Mit ‘Serienmörder’ getaggte Beiträge

Fatih Akins Verfilmung von Heinz Strunks gleichnamigem Roman, einer fiktionalisierten Aufarbeitung der Geschichte des Hamburger Serienmörders Fritz Honka, eines Säufers, der in den Siebzigerjahren mehrere Frauen in seine Wohnung lockte, dort vergewaltigte, umbrachte und verstümmelte, war bei der Berlinale für viele Zuschauer zu viel. Tatsächlich ist der Film schwer zu schlucken – und stellt selbst den „geübten“ Horrorfilm-Seher vor eine harte Probe. DER GOLDENE HANDSCHUH führt den Betrachter in eine Welt, die man in der Regel nur vom schnellen Vorbeigehen und verschämten Wegschauen kennt: Es ist die Welt der graugrünbraunen, ohrenschmalzgelben, tabakrauchverhangenen und fuselgeschwängerten Siebziger, der schäbigen Absteigen, in denen verlorene Alkoholikerseelen in einem ewigen Limbo zwischen Tag und Nacht dumpf über Bier und Korn am Tresen brüten und theatralischer Schlagerschmalz mit überzeichneten Bildern exotischer Länder und zentnerschwerer Sehnsucht wie ein Blitz in die undurchdringliche Tristesse fährt. Hier, zwischen Altnazis, Suffköppen, Malochern sowie alten und aufgedunsenen Gelegenheitsprostituierten, ist der entstellte und mittellose Honka nicht nur „normal“, er findet auch einen unerschöpflichen Vorrat an Opfern: Für eine Pulle Fusel tun die Frauen alles, sind sogar bereit, über die krummgeschlagene Nase, die faulen Zähne und das Schielen Honkas hinwegzusehen. In seiner Dachgeschosswohnung, zwischen an die Wand geklebten Tittenbildern, abgegriffenen Plastikpuppen und einer vollgemüllten Küche, wird zu Adamos „Es geht eine Träne auf Reisen“ erst einmal eine Flasche Korn niedergemacht, dann schließlich, ohne jede Anwandlung von Zärtlichkeit, das alte Rein-Raus-Spiel zelebriert, bei dem Kochlöffel oder Knackwurst zum Einsatz kommen. Wer von den Frauen nicht spurt, wird von „Fiete“ beschimpft, brutal verdroschen oder gleich umgebracht, zersägt und hinter einer Wandverkleidung verstaut. Den Gestank von Fäulnis übertüncht der Mörder mit Duftbäumchen und großzügig verteiltem Raumspray.

DER GOLDENE HANDSCHUH schwankt beständig zwischen Milieustudie, bitterer Komödie, Tragödie und runterziehendem True Crime-Kino und schickt den Betrachter damit durch ein Wechselbad der Gefühle. Evozieren die Ausflüge in die titelgebende Kneipe mit ihren kaputten, sprücheklopfenden Stammgästen noch manchen Lacher, der dann sogleich wieder im Halse steckenbleibt („Ich könnte Fotzen fressen wie Kartoffelsalat“, gibt der Ex-Waffen-SS-Mann „Soldaten-Norbert“ (Dirk Böhling) einmal zum Besten), stellen die Mordszenen, in denen die Kamera von Rainer Klausmann den Zuschauer in eine unbeteiligte, distanzierte Beobachterrolle zwingt, einen harten Schlag in die Magengrube dar. Es ist dann auch eher die Selbstverständlichkeit, mit der die Frauen von Honka attackiert werden, die schockiert, als eine besonders grafische Ausmalung der Morde mithilfe von Effekten: Wenn DER GOLDENE HANDSCHUH auch mit garstigen Bildern nicht gerade zimperlich ist, hat er mit den äußersten Auswüchsen des Splatterkinos nichts zu tun. Oft wird das blutige Werk Honkas verdeckt, spielt sich abseits des sichtbaren Bereichs ab, aber was wie ein gnädiges Entgegenkommen wirkt, hat nur zur Folge, dass der Schrecken sich im Kopf einnistet.

Kritiker könnten Akin vorwerfen, so etwas wie „Elendspornografie“ zu betreiben: Der Film suhlt sich nicht ohne Lust in Darstellungen der Armut, des körperlichen und geistigen Verfalls und des Drecks. Die Darsteller und Darstellerinnen, allen voran jene von Honkas weiblichen Opfern, stellen das unter Beweis, was in Pressetexten gemeinhin als „Mut zur Hässlichkeit“ bezeichnet wird. Die Sprache ist derb, die Gewalttaten gleichen brutalen Ausbrüchen. Ein Kommentar bleibt aus, Fatih Akin begnügt sich damit, die Dinge zu zeigen, er verzichtet darauf, einen Charakter zu installieren, der eine griffige, explizite Moral verkörpern würde – vielleicht wurden die beiden Jugendlichen Willi (Tristan Göbel) und Petra (Greta Sophie Schmidt), die aus der Peripherie der Geschichte in deren Zentrum rutschen, mit diesem Hintergedanken integriert, und sie fügen sich dann auch nicht wirklich nahtlos ins sonst so homogene Ganze ein, werden den Ruch des narrativen Kunstgriffs nicht ganz los. Es sind die kleineren, unauffälligeren Momente, die die Schauermär in einen größeren Kontext rücken und DER GOLDENE HANDSCHUH zu einem Film über die verlorenen Kinder des Zweiten Weltkriegs machen. Der Suff, in dem sie sich ergehen, ist ihr Weg, den Schmerz zu vergessen, aber natürlich auch die Ursache eines neuen Leids. Zweimal werden Krieg bzw.Holocaust explizit erwähnt, einmal in einem Dialog, in dem Honkas Bruder Willi (Marc Hosemann) davon berichtet, dass der Vater wegen seiner Sympathien für die Kommunisten ins KZ wanderte, ein anderes mal als eine von „Fietes“ Eroberungen gesteht, dass sie von den Nazis zur Prostitution gezwungen wurde. Diese Offenbarungen bleiben ohne Folgen, sie werden einfach so in den Raum gestellt wie Aussagen über das Wetter oder das Mittagessen. Die Erfahrungen hindern die Protagonisten nicht daran, dennoch mit Soldaten-Norbert zu saufen: Es hat keine Verarbeitung stattgefunden, über das passiv-resignierte Ertränken der Erinnerungen im Alkohol sind die Betroffenen nicht hinausgekommen. Und dann ist da der allgegenwärtige, gesellschaftlich nicht nur tolerierte, sondern gewissermaßen normierte Sexismus: Frauen sind kaum mehr als Fickfleisch und die ärmsten von ihnen haben sich längst desillusioniert in diese Rolle gefügt, weil das Spreizen der Beine am Ende des Tages wenigstens den Schnaps bringt, der dabei hilft, die eigenen Sorgen zu vergessen. Wir wird etwa Helga Denningsen (Katja Studt) enden, die putzen geht, während ihr Mann sich von ihr aushalten lässt, weil er nichts mit sich anzufangen weiß? Es ist ganz gewiss kein Zufall, dass die Gewalt von Männern an Frauen verübt wird und nichts darauf hindeutet, dass sich daran etwas ändern könnte. Insofern ist DER GOLDENEN HANDSCHUH weitaus mehr als ein Period Piece. Er zeigt uns, wo wir herkommen und was immer noch in uns steckt.

