Mit ‘Serienmörder’ getaggte Beiträge

Katt Shea drehte STRIPPED TO KILL 2 back to back mit dem Vampirfilm DANCE OF THE DAMNED in denselben Settings und mit derselben Hauptdarstellerin: ein charakteristischer Coup für den Unternehmergeist von Produzent Roger Corman, der genau wusste, wie man wirtschaftlich produziert und die Rendite maximiert. Der Vorgänger STRIPPED TO KILL dürfte schon über seinen Titel eine sichere Bank gewesen sein, sodass ein Sequel obligatorisch war. Neben Regisseurin Katt Shea war auch wieder ihr Ehemann Andy Ruben als Drehbuchautor an Bord, dem aber leider nicht gelang, dem ersten Teil noch einmal einen draufzusetzen. Das Stripteaselokal-Setting ist hier im Unterschied zu diesem relativ austauschbarer Schauplatz für eine Mordgeschichte, die mit ihrem ausgebrannten Cop und der mysteriösen Femme fatale deutlich vom Film Noir inspiriert ist.

Shady (Maria Ford) ist der Neuzugang im Stripclub Paragon, der sein männliches Publikum mit beinahe avantgardistischen Darbietungen lockt, und leidet unter schlimmen Albträumen, in denen sie von einem maskierten Mörder mit Rasierklinge im Mund geküsst wird. Nicht nur, dass sie stets mit blutiger Lippe aufwacht, die Morde, von denen sie träumt, haben sich in der Zwischenzeit in echt ereignet – an ihren Kolleginnen. Nicht verwunderlich, dass die Ärmste selbst glaubt, die Schuldige zu sein. Der ermittelnde Cop Decker (Eb Lottimer) hingegen ist von ihrer Unschuld überzeugt und verliebt sich in die zerbrechliche Schönheit.

Die Story dürfte bei Vielsehern das ein oder andere Déjà-vu auslösen und entfaltet sich dann auch ohne große Überraschungen so, wie man es vorausgesehen hat. Kein Vergleich zum tollen Vorgänger, der zwar auch nicht das Rad neu erfand, aber doch aus frischer Perspektive auf das gut abgehangene Serienmörderszenario blickte. Auch die Besetzung ist eine Nummer schwächer und läuft jeglichem emanzipatorischen Potenzial entgegen: Maria Fords Shady ist das hilflose Kätzchen, blickt von Anfang an verstört in die Kamera wie ein Rehlein ins Scheinwerferlicht und nervt damit bereits nach kurzer Zeit. Eb Lottimer spielt tapfer dagegen an, kann aber auch nicht wirklich etwas retten. Selbst die Zickereien der Stripperinnen muten flacher an als im ersten Teil. So schleppt sich STRIPPED TO KILL 2 über die Runden bis zu seinem austauschbaren Finale. Reine Zeitverschwendung also?

Nicht ganz, denn dank Kamera-As Phedon Papamichael gerät Sheas Neo-Noir immerhin zum visuellen Augenschmaus: Das beginnt bei den schon erwähnten Tanzszenen im expressiven Bühnenbild und setzt sich in der betont artifiziellen Ausleuchtung in grellen Neonfarben fort. Ich weiß nicht, ob sich Katt Shea von italienischen Giallos inspirieren ließ, aber die Parallelen sind eigentlich zu gravierend, um hier lediglich Zufall zu vermuten. Mehr als einmal musste ich explizit an Michele Soavis AQUARIUS denken, der eine ganz ähnliche Atmosphäre evoziert, sich genauso „künstlich“ anfühlt. Auch in STRIPPED TO KILL 2 gewinnt man den Eindruck, als agierten seine Charaktere auf einer Bühne vor Publikum, ohne es jedoch zu wissen. Ihr ganzes Leben ist ein Stück, in dem sie eine Rolle einnehmen und jeder Schritt, den sie tun – aus vermeintlich eigenen Stücken – ist vorherbestimmt. So federt Shea die Schwächen ihres Drehbuchs wieder ab und kann am Ende einen Film vorweisen, der immerhin eine interessante formale Fingerübung ist.

