Mit ‘Sereinmörder’ getaggte Beiträge

Als LA SINDROME DI STENDHAL 1996 das Licht der Welt erblickte – nach zwei Filmen (LA DUE OCCHI DIABOLICI und TRAUMA), die als Enttäuschung empfunden worden waren –, schien er einen neuen Abschnitt in Argentos Werk einzuläuten. Zeigten seine Filme ab TENEBRE ein deutlich größeres Interesse an Menschen, traten seine formalen Experimente und philosophischen Gedankenspiele zugunsten größerer Wärme und, ja, Zärtlichkeit in den Hintergrund, stellt LA SINDROME DI STENDHAL sozusagen den Kulminationspunkt dieser Entwicklung dar. Dabei unterschiedet er sich inhaltlich nur marginal von den kunstvollen, bizarren Giallo, die man mit dem Namen Argento verband: LA SINDROME DI STENDHAL ist weniger ein radikaler Neustart als er das Ergebnis einer Akzentverschiebung und Perspektivänderung ist.

Die Ermittlungen in einem Serienmordfall führen die Polizistin Anna Manni (Asia Argento) nach Florenz. Bei einem Besuch der Uffizien erleidet sie beim Anblick der Meistrwerke der Renaissance einen Zusammenbruch: Der attraktive Alfredo Grossi (Thomas Kretschmann) bietet ihr  seine Hilfe an und taucht dann abends in ihrem Hotelzimmer auf. Er ist der Killer und hat es auf die Polizistin abgesehen. Nachdem er sie vergewaltigt und dazu gezwungen hat, einem Mord zuzusehen, lässt er sie zurück, nicht ohne seine Rückkehr zu versprechen. Zurück in Rom sucht Anna Hilfe bei einem Psychologen, um das Erlebte zu verarbeiten: Von ihm erfährt sie auch, dass sie am „Stendhal-Syndrom“ leidet, einer Überempfindlichkeit für die von Gemälden ausgelösten Sinneseindrücke, die sich in kurzzeitiger Amnesie und schizophrenen Episoden niederschlägt. Während sie noch versucht, das Erlebte zu verarbeiten, taucht Grossi erneut bei ihr auf, entführt und vergewaltigt sie. Doch Anna setzt sich zur Wehr, verletzt den Killer schwer und wirft ihn in einen Fluss. Die Mordserie scheint beendet. Doch dann wird Annas neuer Freund ermordet …

Eines der Standardthemen von Argento war immer die gestörte Wahrnehmung. Seinen Helden war – aus welchem Grund auch immer – stets ein wichtiger Hinweis entgangen. Das Bild, das sie versuchten zusammenzusetzen, blieb an entscheidender Stelle unvollständig. Die Indizien waren da, aber der Kontext, in dem sie erst Sinn ergaben, fehlte. Das wiederholt sich auch in LA SINDROME DI STENDHAL, wenn Anna durch die vorübergehende Amnesie nach ihrem ersten Anfall nicht im Vollbesitz ihrer kognitiven Fähigkeiten ist, und überträgt sich von dort auf den Zuschauer, der einer unzuverlässigen Protagonistin folgen muss, der er einen Vertrauensvorschuss gewährt. Wesentlicher erscheint mir aber ein anderer, metafilmischer bzw. selbstreferenzieller Aspekt: LA SINDROME DI STENDHAL liefert gewissermaßen den bis dahin fehlenden Kontext zu Argentos vorangegangenen Giallos. Er schließt einen blinden Fleck des Zuschauers ins Bezug auf Argentos bisheriges Werk. War das vor allem mit dem Erkenntnisprozess des Helden beschäftigt, behandelte es seinen Widerpart nur als Anstoß für den Plot, als rein strukturelle Notwendigkeit, wendet Argento sich hier eben der Genese des Mörders zu. LA SINDROME DI STENDHAL ist in vielerlei Hinsicht das Prequel, die Origin-Story zu Argentos restlichem Werk. Waren seine Mörder bis hierhin blitzschnell und schattenhaft zuschlagende Phantome, deren persönliche Geschichte sich in einem schmucklosen Nebensatz erschöpfte, zeigt er hier, welche Tragödie hinter ihrer „Karriere“ steht. Anna Manni ist ein Opfer, ihre psychische Disposition begünstigt ihren Absturz, nachdem sich Grossi an ihr vergangen hat. Ihre Umwelt findet nie den richtigen Umgang mit ihr: Viel zu schnell, aus falscher Hilfsbereitschaft, wird sie wieder in den Polizeidienst aufgenommen. Ihr Kollege und Liebhaber Marco (Marco Leonardi) begreift nicht, was in ihr vorgeht, sieht nur seine eigenen Gefühle. Annas Vater betrachtet die Tatsache, dass seine Tochter vergewaltigt wurde und sich nun in psychiatrischer Behandlung befindet, als Schande. Ihre Brüder scheinen völlig ahnungslos. Ihr Therapeut begreift zu spät, was mit Anna geschieht, und sie selbst glaubt zu lang daran, ihre Probleme selbst bewältigen zu können. LA SINDROME DI STENDHAL ist ein tieftrauriger Film und wäre er in Argentos Werk nicht völlig singulär, man müsste ihn als seinen „humanistic turn“ bezeichnen.

