Mit ‘Serienmörder’ getaggte Beiträge

Anlässlich seines letzten Spielfilms, des unsäglichen 31, hatte ich bereits überlegt, ob man bei Rob Zombie von einen kreativen Absturz sprechen muss oder ob seine sehr spezielle Spielart der Exploitation einfach nur die natürlichen Ermüdungs- und Abnutzungserscheinungen zeigt. Man kennt das aus der Popmusik, wenn eine beim ersten Mal noch geniale und originelle Idee in der fünften Wiederholung so gnadenlos nervt, dass davon rückblickend auch das Original beeinträchtigt wird. Zombies Kino, eine stets an der Schwelle zur Hysterie stehende Verquickung von True-Crime-Grittiness, Seventies-Worship, greller Americana und Zirkus- und Jahrmarktfetisch, stieß selbst in seinen besten Filmen bisweilen an seine Grenzen, in einem Desaster wie 31 schien dann nur noch das Niederbrennen mit Stumpf und Stiel eine angemessene Reaktion. Dass die kreative Bankrotterklärung einem Film wie THE LORDS OF SALEM folgte, der doch eine Verfeinerung der bekannten Stilistika zeigte und eine dringend nötige Weiterentwicklung des Filmemachers andeutete, warf weitere Fragen über Zombies Verfassung auf, die mit 3 FROM HELL zwar nicht gerade verstummen, deren Beantwortung aber längst nicht mehr so interessant scheint. Die Fortsetzung seines vielleicht beliebtesten Films THE DEVIL’S REJECTS (der seinerseits ein Sequel zum Debüt HOUSE OF 1.000 CORPSES war), ist keinesfalls eine Rückkehr zu alter Form, zeigt im Gegenteil erhebliche Ermüdungserscheinungen und inszenatorische Mängel, ist aber weit vom erbarmungswürdigen Niveau des indiskutablen Vorgängers entfernt. Man könnte ihn wohlwollend als das Sich-Einrichten im Mittelmaß bezeichnen.

Nach den Ereignissen des Vorgängers sind die mörderischen Fireflys – Captain Spaulding (Sid Haig), Otis B. Driftwood (Bill Moseley) und Baby (Sheri Moon Zombie) – inhaftiert und zu Volkshelden mutiert. Spaulding wird hingerichtet, Otis gelingt mithilfe seines Bruders Winslow (Richard Brake) die Flucht und gemeinsam erwirken die beiden auch die Freilassung von Baby, indem sie die Familie von Gefängniswärter Dallas Harper (Jeff Daniel Willis) erst als Geiseln nehmen und dann gnadenlos abschlachten. Die Flucht führt sie nach Mexiko, wo sie allerdings von einem ebenso mordlustigen Kartell ausgemacht und in eine wilde Schießerei verwickelt werden.

Das Hauptmanko von 3 FROM HELL geht schon aus der Inhaltsangabe hervor: Eigentlich hat Rob Zombie nichts mehr zu erzählen. Ja, seine Charaktere sind reizvoll, wenngleich seine Sympathie für ein paar vollkommen geisteskranke, brutale Mörder durchaus Fragen aufwirft, aber er weiß nicht mehr, was er mit ihnen noch anfangen soll. Der Film beginnt mit einer arhythmischen Aneinanderreihung von Fernseh- und Found-Footage-Bildern, die den Betrachter auf den neuesten Stand bringt (und den Eindruck von Unreife hinterlässt, den sich Zombie nach über 20 Jahren im Business eigentlich nicht mehr leisten sollte), und spult dann seine Story ab, die nach der langen Pause der Killerfamilie mehr als unbefriedigend wirkt. Nicht nur hat Zombie nichts zu erzählen, alles mutet wie wie ein lauwarmer Abklatsch vergangener Filme an. Manche Szenen – etwa ein unbeholfener Dialog zwischen Otis und Winslow über Bogart und Cagney – rufen nackte Fremdscham hervor, Sheri Moon Zombie, deren Interpretation der verführerisch-sadistischen Mörderin immer schon schwierig war, strapaziert in einem noch weiter ausgebauten Part erheblich die Nerven, die ausgestellte Brutalität gegenüber der bürgerlichen Familie um den Gefängniswärter scheint in ihrer mitleidlosen Grausamkeit einfach unnötig und kaltherzig, die Gastauftritte alter Genre-Recken – Austin ASSAULT ON PRECINCT 13 Stoker, Dee Wallace, Daniel Roebuck und Clint Howard – sind reine Pflichterfüllung ohne echten Mehrwert, die Frische eines damal so radikalen Films wie HOUSE OF 1.000 CORPSES vermisst man an allen Ecken und Enden. Trotzdem: Die Reduktion ist nach dem Chaos des völlig aus dem Ruder gelaufenen 31 ein Schritt in die richtige Richtung, und ein paar schöne Momente hat der Film dann auch. Dass Zombie, der noch vor 15 Jahren einiges Potenzial offenbarte, noch einmal einen richtigen Entwicklungssprung macht, möchte ich nach 3 FROM HELL allerdings bezweifeln. Der Zug ist wohl abgefahren.

 

Ich gehöre ja zu den Menschen, die TURBO KID ziemlich schrecklich finden. Er ist sicherlich gut gemeint und nicht vollends unerträglich, aber eben genau jene Sorte von Fanservice, Zitatekino und Nerdjerking, mit der ich einfach nichts anfangen kann, die ich grauenvoll unproduktiv finde. Besonders schlimm: Dieses Eighties-Nostalgiegedöns, bei dem man merkt, dass die Urheber die Achtziger auch nur aus komischen Retroshows kennen. SUMMER OF 84 ist der Nachfolger von TURBO KID und macht weiter mit dem Achtziger-Worshipping, auch wenn das hier stärker in den Hintergrund rückt und der Film diese Zeit nur als  (allerdings ziemlich willkürlich gewählten) Rahmen für seine Geschichte verwendet. SUMMER OF 84 ist besser und „reifer“ und auch so angelegt, aber diese Anlage offenbart nun auch endgültig, dass die Filmemacher nicht wirklich etwas zu sagen haben. Auch wenn man TURBO KID ätzend fand, konnte man ihm zugutehalten, dass er immerhin den nötigen Drive und auch einen gewissen Witz mitbrachte, wenn man diesen Humor auch nicht teilte. SUMMER OF 84 läuft zwar gut rein, er ist „funktionabel“, wenn man so will, aber am Ende bleibt einfach nichts übrig. Ein Film, der nicht in erster Linie über seine Schauwerte, Gags und Effekte funktioniert, sollte etwas zu sagen haben. SUMMER OF 84 ist ganz nettes Entertainment, aber er versagt auf dieser Ebene völlig. Er zeigt ziemlich deutlich, dass diese Art von Rückwärtsgewandtheit völlig leer und sinnlos ist, wenn man keine Haltung zu der Zeit und ihren kulturellen Artefakten findet, die man da referenziert.

