Mit ‘Senta Berger’ getaggte Beiträge

Der Klatschkolumnist Baby Schimmerlos (Franz-Xaver Kroetz) rast mit seinem Partner, dem Fotografen Herbie Fried (Dieter Hildebrandt), atemlos durch München, immer auf der Suche nach dem heißesten Skandal, der größten Sensation, der neuesten Neuigkeit und der besten Party mit den berühmtesten Gästen. Dabei kämpft er gegen die Einmischung von Politik und Wirtschaft, die eigene Verlegerin Unruh (Ruth-Maria Kubitschek), die gern den Anschein von Moral wahren möchte, aber auf Auflage natürlich nur ungern verzichtet, Freundin Mona (Senta Berger), die von ihm ständig aufs Abstellgleis geschoben wird, weil wieder irgendwo ein Termin ansteht, und natürlich gegen sich selbst, weil er sich als journalistisches „Trüffelschwein“ zwar einen Namen in der Münchener Szene gemacht hat, letzten Endes aber doch nur ein kleiner Schmierfink ist, mit dem sich keiner wirklich abgeben mag.

Helmut Dietl orientierte sich für seinen Blick auf die feine Münchener Gesellschaft an realen Vorbildern: Baby Schimmerlos ist dem Klatschreporter Michael Graeter nachempfunden (heute vertritt der seine ekelhaften Ansichten manchmal noch als selbsternannter „Society-Experte“ in diversen Boulevard-TV-Formaten), der damals für die unter Anneliese Friedmann herausgegebene Abendzeitung (hier „Münchner Allgemeine Tageszeitung“) die Feder schwang, sein Partner Fried dem Fotografen Franz Hug, im Bayrischen Ministerpräsidenten (Georg Marischka) erkennt man unschwer Franz-Josef Strauß wieder und etliche weitere Parallelen sind mehr oder weniger offensichtlich. München erweist sich bei Dietl als Stadt des schönen Scheins, in der die „oberen Zehntausend“ einen Ringelpiez der Eitelkeiten aufführen, sich gegenseitig das Gefühl geben, wichtig und gut zu sein, um im Ernstfall Gefälligkeiten auszutauschen, die in Zukunft als nützliche Druckmittel dienen könnten. Schimmerlos inszeniert sich selbst als Durchblicker und Hofnarr der Reichen und Berühmten, glaubt irgendwann selbst an seine gesellschaftliche Bedeutung, ist aber letztlich nur ein besonders armes Licht. Immer, wenn er sich selbst mal ein Stück vom Kuchen sichern will, bekommt er gnadenlos seine Grenzen aufgezeigt. Seine „Enthüllungen“ enthüllen nicht mehr als das, was man ihm großzügig zugesteht, weil so ein bei Laune gehaltenes „Trüffelschwein“ mit flexiblen moralischen Prinzipien dann und wann ganz nützlich sein kann, wenn man sich selbst die Hände nicht schmutzig machen will. Dann wird Schimmerlos zum „willigen Vollstrecker“, der der ihm sorgfältig ausgelegten Spur folgt, immer den vermeintlichen Scoop vor Augen, mit dem er ganz groß rauskommt, und genau in dem Maße blind, ahnungslos und naiv, in dem er sich für intelligent, gewieft und unantastbar hält.

Die sechs Episoden von KIR ROYAL führen in die Grenzbereiche zwischen Wirtschaft, Showbiz und Politik, zeigen die einzelnen Systemkreise als unauflösbar miteinander verbunden, das anscheinend lustige Gesellschaftsspiel des Drinnen und Draußen als äußerst rigide organisiert. Immer wieder werden da die Machtstrukturen auf den Kopf gestellt, landet Schimmerlos nach seinen Höhenflügen zwar auf beiden Füßen, aber doch auf dem Boden der Tatsachen. Das zeigt sich gleich in Episode 1, „Wer reinkommt, ist drin“, in der Schimmerlos zuerst als der Gatekeeper vorgestellt wird, dessen Kolumne darüber bestimmt, wer „in“ ist und wer zum erlauchten Kreis dazugehört. Mit äußerster Arroganz lässt er Generaldirekter Heinrich Haffenloher (Mario Adorf), einen provinziell anmutenden Großunternehmer, der unbedingt in einer von Babys Kolumnen landen will, abblitzen, nur um am Ende von diesem genau da gepackt zu werden, wo es am schmerzhaftesten ist: am Geldbeutel. „Ich scheiß dich zu mit meinem Geld“, sagt Haffenloher als mephistophelischer Einflüsterer, genau wissend, dass jeder seinen Preis hat und der von Lakaien wie Schimmerlos für Leute wie ihn aus der Portokasse bezahlbar ist. Oder auch in Episode 3, „Das Volk sieht nichts“, in der Schimmerlos in den Streit um eine zum Verkauf stehende Villa verwickelt und kurzzeitig zu ihrem Besitzer wird, bis der machtlüsterne Politiker Gaishofer (Hanns Zischler) seine ganze Abgewichstheit unter Beweis stellt und am Ende der überlegen grinsende Sieger ist. Oder natürlich in Episode 5, „Königliche Hoheit“, in der Babys Versuche, die bayrische Königin der Militärdiktatur Mandalien, Katharina Patricia (Michaela May), mit einem Liebhaber im Bett zu fotografieren, einen Waffendeal aufdecken, den sie mit dem international bekannten Händler Raeber (Paul Hubschmid) eingeht. Die Enthüllung dieses Skandals bringt Baby aber mitnichten Respekt und Ruhm, sondern nur den Ärger der Politik, die nun eine Peinlichkeit zu vertuschen haben, und den Hass des Volkes, dem er die monarchische Projektionsfläche genommen hat. Das Spiel des Boulevards kann nicht gewonnen werden, weil alle Regeln außer Kraft gesetzt sind.