Das Ende ist gleichermaßen niederschmetternd wie es hoffnungsvoll ist: Nachdem Anna zur dreifachen Mörderin geworden ist, nehmen ihre Kollegen die Verfolgung auf. Ihr Chef mahnt fürsorglich, dass niemand ihr ein Haar krümmen dürfe, es sei schließlich Anna, um die es gehe. Sie ergreifen die völlig aufgelöste junge Frau, deren Zusammenbruch sich nun komplett vollzogen hat. Auf dem Boden liegend, die Polizisten über ihr, erlebt sie den Schmerz ihrer zweifachen Vergewaltigung noch einmal. Ihre Kollegen beweisen Verständnis für die Situation und Empathie, bedecken sie mit einem Hemd, heben sie dann liebevoll, ihr gut zuredend, auf. Das ist ein eindrucksvolles, wunderschönes Bild, eine Utopie der Nächstenliebe: Die Polizisten tragen die Frau, ihre Kollegin und Freundin, die sowohl Mörderin wie auch Opfer ist, auf den Armen, umsorgen sie voller Mitgefühl und Verständnis für ihre Situation und ihren Schmerz. Die Erkenntnis ist ebenso einfach wie sie geradezu schockierend ist: Mörder sind Menschen. Viele von ihnen sind selbst Opfer. Und sie verdienen nicht unseren Hass, sondern unsere Zuwendung. Dieses finale Bild von LA SINDROME DI STENDHAL ist unvergesslich, ein Monument, das uns an die grenzensprengende Macht der Liebe – verstanden als Selbstlosigkeit und Mitgefühl – erinnert. Wer da noch über die maximal drei Sekunden misslungener CGI sprechen will, bestätigt damit nur wie wichtig dieser Film ist.

Truman (Holt Boggs) hat seit seiner Kindheit ein inniges Verhältnis zur Gewalt, das ihm schließlich einen Job als enforcer des lokalen Gangsterbosses Baker (Marc Jeffreys) eingebracht hat. Einen versuchten Drogenraub, der durch das plötzliche Eindringen eines unbekannten, maskierten Killers zum Massaker gerät, überlebt Truman als einziger. Einen Monat später taucht der Mörder, den Truman eigentlich glaubte, umgebracht zu haben, wieder auf, tötet etliche Männer Bakers und entführt dessen Neffen. Truman begibt sich auf Geheiß Bakers auf die Suche und kommt einem Phantom auf die Spur, das spezielle Pläne für ihn hat …