Der Teenie Davey Armstrong (Graham Verchere) ist der festen Überzeugung, dass sein Nachbar, der Polizist Wayne Mackey (Rich Sommer), der Serienmörder ist, der seit einiger Zeit im County sein Unwesen treibt und es hauptsächlich auf Knaben wie Davey abgesehen hat. Mehrere Hinweise erhärten den Verdacht und so bringt Davey seine Kumpels dazu, auf eigene Faust zu „ermitteln“. Als ihr Detektivspiel auffliegt und Mackey nur wenig später einen Verdächtigen verhaftet, scheint der Fall erledigt. Aber Davey ist immer noch von der Schuld des Polizisten überzeugt.

Eine Prise STAND BY ME, etwas Stephen Kings „Es“ (oder auch die nur ein Jahr zuvor überaus erfolgreich gelaufene Verfilmung), schließlich deutliche Anleihen bei FRIGHT NIGHT, dessen Vampir durch einen ordinären Serienkiller ersetzt wird: So in etwa lässt sich SUMMER OF 84 zusammenfassen. Will man es positiv wenden, so kann man konstatieren, dass es dem Regisseursteam gelungen ist, einen Film zu inszenieren, der die Vorbilder sehr originalgetreu emuliert. Die heterogene Protagonistenschar – zu den Kumpels, die alle einen bestimmten Typus repräsentieren, gesellt sich auch noch die scharfe, etwas ältere Nikki (Tiera Skovbye) – wird mit einigen wenigen Pinselstrichen zum Leben erweckt, das unschuldige Detektivspiel gerät mehr und mehr außer Kontrolle, und hinter dem biederen Antlitz des Killers steckt natürlich die wachsende Erkenntnis, dass die behütete Kindheit bald zu Ende und die Welt da draußen voller Gefahren und unangenehmer Überraschungen ist. Das kennt man, das funktioniert, auch zum hundertsten Mal noch. Aber das ist es dann auch schon. Die als große Erkenntnis dargebotene Weisheit, dass sich hinter dem Nachbar ein kranker Mörder verbergen kann, ist wohl einer der abgedroschendsten Standards des Horror- und Serienmörderfilms und der Hinweis auf Ronny und seine Reaganomics ist wahrscheinlich gesetzlich vorgeschrieben, wenn man einen Film über die American Eighties drehen will. Ansonsten reduzieren sich die Referenzen auf Band-T-Shirts, Poster, Plattencover und Soundtrack sowie den ein oder anderen hingeworfenen Dialogsatz. SUMMER OF 84 könnte genauso gut in den Sechzigern, Siebzigern, den Neunzigern oder den Nullern spielen, der Zeitrahmen ist reiner Zierrat, dessen einzige Funktion darin besteht, die anvisierte Zielgruppe zu triggern. Gähn.

Es ist etwas undankbar, den Film zu kritisieren: Er macht eigentlich nichts falsch, aber das liegt eben auch nicht zuletzt daran, dass er absolut nichts Neues, Eigenes ausprobiert. SUMMER OF 84 ist das filmische Äquivalent zur Coverband. Unter Umständen ganz nett, musikalisch vielleicht sogar beeindruckend, aber eben doch nur ein Abklatsch des Echten.

 

Gemessen an der Weltgeschichte währte die FWOGSF (die First Wave of German Slasher Films) nur Sekundenbruchteile – und auch, wenn man ein durchschnittliches Menschenleben als Maßstab nimmt, nicht allzu lang. Die meisten werden es schon lang vergessen haben, dass es da mal den überaus erfolgreichen ANATOMIE gab, dem gar ein Sequel und eben FLASHBACK folgten. Wenig später war der Spuk dann auch schon wieder vorbei, der deutsche Kinogänger wendete sich wieder seinem Lieblingsgenre, der Komödie, zu und ließ den deutschen Horrorfilm traurig zurück wie einen kurzen Urlaubsflirt.

Auch wenn FLASHBACK also keine spürbaren Folgen in der deutschen Filmlandschaft hinterließ, ist er doch ein überaus charmantes Wurmloch, durch das man in eine Zeit zurückreisen kann, in der die GZSZ-Riege sich anschickte zu Stars zu werden (was dann doch nicht klappte), man seine überdimensionierten Handys in Plüschtäschchen steckte und sich fragte, wie man die vollgequatschte Mailbox leert und ein Werbeslogan wie „Da werden sie geholfen“ zum Kulturgut gehörte. Und das tollste: FLASHBACK beweist auch sonst, dass da durchaus was gegangen wär mit dem deutschen Slasherfilm, wenn man ihm die Möglichkeit der Entfaltung gegeben hätte.

Die Story basiert auf einem Drehbuch der Hammer-Ikone Jimmy Sangster, hinter der Kamera stand mit Peter Krause ein Mann, der als Camera Operator immerhin Roland Emmerich während seiner ersten zehn Hollywood-Jahre begleitet hatte, und Regisseur Michael Karen – der heute wie so viele einstige deutsche Regietalente sein Dasein mit traurig-seichten TV-Filmen und -Serien fristet – inszeniert sowohl die spannenden und horriblen als auch die komischen Momente kompetent und stilsicher. Der Film nimmt sich nicht allzu ernst, aber er ist dann doch relativ zupackend und mit einigen Geschmacklosigkeiten versehen, die man so nicht unbedingt erwarten durfte. Die Story ist genretypisch unglaubwürdig, der Twist überkonstruiert, aber dann immerhin schön böse. Die Besetzung mit Soap-Opera-Stars verleiht dem munteren Treiben eine zusätzlichen Charme, entsprechen sie doch nahezu perfekt dem Typus der eindimensionalen Teenies, die man mit dem Slasherfilm gemeinhin assoziiert – mit der Ausnahme, dass sie hier allesamt züchtig verhüllt bleiben. Dazu ein kleiner Geniestreich wie die Besetzung der strengen Haushälterin „Frau Lust“ mit der deutschen Legende Elke Sommer und die blutigen Effekte, fertig ist ein Werk, das – und das kann man ja nun nicht allzu oft über deutsche Genrefilme sagen – richtig Spaß macht.

 

Ein Teil des anhaltenden Ruhms von Abel Ferraras Regiedebüt geht auf die Tatsache zurück, dass er in Großbritannien als besonders prominenter „Video Nasty“ beschlagnahmt wurde und den sogenannten „Video Recordings Act 1984“ nach sich zog, eine Regelung, die besagt, dass alle für den Handel gedachten Videotapes mit einer Altersfreigabe versehen werden müssen. Wie so oft, hatten die selbsternannten Moralapostel den Film gar nicht gesehen: Es war der Legende nach eine reißerische ganzseitige Werbeanzeige, die Ferraras Debüt die leider ungewollte Aufmerksamkeit einbrachte. Ganz sicher traf Ferrara mit THE DRILLER KILLER einen Nerv. Und noch sicherer hätten sich die aufgebrachten Jugendschützer auch vom Verbot auch nicht abhalten lassen, wenn sie ihn sich angeschaut hätten, denn eins ist mal sicher: Auch wenn die Bohrmaschinen-Morde mit den Effekten eines Savini oder De Rossi nicht mithalten können, THE DRILLER KILLER den durchschnittlichen Gorebauern und Gewaltfanatiker mit seinen Redundanzen eher anöden dürfte, verfügt der Film doch über eine reichlich deprimierende, schmutzige und desillusionierende Atmosphäre, die ausreichend ist, um schlichtere oder zartbesaitete Gemüter in Unruhe zu versetzen.