„A maniac is killing strippers.“ – Man sollte meinen, dass es nicht viel mehr als dieser Worte bedurfte, um Roger Corman für STRIPPED TO KILL einzunehmen, doch tatsächlich soll Katt Shea über ein Jahr gebraucht haben, um den „King of the Bs“ von ihrer Idee zu überzeugen. Sie war der Filmemacherin angeblich gekommen, als ihr Ehemann Andy Ruben, der dann auch das Drehbuch mit ihr zusammen verfasste, sie nach einer verlorenen Wette mit in einen Stripclub nahm, wo ihr klar wurde, dass der Striptease-Tanz für die professionellen Damen eine legitime künstlerische Ausdrucksform darstellte. Sie besetzte ihren Film dann auch mit echten Tänzerinnen, drehte in einem echten Stripclub und zwang die lüsternen männlichen Videotheken- oder Grindhousegänger, die für einen vermeintlichen Sexfim zahlten, sich mit einer Polizistin zu identifizieren sowie sich mit der weiblichen Sichtweise aufs Animiergeschäft und die eigene Rolle in der Verwertungskette auseinanderzusetzen. STRIPPED TO KILL liegt damit ganz auf der Linie von Corman-Produktionen wie CAGED HEAT oder THE STUDENT NURSES (den mit Stephanie Rothman ebenfalls eine Frau inszenierte), die potente gegenkulturelle Gesellschaftskritik im Adamskostüm der Triebbefriedigung verabreichten.

Der Film handelt von der Kriminalbeamtin Detektive Cody Sheehan (Kay Lenz), die gemeinsam mit ihrem Partner Heinemann (Greg Evigan) im Mordfall an einer Stripperin ermittelt. Der Partner schlägt ihr vor, sich selbst als Tänzerin auszugeben, um tiefer ins Milieu eintauchen zu können, das Vertrauen der Kolleginnen der Toten zu gewinnen, Kontakt zu den Kunden und damit vielleicht dem Täter zu bekommen. Cody willigt ein, tut sich zunächst schwer, geht dann aber auf in ihrem neuen Leben. Als ihr die Vorgesetzten und der Partner empfehlen, ihre Geheimidentität zum Selbstschutz aufzugeben, weigert sie sich, denn sie ist schon zu weit gegangen.

Die Zusammenfassung liest sich nicht nur wie eine weibliche Paraphrase auf William Friedkins CRUISING, der skandalumwitterte Copfilm dürfte eine der wichtigsten Inspirationsquellen für Katt Shea gewesen sein. Dennoch geht die Regisseurin (die zu Beginn der Neunzigerjahre u. a. mit einer Retrospektive im New Yorker MoMa geehrt wurde) eigene Wege. Zunächst einmal sind die dem Zeitgeist entsprechende Ausstattung und visuelle Gestaltung zu nennen. STRIPPED TO KILL suhlt sich nicht, wie Friedkin, im Dreck und in der Düsternis, vielmehr etabliert Shea zusammen mit ihrem DoP John LeBlanc einen hochstilisierten Neonlook und betont damit den traumhaften Charakter der Welt, die Cody betritt. Passend dazu arten auch ihre Striptänze im Verlauf des Films zu regelrechten Theaterperformances aus, die nicht mehr viel mit dem banalen „Stangentanz“ zu tun haben. Auf der Bühne kann sie alle ihre Gefühle und natürlich ihre Weiblichkeit zeigen und was ihr „draußen“ als Schwäche ausgelegt wird, wird hier zur Stärke. Kay Lenz ist keine Oscar-Preisträgerin, aber ihre Darbietung ist trotzdem wunderbar: Besonders gut hat mir ihre missglückte Premiere gefallen. Beim Amateur-Wttbewerb, der ihr die Anstellung bringt, tanzt sie zuerst schüchtern, unbeholfen und unsexy. Dann gelingt es ihr nicht, den Reißverschluss ihres Kleides zu öffnen. Nach einigem Zögern gibt sie sich einen Ruck und reißt sich das Kleid kurzerhand vom Leib, womit sie die Menge zum Johlen bringt. Als sie sich schließlich ihres BHs entledigt sieht man kurz die Freude über ihr Gesicht zucken: Sie genießt die Freiheit und die Reaktionen des Publikums, bevor wieder die konditionierte Scham einsetzt und sie sich erschrocken bedeckt und von der Bühne eilt. Lenz interpretiert ihre Polizistin als sensibel und verletztlich, Eigenschaften, die sie durch den Tanz nicht ablegt, sondern vielmehr als integralen Teil ihrer Persönlichkeit zu akzeptieren beginnt.