So

 

Ein Disclaimer vorab: Stand heute habe ich die Sichtung dieser Serie nach ca. der Hälfte der letzten von drei Staffeln abgebrochen. Das würde sie eigentlich für einen Eintrag hier im Blog disqualifizieren – zumal ich eh nicht über alle Serien schreibe, die ich schaue -, aber in diesem Fall mache ich mal eine Ausnahme. Das liegt vor allem daran, dass ich erst vor einigen Monaten hier die sich um Hannibal Lecter kreisenden Harris-Verfilmungen – MANHUNTER, THE SILENCE OF THE LAMBS, HANNIBAL, RED DRAGON und HANNIBAL RISING – besprochen habe und es schon aus Komplettierungsgründen naheliegt, mit der Betrachtung der Serie von Bryan Fuller den Deckel drauf zu machen. Aber während der Sichtung sind mir noch einige andere Gedanken zum Verhältnis von Original, Adaption, Remake, Neuverfilmung etc. gekommen, die über diese Serie hinausgehen und die ich gern irgendwo festhalten würde. So there.

HANNIBAL (damit meine ich jetzt die Serie) bezeichnet sich in den Credits als „basierend auf Thomas Harris‘ Roman ,Red Dragon'“. Zwar habe ich den nicht gelesen, doch fällt es nicht weiter schwer, dies als nur die halbe Wahrheit zu bezeichnen. Wenn im Mittelpunkt der drei Staffeln auch die Beziehung des Serienmörders Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen) und des hochbegabten Profile Will Graham (Hugh Danny) steht, die im genannten Roman thematisiert wird, so darf Fullers Serie doch als Rundumschlag verstanden werden, bei dem lediglich Clarence Sterling, die Protagonistin aus „The Silence of the Lambs“, auffallend abwesend ist, sonst aber fast alle wesentlichen Charaktere und Storyelemente der Romanreihe vorkommen. Die Serie beginnt in Staffel 1 im Grunde als eine Art Prequel zu MANHUNTER bzw. RED DRAGON: Der Zuschauer erfährt, wie sich der Serienkiller und der Profiler kennenlernten und warum letzterer sich erst von seinem ehemaligen Vorgesetzten Jack Crawford (Laurence Fishburne) zur Jagd auf die Tooth Fairy (in den jeweiligen Filmen gespielt von Tom Noonan bzw. Ralph Fiennes) überreden lassen muss. Wir erfahren in den Filmen, dass sich Lecter durch seine Psychospielchen quasi im Kopf Grahams eingenistet und dort seinen Schaden angerichtet habe. In der Serie läuft das so ab, dass Graham von Crawford angeworben wird: In schöner Regelmäßigkeit – nämlich ca. einmal pro Folge – bekommt es das FBI mit einem bizarren Serienkiller zu tun. Hannibal Lecter fungiert als Therapeut Grahams, um dafür zu sorgen, dass dieser durch seine eigenwilligen Ermittlungsmethoden nicht in den Wahnsinn abgleitet. Was weder Crawford noch Graham wissen: Lecter ist selbst ein Serienmörder und Kannibale, der seine Therapiesitzungen mit dem Profiler letztlich dazu nutzt, diesen zu manipulieren und den Verdacht so auf ihn zu lenken. Am Ende der ersten Staffel landet Graham dann auch als vermeintlich psychopathischer Mörder in der psychiatrischen Anstalt von Dr. Frederick Chilton (Raúl Esparza) – und sinnt auf Rache an dem gefährlichen Psycho-Kannibalen, der Grahams Polizei-Kollegen allesamt um den Finger gewickelt hat. Im Verlauf der zweiten Staffel gelingt es dem inhaftierten Graham schließlich, Zweifel an seiner Schuld und der Unschuld Hannibals zu streuen, sodass es zum Finale zum großen Showdown kommt, bei dem anscheinend alle Figuren bis auf Hannibal sterben. In Staffel 3 sind dann aber doch wieder alle an Bord und die Handlung verlagert sich nach Florenz, wo Ridley Scotts berüchtigter Film mit zum Teil vertauschten Rollen nachgespielt wird, inklusive kleinerer Anleihen bei HANNIBAL RISING.

Die Idee ist natürlich gut: die besten Elemente der Harris-Romane in einer epischen Serie zu verschmelzen, in der die wahrscheinlich spannendste Figur, Hannibal Lecter, im Mittelpunkt steht und all das, was in den vorangegangenen Filmen nur angedeutet wurde, breiten Raum erhält. Dazu nicht mehr die Aufsplittung in mehr oder minder unabhängig voneinander entstandene Werke, deren Macher nicht in erster Linie die filmübergreifende Kontinuität im Sinn hatten, sondern die Aufbereitung aus einem stilistischen und erzählerischen Guss. Leider kann die Serie dieses Versprechen zu keinem Zeitpunkt halten und dafür ist nicht zuletzt die mit einer Serie nun mal einhergehende Struktur verantwortlich, die erfordert, dass das „große Ganze“ in ca. 45-minütige Häppchen eingeteilt wird. Speziell die erste Staffel schrammt mit ihren im verlässlichen Rhythmus auftauchenden „Psychopaths of the Week“ hart am Kintopp entlang: Nicht nur, dass im Zuständigkeitsbereich Crawfords offensichtlich ein ganzes Nest Gestörter beheimatet zu sein scheint, diese befinden sich auch in einem andauernden Schwanzvergleich. Dass man seine Opfer auch einfach „nur“ umbringen und irgendwo verscharren könnte, ist diesen Psychos nie in den Sinn gekommen: Der eine benutzt seine mit Drogen betäubten Opfer als lebende Pilzfarmen, ein anderer errichtet aus ihren Körperteilen einen riesigen Totempfahl, wieder ein anderer stellt aus ihren Innereien Saiten für Streichinstrumente her und einer verwandelt sie gar in Bäume. Das ist schön krank und abseitig und wird von den Maskenbildnern und Effektleuten mit großer Detailfreude ins Bild gerückt, aber in der schieren Häufung wirkt diese wöchentliche Selbstüberbietung einfach lächerlich. Und da diese Fälle sowieso nur rahmendes Beiwerk sind, erfolgt ihre Auflösung dann nahezu im Vorbeigehen, sodass man sich fragt, wieso es überhaupt so weit kommen konnte. Ohne Scheiß: Der Schöpfer des Leichentotems (Lance Henriksen) sitzt in seiner Wohnung und wartet anscheinend nur darauf, dass zwei Kriminalbeamte hereinkommen, denen er dann bereitwillig ein Geständnis ablegen kann. Dieses Missverhältnis zwischen Aufbau und Denouement kann ich mir beim besten Willen nicht schönreden.