Die Handlung ist schnell zusammengefasst: Reno (Abel Ferrara) ist ein heruntergekommener, mittelloser Maler, der verzweifelt versucht, ein Bild fertigzustellen, um an Bargeld zu kommen, mit dem er seine sich türmenden Schulden bezahlen kann. Während er arbeitet, stört ihn eine Band, die im Nebenhaus probt. Alle Versuche, sich gegen den Lärm zur Wehr zu setzen, scheitern. Dies und die ihn umgebende New Yorker Trostlosigkeit bringt ihn schließlich dazu, nachts mit einer Bohrmaschine loszuziehen und Obdachlose umzubringen.

Ferrara drehte mit THE DRILLER KILLER so etwas wie die Punkversion von Joel Schumachers Amoklauf-Film FALLING DOWN. Statt eines fleißigen amerikanischen Büroarbeiters mit Kuli in der Hemdtasche gibt es hier einen abgerissenen Maler, anstelle einer aufgesetzten, dabei ins Reaktionäre abgleitenden Gesellschaftskritik den Blick auf eine Stadt kurz vor der Implosion, statt „gerechter“ Angriffe auf unhöfliche Immigranten, brutale Gangmitglieder, Skinheads oder unflexible Serviceangestelle richtet sich Renos Verzweiflung gegen die größten Verlierer überhaupt. Ferrara macht keine „Aussage“ und er folgt auch keiner Agenda; ganz sicher hat er eine Meinung und wenn man sich THE DRILLER KILLER anschaut, kommt man auch relativ schnell dahinter, wie die aussieht, aber sein Film liefert zunächst mal ein Stimmungsbild. Und was man da zu sehen bekommt, ist nicht gerade anheimelnd. THE DRILLER KILLER erstickt nicht nur im Dreck, seine Charaktere stehen dem allgemeinen Verfall der Welt um sie herum auch absolut gleichgültig gegenüber, ja befördern ihn mit dieser Haltung noch. Es gibt keinerlei Vorwärtsbewegung in Ferraras Films. Dramaturgisch tritt er bewusst auf der Stelle, die langen Szenen, aus denen er besteht, erzählen nichts, es ist die Anhäufung der immergleichen sinnlosen Dialoge und idiotischen Tätigkeiten, in denen sich Ferraras Haltung widerspiegelt. Renos Bilder sind durchaus kunstvoll, er scheint nicht gänzlich unbegabt, aber er selbst ist kaum mehr als ein dumpfer Hänger, ohne jedes Ziel oder echten Antrieb. Mit den „Roosters“, der Band, die ihn in den Wahnsinn treibt, verhält es sich eher anders herum: Ihre Musik ist ein Rockmusik-Albtraum, der akustisch eindrucksvoll darlegt, warum Drogen, Egozentrik und mittelprächtiges Talent eine gefährliche Mischung darstellen, aber sie sind wenigstens überzeugt von dem, was sie da tun (kann sein, das Fans von Bands wie Velvet Underground eine andere Meinung zum Sound der Roosters haben, aber ich finde ja auch, dass die Velvets nahezu unanhörbar sind).

Mitunter ist THE DRILLER KILLER aber durchaus komisch. Da gibt es diese (vermutlich improvisierte) Szene, in der zwei Typen an der Bushaltestellen von einem Penner belästigt werden, der sich offensichtlich für einen Komiker hält. Auch wie Renos Kunstagent sein großes Werk am Ende verreißt, davon redet, dass da „keine Energie“ zu sehen sei, einfach nur Scheiße, und wie Reno dazu dreinschaut, entbehrt nicht einer gewissen Komik, auch wenn dem Protagonisten eher nicht zum Lachen zumute ist. Und dann natürlich das romantische Dinner auf dem verwanzten Teppich in Renos Behausung, mit einer fetttriefenden Pizza aus der Hölle, deren Einnahme mit Schmatz- und Kaugeräuschen unterlegt ist, die auch gut in Fulcis Zombiefilme gepasst hätten. THE DRILLER KILLER ist nicht unbedingt aufregend, aber als Mood Piece für Leute mit New-York- und Underground-Fetisch funktioniert er auch heute noch ausgezeichnet.

EUGÉNIE ist der zweite von insgesamt drei Filmen des Spaniers, die mit dem Frauennamen im Titel aufwarten: Zuvor gab es die Towers-Produktion EUGENIE … THE STORY OF HER JOURNEY INTO PERVERSION, später sollte noch EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSION) folgen. Der Film, um den es hier geht, entstand 1969/70, ungefähr zur selben Zeit wie das dunkle Juwel LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT, doch er fand seinen Weg in die belgischen und französischen Sexkinos erst deutlich später (weshalb er etwa in der IMDb auf das Jahr 1973 datiert wird) – in Deutschland erschien er überhaupt nicht. Laut Stephen Thrower ist EUGÉNIE der Film, in dem „Franco lernte, Franco-Filme zu drehen“ und selbst wenn ich dieser Aussage nicht ganz beipflichten möchte, scheint mir die Bedeutung des Films für das Werk des Regisseurs unstrittig. Hier legt er seine von De Sade beeinflusste Philosophie explizit dar, formuliert sie aus und stellt sie in den Mittelpunkt der Handlung.

Diese dreht sich um die schöne Eugénie Radeck (Soledad Miranda) und ihren Stiefvater Albert (Paul Muller), einen Schriftsteller, der sich mit Erotik und Sadismus beschäftigt. Die beiden beginnen eine Liebesbeziehung und entscheiden sich dazu, ihre sadistischen Neigungen mit einer Reihe von Lustmorden auszuleben. Gemeinsam bringen sie mehrere Frauen um, was den Literaten Tanner (Jess Franco) auf ihre Spur bringt, der sich Einblicke in die Psyche Alberts erhofft. Als der Eugénie auf einen jungen Musiker (Andrea Montchal) ansetzt, sie dazu auffordert, ihn zu verführen und dann in den Selbstmord zu treiben, wendet sich das Blatt. Die junge Frau verliebt sich in den Mann und erregt damit den Zorn des eifersüchtigen Stiefvaters.

Make no mistakes: Dass Franco aus Albert einen „Stiefvater“ macht, ist sein Zugeständnis an die damalige Moral. Er wusste, dass sein eh schon gnadenlos unkommerzieller Film überhaupt keine Chance haben würde, wenn er eine „echte“ Inzestbeziehung zwischen einem erwachsenen Mann und seiner Tochter in den Mittelpunkt stellen würde. Dieser Rückzieher lässt sich deutlich leichter ignorieren als das unpassend moralische Ende: Dass Eugénie sich in den furchtbar drögen Musiker verliebt und ihrem Vater damit in den Rücken fällt, wirkt nicht nur intradiegetisch unglaubwürdig und unmotiviert, es widerspricht auch der von Franco zumindest theoretisch vertretenen Amoralität. Kam ihm der eigene Humanismus in die Quere?