Demgegenüber steht ihr Partner Heineman für die leibgewonnenen Touch-Guy-Klischees des Actionkinos jeder Tage: Er gibt sich bei seiner Arbeit bevorzugt als Rocker aus, trägt seinen Viertagebart mit Nackenspoiler, hat zwei coole Ohrringe im Ohr und kleidet sich bevorzugt in wallende, wadenlange Mäntel, fingerlose Handschuhe mit Nietenarmbändern und Muskelshirts. Eine Art Running Gag des Films besteht darin, dass er seine Partnerin mit einem falschen Messer attackiert und sie darüber aufklärt, dass sie auf die Augen des Angreifers zu achten habe: Wissen, dass ihr in der finalen Konfrontation mit dem Mörder natürlich entscheidend zugute kommt. Wie es sich für einen solchen Film gehört, entwickelt Heineman einen Crash für Cody und während er sich betont cool gibt, leidet er in doppelter Hinsicht unter ihrem neuen Engagement. Zum einen, weil es ihn antörnt, sie nackt zu sehen, zum anderen aus Eifersucht. Er ist noch ganz in der Rolle des Beschützers gefangen, kann nicht akzeptieren, dass sie ihre eigenen Entscheidungen trifft. Im Finale wird er entsprechend schnell ausgeschaltet – leider greifen dann aber doch die üblichen Inszenierungsklischees und er muss in letzter Sekunde Auferstehung feiern, um sie doch noch zu retten. Trotzdem spürt man meines Erachtens, dass hier eine Frau am Werk war: Katt Shea bewegt sich zwar immer im Rahmen des Exploitationkinos, dessen Mechanismen sie nicht aushebeln kann und wahrscheinlich auch nicht will, aber sie bringt eine gewisse Weichheit mit ins Spiel. Das Miteinander der Tänzerinnen ist glaubwürdig und bei ihren Auftritten hat man nur selten das Gefühl, dass hier ausschließlich der male gaze bedient wird. Stattdessen stehen die Performances als Ganzes und ihre transformierende Wirkung für die Tänzerinnen im Mittelpunkt. STRIPPED TO KILL ist ein toller kleiner Thriller, der seinerzeit in der Flut ähnlich gelagerter Videopremieren unterging und hinter dem ich immer nur preiswert-austauschbaren Softerotik-Schund vermutet habe. Wie sehr man sich täuschen kann. In der BluRay-Edition des Films erstrahlt dieses Kleinod in seiner ganzen verlockenden Pracht.

 

 

Vor kurzem hab ich DON’T GO IN THE HOUSE – in Deutschland unter dem Titel HAUS DER LEBENDEN LEICHEN wohl mit dem Wunsch gestartet, an den Erfolg von Zombiefilmen wie DAWN OF THE DEAD oder ZOMBI 2 anzuknüpfen – mal als „Deprislasher“ bezeichnet. Der Ausdruck ist ein bisschen streitbar, weil Ellisons Film eher ein Beitrag zum düsteren Serienmörderfilm denn zum Slasherfilm ist (der ja als solcher erst im folgenden Jahr mit dem Erscheinen von FRIDAY THE 13H zum eigenen Genre werden sollte): Zum Slasher fehlen ihm ein paar wichtige Zutaten, aber zum einen sind die Grenzen bekanntlichs fließend und zum anderen macht ja schon der Zusatz „Depri“ klar, dass das hier eine andere Baustelle ist als das Gros der Slasher, die vor allem als Datefilme  für Teenies funktionierten.

DON’T GO IN THE HOUSE handelt vom etwas einfältigen Donny Kohler (Dan Grimaldi), der in der Auftaktszene tatenlos dabei zusieht, wie einer seiner Kollegen im Stahlwerk in Flammen aufgeht. Wie der Betrachter erfahren wird, hat Donny ziemlich einen an der Waffel: Zu Hause lebt er mit seiner mumifizierten Mutter, die ihm als Kind regelmäßig Verbrennungen zufügte, um ihn zu bestrafen. Der Arbeitsunfall triggert diese Erinnerungen und weil Donny bei den Frauen keinen Schnitt bekommt, lockt er sie in Folge in sein Haus, wo er sie in einem isolierten Keller mit einem Flammenwerfer abfackelt.