Man kann sich KIR ROYAL im Jahr 2015 nur zu gut als ausufernde, episch erzählte 70-Folgen-Serie nach US-amerikanischem Vorbild vorstellen. Wie Baltimore in den fünf Staffeln von THE WIRE würde München dann zu einem lebendigen Mikrokosmos mit vollständig entwickelter Infrastruktur, Baby Schimmerlos‘ Bemühungen, dem Sumpf schäbiger kleiner Partygeschichten zu entkommen und dahin zu gelangen, wo die wirklich wichtigen Geschichten geschrieben werden, würde zu einem faustischen Pakt mit der Macht und den Protagonisten erst an die Spitze der Gesellschaft führen, dann schließlich seinen Sündenfall einleiten. Aber so haben Dietl und Co-Autor Patrick Süskind (die beiden hatten vier Jahre zuvor bereits MONACO FRANZE – DER EWIGE STENZ zusammen geschrieben) ihre Miniserie im Jahr 1986 nicht konzipiert. Der etwas beliebig scheinenden Untertitel gibt ersten Aufschluss über die Struktur von KIR ROYAL: AUS DEM LEBEN EINES KLATSCHREPORTERS. Nicht „Das Leben“, sondern „aus dem Leben“: Hier wird schon klar, dass Dietl und Süskind eben keinen epischen Anspruch erheben, keine geschlossene Welt mit voll entwickelten Charakteren erschaffen, sondern eher einen schlaglichtartigen Blick, wie im Vorbeiflug, ermöglichen. Was aus dem Deal zwischen Haffenloher und Schimmerlos wird, wie der Reporter den Tod seiner Mutter (Erni Singerl) verarbeitet, was aus ihm nach dem Ende der sechsten Folge wird: Wir wissen es nicht. Als Reaktion auf den Persönlichkeitsrechte munter missachtenden Enthüllungseifer Schimmerlos‘ könnte man auch sagen: Es geht uns nichts an.

Die Enttäuschung darüber, das nicht jede Frage beantwortet wird, manche liebgewonnene Figur keinen zweiten Auftritt bekommt, verfliegt angesichts der gebotenen Klasse schnell. So gut ist deutsches Serienentertainment in den seit KIR ROYAL vergangenen drei Jahrzehnten leider viel zu selten gewesen (auch die vielerorts hochgejubelten Wedel-Mehrteiler können da m. E. zu keiner Sekunde mithalten). Der Humor gerät nie zu grell, andererseits gefällt sich KIR ROYAL auch nicht in ausgeprägter, humorloser Bissigkeit. Die Waage wird immer fein gehalten, was angesichts der Absurditäten, mit denen die Handlung beschäftigt ist, eine beachtliche Leistung ist. Im Kontext betrachtet, kann man Dietls und Süskinds fragmentarischen Ansatz durchaus als programmatisch verstehen: Im Unterschied zu Schimmerlos glauben sie daran, dass manches Detail eben nicht erzählt werden muss, die Andeutung oder die Ellipse manchmal das wirkungsvollere erzählerische MIttel ist. Diese Haltung ist so unmissverständlich, dass auch die „Kritik“ hier nicht mehr explizit gemacht werden muss. EIn Glücksfall. Wir dürfen in Baby Schimmerlos den eitlen Narren sehen, der sich nicht zu schade dafür ist, in einem schmutzigen Geschäft der Beste sein zu wollen, aber es ist nicht nötig, ihn zu hassen. Er ist eine Witzfigur. Vielleicht begreift er es am Schluss. Graeter hat es bis heute nicht verstanden.