Auch optisch beackert die Serie ein anderes Feld als die Filme. Alles ist deutlich glatter und designter als etwa bei Demme und Scott, die zwar beide einen ganz eigenen Stil pflegten, aber in ihren Anleihen im Gothic Horror eine gemeinsame Schnittmenge zeigten. Die monochrome Optik der Serie entspricht hingegen der heute vorherrschenden Ästhetik solcher Produktionen und speziell die von Lecter bewohnten Räumlichkeiten sehen aus, als seien sie aus einem hochpreisigen Magazin für Vintage-Hipster herausgerissen worden. Statt der Vorliebe für Renaissance, Barock und Klassizismus, die Hopkins‘ Lecter an den Tag legte, kommt Mikkelsen in seiner ganzen Erscheinung so rüber, als ließe sich er sich von teuren Modedesignern und Innenarchitekten beraten. Sein ganzer Habitus wirkt unendlich gewollt und aufgesetzt und ich habe ihm nie abgenommen, dass das alles der natürliche Ausdruck seiner Persönlichkeit ist. Vielmehr scheint er damit ein Statement machen oder sich selbst eine unverwechselbare „Marke“ verleihen zu wollen. Allgemein verwendet man dafür das Wort „Poser“, das mir für Hopkins‘ Interpretation eher nicht in den Sinn gekommen wäre – das verhinderte schon sein deutlich höheres Alter. Aber auch Will Graham funktioniert in der Darstellung durch den Briten Hugh Dancy weniger gut als William Petersens Figur. Dancy legt den Profiler als sensiblen Nerd an, der mit Wuschelfisur und schlabberigen Anzügen rein gar nichts mehr mit Petersens toughem Cop zu tun hat, dem man auch eine härtere Gangart abnahm und dessen Absturz dadurch umso schockierender wirkte. Was musste dieser Lecter mit ihm angestellt haben, damit dieser Kerl schwerst traumatisierte in einer Klinik landete? Bei Dancy hat man von Anfang an das Gefühl, dass er sich in einer Branche bewegt, für die er eigentlich zu soft ist, und als sich das dann bewahrheitet, überreizt die Serie seine Symptome vollends, lässt ihn ständig schweißgebadet aufwachen, mit geränderten Augen ins Leere starren, an Halluzinationen leiden oder zusammenklappen. Die Manipulationen Lecters nehmen gegenüber den subtilen Andeutungen aus MANHUNTER und THE SILENCE OF THE LAMBS breiten Raum ein, ohne seine Perfidie dadurch aber wirklich greifbarer zu machen. Stattdessen wird alles entweder banalisiert oder aber übertrieben. Es ist ein bekanntes Phänomen, dass die explizite Ausformulierung nicht immer einen Gewinn gegenüber der Andeutung bringt und die Serie HANNIBAL ist ein guter Beleg dafür. Wo in THE SILENCE OF THE LAMBS ein Blick Hopkins‘ und die stumme Reaktion Starlings ausreichten, um einen Eindruck von Lecters diabolischem Genius zu vermitteln, mit dem er sein Gegenüber im tiefsten Inneren traf, mutet Mikkelsen Treiben wie das Werk eines zwar überdurchschnittlich intelligenten, letztlich aber doch nur sehr geschickten Kriminellen an, der seine Spuren verwischen möchte und daraus noch ein Spielchen zu seiner Belustigung macht. Der breite Raum, den der Kannibalen-Psychiater hier erhält, geht auf Kosten seiner Wirkung und wo einem in den Filmen mehr als einmal ein Schauer über den Rücken lief, sich in kleinen Gesten die ganze Grausamkeit und Unberechenbarkeit der Figur zeigte, ist das zivilisierte Understatement, mit dem der Däne seine Rolle bestreitet, vor allem eines: langweilig. Die unzählbaren Aufnahmen, die ihn beim konzentrierten Zubereiten irgendwelcher überkandidelter Speisen zeigen, verkommen im Laufe der Serie zum optischen Gimmick, ebenso wie die deepen Sinnsprüche, in denen sich die Protagonisten zunehmend artikulieren. Ein Apologet könnte die Dialoge vielleicht als „literarisch“, „kunstvoll“ oder „artifiziell“ bezeichnen, aber für mich (und meine Gattin) waren sie tatsächlich irgendwann der Grund, die Sichtung abzubrechen. Speziell in der dritten Staffel grenzt die Art, wie da Lecter und seine Muse, die Psychotherapeutin Du Maurer (Gillian Anderson), in geschmackvoll ausgeleuchteten Interieurs rumstehen und sich mit lüsternem Blick Non sequiturs zuraunen, schon an eine Parodie.

Aber um all das geht es mir eigentlich nicht. Was mich von Anfang an gestört hat: Ich konnte das, was mir die Serie vorsetzte, nicht mit meinem durch die Filme geprägten Bild der Figuren in Übereinstimmung bringen, es ist mir einfach nicht gelungen. Mikkelsen wurde für mich nie zu einer Interpretation der bekannten Figur, er blieb immer ein Schauspieler, der versucht, dem durch die ikonische Darstellung Hopkins‘ unsterblich gewordenen Kannibalen etwas eigenes abzuringen, ohne damit jedoch erfolgreich zu sein. Insgeheim musste ich alles beständig mit den Vorbildern in Abgleich bringen, nur um festzustellen, dass die Neuadaption bestenfalls ein ausgeblichenes Abziehbild ist. Die Versuche, die bekannte(n) Geschichte(n) zu erweitern oder zu variieren, empfand ich allesamt bestenfalls als gut gemeint. Und dann habe ich mich gefragt, warum das so ist. Ein Beispiel: Bram Stokers Roman „Dracula“ ist zigmal verfilmt worden. Unzählige Regisseure, Autoren und Schauspieler haben den Vampirgrafen interpretiert, verkörpert und dabei unterschiedlichste Aspekte der Figur betont, ausgeblendet oder neu erfunden. Manche dieser Interpretationen gefallen mir besser als andere, manche finde ich vielleicht komplett daneben, aber ich kann sie immer als Adaptionen von Stokers literarischer Figur akzeptieren. Nie ist es mir in den Sinn gekommen, Bela Lugosi oder Christopher Lee gegeneinander auszuspielen. Letzteren mag ich als Dracula wahrscheinlich lieber, weil mir die Hammer-Filme besser gefallen, ihre Entstehungshorizont näher an meinem eigenen Leben ist, die Filme für mich mithin weniger theatralisch daherkommen als Brownings Version, dennoch kann ich Lugosi Dracula als eine valide Interpretation der Figur akzeptieren (wie das auch für Gary Oldman oder Frank Langella oder andere gilt). Und das kann ich auf eigentlich alle Filmadaptionen von literarischen Stoffen oder Remakes von älteren Filmen übertragen: Nicht alle gefallen mir, manche finde ich überflüssig, aber trotzdem sind sie für mich eigenständige Filme, die eine Existenzberechtigung besitzen. Letztere will ich der Serie HANNIBAL natürlich nicht absprechen, aber es ist mir einfach nicht gelungen, sie losgelöst von den oben genannten Filmen zu betrachten. Mein Fehler? Vielleicht. Mit den Harris-Verfilmungen bin ich gewissermaßen aufgewachsen, selbst wenn es nicht meine Lieblingsfilme sind, so habe ich zu ihnen eine ganz andere Beziehung als zu Bram Stokers Roman, der von mir in erster Linie über seine Filmadaptionen aufgesogen wurde, von denen ein Großteil schon existierte, als ich auf die Welt kam. Dann könnte man natürlich argumentieren, dass Hopkins mit seiner Interpretation des Hannibal Lecter den Nagel ziemlich auf den Kopf getroffen hat, er darüber hinaus enger mit der literarischen Figur verwoben ist als meinetwegen Bela Lugosi (dem ja etwa bereits Max Schreck vorausgegangen war). Trotzdem halte ich es nicht für unmöglich, dass ein anderer Schauspieler sich der Rolle annimmt und damit dann entweder Erfolg hat oder scheitert – auf seine ganz eigene Weise (Brian Cox finde ich in Manns MANHUNTER etwa spitze). Das Problem, das ich mit der Serie HANNIBAL habe: Ich glaube, die Macher haben davor zurückgeschreckt, etwas wirklich Eigenständiges zu versuchen. Die Serie ist ein ständiger Kompromiss aus neuen Ideen und Referenzen an die erfolgreiche Filmreihe, deren Publikum man nicht verprellen wollte. Und beides zusammen funktioniert nur bedingt, weil so verhindert wird, das man die Serie als von den Filmen losgelöst betrachten kann. Der Reiz der Serie besteht meines Erachtens nach ganz wesentlich darin, dass man über neue, unerforschte Pfade an bekannte Orte geführt wird, um die es dann eigentlich geht. Von Interesse ist also weniger, was da tatsächlich passiert, sondern wie es den Drehbuchautoren gelungen ist, in die komplett neue Geschichte trotzdem Mason Vergers Hackfresse, die Gehirnverspeisung am lebendigen Leib oder aber den bemitleidenswerten Pazzi einzubauen und gleichzeitig noch die nachträglich hinzugewonnene Backstory aus HANNIBAL RISING zu ihrem Recht kommen zu lassen. HANNIBAL verhält sich zu den Filmen wie diese in einem Paralleluniversum angesiedelten Comic-Spin-offs, die eine alternative Version der bekannten Geschichte präsentieren. Oder man könnte die Serie in ihrem Gesamtentwurf mit diesen nerdigen Fanprojekten vergleichen, bei denen die Star Wars-Filme in einer korrekte chronologische Abfolge gebracht werden. Das ist legitim, führte bei mir aber eben dazu, dass die Filme parallel immer mitliefen und mich daran hinderten, die Serie für sich zu betrachten. Angesichts des Aufwands, der hier betrieben wurde, und des geballten Talents, das sich da vor allem vor der Kamera versammelte, finde ich diesen Mangel an Selbstbewusstsein, das ehrfürchtige Schielen auf die filmischen Vorbilder, den Rückfall auf Bestehendes ziemlich traurig.