Es macht durchaus Sinn, über Francos Überzeugungen und Neigungen zu spekulieren, denn EUGÉNIE ist, anders als der poetische LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ein eher diskursiver und vor allem selbstreflexiver Film: Es gibt gleich mehrere wichtige Dialogszenen, in denen die Figuren, vor allem natürlich Albert und Tanner, ihre Überzeugungen und Philosophien erläutern und es ist, als hörte man einem inneren Monolog Francos zu. Albert ist Vertreter eines radikalen Sadismus: Die größte sexuelle Befriedigung erreicht man seiner Meinung nach, wenn man sich über Moral und die Werte des Humanismus hinwegsetzt und ein anderes menschliches Wesen unterwirft. Tanner ist von dieser Lebensweise zweifellos fasziniert, aber er kann sich selbst von der Konditionierung durch Moral und Gesetze nicht freimachen. In dieser Haltung spiegelt sich zweifellos Francos eigene wider: Als Künstler befasste er sich immer wieder mit der Verbindung von Sex und Gewalt, lebte seinen Fetisch in seiner Kunst, gewissermaßen mittelbar aus. Sein voyeuristisch-begehrender Blick nimmt EUGÉNIE gleich zu Beginn ein: Der Film eröffnet mit privatem Filmmaterial der Radecks, das sie beim Sexspiel mit einer Unbekannten zeigt, das schließlich mit einem Mord endet. Zunächst ist es Eugénie, die sich mit der Frau um Bett tollt, während ihr Vater die Kamera führt. Dann tauschen beide die Rollen, der Vater übernimmt den Platz der Tochter im Bett neben der Frau, die er schließlich stranguliert, während sein Blick in das Objektiv dringt. Wen fixiert er? Eugénie oder gar den Filmzuschauer? Als Stand-in für diesen fungiert Tanner, der das Material in einem Vorführraum sichtet, ohne dabei irgendeine Gefühlsregung zu zeigen. Es kann kein Zufall sein, dass sich Franco selbst als Zuschauer eines Filmes inszeniert, den er ja nicht nur selbst gedreht hat, sondern der auch ganz direkt Voyeurismus und Sadismus thematisiert.

EUGÈNIE ist über weite Strecken ein ziemlich düsterer, oder besser: misanthropischer Film. Albert ist frei von jedem Mitgefühl, die Liebe, die er für seine Tochter empfindet, macht ihn für den Betrachter nicht sympathisch, sie stößt ab, da auch sie letztlich vor allem seinem Streben nach Kontrolle unterworfen ist. Er genießt es, Eugénie nach seinen Vorstellungen zu formen, sie in seinen Bannkreis zu ziehen, sie zu seinem Geschöpf zu machen, es erhebt ihn, seinen Einfluss geltend zu machen, denn er strebt vor allem nach Macht. Die Beziehung zu seiner Tochter ist für ihn auch ein intellektuelles Spiel, lediglich auf einer höheren Ebene angesiedelt als die Lustmorde, die er gemeinsam mit ihr begeht. Selbst wenn Francos Film Anflüge von Humor zeigt, verhindert seine schneidende Schärfe, dass man darüber lachen kann: Für ihren ersten Mord kleiden sich die Radecks in unmögliche Klamotten, weil Albert der festen Überzeugung ist, dass sie weniger auffallen, wenn sie sich völlig selbstbewusst und betont flamboyant geben. Das Kalkül, das hinter der Verkleidung steckt, der Erfolg, der ihnen schließlich Recht gibt, ersticken jedes Lachen im Keim. Die Bilder des winterlich kalten Berlins mit seiner wie ein Mahnmal in den grauen Himmel stechenden Turm der Gedächtniskirche und dem vereisten See, an dessen Ufer sich die ausladende Villa der Radecks befindet, bestimmen die Atmosphäre, die auch durch die golden glänzenden Nachtklubszenen nicht wirklich aufgelockert wird. Paul Muller, einer von Francos Stammakteuren zeigt hier eine extrem intensive Darbietung: Sein diabolisch-lüsterner Blick lässt keinerlei Wärme oder Mitgefühl erkennen, die dunklen Augen der betörenden Soledad Miranda deuten die dem Stoff inhärente Tragik zweier verlorener Seelen an.

Es gibt einige wunderschöne Aufnahmen – einmal blendet die Kamera sanft von einer Reflektion der Gedächtniskirche auf einer Fensterscheibe auf das nachdenkliche Gesicht Eugénies dahinter -, aber EUGÉNIE bleibt nicht unbedingt wegen seiner Schönheit im Gedächtnis, eher schon wegen seiner kühnen, bis auf das schale Ende kompromisslosen Konstruktion. Wer LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT gesehen hat, erkennt die Szenen zwischen Miranda und Montchal wieder: Franco nutzte die Dreharbeiten von EUGÉNIE, um Aufnahmen für CAUCHEMARS abzuzweigen. Und das DOKTOR SCHIWAGO-Marquee, das schon in NECRONOMICON – GETRÄUMTE SÜNDEN zu sehen war, hat hier erneut seinen Auftritt: Der Film lief tatsächlich über drei Jahre im Royal Palast auf der Tauentzienstraße.

Zwei Körper, einer männlich, einer weiblich, in extremen Close-ups. Haut auf Haut, aus dieser Nähe kaum zu identifizierende Rundungen und Falten, gleißendes Licht. Männliche Finger, die sanft über die weiße Haut streicheln. Zwei Menschen, nach dem Aufwachen, in Liebe umschlungen? Dann werfen die Bilder Zweifel daran auf: Ein zweites männliches Gesicht rückt ins Bild. Klebeband verschließt den Mund der Frau. Das Bett entpuppt sich als mit Plastikfolie verkleidete Liege. Der Mann greift hart zu, die verschmutzten Füße der Frau verkrampfen sich, eine Träne läuft an Ihrer Wange hinab.

Der Schmerz hat in Scott Franks A WALK AMONG THE TOMBSTONES tief in die Welt eingeschrieben: Ein Ex-Cop, der dem Dienst wie dem Alkohol abschwor, nachdem er aus Versehen ein kleines Mädchen erschoss. Ein Jugendlicher, der gegen die Sichelzellenanämie ankämpft. Ein Mann, der ohne Vorwarnung in den Freitod springt, weil er die Schrecken, an denen er beteiligt war, nicht vergessen kann. Und zwei Psychopathen, die sich einen Spaß daraus machen, Frauen zu quälen und ihre Männer mit dem Grauen zu konfrontieren. Das alles angesiedelt in einer Stadt, deren Backsteinhäuser wie Grabsteine in den HImmeln ragen. Die Skyline zeigt noch die berühmten Twin Towers, aber auch sie sind schon dem Untergang geweiht.

