immer richtig und logisch aussehe.) Am Ende haben die beiden etwas voneinander gelernt, auch wenn es nicht reicht, um sich wirklich die Hand zu reichen. Beide trennt einfach zu viel.

Aber das Bemühen, zu verstehen, das Jake ebenso wie der Film selbst an den Tag legt, unterscheidet HARDCORE von reaktionärem Käse wie dem unsäglichen 8MM, in dem die ganze Pornoindustrie nur aus schmierigen Perversen besteht. Die gibt es zwar auch in HARDCORE, aber man sieht auch eine andere Seite. Vor allem wird all den Prostituierten, Freiern, Türstehern, Pornodarstellern und Stripperinnen zugestanden, dass sie sich nicht in dieser Tätigkeit erschöpfen. Dass das auch Menschen mit Träumen, Ängsten, Wünschen und Hoffnungen sind. Die Suche nach Kristen wird für Jake insofern auch zu einer Art Rollenspiel, in dem er ein anderes Sein ergründen kann. Das wird überdeutlich, wenn er sich für den Besuch bei einem Produzenten von seiner bürgerlich-strengen Garderobe entledigt und mit schwarzer Sonnebrille und Gewinnerlächeln auftritt. Oder wenn er ein Casting veranstaltet, für das er sich Schnurrbart und Perücke aufsetzt. Seine Familie erkennt ihn dann auch kaum wieder, bekommt ihn monatelang nicht zu Gesicht, und für eine Weile besteht die Möglichkeit, dass Jake sein altes Leben – in dem auch nicht alles gut war, wie man zum Schluss erfährt – hinter sich lässt, sich im nächtlichen Labyrinth der Vergnügungsviertel verliert, sich in einen von vielen ziellos Suchenden verwandelt, die wie Motten ums verführerische Licht schwirren. Dass Schrader diesen Weg nicht geht, mag auch der Konvention geschuldet sein und dem verständlichen Wunsch, Vater und Tochter eine zweite Chance zu geben, den Brückenschlag doch noch zu schaffen.

7939eBayEin Hoch auf das Internet: Auf diesen schönen Film, von dem ich zuvor noch nie gehört hatte, bin ich nur dank des Hinweises einer meiner Stammleser gekommen. Als Fan von Backwood-, Südstaaten- und Hillbilly-Filmen benötigte ich keinerlei weiteren Argumente, um LOLLY-MADONNA XXX, der in den USA über die Warner Archive Collection verfügbar ist, zu ordern. Die famose Besetzung, die neben den Veteranen Rod Steiger und Robert Ryan Jungstars wie Jeff Bridges, Randy Quaid und Gary Busey sowie die immer wieder gern gesehenen Charakterdarsteller Scott Wilson, Paul Koslo und Ed Lauter aufbietet, hat natürlich auch nicht geschadet.

Der Film mit dem seltsamen Titel handelt vom Konflikt zweier Familien, den Feathers und den Gutshalls, die sich in den Bergen Tennessees um ein Stück Weideland streiten. Der Streit erreicht eine neue Eskalationsstufe, als die Gutshalls die Feathers mithilfe einer im Namen der erfundenen Lolly-Madonna geschickten Postkarte von ihrem Grund und Boden weglocken, um in der Zwischenzeit deren Moonshine-Destillerie zu zerstören. Die Feathers entführen daraufhin die durch Zufall durchreisende Roonie Gill (Season Hubley), in dem Glauben, bei ihr handle es sich um besagte Lolly-Madonna. Als die Gutshalls wiederum davon erfahren, beschließen sie, das Mädchen zu befreien. Während Roonie zarte Bande zum Feathers-Sohn Zack (Jeff Bridges) knüpft, vergewaltigen Thrush (Scott Wilson) und Hawk Feather (Ed Lauter) die Gutshall-Tochter (Joan Freeman). Angeführt durch die unversöhnlichen Patriarchen Laban Feather (Rod Steiger) und Pap Gutshall (Robert Ryan) läuft der Streit auf die unvermeidliche Katastrophe zu …