Ich hoffe, das ist einigermaßen nachvollziehbar geworden.

 

 

 

 

Die Tagline um die 23 personalities, die ein Kevin da in sich vereine, lässt im Zusammenhang mit dem Namen des Regisseurs Böses vermuten: Shyamalans längst verflogener Ruhm gründete zumindest in den Augen des durchschnittlichen Kinogängers auf diese unerhört unvorhersehbaren Plot Twists und narrativen Gimmicks, die seinen Erfolgsfilm THE SIXTH SENSE und dessen direkte Nachfolger zumindest auf den ersten Blick auszeichneten. Als Shyamalan sich mit THE LADY IN THE WATER weigerte, diese Masche weiter zu bedienen (streng genommen waren schon Filme wie UNBREAKABLE, SIGNS und THE VILLAGE nicht mehr allzu sehr an schnöden Taschenspielertricks interessiert und das Interessante an THE SIXTH SENSE nicht seine Auflösung, sondern wie es ihm gelang, deutliche Hinweise zu verschleiern), mit dem wahlweise avantgardistischen oder katastrophalen THE HAPPENING sogar noch einen draufsetzte und anschließend mit THE LEGND OF AANG und AFTER EARTH die nächsten Totalflops zu verantworten hatte, war die Traumkarriere erst einmal vorbei. Der ohne große Tamtam veröffentlichte Low-Budget-Schocker THE VISIT war eine schöne Überraschung, der man die Erleichterung des Regisseurs, nicht mehr die Verantwortung für eine Multimillionen-Dollar-Prestige-Produktion tragen zu müssen, in jeder Sekunde anmerkte. SPLIT ist nur unwesentlich teurer als der Vorgänger gewesen, kommt aber zunächst mit dem Ruch des stunts daher: Hauptdarsteller James McAvoy spielt einen Mann mit multipler Persönlichkeitsstörung und laut Poster sollen es eben nicht weniger als 23 Charaktere sein, die er in sich vereint. Man sieht ihn schon vor sich, den ganz in seiner Mission aufgehenden method actor, der 23 verschiedene Akzente, Tics, Kostüme und Arten, sich an der Nase zu kratzen, erlernt hat und so jede Szene zur aufmerksamkeitsheischenden One-Man-Show verkommen lässt, aber zum Glück bleibt einem das erspart. Letztlich spielen nur drei, vier Persönlichkeiten eine Rolle und weit mehr als auf irgendwelche marketingtechnischen Tricks setzt Shyamalan hier auf wunderschön komponierte symmetrische Bilder, einen ruhigen, beinahe träumerischen Erzählfluss und eine wohltuend unaufgeregte Thematisierung von sexuellem Missbrauch.

Mehr als alle narrativen Kniffe ist es diese kontemplative Ruhe sowohl des Blicks, den er als Regisseur auf seine Charaktere, die Räume, die sie bewohnen, und ihre Gewohnheiten wirft, als auch der Aussagen, die er über sie macht. Wobei „Aussagen“ es schon nicht trifft: Shyamalan hat weniger eine Meinung über seine Figuren als erst einmal nur ein unstillbares Interesse an ihnen und dieses Interesse möchte er mit seinen Zuschauern teilen, mehr als ihnen irgendetwas zu erklären oder vorzubeten. Nur deshalb konnte er einen Endzeitfilm drehen, in dem seine Protagonisten – und er! – beinahe sehnsüchtig auf das Wogen der Bäume im Wind starrten, als lauerte dort die Antwort auf alle Fragen, eine Antwort, die es nicht gab: die denkbar größte Katastrophe, die sich der verzweifelt an das Kausalitätsmodell klammernde Mensch überhaupt vorstellen kann. SPLIT ist, betrachtet man nur seine Story, typischer Serienmörder-Thriller: Es gibt drei attraktive, junge weibliche Opfer, einen hoch intelligenten, hochgradig gestörten Täter und seine Psychotherapeutin, die ihm bald auf die Spur kommt, aber wie Shyamalan diese Geschichte erzählt, hat mit den gängigen Mechanismen und Klischees nur wenig zu tun.