Peter Smith (Luc Merenda) hat nach einem Unfall sein Gedächtnis verloren. Seit Monaten versucht er herauszufinden, wer er ist, lebt völlig allein und isoliert. Eines Tages präsentiert ihm sein Therapeut einen Mann namens George (Bruno Corazzari), angeblich ein alter Freund. Doch dessen freundliche Fassade fällt, als die beiden in Peters Wohnung allein sind: George behauptet, Peter heiße eigentlich Edward und habe George um die Beute aus einem gemeinsamen Drogengeschäft geraubt. Wenig später erhält Peter ein Telegramm von Sara (Senta Berger), die anscheinend seine Ehefrau ist. Sara weiß indessen nichts von dem Telegramm und hat auch nicht gerade Sehnsucht nach dem Gatten, der von einem Tag auf den anderen spurlos verschwand. Sie hat ganz andere Sorgen, denn in regelmäßigen Abständen dringt jemand in ihr Haus ein und stellt es komplett auf den Kopf …

Duccio Tessari orientiert sich für seinen Giallo stark an US-amerikanischen Vorbildern, vor allem natürlich, wie Christian Kessler im Booklet der deutschen DVD richtig schreibt, an Alfred Hitchock. Luc Merenda gibt den typischen Hitchcock-Antihelden, einen komplett ahnungslos in eine dunkle Geschichte hineinschlitternden Mann, der nicht weiß, wem er überhaupt trauen kann und dabei zunehmend über sich selbst in Zweifel gerät. Als Sara für den Showdown auch noch ein Gipsbein verpasst bekommt und zur Bewegungsunfähigkeit verdonnert wird, ist die Ähnlichkeit zu REAR WINDOW kaum noch zu übersehen. L’UOMO SENZA MEMORIA ist somit deutlich straighter und weniger artifiziell als das Gros der italienischen Giallos, bei denen die Handlung oft zugunsten der gestylten Oberfläche in den Hintergrund tritt. Gestützt von Ernesto Gastaldis sauber komponiertem Drehbuch gelingt Tessari ein sehr klarer Film, der sich keinerlei Umwege erlaubt.

Herausragend ist die Fotografie: L’UOMO SENZA MEMORIA ist entgegen seiner düsteren Geschichte ausgesprochen sonnig. Auf der Halbinsel Portofino gedreht, bestimmen verwitterte Gebäude, sattgrüne Gärten und das Blau des Meeres den Look des Films und verleihen ihm eine fast verträumte Atmosphäre. Mindestens genauso wichtig ist das makellose Äußere der schönen Senta Berger, die von Giulio Albonicos Kamera nicht nur ins rechte Licht gerückt, sondern geradezu angebetet wird. Während des Showdowns, bei dem sie beherzt zur Kettensäge greift, ihr Antlitz von Angst, Zorn und Schweiß entstellt, fliegen ihr die Sympathien des Publikums zu, während Merenda zur Tatenlosigkeit verdammt ist. L’UOMO SENZA MEMORIA verdeutlicht auch so, dass Identität ein keinesfalls so stabiles Gebilde ist, wie wir das gern glauben möchten: Peter bzw. Edward sieht sich plötzlich der Erkenntnis gegenüber, in seinem vorherigen Leben ein totales Schwein gewesen zu sein, die verletzliche Sara verwandelt sich in eine wehrhafte Furie, als ihr Leben auf dem Spiel steht, und ihr braver Freund Daniel (Umberto Ursini) entpuppt sich als übler Schurke, der sie von Anfang an ausgenutzt hat. Das alles wird aber so harmonisch und organisch entwickelt, dass es mir schwerfällt, hier das „Thema“, die „Botschaft“, den „Sinn“ herauszufiltern bzw. vom Rest abzutrennen. Der Film ist einziger ruhiger, dunkler Fluss, was nicht zuletzt der traumhafte Score von Gianni Ferrio par excellence verkörpert.

 