DON’T GO IN THE HOUSE ist billig, trist, scmuddelig und unglaublich effektiv. Es ist ein Film, wie er eigentlich nur in einem kurzen Zeitfenster Ende der Siebzigerjahre erscheinen konnte, als auch Werke wie MANIAC oder THE EXTERMINATOR entstanden. Ellison erzählt ohne große Ausbrüche im Ton und das langsame Tempo passt perfekt zu diesem Protagonisten, der in erster Linie bemitleidenswert langweilig ist. Die Tristesse wird sehr effektiv unterwandert (und so letztlich verstärkt) durch den geschäftigen zeitgenössisch-plüschigen Disco-Soundtrack, der von Luxus und Glamour kündet, während auf Bildebene der urbane Verfall regiert. In der schönsten Szene des Film geht Donny in eine Boutique, um sich für einen Discobesuch einzukleiden: Vom knallroten Seidenblüschen mit Namen „Matador“ rät ihm der Verkäufer leider ab, empfiehlt ihm stattdessen ein Holzfällerhemd, das bei Discogängern „sehr beliebt“ sei. Donny zeigt klasse und entscheidet sich lieber für ein anderes Modell.

Ich möchte hier aber auf einen anderen Aspekt des Films zu sprechen kommen, der bei Erstsichtung des Films vor ein paar Jahren komplett an mir vorbeigegangen ist, obwohl er eigentlich sehr auffällig ist (zumindest in der deutschen Fassung) und den ich wirklich bemerkenswert finde: Im Grunde genommen ist DON’T GO IN THE HOUSE die traurige Geschichte einer verhinderten schwulen Beziehung bzw. eines gescheiterten Coming outs. Die wichtigste Figur neben Donny ist sein Arbeitskollege Ben (Charles Bonet). Dieser tröstet ihn, nachdem er für die unterlassene Hilfeleistung Schelte vom Vorarbeiter einstecken muss und ruft ihn im weiteren Verlauf mehrfach an, um sich mit ihm auf ein Bier zu treffen, was Donny jedesmal ausschlägt, weil er andere Pläne hat – oder weil ihm diese Avancen sichtlich unangenehm sind. Das Interesse Bens an dem schweigsamen Kollegen kann kaum anders als sexueller Natur sein, denn dieser Donny ist nun nicht gerade der Typ, mit dem man anregende Gespräche führen zu können glaubt. Und Bens Enttäuschung über die ständigen Absagen ist greifbar. Erst ganz am Schluss fasst Donny sich ein Herz und greift selbst zum Hörer: Am anderen Ende der Leitung sehen wir Ben mit einem Bier vor dem Fernseher, während Gattin und Kinder um ihn herumscharwenzeln. Er freut sich über das Interesse Donnys – schlägt diesem dann aber sofort vor, zwei Weiber klarzumachen, die zu allem bereit seien. Nun ist es Donny, der mit großer Ernüchterung auf das Angebot reagiert. Ellison kommentiert das alles nicht, nie wird explizit gemacht, dass Donny oder Ben homosexuell sein könnten – man kann das durchaus übersehen und exakt so betrachten, wie es die Figuren nach außen hin „verkaufen“: als unverfängliche Verabredungsanfragen unter Hetero-Kumpels. Aber gerade weil das alles so implizit und diskret bleibt, sich die Männer sozialen Codes und einer Konvention verpflichtet fühlen, nach der die Stillschweigen über die eigenen Bedürfnisse bewahrt werden muss (man vergegenwärtige sich noch einmal, in welcher Zeit und in welchem Milieu der Film spielt), wird diese Intepretation umso überzeugender. Wenn man das einmal so gesehen hat, ist es unmöglich, den Film anders zu verstehen. Ja, DON’T GO IN THE HOUSE ist der seltene Fall eines schwulen Serienmörderfilms.

Bei der Premiere unseres kleinen Festivals des menschenfeindlichen Films zeigten wir damals mit WATER POWER den „anderen“, zweiten großen Schock-Porno von Shaun Costello. Man kann sicherlich Argumente dafür finden, den Nachfolger von 1976 als den ekligeren von beiden zu beschreiben, denn ganz gewiss folgt er einer gewissen Überbietungslogik; diese macht ihn aber auch etwas, nunja, „goutierbarer“ (no pun intended) als diesen schonungslos pornografischen Beitrag zum Serienmörder- und Heimkehrerfilm. FORCED ENTRY eilt nicht zu Unrecht ein sehr spezieller Ruf voraus und während andere, durchaus ebenfalls streitbare Vertreter des Hardcore-Porns und Horrorfilms längst ihre HD-Veröffentlichung mit angeschlossener cineastischer Reevaluierung feiern durften, muss man bei diesem Werk nach wie vor mit einer lieblos-schmuddeligen DVD Vorlieb nehmen. Für manche ist FORCED ENTRY nicht mehr als eine abgeschmackte Fingerübung in Niedertracht, ein unüberstehbarer Härtetest für jeden Humanisten – selbst Hauptdarsteller Harry Reems distanzierte sich von dem Werk und warf damit die Frage auf, bei was für einem Film er denn da eigentlich glaubte mitgespielt zu haben. Für den, der Film ausschließlich mit „Spaß“ und „Zerstreuung“ assoziiert, ist dieses Ding definitiv nicht gemacht: Aber ich komme nicht umhin, die Thematisierung von Vietnamkrieg und Vergewaltigung in einem Porno für geradezu explosiv subversiv zu halten. Kann man sein Publikum noch härter ficken als Costello das tat?