Spätestens seit Ivo Ritzers Artikel in der vorletzten Splatting Image ist William Kaufman auch deutschen Actionfilmbegeisterten ein Begriff. Eben ist sein neuester Film ONE IN THE CHAMBER mit Cuba Gooding jr. und Dolph Lundgren in Deutschland unter dem Titel LAST BULLET auf DVD und Bluray erschienen, was mir Anlass genug ist, mich chronologisch durch sein noch recht übersichtliches Werk zu arbeiten. THE PRODIGY ist sein Spielfilmdebüt, im weitesten Sinne ein Serienmörderfilm, aber sehr eigenwillig erzählt, unglaublich düster, brutal und roh. Ein Film, der sich anfühlt, als würde man durch zähes Pech tauchen oder auch durch Beton schwimmen, der sich mit jedem Armzug weiter verfestigt. Der Plot ist zweitrangig, es ist diese deprimierende Atmosphäre eiskalt in die Glieder dringender Hoffnungslosigkeit, die den 120-minütigen Film zu einer absolut singulären Seherfahrung macht. THE PRODIGY ist nicht im herkömmlichen Sinne spannend: Die schmale Farbpalette, die monochromes Stahlblau bzw. -grau, tiefes Schwarz und ausgewaschenes Braun favorisiert, drückt die Stimmung gewaltig, die überaus geduldige Erzählweise Kaufmans, der das Tempo seines Films auf ein unaufhaltsames Kriechen reduziert, tut ihr Übriges. Im Grunde ist die Story von THE PRODIGY der Stoff für einen Kurzfilm: Sie auf Spielfilmlänge zu dehnen, trägt entscheidend zur hypnotisch-herunterziehenden Wirkung des Films bei, lässt sich daher längst nicht bloß als Fehler eines Regiedebütanten begreifen. Die Arbeit mit bereitstehenden Klischees und Genreversatzstücken, die man eben auch aus Kurzfilmen kennt, verleiht THE PRODIGY etwas entschieden Parabelhaftes: Seine Figuren wirken eben nicht wie Menschen, sondern wie Konstrukte, die sich dessen aber noch nicht bewusst geworden sind, die immer noch glauben, ein nach ihrem Willen gestaltetes Leben zu führen, obwohl sie doch lediglich Schachfiguren auf dem Spielbrett eines übermächtigen Spielers sind (es gibt sogar eine Szene, in der Schach gespielt wird). Sie verfolgen ein Phantom, ohne zu ahnen, dass ihr Schicksal längst besiegelt ist. Wundern sie sich denn nicht, dass jede Schönheit aus ihrer Welt herausgesogen wurde? Das Theodizee-Problem stellt sich hier nicht mehr: Gott hat sich schon vor alnger Zeit aus dieser Welt verabschiedet.

Der Film, an den THE PRODIGY mich inhaltlich am meisten erinnert hat, ist Alan Parkers ANGEL HEART. Mit ihm teilt Kaufmans Film die Dunkelheit, die Anlehnung an den Film Noir, die Suche nach dem Anderen, die doch nur zum Ich führt, die finale Selbsterkenntnis, die gleichbedeutend mit dem Abstieg in die Hölle ist. Aber während ANGEL HEART ein Film voll hitziger Leidenschaft ist, ein blut-, sperma- und alkoholgetränkter Rausch, erschreckend und dunkel zwar, aber eben auch sehr barock und ornamental, ist THE PRODIGY ausgesucht hässlich, grob, wuchtig, brachial und kantig. Kaufman gelingt es seine Stimmung totenstarrengleicher Lähmung 120 Minuten lang zu halten, ohne auch nur einmal in Versuchung zu geraten, diese bedrückende Homogenität zu durchbrechen. THE PRODIGY ist verdammt harter Stoff, kein angenehmer Film, aber ein beeindruckendes künstlerisches Statement. Die fünf Jahre Pause, die zwischen diesem und Kaufmans nächstem Film lagen, sind wahrscheinlich auf die üblichen Finanzierungsprobleme zurückzuführen, denen sich ein Low-Budget-Filmemacher zu stellen hat: Ich stelle mir aber gern vor, dass Kaufman sich nach THE PRODIGY erst einmal erholen und wieder neuen Mut schöpfen musste. Enter the Void.