A WALK AMONG THE TOMBSTONES ist von tiefer, auswegloser Traurigkeit durchzogen. Alle Charaktere, die den Film bevölkern, scheinen von einer schweren Last niedergedrückt zu werden. Es gibt nichts, auf das sie sich freuen oder auf das sie hinarbeiten würden. Es gibt keine Ideale oder Träume mehr, nur schmerzhafte Erinnerungen und die Einsicht in die Absurdität und Sinnlosigkeit des Lebens. Auch der Himmel ist grau und teilnahmslos. Und mitten hinein in die Depression stoßen zwei eiskalte Mörder, deren Verbrechen keinen Sinn ergeben, die es sich zum Ziel gemacht zu haben scheinen, den Weg in den Abgrund als Boten des Untergangs zu bereiten. Sie werden am Ende ihre gerechte Strafe bekommen, das verlangt die Konvention, aber dass die Welt danach eine bessere geworden ist, glauben weder der Protagonist noch der Zuschauer. Der Kampf geht weiter, jeden Tag. Es ist ein Rückzugsgefecht.

Würde man den Inhalt des Films wiedergeben, A WALK AMONG THE TOMBSTONES würde sich nicht nach viel anhören. Der Crimefilm ist voll von ausgebrannten Ex-Cops, verkommenen Großstädten und perversen Frauenmördern, alle möglichen Konstellationen wurden längst durchgespielt. Aber A WALK AMONG THE TOMBSTONES ist trotzdem anders – und faszinierend. Er ist wie ein Gedicht, auffallend lyrisch, in seiner Traurigkeit und Hoffnungslosigkeit aber gleichzeitig wunderschön. Er basiert auf einem Roman von Lawrence Block, der den Detektiv Matthew Scudder erdachte und dessen Geschichten seit 1976 in insgesamt 19 Romanen erzählt hat, von denen 8 MILLION WAYS TO DIE bereits in den Achtzigerjahren von Hal Ashby mit Jeff Bridges in der Scudder-Rolle verfilmt wurde. Regisseur Scott Frank hat sich vor allem einen Namen als erstklassiger Drehbuchautor (nicht zuletzt von Hardboiled-Crime-Stoffen) gemacht, mit so beeindruckenden Credits wie GET SHORTY, MISSISSIPPI DELTA, OUT OF SIGHT, MINORITY REPORT oder LOGAN, und ist als Filmemacher noch nicht wirklich in Erscheinung getreten, aber wenn es etwas Gerechtigkeit gäbe, hätten die Produzenten ihm nach diesem Film die Türen einrennen müssen. A WALK AMONG THE TOMBSTONES zeichnet sich durch seine dichte Atmosphäre und eine geschliffene Ästhetik mit tollen Bildern sowie großartige Inszenierungseinfälle aus, die ihn weit über das hinaus heben, was man von einer solchen Bestseller-Adaption erwartet. Die eingangs beschriebene Szene ist nur ein Beispiel für den schmalen Grat zwischen Schönheit und Schrecken, den Scott mit großer Sicherheit beschreitet. Großartig dieser Moment, in dem die beiden Killer ihr nächstes Opfer entdecken, für sie im übertragenen Sinne die Sonne aufgeht, während auf dem Soundtrack Donovans „Atlantis“ anhebt und sich beim Zuschauer alles zusammenzieht, fesselnd das Finale mit dem Shootout, der via Voice-over mit dem 11-Punkte-Programm der Anonymen Alkoholiker unterlegt ist. Das Schlussbild, bei dem man dann zum ersten Mal die Twin Towers sieht, hinterlässt einen Kloß im Hals und dann untermalt eine anbetungswürdige Coverversion von Soundgardens „Black Hole Sun“ die Credits. Zum Niederknien.

Es gibt drei Arten von Besessenheitsfilmen: den ernsten Horrorfilm, der durch Friedkins THE EXORCIST oder auch von De Martinos L’ANTICRISTO idealtypisch repräsentiert wird, das sleazige Rip-off, das schwerpunktmäßig in Europa beheimatet ist (man denke etwa an Walter Boos‘ MAGDALENA, VOM TEUFEL BESESSEN oder an Gariazzos L’OSSESSA), aber auch in Asien einige Vertreter hat, die allerdings nicht auf der christlichen Religion fußen. Die dritte Spielart ist weniger bedeutend und eher am Rande dem Horrorfilm zuzurechnen: Ich denke etwa an Hans-Christian Schmids REQUIEM, der einen realen Exorzismus-Fall aus den Siebzigerjahren behandelt und sich mit den sozialen Ursachen und Wirkungen von religiösem Fanatismus auseinandersetzt. Na Hong-jins Gok-seong – internationaler Verleihtitel THE WAILING – ist ziemlich exakt in der Schnittmenge dieser drei Spielarten angesiedelt: Er spielt im authentisch dargestellten südkoreanischen Provinzalltag, in den plötzlich das Übersinnliche einbricht. Der Film befasst sich mit dem Schrecken dieser unerklärlichen, grausamen Ereignisse, der kulturellen Bedeutung von Magie, Schamanismus und Geisterglaube, ohne jedoch offen „gesellschaftskritisch“ zu sein. THE WAILING ist ein Schocker, der aber im Gewand eines impressionistischen Dramas und/oder Polizeifilms daherkommt.

Wie schon in Na Hong-jins meisterlichem HWANGHAE ist der Kontrast von Langsamkeit, Tempoverschleppung und Stille gegenüber plötzlichen „Beschleunigungen“ und dem damit einhergehenden Chaos ein bedeutendes stilistisches Merkmal von GOK-SEONG, das seinen Verbündeten in einem lakonischen Humor findet, der mit zunehmender Dauer – der Film dauert opulente 160 Minuten – immer mehr auf die Probe gestellt wird. Das Gesicht und Herz des Films ist Hauptdarsteller Do Won-kwak, der als stiller Provinzcop und Familienvater Jong-goo mit einer Serie bizarrer Verbrechen konfrontiert und bald auch ganz persönlich involviert wird. Alles beginnt mit einem brutalen Mord: Der Täter wird an Ort und Stelle festgenommen, blutverschmiert und apathisch ist er am Tatort verblieben. Wenig später gibt es einen Brandstiftungsfall, der das Opfer, eine alte Frau, vollkommen hysterisch hinterlässt. Während Jong-goo sich bemüht, nicht die Nerven zu verlieren, häufen sich Gerüchte über einen vampirischen Japaner (Jun Kunimura), der im Wald lebe, rot leuchtende Augen habe und arglose Wanderer überfalle. Nach anfänglicher Skepsis scheinen sich die Gerüchte zu bewahrheiten: Im Haus des Japaners finden sich Fotografien von Vermissten und Mordopfern, Spuren rätselhafter okkulter Rituale sowie ein Schuh von Jong-goos Tochter (Hwan Hee-kim), die wenig später Zeichen dämonischer Besessenheit an den Tag legt. Entgegen seiner Überzeugungen engagiert Jong-goo schließlich einen Schamanen (Jung Min-hwang), um seine Tochter zu retten.