Bestseller-Autorin Sue Grafton adaptierte für diesen Film höchstselbst ihren zweiten Roman „The Lolly-Madonna War“ von 1969, eine Warnfabel über die Eigendynamik von Gewalt und das Leid, das die Elterngeneration oft über ihre Sprösslinge bringt. In beiden Familien schwelen ungelöste Konflikte und tragen neben der Unfähigkeit zur friedlichen Kommunikation dazu bei, dass die Eskalation von niemandem verhindert wird. Es ist vor allem die autoritäre Art der beiden Väter, ihre Angewohnheit die eigenen Kinder wie Befehlsempfänger zu behandeln, sich nie auf ihre Ebene zu begeben und sie als eigenständige Individuen zu betrachten, die den Grundstein für das finale Massaker legt. Vincent Canby verriss den Film damals in der New York Times mit den Worten: „hillbillies make rotten metaphors“: Seiner Meinung nach war es ein Zeichen der Feigheit, dass Sarafian und Grafton ihre Vietnam-Kritik im Gewand eines Backwood-Dramas versteckten. Das kann man so sehen, aber die Kritik von LOLLY-MADONNA XXX ist dann doch etwas universeller, richtet sich nicht nur gegen die US-amerikanische Außenpolitik, sondern gegen die männlich geprägte Denkweise, die jeder kriegerischen Auseinandersetzung zugrunde liegt. Der Film ergeht sich dann auch nicht so sehr in den blutigen Details der Familienfehde, als dass er zeigt, welche Narben der Missbrauch durch die Väter auf den Seelen der Söhne hinterlassen hat.

Der Exploitation-Reißer, den ich eigentlich erwartet hatte, ist LOLLY-MADONNA XXX nicht, stattdessen ein über weite Strecken ruhiger und überraschend feinfühliger Film, dessen Gewaltausbrüche weniger im Zentrum stehen, als die verheerenden Wirkungen, die sie nach sich ziehen. Der eindrucksvollste Moment des Films gehört dann auch Rod Steiger, der kurz vor dem finalen Shootout geistig abwesend an seinem Tisch sitzt und sich ein Sandwich schmiert, nachdem er kurz zuvor seinen eigenen Sohn zu Tode geprügelt hat. Er ist das Opfer seines eigenen Ichs geworden und muss damit leben lernen, seine Familie zerstört zu haben.

ELVIS, von Carpenter nach dem Riesenerfolg von HALLOWEEN für das Fernsehen gedreht, bot dem Regisseur die willkommene Gelegenheit, sich auch einmal außerhalb der Konventionen des Genrefilms zu versuchen, innerhalb derer er sich bis dahin bewegt hatte. Mit Erfolg: Das fast dreistündige Biopic erzielte bei seiner Fernsehausstrahlung Traumquoten und legte den Grundstein für die überaus fruchtbare Kollaboration von Carpenter und Hautdarsteller Kurt Russell, die in den folgenden 17 Jahren zusammen die Filme ESCAPE FROM NEW YORK, THE THING, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA und ESCAPE FROM L.A. drehen sollten.

ELVIS erzählt vom Aufstieg des Sängers zur Ikone, zum Sexsymbol, zum ersten und wahrscheinlich immer noch größten Popstar überhaupt, hakt die wichtigsten Punkte der Karriere im typischen Biopic-Stil ab, integriert viele Songs, endet aber nicht mit dem Tod seines Helden im Jahre 1977, sondern einige Jahre vorher, 1970, als Elvis nach zehn Jahren ohne öffentlichen Auftritt sein großes Comeback mit einer Show in Las Vegas einleitete. Die letzten Sekunden des Films zeigen Elvis’ entschlossenes Gesicht halb angeschnitten links im Bildvordergrund, während rechts einige seiner vergangenen Auftritte als „Erinnerungsbilder“ ablaufen. Dieser Schluss suggeriert aber nicht nur, dass Elvis sich seiner Bedeutung als Ikone nach vor allem privat krisenhaften Jahren bewusst wird und eine erfolgreiche Zukunft als Showstar visualisiert: Er „konserviert“ den Menschen Elvis als mythische Gestalt, die die Zeiten überdauern und sich vom Kontext ihres historischen Hintergrundes komplett ablösen wird. Insofern ist es nur logisch, dass Carpenter sich nicht für den biologischen Tod seines Protagonisten interessiert. Elvis war ja vorher längst unsterblich geworden.