Schon der Titel FRAUENARZT DR. SIBELIUS, obwohl rein begrifflich doch keineswegs verdächtig, verheißt unterschwellig aalglatten Schmier und unangenehme Schlüpfrigkeit. Die meist weiblichen Bedürfnisse, die das mittlerweile fast ganz ins Fernsehen abgewanderte Genre des Arztfilms befriedigen soll, sind zwar unmittelbar nachzuvollziehen, muten heute aber doch irgendwie seltsam neurotisch, wenn nicht gar pathologisch an. Nur schwerlich lassen sie sich mit einem zeitgemäßen Frauenbild in Einklang bringen. Damen, die sich devot und unterwürfig der Autoritätsfigur Arzt hingeben, seine Praxis in Erwartung seiner körperlichen und seelischen Zuwendung auch dann aufsuchen, wenn ihnen gar nichts fehlt: Das passt nicht mehr zu unseren Vorstellungen von der gleichberechtigten, selbstbewussten Frau. Dass der Arzt als Objekt weiblicher Begierde medial nicht mehr so präsent ist wie zuletzt vielleicht noch in den Achtzigerjahren hat aber wohl auch etwas damit zu tun, dass sich der gesellschaftliche Status von Medizinern erheblich verändert hat: In marktwirtschaftliche Zwänge eingebunden, werden nur noch die wenigsten von ihnen reich, und die Notwendigkeit, möglichst viele Patienten in möglichst kurzer Zeit zu behandeln, steht jener engen, vertrauensvollen Beziehung, wie sie der „Halbgott in Weiß“ einst mit seinen Patienten unterhielt, ebenfalls meterhoch im Weg. Der Dr. Sibelius, wie wir ihn in Rudolf Jugerts Film kennenlernen, ist ein Relikt der Vergangenheit: Schon in relativ jungen Jahren zur Koryphäe mit eigener Praxis inklusive Operationssaal aufgestiegen, im Notfall auch bis spät in die Nacht für seine Patienten da, stets mit einem offenen Ohr auch noch für die zudringlichsten Exemplare unter ihnen, aber völlig blind für die Gefahren, die von diesem Verwischen der Grenze zwischen Beruflichem und Privatem für ihn ausgehen. Er schreitet weniger durch sein Leben als er, getragen von einer sanften Welle der Bewunderung, dahinschwebt, beliebt und begehrt, eine Berühmtheit, die auf offener Straße erkannt wird wie ein Popstar, und in einer prachtvollen Villa mit junger, gelangweilter Gattin residiert. Er ist ein Traumbild, ein Produkt der Fantasie, ein Prachtexemplar der Gattung Mensch, ein Heiliger, der mitten unter uns wandelt, aber doch keiner von uns sein kann.

FRAUENARZT DR. SIBELIUS ist kein „Sittenreißer“ und von Jugert ganz bestimmt mit den besten Absichten inszeniert, aber er ist dennoch ganz und gar unfasslich. Viel von dieser Unfasslichkeit verdankt er seinem Hauptdarsteller, dem geradezu unverschämt attraktiven Lex Barker. Wer ihn als Old Shatterhand aus den Karl-May-Filmen kennt, der ist mit seinem sehr speziellen Spiel schon vertraut. Es wird geprägt von einer Mimik, bei der zwischen väterlicher Nachsicht, überlegenem Amüsement und heiligem Ernst nur Nuancen liegen. Entspannung ist ihr gänzlich fremd, die Furchen in der Stirn und das Arbeiten der Wangenmuskulatur deuten stattdessen auf andauernde, zermürbende innere Kämpfe hin. Als Indianerfreund war Barker gleichermaßen aufgeklärter, von überlegener Position des aufgeklärten Zivilisationsmenschen heraus argumentierender Diplomat und als solcher stets mit einem untrüglichen Gespür für die zahlreichen Fallstricke im Umgang mit der fremden Kultur ausgestattet. Doch als Dr. Sibelius agiert er wie ein zwar weiser, aber doch höchst naiver Außerirdischer, der sich immer noch nicht daran gewöhnt hat, dass Menschen nicht immer nur Gutes im Schilde führen. Drehbuch und Regie denken ihn als edlen Ritter mit blütenreinem Gewissen, aber dem Betrachter muss sein kategorisches Von-sich-Weisen jeder Mitschuld gepaart mit gnadenloser Selbstgerechtigkeit, als zutiefst unmenschlich erscheinen. Sein Handeln bietet reichhaltigen Anlass zur scharfen Kritik: Aber weder der Film noch seine Mitmenschen erkennen diese Anlässe. Mit Sibelius als moralischem Kompass des Films sind alle Regeln des menschlichen Zusammenlebens außer Kraft gesetzt. FRAUENARZT DR. SIBELIUS ist von der vermeintlichen Großartigkeit seiner Hauptfigur genauso geblendet wie die Frauen, die sich im Wartezimmer darum streiten, wer als nächster bei ihm eintreten darf.