Das „Monster“ bekommt bei ihm ein sehr menschliches Gesicht und das volle Mitgefühl des Regisseurs, ohne dass dies zulasten seiner „Opfer“ ginge. Als eines der drei Mädchen die Überwältigung ihres Peinigers mit vereinten Kräften vorschlägt, weist die in sich gekehrte Casey (Anya Taylor-Joy) diese Idee als idiotisch zurück – sie hätten keine Chance gegen diesen Kraftprotz. Ihr insgeheim ausgearbeiteter Plan, die kleine Hedwig, eine der vielen Persönlichkeiten des Täters und wahrscheinlich die schwächste, zu manipulieren, erweist sich nicht nur als die intelligentere, sondern auch als respektvollere Strategie. Und sie kommt nicht umsonst von der als etwas sonderbar eingeführten Casey, die ahnt, das solcher Wahn wie der des manischen Kidnappers nur die Ursache einer tiefen seelischen Verletzung sein kann. Shyamalan ist fasziniert von der Resilienz unseres Geistes und der Konsequenz, mit der unser Gehirn diese Ersatzcharaktere zu unserem Schutz erst entwirft, mit völlig individuellen Eigenschaften ausstattet und dann gegen seinen biologischen „Eigentümer“ verteidigt. Fast könnte man sagen, er betrachte diesen Kevin als besonders avanciertes Exemplar einer raren Tiergattung mit außergewöhnlichen Fähigkeiten, aber seine Faszination gleitet nie in den Voyeurismus ab, ins Aufgeilen am Pathologischen oder in den Exotismus. Nein, dahinter stecken Empathie und der Zorn über eine Welt, die solche Verletzungen zulässt und ihre Opfer dann als perverse Monstren diffamiert. Was der nüchternen Anerkennung, dass diese Geschädigten ihrerseits zu unbeschreiblichen Gräueltaten fähig sind, nicht im Weg steht. Exemplarisch sei hier der Tod der Therapeutin genannt. Ihr Gesichtsausdruck im Moment der Erkenntnis ist herzzerreißend, weil sich in ihm sowohl die Trauer darüber spiegeln, dass der Mensch, dem sie immer nur helfen wollte, ihr Mörder werden wird, als auch das Wissen, immer richtig gehandelt zu haben.

SPLIT wählt nicht ohne Grund ein Tiergleichnis, um das Phänomen seines wichtigsten Charakters zu verdeutlichen: Der Tierpfleger kann seiner Arbeit mit größter Sorgfalt, Liebe und Respekt nachgehen, es bewahrt ihn nicht davor, möglicherweise doch zerrissen zu werden. Das macht das Tier nicht zu etwas Bösem: Es kann einfach nicht anders.

 

Wer der Meinung war, das ein Prequel zu THE SILENCE OF THE LAMBS, das sich mit der Genesis des Kannibalen Hannibal Lecter beschäftigt, eine richtige Scheißidee ist, der wird sich nach dem bislang letzten Film der Reihe sicherlich darüber gefreut haben, Recht behalten zu haben. Eine Reihe, die zuvor sogar Brett Ratner noch halbwegs gut überstanden hatte, landet mit dem Beitrag des Briten Peter Webber (der seine Kinokarriere damit effektiv beendete) endgültig in der Jauchegrube. Nun, streng genommen hatte Ridley Scott sich mit seinem denkwürdigen HANNIBAL schon deutlich in deren Nähe begeben, aber den provokativen Tanz auf der Kante bravourös und mit wissendem Lächeln gemeistert: Webber hat weniger Glück und Körperbeherrschung: Er erinnert eher an die depperten Protagonisten aus Pannenvideos, die als letzte merken, welches Schicksal ihnen droht, und fröhlich in die Kamera grienen, während sich das Unheil über ihnen zusammenbraut. Man muss zu seiner Ehrenrettung sagen, dass kein Geringerer als Thomas Harris himself (nach eigenem Roman) die Drehbuchvorlage für diese Vollkatastrophe lieferte und ein Jungdarsteller wie Gaspard Ulliel natürlich auch nicht dazu geeignet war, hier Schadensbegrenzung zu leisten.

Ich muss hier noch einmal betonen, für wie fehlgeleitet ich die Idee des Prequels generell halte. Ich verstehe durchaus den Wunsch, möglichst viel über eine geliebte fiktive Figur zu erfahren: Aber in dem Absolutheitsanspruch, den sie meist für sich in Anspruch nehmen  – endlich die ganze, wahre Geschichte! – besiegeln sie bereits ihren Niedergang. Das moderne Prequel ist in den allermeisten Fällen der Idee verpflichtet, das bereits Bestehende zu untermauern und das schlägt es in kreative Ketten. Ihm zugrunde liegt ein Trugschluss: Fiktive Figuren haben nämlich keine Biografie, ihre Lebensgeschichte lässt sich nicht herleiten, höchstens nachträglich erfinden. Und das ist eben problematisch: Wer erklären will, wie Hannibal Lecter zu dem wurde, der er ist, steht vor der Herausforderung, eine Geschichte zu erzählen, deren Ende wir schon kennen, bevor sie angefangen hat – und dabei zusätzlich eingeschränkt zu sein, weil gewisse Erwartungen erfüllt werden müssen. Als Thomas Harris Hannibal Lecter erdachte, kamen dabei verschiedene spannende Ideen zusammen. Der Hintergrund von HANNIBAL RISING ist es nun aber nicht, eine für sich genommen spannende Geschichte zu erzählen, sondern im Nachhinein eine Biografie zu einem bereits bestehenden Charakter zu entwickeln, die zumindest halbwegs plausibel ist (ob sie das ist, dazu komme ich später). Hannibal Lecter, der hoch gebildete Akademiker und Intellektuelle, der Menschen frisst und in die Köpfe seiner Gegenüber eindringt, ist eine spannende Figur. Der jugendliche Hannibal Lecter, der während des Zweiten Weltkriegs aus seiner Heimat Litauen flieht, leider nicht so sehr.

Die Geschichte, die sich Harris ausdachte, geht ungefähr so: Während des Zweiten Weltkriegs muss Hannibal Lecter miterleben, wie seine wohlhabenden Eltern umgebracht werden, und infolgedessen auf seine kleine Schwester Mischa aufpassen. Beide geraten in die Fänge von litauischen Kollaborateuren, die Mischa von Hunger geplagt verspeisen. Die folgenden Jahre verbringt er, von anderen Jugendlichen gedemütigt, im ehemaligen Elternhaus, das nun ein Waisenhaus ist. An der Schwelle zum Erwachsenenalter reist er nach Frankreich, wo ihn eine angeheiratete Tante, die stolze Japanerin Murasaki (Gong Li), empfängt, ihn in das Schwertkämpferethos der Samurai einweist und auch darin, selbst die Klinge zu schwingen. Hannibal absolviert ein Medizinstudium, verübt seinen ersten Mord, täuscht die ermittelnden Beamten und geht dann schließlich auf die Jagd nach jenen, die einst seine Schwester töteten. Ich bin kein Psychologe aber ich kann mir nicht helfen: Diese Geschichte stinkt zum Himmel, noch dazu ist sie in höchstem Maße unglaubwürdig und so über Gebühr konstruiert, dass es beim Zusehen Schmerzen bereitet. Ein braver, intelligenter Junge aus bester Familie, ein liebevoller Bruder, der durch den Horror des Krieges geht, mit absolutem Schrecken sieht, wie Menschen anderen Menschen Böses antun und sich bei all dem immer bewusst ist, was da passiert, soll zum berechnenden Lustmörder und Kannibalen werden? Sorry, aber das halte ich für ausgemachten Schwachsinn.