Das markanteste Detail des Films ist natürlich sein Besetzungscoup: Kurt Russell, der Elvis als kleiner Junge in einem von dessen Filmen vors Schienbein treten durfte, sieht dem „King“ nicht unbedingt ähnlich, hat ein weniger feines, dafür „kernigeres“, männlicheres Gesicht. Aber es gelingt ihm perfekt den swagger und drive einzufangen, den Elvis verkörperte und der ihn zum Sexsymbol machte. Die Kritik, die Elvis seit jeher begleitet, besagt ja, dass er ein „Retortenrocker“ war, vielleicht das erste Beispiel eines mithilfe von geschicktem Marketing „gebauten“ Stars, der eine per se rebellische, zudem afroamerikanische Musik, „sicher“ und für ein weißes Mittelklasse-Publikum zugänglich gemacht hatte. Carpenters Elvis-Bild ist ein ganz anderes: Sein Protagonist wird von einem dunklen, dionysischen Trieb befeuert, der aus seinem tiefsten Innern kommt, und die Musik der Afroamerikaner wird von ihm nicht „gestohlen“, sondern von frühester Jugend an aufgesogen. In einer fantastischen, in Elvis’ Kindheit angesiedelten Szene, sitzt er mit seiner Familie auf der abendlichen Veranda eines kleinen Holzhauses irgendwo in den Wäldern von Tennessee und begleitet die gemeinsame Intonation eines christlichen Liedes auf der Gitarre. Das Bild der Familie auf der Veranda, tief versunken in diesem tieftraurigen Lied, hat etwas immens Archaisches, beinahe Ritualistisches und vermittelt sofort, dass Musik nicht von außen über den jungen Elvis gestülpt wurde, sondern Zentrum seines ganzen Seins war. Demzufolge kommt Elvis erst auf der Bühne ganz zu sich und vermittelt dort eine Energie, die für seine Zuschauer kaum noch fassbar ist. Russell spielt den jungen Elvis, der gar nicht weiß, was für eine Gabe er besitzt, über die Reaktionen, die er bewirkt, nur staunen kann, dann aber mehr und mehr zum perfekt leitenden Medium für die ihn durchströmenden Energien wird, mit großer Sensibilität. ELVIS ist nach dem Evangelium von Carpenter beinahe eine Messias-Erzählung: In seinem Zentrum ein mit überirdischem Talent gesegneter junger Mann, der mühsam lernen muss, was es bedeutet, diese Rolle einzunehmen.

Ich hatte oben etwas salopp geschrieben, Carpenter „hake“ die wichtigsten Punkte von Elvis Karriere checklistenhaft „ab“: Das ist rein dramaturgisch sicherlich richtig, gibt den sehr natürlichen, organischen Flow des Films und des Eindrucks, der sich beim Zuschauer niederschlägt, aber nur sehr unzureichend wieder. Außerdem: Elvis’ Karriere steht ja in gewisser Hinsicht prototypisch für Musiker-Laufbahnen. Alle Gipfel und Niederungen, die ein Pop- und Rockstar in seiner aktiven Zeit erklimmen und durchwandern kann, hatte Elvis als erster bezwungen und erfolgreich hinter sich gelassen. Insofern wirkt ELVIS (bzw. Elvis’ Karriere) ein bisschen wie die Ur-Erzählung, der mythische Ursprung, auf den sich alles, was danach kommt, zurückführen lässt (das ist dann vielleicht eine strukturelle Parallele zu HALLOWEEN und THE FOG), der Schlüssel, mit dessen Hilfe wir andere, neuere Geschichten dechiffrieren können.

Obwohl Carpenter selbst für seine ausladenden 170 Minuten noch immens viel Stoff abzuarbeiten hat, findet er doch immer wieder Gelegenheit für leise Momente, die eher symbolischen Charakter haben, aber dabei helfen, dass ELVIS von der bloßen Faktenhuberei zur sinnstiftenden, sich dann und wann auch Leerstellen erlaubenden Erzählung wird. Nachdem der Sänger von seinem Wehrdienst aus Deutschland nach Graceland zurückkommt, gibt es eine Szene, in der er seine bei ihm wohnenden Freunde und Bandmitglieder überrascht. Er steht einfach in der Tür und dreht wortlos am Propeller eines Spielzeugflugzeugs. Die nächste Einstellung zeigt ihn umringt von denselben Freunden, wie sie ihm erst alle wie aus der Pistole geschossen Feuer für seine Zigarette anbieten, und dann gespannt seinen verzweifelten Versuchen beiwohnen, den Motor des Flugzeugs anzuwerfen. Es ist eine humoristische kleine Szene, die dann einfach so abgebrochen wird, aber dennoch starke Wirkung hinterlässt: Da ist der Star, ein Mann, der buchstäblich alles hat, sogar eine Eingreifkommando jasagender Freunde und Bewunderer, aber daran verzweifelt, ein idiotisches Spielzeug zum Laufen zu bekommen. Warum das in diesem Moment so wichtig für ihn ist, wird nicht weiter geklärt, aber die Absurdität der Situation, Elvis zu sein, ein Halbgott unter Menschen, die tritt deutlich hervor. Fantastisch ist auch ein schweigender, sanfter Tanz von Elvis und Priscilla (Season Hubley) bei einer Feierlichkeit: Nur durch ihre Bewegung und den Blick, den sie einander widmen, zeichnet Carpenter sie hier als in ihrer Liebe entrücktes Paar, das in der Gegenwart der anderen Gäste nur noch körperlich anwesend ist.

ELVIS erzählt eigentlich nichts Neues. Aber das Mysterium, das seine Hauptfigur im Kern immer noch ist und das ihn zum anhaltenden Faszinosum macht, das bringt er zum Strahlen wie kein anderes Biopic, das ich kenne (vielleicht wäre Michael Manns ALI ein Vergleichswert).