Reems spielt einen namenlos bleibenden Tankwart, von dem wir aus verfremdeten Flashbacks lediglich wissen, dass er in Vietnam war und von dort einige psychische Probleme mitgebracht hat. Bei einem Spaziergang beobachtet er ein Paar beim Sex und das weckt etwas in ihm: In der Folge zieht er dreimal los, überfällt einsame Frauen, zwingt sie mit vorgehaltener Waffe dazu, ihn oral zu befriedigen, fickt sie und ermordet sie schließlich. Das wiederholt sich dreimal, beim letzten Mal drehen seine Opfer – zwei Hippiemädchen – den Spieß um. Der Vergewaltiger wird seinerseits umgebracht. Ende.

Zunächst einmal: Es ist seltsam, solche recht klassisch aufgebauten Pornos zu rezipieren. Aufgrund ihrer Nummerndramaturgie verschwimmen sie mir regelmäßig in der Erinnerung: Über weite Strecken bestehen sie ja aus – haha! – „Füllmaterial“, das sich nicht adäquat erinnern lässt. Die breit ausgewalzten Sexszenen sorgen schon bei der Sichtung dafür, dass die Gedanken auf Wanderschaft gehen, da wird nicht unbedingt „Information“ vermittelt – trotzdem ist die Länge dieser Szenen natürlich von integraler Bedeutung für die Wirkung, die ein Werk wie FORCED ENTRY ausübt. Aber wie schon bei WATER POWER sitze ich eine knappe Woche später nun da und tue mich schwer, das Sichtungserlebnis in Worte zu fassen, das, was den Film auszeichnet, für jemanden greifbar zu machen, der nicht dabei war. Klar, man kann hier mit bestimmten Schlüsselreizen operieren: Wie viele „normale“ Filme aus der Zeit und die großen New-York-Exploiter der späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahre ist FORCED ENTRY einmalig schmuddelig, dreckig, roh und abgeranzt. Er wirkt unmittelbar, beinahe wie Snuff, mit seinen grobkörnig-schwarzweißen Flashback-Einsprengseln wie ein im Kopierer komponiertes Punkrock- oder Underground-Fanzine. Er ist sehr einfach in seiner Struktur, bevor er dann mit einem raffinierten Zirkelschluss abschließt. Und dann ist da natürlich seine Kritik: Einem Publikum, das sich gemütlich einen abwedeln will, Sexszenen vorzuhalten, die man nur dann geil finden kann, wenn man entschieden einen an der Waffel hat, es mit (der eigenen?) Vietnam-Traumatisierung zu konfrontieren und die Frage zu stellen, ob der „Krieg“ wirklich nur auf der anderen Seite des Ozeans stattfindet oder nicht längst in den Straßen der USA tobt, ist schon ziemlich gewagt. Und schlägt man den Bogen zur gesamten filmischen Kultur des Jahrzehnts, so kann man kaum anders, als Shaun Costello für seinen Vorreiterstatus zu loben. TAXI DRIVER folgte ganze drei Jahre später und musste den Psychopathen zur Identifikationsfigur machen, um seine Kritik unterzubringen. Ich würde nicht sagen, dass FORCED ENTRY der bessere Film ist, aber er kommt ohne großes Federlesen, dafür mit viel Nachdruck zum Punkt. Er schreit dir seine Wut und Verachtung ins Gesicht, ohne sich groß darum zu kümmern, ob dir diese Art der Konversation gefällt, weil er davon überzeugt ist, einen Punkt zu haben. (Es hilft natürlich, dass er ihn wirklich hat.)