Dr. Sibelius – schon dieser Name, dessen lateinischer Klang zum einen Intelligenz und Bildung suggeriert, gleichzeitig mit seiner ornamentalen Künstlichkeit eine unüberbrückbare Distanz zum gemeinen Fußvolk – hat es mit seiner Praxis also zu großem Ruhm gebracht. Seine Patientinnen himmeln ihn an, belagern ihn förmlich und bekommen stets die Aufmerksamkeit von ihm, die sie zwar nicht befriedigt, aber doch zufrieden nach Hause gehen lässt. In seinem prächtigen Haus sitzt unterdessen seine jüngere, attraktive Gattin Elisabeth (Senta Berger). Sie arbeitet nicht, muss sich um nichts kümmern und hat demzufolge viel Zeit, eine brennende Eifersucht zu entwickeln. Dass sie keine Kinder bekommen kann, verstärkt ihre Minderwertigkeitsgefühle noch. Sibelius ist zwar zunehmend genervt von ihren haltlosen Vorwürfen, aber mit seiner ganzen Güte und Nachsicht gelingt es ihm immer wieder, Verständnis für sie aufzubringen und sie vorübergehend zu beschwichtigen. Bis eines Tages Sabine Hellmann (Barbara Rütting) auf den Plan tritt, ihrerseits eine erfolgreiche Journalistin und einst die große Liebe von Sibelius, bis sie ihn im Eifer der Jugend zugunsten ihrer Karriere verließ. Heute sieht sie reuevoll auf ihren Fehler und wünscht sich nichts sehnlicher, als ihn rückgängig zu machen. Auch Sibelius, zermürbt von den Kämpfen mit Elisabeth, entflammt in neuer alter Leidenschaft für die intelligente, selbstständige Frau. Doch das Schicksal funkt dazwischen: Eine Untersuchung ergibt, dass Sabine an Leukämie leidet und nur noch wenige Wochen zu leben hat. Sibelius beschließt, ihr die Diagnose zu verheimlichen, um ihr die verbleibende Zeit nicht unnötig schwer zu machen …

Spätestens hier, wenn Sibelius die Entscheidung trifft, Sabine über ihren Zustand zu belügen, er sich dazu aufschwingt, allein zu entscheiden, was gut für sie ist, bröckelt das Bild des gutmütigen Menschenfreunds, dass der Film zu zeichnen so bemüht ist. Aber die Entscheidung ist typisch für ihn, präsentiert er sich doch während des ganzen Films als seinen Mitmenschen in allen Lebensfragen weit überlegen und allein befähigt, sie zu ihrem Glück zu bringen. Abweichenden Haltungen steht er geradezu verständnislos gegenüber, mögliche Gründe, die sie begünstigen, lässt er nicht gelten. Als die nichts ahnende Elisabeth Sabine im Krankenbett mit dem Vorwurf konfrontiert, ihre Ehe zerstört zu haben, wird sie von Sibelius rüde zurechtgewiesen und beschuldigt, der Sterbenden die letzten Stunden unnötig schwer gemacht zu haben. So einfach ist das Leben als berühmter Frauenarzt, auch wenn Sibelius selbst von den Eingebungen des Drehbuchs in eine fast messianische Opferrolle gedrängt wird. Weil er seinen Job so überaus fantastisch macht, wird er von seinen Patientinnen missbraucht, sein Privatleben gestohlen, er von seiner Frau entfremdet. Als er sich weigert, einer jungen Dame (Ann Savo) das in ihrem Leib heranwachsende Kind „wegzumachen“, wird er von ihr des Missbrauchs bezichtigt: Ein Umstand, den sich sein junger, ehrgeiziger Assistent (Harry Meyen) sogleich zunutze macht, gegen ihn auszusagen, um sich die gut gehende Praxis selbst unter den Nagel zu reißen. Schließlich die doppelt gescheiterte Liebe zu Sabine, die ihm das Schicksal auch beim zweiten Anlauf entreißt. Nie, kein einziges Mal, kommen Sibelius Zweifel an der Richtigkeit seines eigenen Tuns. Sein Verhalten ist tadellos, die Befürchtungen seiner Frau reine Spinnerei, auch wenn er sich beim gemeinsamen Konzertbesuch von Patientinnen weglocken lässt und sie mit galanten Handküssen bedenkt. Auch wenn er den hippokratischen Eid verletzt und Sabine über ihren bevorstehenden Tod belügt. Auch wenn er trotz der Eifersucht von Elisabeth Sabines hübsche junge Schwester zur Untermiete in sein Haus ziehen lässt. Am Ende obliegt es einzig und allein Elisabeth, ihre Fehler einzusehen: Sie schaut ihrem Gatten bei einer per Kaiserschnitt durchgeführten Entbindung mit vor Rührung herabkullernden Tränen zu und schließt den Halbgott, mit dem verheiratet zu sein sie das Glück hat, in ihre sanften Arme. Und Sibelius, weil Sabine ja nun den Weg alles Irdischen gegangen ist, kann ihr mit seinem angeborenen Großmut verzeihen. Hach.