Es ist nicht ganz einfach, über GOK-SEONG hinsichtlich seiner möglichen Bedeutung zu schreiben oder ihn spontan zu interpretieren. Ich könnte nicht zusammenfassen, worum es geht, was das zentrale Thema des Films ist. Über weite Strecken beobachtet Na Hong-jin einfach nur, begleitet seine Charaktere durch den Provinzalltag, der immer mehr in Schieflage gerät. Schon der erste Mordfall stellt im Leben Jong-goos und seiner Kollegen eine Zäsur dar: Die abgezockte Professionalität, mit der die Professionals des Großstadt-Copfilms noch die übelsten Leichenfunde taxieren, weicht hier einem bis ins Mark reichenden Entsetzen und einer Erschütterung des bis dahin gefestigten Urvertrauens. Im Folgenden bezieht GOK-SEONG nicht wenig Komik aus der Verängstigung seines Protagonisten und seiner Kollegen, lässt sie sich angesichts unheimlicher Geistererscheinungen kreischend unter dem Schreibtisch verstecken und alles andere als routinierte Souveränität an den Tag legen. Doch dann geht eine Veränderung mit Jong-goo einher: Als sich die Beweise immer mehr zugunsten übersinnlichen Wirkens verdichten, legt er auch die Angst ab und wappnet sich für die bevorstehenden Konfrontation. In der zweiten Hälfte wird GOK-SEONG zu einer Art Selbstjustizfilm, mit dem Unterschied, dass sich der Mob nicht gegen Punks, Vergewaltiger und Gesindel formiert, sondern gegen einen bösen Geist. Scheint es zu Beginn noch so, als könnte es in Na Hong-jins Film um die destruktive Kraft von Vorurteilen, Gerüchten und Aberglauben gehen, wird eine solche Lesart schließlich komplett verworfen. Das Dorf aus GOK-SEONG wird tatsächlich vom Bösen heimgesucht, Jong-goos Tochter tatsächlich von einem Dämons besessen und der Schamane, der mit einer ziemlich geilen Zaubershow anrückt und sich dabei inszeniert wie ein Popstar, ist mitnichten ein gemeiner Bauernfänger, sondern weiß ganz genau, was er tut. Es gibt kein Happy-End, aber auch keinen gemeinen Twist am Ende: GOK-SEONG endet einfach auf einer denkbar nihilistischen Note, die er aber nicht als Pointe behandelt, sondern mit derselben Nüchternheit, die er in den 160 Minuten zuvor an den Tag legte.

Die Welt ist in Na Hong-jins Film so weit aus den Fugen geraten, dass es nur als logische Konsequenz erscheint, dämonisches Treiben als Teil unserer Realität zu akzeptieren. Wie in THE EXORCIST, in dem das Grauen ja auch gerade keine religiöse Familie, sondern eine alleinstehende, linksintellektuelle Künstlerin trifft, entscheidet sich Jong-goo mangels glaubwürdiger Alternativen, seine Vorstellungen von der Welt und den Dingen beiseite zu schieben. Zum Glaubenden wird er dennoch nicht: Er folgt einfach den Indizien. Letztlich führt ihn nicht die Abwendung vom Pfade der Ratio ins Verderben, sondern die Tatsache, dass er die Zweifel nicht ganz zur Seite wischen kann.

Ich würde gern mehr sagen über diesen Film, aber er ist nicht zu greifen für mich. Ich fand ihn hochgradig faszinierend, großartig inszeniert, bisweilen kreuzunheimlich, dann wieder sehr komisch, dabei immer spannend, interessant und unterhaltsam. Ich weiß nicht genau, welche Weltsicht Na Hong-jin vertritt, was er glaubt oder auch nur vermitteln möchte. Vielleicht weiß er das selbst nicht so genau. Seine Filme zeigen aber einen sehr genauen Beobachter und sie scheinen mir geprägt von dem Wunsch, die Dinge vorurteilsfrei und genau zu betrachten, uns bei ihrer Beurteilung und Bewertung von bestehenden Konzeptionen und Überzeugungen freizumachen. GOK-SEONG beinhaltet in jedem Fall eine Aufforderung, ganz genau hinzuschauen, der ich sehr gern nachgekommen bin.

1986 entführten, vergewaltigte und tötete das australische Ehepaar David und Catherine Birnie vier Mädchen bzw. Frauen im Alter von 15 bis 31 Jahren innerhalb von fünf Wochen, bis ihr letztes Opfer entkommen konnte und ihre Peiniger bei der Polizei meldete. In seinem Debütspielfilm nimmt sich Ben Young der Geschichte mit erstaunlicher Sensibilität an, konzentriert sich weniger auf die Pein der jungen Vicki (Ashley Cummings) und den Wahn der Täter, sondern  – eine Parallele zu HONEYMOON – auf das Spannungsverhältnis von Männern und Frauen. HOUNDS OF LOVE ist, wie meine Gattin es perfekt auf den Punkt brachte, ein Film über Mütter, Töchter und Ehefrauen. Und er ist von einer stilistischen Geschliffenheit und Poetik, die in Debütfilmen eher selten ist. Das beginnt schon mit der Eröffnung, die den voyeuristischen Blick des Mörderpärchens auf ein weibliches Netball-Team in eine Extrem-Slow-Mo übersetzt und es setzt sich im weitere Verlauf des Films, der Verlangen und Begierde in Bilder gießt, die gleichermaßen wunderschön sind wie sie immer auch die Unerreichbarkeit des Objekts dieser Begierde zeigen. Die Menschen in HOUNDS OF LOVE rennen Idealen hinterher, die im Leben fast zwangsläufig enttäuscht werden müssen. Die Frage ist, wie lange man an seinen Idealen festhalten will, bis man sie als Täuschung erkennt und sie verwirft.

Aber zurück zu den Frauen, um die es hier geht: Vicki ist eine junge Teenagerin, die es ihrer Mutter Maggie (Susie Porter) nicht verzeihen kann, dass die sich von ihrem Vater Trevor (Damian de Montemas) getrennt und den mit der Ehe gegebenen Wohlstand zugunsten einer Freiheit aufgegeben hat, die Vicki nur als Armut empfindet. Für sie ist die Mutter eine Verliererin, die ihr eigenes fehlgeleitetes Ego über ihre Interessen gestellt hat und sie lässt ihre Mutter dies immer wieder spüren. Ihre Passiosngeschichte beginnt, als sich Vicki nach einem Streit trotz Verbotes aus dem Haus stiehlt, um auf eine Party zu gehen. Sie kommt dort nie an, wird auf ihrem Weg von Evelyn (Emma Booth) und John White (Stephen Curry) aufgegriffen. Sie versprechen ihr Drogen und eine Mitfahrgelegenheit, laden sie schließlich in hr Haus ein, betäuben sie und ketten sie an ein Bett. Hier wird sie festgehalten, gequält und von John vergewaltigt, als Evelyn nicht im Haus ist. Sie soll einen Brief an die Mutter schreiben, um ihr mitzuteilen, dass sie in Sicherheit sei. Am Montag so heißt es, wollen John und Evelyn sie umbringen. Aber Vicki sieht eine Chance, zu entkommen.