Das Schlimmste ist aber, dass es noch nicht einmal Harris und Webber, die mir diese Geschichte schließlich verkaufen sollen, gelingt, sie plausibel zu machen. Der Übergang vom netten, erschöpften Kriegsopfer mit intaktem Moralverständnis zum grausamen Mörder ist eine Zäsur, ein Sprung: HANNIBAL RISING versagt genau in jenem Moment, der ihm doch eigentlich seine ganze Daseinsberechtigung verleiht. Noch weitaus schwerer wiegt, dass Webbers Film geradezu unverschämt öde ist: Er gefällt sich in seiner aufgesetzten Epik und seinen geleckten, pseudogeschmackvollen Bildern, hat aber außer Banalitäten rein gar nichts zu bieten. Da lobe ich mir Ridley Scotts HANNIBAL: Der war auch hirnrissig und über Gebühr von seinem eigenen Stilbewusstsein berauscht (einmal sieht man da sogar ein GLADIATOR-Poster an einem Florentiner Kino hängen), aber er lieferte wenigstens ein paar saftige Gewaltschübe, die man so noch nirgendwo anders gesehen hatte, schon gar nicht in einem solchen Big-Budget-Schinken. Und er war in dieser Verbindung von Seriosität und Schund eben reizvoll. HANNIBAL RISING verlässt sich einzig und allein darauf, dass alle wissen wollen, wo dieser Lecter denn herkommt. Irrtum: Es ist mir scheißegal, vor allem, wenn die Geschichte, die mir dann aufgetischt wird, so kreuzlangweilig ist. Die zauberhafte Gong Li muss einem Leid tun, genau wie der junge Gaspard Ulliel, der mit dem Klammerbeutel gepudert gewesen wäre, hätte er diese Chance nicht ergriffen, aber er ist ein absolutes Charme-Vakuum, was er durch unangenehmes Psychopathen-Overacting auszugleichen sucht, und damit eine absolute Fehlbesetzung. Andererseits würde ich mutmaßen, dass niemand diesen Quark hätte retten können. Angesichts der vielen Fehlentscheidungen, die dieses Debakel kennzeichnen, muss man wahrscheinlich noch froh darüber sein, dass man davon abgesehen hat, den jugendlichen Hannibal von Anthony Hopkins spielen zu lassen.

Nachdem HANNIBAL zehn Jahre auf sich warten ließ, folgte die Neuverfilmung des ersten Romans um Hannibal Lecter nur wenig später. 1986 hatte Michael Mann bereits seine Adaption MANHUNTER vorgelegt – einer seiner stärksten Filme -, doch der war seinerseits massiv gefloppt und musste zudem noch ohne Anthony Hopkins auskommen, der seit THE SILENCE OF THE LAMBS untrennbar mit dem kannibalistischen Serienkiller verknüpft war. In Manns Film hatte Brian Cox eine extrem unterkühlte, sachliche Interpretation des Charakters vorgenommen, die vielen, die den Film nach SILENCE gesehen hatten, als nicht „spektakulär“ genug erschien (ich glaube ja, dass Hopkins sich ganz genau angeschaut hatte, wie sein Vorgänger den Killer angelegt hatte und dann darauf aufbaute). Mit der Entscheidung, Brett Ratner auf den Regiestuhl zu setzen, der vorher lediglich als Regisseur der Chris-Tucker-Vehikel MONEY TALKS, RUSH HOUR und RUSH HOUR 2 aufgefallen war, zeigt sich schon deutlich, wo hier die Prioritäten lagen. RED DRAGON ist in allererster Linie getrieben von dem Wunsch, den Harris-Stoff in die bestehende Erfolgsserie einzugemeinden. Mit der Besetzung von Anthony Hopkins war das wichtigste Zugpferd an Bord, der Rest müsste lediglich absolviert werden. Und das macht Ratner dann auch, sich dabei auf ein Drehbuch stützend, dass ganze Passagen originalgetreu von Michael Manns Script übernimmt: Bezeichnete man RED DRAGON als ein Remake von MANHUNTER läge man nicht ganz falsch damit.

Ratners Film ist solides Entertainment, das sich die Produzenten mit barer Münze erkauften: Die Besetzung ist schon recht beeindruckend, aber wie der ganze Film auffallend risikolos. Edward Norton war damals unter Hollywoods Top-Stars sicherlich der Vorzeigeintellektuelle und somit prädestiniert für die Rolle des Profilers Will Graham, der dem teuflischen Lecter zu nah gekommen war und nun mit Bildern zu kämpfen hat, die er nicht mehr los wird. Aber diese Besessenheit nimmt man Norton eben nicht ab: Das verhielt sich bei Manns Graham William Petersen noch anders. Ralph Fiennes ist ein weiterer Fall eines Top-Darstellers, der „Mut“ mit einer riskanten Rolle beweist: Doch wo Tom Noonan in MANHUNTER mit einer zwischen den Polen „furchteinfößend“ und „bewegend“ changierenden Darstellung der Bestie restlos begeisterte, manövriert sich Fiennes auf Autopilot durch eine Darbietung, die man wohlwollend als „routiniert“ bezeichnen könnte, für die die Begriffe „gelangweilt“ oder „uninspiriert“ aber weitaus treffender sind. Elfengesicht Emily Watson muss in erster Linie ihre großen Kulleraugen aufreißen, um als verletzliches, weil blindes Opfer Empathie zu erzeugen, Philip Seymour Hoffman spielt Schmierlappen wie den Tabloid-Journalisten Lounds im Schlaf, Keitel konnte für den Part als FBI-Agent Jack Crawford seine RESERVOIR DOGS-Garderobe noch einmal verwenden und Mary-Louise Parker reiht sich ein in die endlose Riege von attraktiven Hollywood-Film-Ehefrauen, die sich zu Hause dekorativ und tränenreich Sorgen um den weltrettenden Protagonisten machen dürfen. Bleibt die USP des Films, Anthony Hopkins als Hannibal Lecter: Von dessen beunruhigender Kraft bleibt kaum noch etwas übrig, weil er längst eine Masche abspult und die Szenen zwischen ihm und Graham nicht mehr sind als eine aufgewärmte Variante der Psychoduelle mit Clarice Starling aus Demmes Film. Die Macher gaben sich alle Mühe, möglichst nahtlos an diesen anzuknüpfen – Anthony Heald gibt erneut den schmerigen Anstaltsleiter Chilton, sogar für die hier höchst unbedeutende Rolle des Wärters Barney Matthews holte man Frankie Faison zurück und natürlich baute man das Original-Setting nach -, ganz so als handle es sich bei RED DRAGON um THE EMPIRE STRIKES BACK, aber die Defizite treten im direkten Vergleich sowohl mit SILENCE als auch mit MANHUNTER natürlich nur noch offener zu Tage. Ratners Film ist ein leidlich effektiver, professionell gemachter Thriller, dem aber jede Eigenständigkeit oder gar Vision vollkommen abgeht.

Immerhin hält sich die Enttäuschung in Grenzen (ich war auf das Schlimmste vorbereitet und fand RED DRAGON immerhin ganz unterhaltsam), denn man ahnt gleich in der Auftaktszene, dass man seine Erwartungen hier nach unten schrauben sollte: Die für Graham so traumatische Begegnung mit Lecter, über die Mann seine Charaktere nur in vielsagenden Andeutungen sprechen ließ, wird hier zum klischierten Kintopp-Zweikampf eines sich nur mäßig clever verhaltenden Kriminalbeamten mit dem Killer, der seinen Gäste der Hochkultur nur wenige Stunden zuvor ein Menü aus Menschenfleisch serviert hatte (und dabei ein eitles Zöpfchen trug). Und natürlich muss es, anders als in MANHUNTER, auch einen herausgezögerten Showdown geben, bei dem dann die Familie des Profilers noch einmal in Gefahr gerät. MANHUNTER und THE SILENCE OF THE LAMBS waren herausragend, weil sie ganz neue Bilder und Strategien für den Thriller erfanden, HANNIBAL konnte immerhin noch für sich in Anspruch nehmen, einzigartig geschmacksverirrt zu sein. RED DRAGON ist einfach nur solide Stangenware.