Jugerts Film löst über seine gesamte Spielzeit von 100 Minuten abwechselnd das Herunterfallen der Kinnlade, heftiges Kopfschütteln und sanften Ekel aus. Mehr als sein Urheber das zur Entstehungszeit vermutlich geplant hatte, funktioniert FRAUENARZT DR. SIBELIUS heute als Blick in die Befindlichkeiten der Arztromane und Frauenmagazine verschlingenden Frau der Nachkriegsjahrzehnte. Der ganze Film ist weniger psychologisch glaubwürdiges Melodram, als rein auf die Affekte zielende Wunscherfüllungsfantasie. Der schöne Sibelius ist das unerreichbare Traumbild von einem Mann, die Frauen entweder Identifikationsfiguren in ihrem bedingungslosen Anhimmeln oder aber undankbare Biester, die langsam mal zur Besinnung kommen sollten. Sowohl Senta Berger, damals gerade zarte 21 Jahre alt, wie auch die 35-jährige Barbara Rütting sind berückend dumm und einfältig in ihren eindimensionalen Rollen. Das sei keinesfalls als Kritik an Jugerts Film zu verstehen, der durchweg faszinierend ist, während seiner finalen Kaiserschnitt-Operation sogar ausgesprochen blutig-explizites Material einschmuggelt. Eine Szene ist mir besonders aufgefallen: Nach einer Behandlung zu Beginn bringt Sibelius‘ Sprechstundenhilfe ihm eine Tasse Kaffee. Es ist durch den Kamerawinkel gut sichtbar, dass die Tasse vollkommen leer ist, zumal sie Barker einmal kurz entgleitet und auf der Untertasse umkippt, ohne dass etwas verschüttet würde. Aber Barker spielt das ganz professionell zu Ende, ohne sich beirren zu lassen. In dieser Szene ist er ganz Sibelius: Er ist so christlich, dass er lieber an einer leeren Tasse nippt, als die Person, die versäumt hat, ihm etwas einzugießen, darauf hinzuweisen. Er hält das für Güte, in Wahrheit ist es die ultimative Form der Herablassung.

 

 

Der Wikipedia-Artikel drückt es diplomatisch aus: Die ausgezeichneten Publikumsresonanzen, die die Mabuse-Filme erfuhren – begünstigt durch die Koordination der Starttermine durch den Verleih Constantin, die so gelegt wurden, dass Fans der auf den Plakaten so apostrophierten „,harten‘ Welle“ des Krimifilms sich nicht zwischen diesen und den Wallace-Filmen entscheiden mussten, sondern beide sehen konnten – sollen Brauner dazu angeregt haben, sich als nächstes an Fritz Langs meisterlichem DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE und also an einem Remake zu versuchen. Mit Blick auf den durchwachsenen DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE, der kaum noch etwas mit seiner Titelfigur anzufangen wusste, liegt der Verdacht nicht gerade fern, dass Brauner auf Bewährtes zurückgriff, weil ihm kein geeignetes Original-Drehbuch vorlag. Es dürfte niemanden überraschen, dass das Remake nicht einmal annähernd an das auch heute noch immens beunruhigende, hypnotisch-unheimliche Original heranreicht. Langs Film zeigte nicht zuletzt, dass der Regisseur verstanden hatte, welche Bedeutung gerade der Integration von Ruhe und Langsamkeit für die Entwicklung eben jener Atmosphäre zukommt. Actiongeladene und ruhige, zerdehnte Szenen wechselten sich zu großem Effekt ab. Außerdem war Lang so klug, bestimmte Dinge unausgesprochen, lediglich als Ahnung durch den Film schweben zu lassen: Die Figur Mabuses wird bei ihm sprichwörtlich nie greifbar, bewegt sich in einer ganz anderen Dimension als die anderen Figuren und scheint so von außen auf den Film selbst einzuwirken. Klinglers (u. a. DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN KOFFER) Remake schwimmt hingegen im sicheren Fahrwasser oben genannter „harten Welle“, liefert in erster Linie reueloses Entertainment ohne jedes Verstörungspotenzial. Diese Differenz lässt sich auch an einem Namen festmachen: Wolfgang Preiss, der hier den Dr. Mabuse spielt, ist mit seinen harten Gesichtszügen sicherlich geeignetes Schurkenmaterial, die furchteinflößende Physiognomie Rudolf Klein-Rogges, der das teuflische Mastermind in Langs Original weniger gespielt als vielmehr verkörpert hatte, lässt er jedoch schmerzlich vermissen. Preiss ist jederzeit als Schauspieler duchschaubar, der in einer Rolle agiert, die zudem weniger wahnhaft angelegt ist als zuvor. Nie gelingt es ihm darzustellen, was Klein-Rogge scheinbar mühelos schaffte: Einen Mann zu verkörpern, dessen ganze Physis vom Bösen vereinnahmt und von diesem nahezu deformiert worden war. Auch inhaltlich zeigt sich der Unterschied: Waren die verbrecherischen Coups Mabuses im Film von 1933 nur Mittel zum irrationalen Zweck, die Bevölkerung in einer „Herrschaft des Verbrechens“ zu unterjochen, mutet der Doktor hier lediglich wie ein leicht überspannter Raffzahn mit hypnotischen Fähigkeiten an. Man vergleiche nur die Szenen miteinander, in denen der Geist Mabuses dem Irrenarzt erscheint: Während Langs Inszenierung dem Zuschauer einen eiskalten Schauer über den Rücken jagt, der einem die Nackenhaare aufrichtet, nimmt man sie in Klinglers Film beinahe ungerührt hin.