Der perverse John übt nämlich eine perfide Kontrolle über Evelyn aus, benutzt sie für seine Zwecke, demütigt und misshandelt sie, wenn sie nicht gehorcht oder sich widersetzt, und macht sie dann wieder mit kleinen Zugeständnissen gefügig. Er hat sie zu seiner Komplizin gemacht, versteht es, sie mit in ihr Ohr geflüsterten Liebesgeständnissen und Schuldbekenntnissen bei Laune zu halten, nur um dann wieder auszuholen, wenn sie nicht so funktioniert, wie er es sich wünscht. Sie geht durch ein heißkaltes Wechselbad der Gefühle mit ihm und führt eine Beziehung, die an Selbstaufgabe grenzt, ohne zu bemerken, dass sie betrogen wird, weil ihr jede Selbstachtung und jedes Selbstwertgefühl fehlt. Vicki bemerkt schließlich, dass der Weg in die Freiheit über Evelyn führt: Wenn es ihr gelingt, der Frau klar zu machen, dass John sie nicht liebt, sie nur ausnutzt, könnte die Flucht gelingen. Doch Evelyn hält vorerst mit aller Kraft an ihrer Beziehung fest.

HOUNDS OF LOVE ist einer dieser Filme, die ihre Klasse fast ausschließlich durch ihre Perspektive beziehen: Young hat keinen Terrorfilm über die Qualen eines Opfers zweier Killer gedreht, sondern einen Film über enttäuschte Frauen, gebrochene Herzen und Seelen und über zerplatzte Träume. Sein Film ist nicht hart und fordernd, sondern meistens sanft und behutsam, was die unangenehmen Momente umso härter treffen lässt, selbst wenn er nie dem Reiz erliegt, mit der Kamera einfach nur draufzuhalten. Dazu passt die Besetzung des Mörderpärchens: Stephen Curry ist eigentlich für komische Rollen bekannt und schwankt zwischen psychopathischer Intensität in seinen eigenen vier Wänden und feiger Waschlappigkeit draußen. Emma Booth ist großartig als getriebene, verunsicherte, verzweifelt am Einzigen, was sie hat, festhaltende Evelyn: Es ist vor allem ihre Verzweiflung, die sie so unberechenbar macht, eine Verzweiflung, die sich am Ende in Vickis Mutter spiegelt, die sich von den Aussagen der Polizei, ihre Tochter werde schon wieder auftauchen, beruhigen lassen will. HOUNDS OF LOVE ist ein leiser, traumhaft inszenierter Film, mit den besten Musikeinsätzen der letzten Zeit: Er holt das maximale Drohpotenzial aus „Nights in white satin“ von The Moody Blues, gönnt Evelyn einen Glücksmoment zu Cat Stevens‘ „Lady D’Arbanville“ und schließt mit Joy Divisions „Atmosphere“ in einem Zustand der Schwerelosigkeit.

Ich weiß nicht genau, was australische Genrefilme an sich haben. Man bezeichnet KILLING GROUND heute wohl am ehesten als „Terrorfilm“, aber er ist im Ansatz eher bescheiden, begnügt sich mit einem zwar gemeinen, aber doch recht überschaubaren Bedrohungsszenario und kommt auf seine knappen 90 Minuten, weil er seine einfache Geschichte in drei Erzählstränge aufsplittet. Der Blurb auf dem nebenstehenden Poster behauptet zwar verstörende Nachhaltigkeit, aber das kann ich nicht wirklich bestätigen. Wohl aber, dass KILLING GROUND, solange er läuft, ziemlich effektiv ist – und eben jenes Quäntchen „authentischer“ und irgendwie trockener, gemeiner rüberkommt als Vergleichbares aus den USA.

Ich könnte mir vorstellen, dass KILLING GROUND mit einer Bildidee seinen Anfang nahm: ein kleiner, idyllischer, von der Außenwelt abgeschnittener Campingplatz, darauf ein leerstehendes Zelt, das den Eindruck erweckt, seine Besitzer seien vor wenigen MInuten noch dort gewesen und gleich wieder da: Auf einer Leine hängen Badesachen zum Trocknen, zwei Stühle sehen vor dem Zelt. Es ist das Bild das sich den beiden Protagonisten, dem Pärchen Ian (Ian Meadows) und Samantha (Harriet Dyer), eröffnet, als sie den hübschen Sandstrand an einem einsamen Waldsee irgendwo in der australischen Wildnis betreten. Zuerst sind die beiden ganz froh darüber, allein zu sein, doch als die „Nachbarn“ auch in der Nacht und am folgenden Morgen nicht wieder aufgetaucht sind, ist klar, dass hier etwas nicht stimmt. Der Verdacht erhärtet sich als ihnen wenig später ein verstörtes und verletztes Kleinkind in die Arme läuft.

KILLING GROUND konfrontiert eine einfache Familie wie aus dem Nichts mit zwei skrupellosen, perversen Sadisten und Lustmördern und lässt die Täter einige Stunden später an den Ort ihres Verbrechens zurückkehren, wo sich mittlerweile unliebsame Zeugen eingefunden haben. Es kommt zur unvermeidlichen Konfrontation, deren Ausgang im Wesentlichen davon abhängt, wie widerstandsfähig die Opfer sind, wie viel Lebenswillen sie in den Kampf gegen die bewaffneten und zu allem entschlossenen Killer werfen. Bis dahin ist es aber ein weiter Weg, den Regisseur Damien Power im Hin und Her zwischen Gegenwart und Rückblenden sowie den drei beteiligten Parteien beschreitet. Der Blick in die Vergangenheit zeigt die Opferfamilie im trauten Beisammensein, beschreibt die Ereignisse bis hin zu ihrer brutalen Ermordung, die der schockierende Höhepunkt des Films ist, während der Zuschauer in der Gegenwart Ian und Samantha, aber auch die beiden Mörder „German“ (Aaron Pedersen) und „Chook“ (Aaron Glenane) kennen lernt, die in der Folge ihres Verbrechens hitzig miteinander diskutieren, bis sie schließlich an den Tatort zurückkehren. Die Strategie dahinter ist klar: KILLING GROUND möchte zum einen Hochspannung dadurch erzeugen, dass die doppelte Katastrophe möglichst lang herausgezögert wird und der Einbruch des irrationalen Grauens in die Normalität möglichst hart trifft. Bei mir hat das funktioniert, weil diese Filme bei mir fast immer funktionieren und ihre australische Variante, wie oben einleitend schon angedeutet, stets noch mit einem Bonus versehen ist, aber weniger wohlmeinende Zuschauer haben gewiss nicht Unrecht, wenn sie sich darüber beklagten, dass Powers seine kleine, einfache Geschichte mithilfe von selbstzweckhaften Taschenspielertricks auf Länge bringt. KILLING GROUND würde locker auch als Kurzfilm funktionieren, möglicherweise sogar noch besser. Übel aufgestoßen sind mir persönlich die Szenen, in denen mit dem Shock Value von Kindesermordungen gespielt wird: Gleich zwei Mal muss der Toddler vermeintlich dran glauben, nur um sich dann doch noch als quicklebendig zu entpuppen, was ich als ätzende Taktik empfinde: Entweder, man zeichnet seine Schurken als echte Schweine, die auch vor einem Kinderleben nicht halt machen (warum sollte sie auch?) und zieht die Konsequenzen daraus oder man entscheidet sich dagegen. Alles andere ist einfach nur spekulativ und letztlich feige.