Zehn Jahre nach dem bahnbrechenden, Oscar-gekrönten Erfolg von Demmes THE SILENCE OF THE LAMBS erschien endlich das von vielen sehnlich erwartete Sequel: Grund für die lange Wartezeit war die banale Tatsache, dass sich Thomas Harris, der Autor der literarischen Vorlage, selbst bis 1999 Zeit gelassen hatte, einen weiteren Roman um den kannibalistischen Serienkiller zu schreiben. Die Vorfreude wich schnell der Ernüchterung: Die Filmkritik hatte nur wenig Gutes über Scotts Film zu sagen (der natürlich trotzdem ein Hit wurde), beklagte den Verlust jener Subtilität, die Demmes Vorgänger ausgezeichnet hatte, und befand, dass die dafür nun in die Waagschale geworfenen grafischen Geschmacklosigkeiten keinen adäquaten Ersatz darstellten. Und während THE SILENCE OF THE LAMBS seinen Platz im Horrorfilm-Pantheon sicher hat, ist die Fortsetzung heute kaum mehr als eine Fußnote wert. Tatsächlich ist HANNIBAL eine ziemliche Katastrophe, aber eben eine, die sich mit ihren Over-the-Top-Gewaltdarstellungen und ihrem pompösen Kitsch unauslöschlich ins Gedächtnis einbrennt. Ich habe auch hier nie einen Hehl daraus gemacht, dass ich Ridley Scott für einen der überbewertetsten Filmemacher überhaupt halte (eine kleine Handvoll erstklassiger Filme stehen einem weitaus höheren Berg von Mittelmaß und Schrott gegenüber), aber HANNIBAL würde ich tatsächlich gegen alle Kritiker verteidigen.

Während Scott ganz oft den Eindruck erweckt, keinen echten Plan davon zu haben, was einen Stoff wirklich interessant macht, so hat er das HANNIBAL zugrundeliegende Problem sehr genau erkannt: THE SILENCE OF THE LAMBS, in dem Lecter ja streng genommen nur eine Nebenfigur war, profitierte massiv davon, dass seine interessanteste Figur über weite Strecken der Handlung in seiner Freiheit massiv eingeschränkt war, ihr Potenzial mithin nie voll entfalten konnte. In der Interpretation von Hopkins war da kaum mehr als eine Ahnung von seiner Grausamkeit, die den Killer aber noch furchteinflößender machte. In HANNIBAL rückt der Kannibale nun ins Zentrum der Geschichte, er wird zum gleichberechtigten Protagonisten neben Clarice Starling (Julianne Moore) und seine Taten werden voll ausgespielt. Ein typisches Sequelproblem, das schon vielen Fortsetzungen das Genick gebrochen hat. Scott begegnet diesem Problem, indem er den Gore- und Geschmacklosigkeitsregler bis zum Anschlag aufreißt: Es dürfte nur wenige Filme dieser Preisklasse geben, die ähnlich lustvoll in Blut und Gedärm waten. Das beginnt schon im Prolog mit der Erschießung einer Aids-infizierten Drogendealerin, die ein Baby im Arm hält, setzt sich fort über Gary Oldmans Albtraum-induzierendes Make-up (sein Päderast Mason Verger schnitt sich einst auf Geheiß von Lecter unter Drogeneinfluss das Gesicht weg), den armen Kriminalisten Pazzi (GIancarlo Giannini), dessen Eingeweide sich auf eine florentinische Piazza ergießen, sowie menschenfressende Wildschweine und endet dann in der unfasslichen Sequenz, in der Hannibal Krendler (Ray Liotta) bei vollem Bewusstsein das eigene Gehirn verfüttert. Sicher, mancher Vertreter des sogenannten „Torture Porn“ ist noch zeigefreudiger, reiht noch mehr Schweinereien und Tabubrüche in noch kürzerer Zeit aneinander, aber diese Filme kommen eben auch nicht mit dem Stempel des Multimillionen-Mainstream-Sequels zu einem anerkannten Welthit daher. Es ist Ridley Scotts Verquickung von blutrünstiger Exploitation und opulentem Bilderbuchkino, die den Film so verstörend macht. Vor dem Hintergrund der florentinischen Kulisse mit ihren Renaissance-Palazzos und Opern-Vorstellungen, von John M athieson festgehalten in ultraslicken Bildern, nimmt HANNIBAL tatsächlich den Charakter einer bizarren Gewaltoper an, der spätestens im dritten Akt sämtliche Gäule durchgehen. Als hätte Rob Zombie nach einem miesen Heroin-Trip Thomas Manns „Tod in Venedig“ verfilmt. (Einschränkend muss man sagen, dass sich die Wikipedia-Inhaltsangabe des zugrunde liegenden Romans kaum weniger gestört liest und der Filmtod von Mason Verger tatsächlich eine „softe“ Version des Schicksals ist, das sich Harris für ihn erdacht hatte.)

Als Thriller betrachtet funktioniert HANNIBAL dann aber nur in Teilen: Scott gelingt es zwar noch einmal, diese Bedrohung einzufangen, die von dem freundlichen alten Mann ausgeht, und die annähernd versteinernde Furcht, die Menschen in seiner Gegenwart befällt, wenn sie wissen, mit wem sie es zu tun haben, besonders in den beiden Konfrontationen zwischen ihm und Pazzi (Giancarlo Giannini ist sehr gut als trauriger Kriminalist, der Morgenluft wittert, als er den gesuchten Lecter ausfindig macht), aber dem Film fehlt ein klarer Konflikt. Dass sich Starling und Lecter erst im letzten Akt begegnen, ist ein dramaturgischer Schwachpunkt, wie überhaupt der Charakter der FBI-Agentin hier nichts mehr mit dem Vorgänger zu tun hat. Starling ist nun nur ein weiterer Vertreter der klischierten tough cops, die es gelernt haben, ihre Gefühle hinter einer Wand der Härte zu verbergen (Jodie Foster lehnte die Rolle ab, weil ihr die Richtung, die Harris einschlug, überhaupt nicht gefiel). Und Lecter verliert über die vole Distanz viel von dem Schrecken, den er in wenigen Szenen von Demmes Film erzeugte, weil man erstens zu viel von ihm zu sehen bekommt, zweitens der „Schöne und das Biest“-Aspekt zu stark betont wird. Hopkins ist immer noch gut in der Rolle, aber der Film wird bisweilen von blankem Sensationalismus befallen. Subtil ist hier wirklich gar nichts mehr und in seiner permanenten Übertreibung, sei es hinsichtlich der bestialischen Gewalt oder auch hinsichtlich der Darstellung von Lecters Affluenz und seines Intellektualismus, mutet HANNIBAL an wie ein Splatterfilm für Leute, die sich sonst mit Vorliebe an Home Stories über Adelsfamilien delektieren. Aber wie schon einleitend gesagt: Diese seltsame Verbindung ist immerhin originell und tatsächlich durchzieht HANNIBAL eine Aura der Perversion und des Sadismus, die sehr passend ist für den Stoff. Es lohnt sich nicht mehr, wie noch bei Demmes Klassiker, lange über ihn nachzudenken, weil alles auf der Hand liegt, aber HANNIBAL ist immerhin noch ein guter, fieberhafter Albtraum geworden. Das ist nicht wenig, würde ich sagen.