Dennoch gilt auch hier die alte Binsenweisheit: Besser gut geklaut als schlecht selbst erfunden. Dass das Remake nicht annähernd die Klasse von Langs Film erreicht, ändert nichts daran, dass die Geschichte, die er erzählt, verdammt gut ist. Und das Drehbuch tut gut daran, alle wesentlichen Handlungselemente und Szenen beizubehalten, lediglich in der Reihenfolge leicht zu variieren und etwas anders zu gewichten. Deutlich größeren Raum nimmt hier etwa das Treiben der von Mabuse befehligten Gangsterbande ein. Das gibt Charles Regnier als deren Oberhaupt Mortimer Gelegenheit zu einer seiner herrlich lakonischen Darstellungen und dem Drehbuchautor die willkommene Möglichkeit, sich wunderbar anachronistische Gangsternamen wie „Paragraphen-Joe“, „Halseisen-Toni“, „Jack, der Fingerbrecher“, „Augapfel-Rolf“, „Lachgas-Freddie“, „Kurzschluss-Henry“ oder „Jeton-Eddie“ (letzterer in einer Minirolle gespielt vom Nachtklub-König Rolf Eden) auszudenken. Zwangsläufig behebt Brauner auch das größte Manko des missratenen Vorgängers und reinstalliert Gert Fröbe in der Hauptrolle des volksnahen, geradlinigen Kommissar Lohmann. Mit dem Verzicht auf den US-Schönling Lex Barker gewinnt DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE so jene bundesdeutsche Staubigkeit, jene Backstein-und-Mörtel-Materialität und jenen Grad an, ähem, Realismus zurück, der in DIE UNSICHTBARE KRALLEN DES DR. MABUSE so schmerzlich abhanden gekommen war. Überflüssig und ohne Zweifel austauschbar ist hingegen der Subplot um den braven Johnny Briggs (Helmut Schmid), einen gescheiterten Boxer, der von Mortimer für seine Bande rekrutiert wird, und sehr zur Sorge seiner Freundin Nelly (Senta Berger) auf die schiefe Bahn gerät. Ging dieser Subplot in Langs Film noch sehr direkt mit seiner Kritik am Nationalsozialismus einher – Briggs‘ Pendant Thomas Kent war dort ein Opfer der grassierenden Arbeitslosigkeit und somit leichte Beute für die materiellen Verlockungen von Mabuses Bande: eine deutliche Parallele zu den Entwicklungen der Weimarer Republik, die den Aufstieg Hitlers begünstigt hatten –, mutet seine Inklusion hier vor allem redundant an. Er fügt dem Film nichts Wesentliches hinzu, bleibt unterentwickelt und raubt Zeit für Wesentlicheres.

Dennoch überwiegen die positiven Aspekte. Nachdem die Reihe mit den beiden vorangegangenen Titeln, IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE und DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE, immer mehr in Richtung Science Fiction entwickelt wurde, die einmal sehr realistischen Ursprünge mehr und mehr auf der Strecke blieben, bedeutet DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE zwangsläufig eine Rückkehr zu den tief im deutschen Urschlamm vergrabenen Wurzeln. Das ist lobenswert, auch wenn man den immensen Einfluss der Gruselkrimis nicht leugnen kann, der die Wirkung der Mabuse-Figur weitestgehend neutralisiert. Immerhin gehört Klinglers Film innerhalb seines umfangreichen Subgenres zu den überdurchschnittlich gelungenen Werken. Jetzt bin ich gespannt, wie sich die Reihe mit den beiden letzten Filmen, SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE und DIE TODESSTRAHLEN DES DR. MABUSE, entwickelt und ob DAS TESTAMENT tatsächlich eine Kursänderung oder doch nur eine folgenlose Zäsur bedeutete.