Letztlich hat mir KILLING GROUND aber gut gefallen: Wer realistische, ruppige, spannende „Terrorfilme“ mag und ein Faible für Ozploitation hat, wird ihm sicher etwas abgewinnen und die bestehenden Mängel verschmerzen können. Ein guter Film mit Luft nach oben, den man aber nicht unbedingt zweimal sehen muss.

Bei Erscheinen von M. Night Shyamalans Superhelden-Dekonstruktion UNBREAKABLE stand der im Schatten des sensationellen Erfolgs von THE SIXTH SENSE – obwohl er der mit einigem Abstand bessere Film war. Die Wikipedia-Seite berichtet, dass UNBREAKABLE nur der erste Akt einer von Shyamalan erdachten Geschichte sei, doch der Regisseur dementierte nach den eher enttäuschenden Einspielergebnissen alle Gerüchte über mögliche Fortsetzungen, ohne sie jedoch ganz zerschlagen zu können. SPLIT, der zweite Teil dessen, was heute als „UNBREAKABLE-Series“ bezeichnet wird, Shyamalans Antwort auf das MCU, hätte gut und gern ein alleinstehender Film sein können, wenn da nicht mit der letzten Szene und dem Auftritt von UNBREAKABLE-Protagonist David Dunn (Bruce Willis) eine Verbindung geknüpft worden wäre. GLASS, benannt nach dem UNBREAKABLE-Superschurken „Mr. Glass“, Elija Price (Samuel L.Jackson), schließt nun vorerst den Kreis, deutet aber weitere mögliche Sequels an. Die Idee hinter der Geschichte, die so etwas wie eine intellektuelle Reflexion über die Superhelden-Idee darstellt, ist durchaus interessant, vor allem vor dem Hintergrund der in den letzten zehn Jahren vollzogenen Entwicklung des US-Eventkinos, das heute mit wenigen Ausnahmen fest in den Händen des Superheldenfilms liegt. Als UNBREAKABLE anlief, steckte das comicbasierte Superheldenkino hingegen noch in den Kinderschuhen: Erst vier Monate zuvor war X-MEN angelaufen, den man rückblickend als Initialzündung betrachten kann. Aber GLASS wird leider vom Gewicht seiner eigenen Ambitionen und Shyamalans bisweilen mangelhafter Selbstkontrolle heruntergezogen.

In GLASS werden die drei „Superhelden“ David Dunn, der als unverwundbarer und seherisch begabter Vigilant auf der Suche nach Verbrechern durch die Straßen Philadelphias zieht, der Serienmörder Kevin Wendell Crumb (James McAvoy), der einem ganzen Dutzend verschiedener Persönlichkeiten eine Heimat in seinem Kopf bietet, und der superintelligente, an einen Rollstuhl gefesselte Elija Price gefangen genommen und in eine Heilanstalt gesperrt. Die Psychologin Dr. Ellie Staple (Sarah Paulson) ist der Überzeugung, dass die drei unter einer bislang noch nicht erforschten Wahnvorstellung leiden und ihr Ziel ist es, sie davon zu überzeugen, „normale“ Menschen zu sein, die sich ihre besonderen Fähigkeiten nur einbilden bzw. rational erklärbare Vorgänge zu mystifizieren. Aber Superhirn Mr. Glass hat eigene Pläne: Er befreit sich Crumb aus seiner Gefangenschaft.

Shyamalan wirft mit GLASS mehrere spannende Fragen auf: Gibt es Superhelden wirklich? Wenn ja, worin bestehen ihre Superheldenfähigkeiten? Was unterscheidet den Helden vom Schurken? Hat nicht jeder das Potenzial, eine Superfähigkeit auszubilden? Und wenn ja: Was geschieht mit einer Welt, in der jeder Schurke oder Held sein kann? Es mangelt GLASS also ganz gewiss nicht an inhaltlichem Potenzial, wohl aber an einem Drehbuch, das diese Fragen in eine interessante Geschichte überführt, anstatt sie einfach nur in ermüdender Dialogform abzuarbeiten. GLASS ist, das muss ich leider so sagen, todsterbenslangweilig, mit einer Spielzeit von zwei Stunden viel zu lang und außerdem mit einer unangenehmen Gravitas belastet, die jede Euphorie im Keim erstickt. Die andächtige Bedeutungsschwere fällt umso unangenehmer auf, als man als Betrachter über weite Strecken des Films keine Ahnung hat, worauf Shyamalan eigentlich hinauswill: Das ist nicht zwangsläufig ein Makel, wenn der Weg zum Ziel wenigstens Spaß macht, aber leider passiert in GLASS lange Zeit einfach gar nichts. Und das zerrt zunehmend an den Nerven: James McAvoys schauspielerischer Parforceritt nervt mit jeder weiteren Szene ein bisschen mehr, bis man für jeden Augenblick ohne ihn dankbar ist. Sarah Paulson ist entsetzlich dröge als Psychologin, deren Geheimnis Shyamalan viel zu lang für sich behält. Wenn dann in der letzten halben Stunde eine Enthüllung auf die nächste folgt, ist es schon zu spät, zumal die Twists, die Shyamalan sich hier ausgedacht hat, den großen Punch seiner besten Filme vermissen lassen.

Es ist nicht alles schlecht an GLASS, aber von den guten Dingen gibt es eindeutig zu wenig: Samuel L. Jackson ist toll, wird nach Jahren, ach was, Jahrzehnten, in denen er verlässlich auf den Schwarzen reduziert wurde, der „motherfucker“ sagt, endlich einmal wieder schauspielerisch gefordert und beweist, was er leisten könnte, bekäme er die Gelegenheit dazu. Bruce Willis hat als Dunn fast nichts zu tun, aber die souveräne Entspanntheit, die er mitbringt, beatmet den schwermütigen, klumpfüßigen Film um ihn herum mit frischer Luft. Das „Biest“, McAvoys Killer-Identität ist mit aufgepumpten Muskeln, pulsierenden Venen und grollender Stimme ebenfalls eine Schau. Und ja, am Ende, wenn man dann endlich versteht, was das alles eigentlich sollte, stellt sich dann auch Spurenelementen dieses excitements ein, das man aus Shyamalans besseren Filmen kennt. Aber letztlich ist GLASS viel zu laboriert, zu sehr mit Ambitionen belastet, zu überzeugt von seiner eigenen Bedeutung und viel zu umständlich und selbstverliebt, als das dies den bestehenden Eindruck noch entscheidend ändern könnte. Ich war immer der Meinung, dass Kritiker wie Zuschauer die Bedeutung des Plottwists, der Schlussüberraschung in Shyamalans Werk überbewerten. GLASS wirkt hingegen so, als sei sein Macher selbst auf den Hype reingefallen.