Es ist ein berühmtes popkulturelles Narrativ, dass 1991 das Jahr war, in dem Grunge bzw. Alternative Rock den Hardrock töteten, wie er in den Achtzigerjahren populär war. Weniger plattgetreten ist die These, dass Jonathan Demme mit THE SILENCE OF THE LAMBS eine neue Welle des „erwachsenen“ Horrorfilms bzw. Thrillers einläutete, nachdem das Genre im vorangegangenen Jahrzehnt vor allem Teenies adressierte. Plötzlich waren Serienmörder und die sogenannten Profiler en vogue – und sind es ja eigentlich bis heute: Die diversen CSI-Ableger, Serien wie CRIMINAL MINDS und Konsorten wären ohne Demmes Hit-Verfilmung des Bestsellers von Thomas Harris undenkbar und mit dem intellektuellen Kannibalen Hannibal Lecter schenkte er dem Pantheon berühmter Horrorgestalten einen neuen Protagonisten, der sich hinsichtlich Bekanntheitsgrad nicht mehr hinter Dracula, Frankenstein, Michael Myers oder Freddy Krueger verstecken braucht. THE SILENCE OF THE LAMBS zog mit Ridley Scotts HANNIBAL das zwangsläufige Sequel nach sich (wenn auch mit rund zehnjähriger Verspätung), der Romanvorgänger, an dem sich Michael Mann 1986 mit dem erstklassigen MANHUNTER schon einmal versucht hatte, ohne jedoch den gewünschten kommerziellen Erfolg zu erzielen, erlebte eine Neuverfilmung, mit HANNIBAL RISING entstand ein Prequel um den Menschenfresser und Mads Mikkelsen durfte ihn schließlich sogar in einer eigenen Fernsehserie spielen.

Das ganz große Trara um THE SILENCE OF THE LAMBS habe ich indessen nie wirklich verstanden: Die große Schockwirkung hatte er bei mir nicht entfaltet, wahrscheinlich, weil ich bereits Fangoria-gestählt war, als ich ihn zu Gesicht bekam, und die betont unterkühlte Atmosphäre, die Tak Fujimoto in monochrome grau-braune Bilder gießt, empfand ich immer eher als lähmend denn als spannend. Sicher, Demmes Film war schon sehr ordentlich inszeniert, getragen von den herausragenden Darbietungen von Hopkins, Foster und Levine, aber irgendwie war mir der Film immer eine spur zu intellektuell und sachlich. Erst vor einem Jahr schrieb ich, dass ich Demmes sträflichst vernachlässigten SOMETHING WILD für weitaus interessanter halte als das viel gepriesene „Meisterwerk“ seiner Filmografie. Wahrscheinlich hat mich THE SILENCE OF THE LAMBS bei dieser Sichtung zum ersten Mal wirklich begeistert. Die suggestive Kraft der Inszenierung, die vieles nur andeutet, die dräuende Ruhe und die Ahnung einer in den Tiefen des Unbewussten lauernden Gefahr hat endlich ihre volle Wirkung bei mir entfaltet. Die Psychoduelle zwischen Hopkins und Foster – mittlerweile Zielscheibe unzähliger Parodien und in deutlich schwächerer Ausführung ein gut abgehangener Standard des Genres – bilden tatsächlich das Rückgrat des Films und vor allem Hopkins versteht es, im Verbund mit Demme die Faszination des Zuschauers für das irrational Böse herauszukitzeln. Lecter ist auch deshalb so bedrohlich, weil sein mörderisches Potenzial sich nie voll entladen darf. Das ist auch der Hauptunterschied zu Scotts Grand-Guignol-Sequel, das zwar die blutigen Tatsachen und Geschmacklosigkeiten anhäuft, aber bei Weitem nicht so beunruhigend ist. Aber das ist ja nichts Neues, dass es meist effektiver ist, die Dinge nicht voll auszuspielen.

Auch der Subtext von Misogynie und institutionellem Sexismus hat sich für mich erst bei dieser Sichtung wirklich als solcher entfalten können: Clarice Starling kämpft von Anfang an gegen eine Männerfront an, die sie eigentlich scheitern sehen will und Fujimoto bildet das ab, indem er die Protagonistin mehr als einmal als einzige Frau in männlich dominierten Gruppenbildern festhält. Überall trifft sie auf Männer, die sie aufgrund ihres Geschlechts für inkompetent halten, sie lediglich als leckeres Betthäschen betrachten oder ihr gleich das Sperma ins Gesicht schleudern. Auch Lecter versucht sie mit entsprechenden Demütigungen aus der Reserve zu locken und natürlich ist der Killer mit dem Spitznamen Buffalo Bill ein Frauenmörder, der die blinde Heldin im legendären Showdown schwer atmend aus dem Dunkel belauert. Starlings Trauma, die schreienden Lämmer nicht retten zu können, das sie seit der Kindheit plagt, wird in der Gegenwart des Films nicht nur durch die Gerissenheit der Serienmörder  angefeuert, sondern eben auch durch die vermeintlichen Verbündeten, die der Frau in ihren Reihen keinen Erfolg gönnen, ihr lieber Steine in de Weg legen, als sie zu unterstützen. Jodie Foster ist die Idealbesetzung für die ihre Zweifel und Verwundbarkeit hinter einer Fassade der Unnahbarkeit verbergende Polizistin, die im Dialog mit Lecter an ihre Grenzen stößt und sich nun ungewollt den Dämonen stellen muss, die sie so erfolgreich unter Verschluss gehalten hat. Um sich zu behaupten, muss sie sich erst selbst überwinden: Eine Herausforderung, die den Kollegen, die das lück hatten, mit dem „richtigen“ Geschlecht geboren worden zu sein, erspart bleibt.

In erster Linie sollte ein Film wie THE SILENCE OF THE LAMBS den Betrachter aber natürlich bei der Gurgel packen, ihn nicht mehr loslassen und den Druck bis zum Showdown unablässig erhöhen: Von der oben als vermeintlicher Schwachpunkt ausgemachten Ruhe, mit der Demme erzählt, sollte man sich dann auch nicht täuschen lassen: Der Regisseur lullt einen langsam ein, bevor er dann zuschlägt. Set Pieces wie jenes, dass Lecters brutal-gerissene Flucht aus der Haft schildert, oder Starlings Konfrontation mit einem Zeugen, der sich dann, sehr zu ihrem Erschrecken, als der Mörder entpuppt, sind saumäßig effizient gescriptet und inszeniert. Das fällt vor allem auf, wenn man etwa letztere Sequenz mit der ganz ähnlichen Auftaktszene aus Ratners RED DRAGON vergleicht, die kaum mehr als ein laues Lüftchen entfacht. Nein, nein, THE SILENCE OF THE LAMBS ist ein außergewöhnlich guter Thriller, der seinen Ruf ausnahmsweise zu Recht genießt. (Ich glaube, SOMETHING WILD finde ich aber trotzdem einen Tick besser.)