geheimnis_des_schwarzen_koffer_dasWer ob des Abschlusses meiner Edgar-Wallace-Reihe vielleicht das ein oder andere Tränchen verdrückt hat, darf sich nun freuen, denn als nächstes nehme ich mir die Verfilmungen vor, die auf dem Werk des Sohnemanns des berühmten Krimiautoren basieren. Für die Produktion dieser Filme verantwortlich zeichnete Artur Brauner mit seiner CCC-Filmproduktion: Nie um eine geschäftstüchtige Idee verlegen, riss der sich ob des großen Erfolgs der Wallace-Filme die Filmrechte an den Romanen und dem Namen des fast genau so wie sein berühmter Papa heißenden Sohnes unter den Nagel. So erschienen nicht nur direkte Verfilmungen von dessen Büchern, es wurden auch frei erfundene Stoffe mit dem wohlklingenden Namen versehen und in die Kinos gebracht. Zwischen 1962 und 1972 erschienen insgesamt 11 Titel, darunter sowohl die beiden Argento-Giallos DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE und DIE NEUNSCHWÄNZIGE KATZE als auch das Dr.-Mabuse-Crossover SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE (Brauner hatte sich schon um die Mabuse-Reihe der Sechzigerjahre verdient gemacht). Den Auftakt markierte 1962 also DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN KOFFER: Für die Regie gewann Brauner mit Regisseur Klingler einen seit den Dreißigerjahren in zahlreichen Genres erfahrenen Filmemacher, für das angepeilte Wallace-Feeling sorgte Kameramann Richard Angst, der für die Rialto kurz zuvor DIE SELTSAME GRÄFIN fotografiert hatte (und in den Folgejahren zwischen beiden Reihen hin und her pendeln sollte). Gert Wilden komponierte die jazzige Musik.

In London werden mehrere Männer durch gezielte Messerwürfe ermordet. Kurz vor ihrem Tod finden Sie einen mit ihren Sachen gepackten Koffer als Ankündigung ihrer bevorstehenden Ermordung vor. Scotland-Yard-Inspector Finch (Joachim Hansen) steht vor einem Rätsel: Weder finden sich Spuren auf den Täter am Tatort noch besteht eine erkennbare Verbindung zwischen den Opfern. Auch der Kriminologe Curtis Humphrey (Hans Reiser) kann nicht helfen. Eine vom Tatort verschwundene Reisetasche führt zu Dr. Bransby (Leonard Steckel), der wie durch einen Zufall stets kurz vor den oder aber direkt nach den Morden in Erscheinung tritt. Aber auch der hilft nicht weiter. Immerhin lernt Finch dort die schöne Arzthelferin Susan Brown (Senta Berger) kennen. Die ist aus Amerika nach London gekommen, weil sie hofft, in der britischen Hauptstadt eine Spur ihres verschollenen Bruders zu finden: Der war in den USA für das FBI tätig und ermittelte in einer großen Drogensache …

DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN KOFFER ist routiniert gemachte, wenngleich nicht übermäßig aufregende Krimiunterhaltung, die mit Einflüssen aus dem Horrorbereich – ganz im Stile der frühen Wallace-Filme – noch sehr sparsam umgeht. Das Mysterium der gepackten Koffer tritt zudem bald in den Hintergrund und macht Platz für eine ganz weltliche Selbstjustizgeschichte: Hinter dem Ganzen steckt die Rache eines ehemaligen Opfers an einem Drogenkartell, das die Welt mit der tödlichen Droge Mescadrin in Gefahr bringt. Der Bruch, den diese Fokusverschiebung bedeutet, geht etwas unsanft vonstatten, es dauert eine Weile, bis man begreift, warum es plötzlich um Drogen geht, aber diese Irritation hält andererseits auch das Interesse wach. Zwar sind echte herausragende Momente oder gar spektakuläre Szenen eher Mangelware, dennoch entfaltet der Film einen gewissen Reiz, den ich nur schwer erklären kann. Die Irrwege des Plots sind etwas weniger selbstzweckhaft als in vielen der Wallace-Filme, die Verortung nicht in den höheren Kreisen der Gesellschaft mit ihren Schlössern und Villen, sondern in einem bondeständigeren London gibt dem Film einen moderneren Anstrich. Dass bis auf ein paar Archivmaterial-Szenen ausschließlich im Nachkriegsberlin gedreht wurde – wo Klinger und Angst besonders triste Industriebrachlandschaften und Belege urbaner Ödnis ablichteten – und die Kluft zwischen beiden Städten für den Zuschauer unüberbrückbar ist, unterstreicht diesen realistischen Einschlag noch. Finch darf einmal sogar einen Kurzabstecher in die USA machen: In den dem Commonwelath huldigenden Rialto-Wallaces undenkbar! Das einzige, womit ich dann tatsächlich nicht so recht warm wurde, ist das Comic Relief Chris Howland, der mich tatsächlich Eddi Arent herbeisehnen ließ. Insgesamt also ein nicht überwältigender, aber doch akzeptabler Einstand.