Gerade vor diesem Hintergrund ist es eigentlich völlig unverständlich, dass sich noch niemand bemüht hat, FORCED ENTRY aus den Niederungen der Grabbelkisten-Pornografie zu bergen und ihn in adäquatem Gewand neu aufzulegen. In Zeiten, in denen sich der Zorn der Kinogänger nur noch daran entzündet, dass ein Kritiker das 100-Prozent-Fresh-Rating des Lieblings-Superheldenfilms kaputtgemacht hat, oder erhitzt diskutiert wird, ob ein ehemals weißer/männlicher Filmcharakter im Remake farbig/weiblich sein darf, zeigt FORCED ENTRY eindrucksvoll, was wir aufgegeben haben: das Wissen, dass Filmschauen/-machen mal verdammt gefährlich und verdammt schmerzhaft war.

Fatih Akins Verfilmung von Heinz Strunks gleichnamigem Roman, einer fiktionalisierten Aufarbeitung der Geschichte des Hamburger Serienmörders Fritz Honka, eines Säufers, der in den Siebzigerjahren mehrere Frauen in seine Wohnung lockte, dort vergewaltigte, umbrachte und verstümmelte, war bei der Berlinale für viele Zuschauer zu viel. Tatsächlich ist der Film schwer zu schlucken – und stellt selbst den „geübten“ Horrorfilm-Seher vor eine harte Probe. DER GOLDENE HANDSCHUH führt den Betrachter in eine Welt, die man in der Regel nur vom schnellen Vorbeigehen und verschämten Wegschauen kennt: Es ist die Welt der graugrünbraunen, ohrenschmalzgelben, tabakrauchverhangenen und fuselgeschwängerten Siebziger, der schäbigen Absteigen, in denen verlorene Alkoholikerseelen in einem ewigen Limbo zwischen Tag und Nacht dumpf über Bier und Korn am Tresen brüten und theatralischer Schlagerschmalz mit überzeichneten Bildern exotischer Länder und zentnerschwerer Sehnsucht wie ein Blitz in die undurchdringliche Tristesse fährt. Hier, zwischen Altnazis, Suffköppen, Malochern sowie alten und aufgedunsenen Gelegenheitsprostituierten, ist der entstellte und mittellose Honka nicht nur „normal“, er findet auch einen unerschöpflichen Vorrat an Opfern: Für eine Pulle Fusel tun die Frauen alles, sind sogar bereit, über die krummgeschlagene Nase, die faulen Zähne und das Schielen Honkas hinwegzusehen. In seiner Dachgeschosswohnung, zwischen an die Wand geklebten Tittenbildern, abgegriffenen Plastikpuppen und einer vollgemüllten Küche, wird zu Adamos „Es geht eine Träne auf Reisen“ erst einmal eine Flasche Korn niedergemacht, dann schließlich, ohne jede Anwandlung von Zärtlichkeit, das alte Rein-Raus-Spiel zelebriert, bei dem Kochlöffel oder Knackwurst zum Einsatz kommen. Wer von den Frauen nicht spurt, wird von „Fiete“ beschimpft, brutal verdroschen oder gleich umgebracht, zersägt und hinter einer Wandverkleidung verstaut. Den Gestank von Fäulnis übertüncht der Mörder mit Duftbäumchen und großzügig verteiltem Raumspray.

DER GOLDENE HANDSCHUH schwankt beständig zwischen Milieustudie, bitterer Komödie, Tragödie und runterziehendem True Crime-Kino und schickt den Betrachter damit durch ein Wechselbad der Gefühle. Evozieren die Ausflüge in die titelgebende Kneipe mit ihren kaputten, sprücheklopfenden Stammgästen noch manchen Lacher, der dann sogleich wieder im Halse steckenbleibt („Ich könnte Fotzen fressen wie Kartoffelsalat“, gibt der Ex-Waffen-SS-Mann „Soldaten-Norbert“ (Dirk Böhling) einmal zum Besten), stellen die Mordszenen, in denen die Kamera von Rainer Klausmann den Zuschauer in eine unbeteiligte, distanzierte Beobachterrolle zwingt, einen harten Schlag in die Magengrube dar. Es ist dann auch eher die Selbstverständlichkeit, mit der die Frauen von Honka attackiert werden, die schockiert, als eine besonders grafische Ausmalung der Morde mithilfe von Effekten: Wenn DER GOLDENE HANDSCHUH auch mit garstigen Bildern nicht gerade zimperlich ist, hat er mit den äußersten Auswüchsen des Splatterkinos nichts zu tun. Oft wird das blutige Werk Honkas verdeckt, spielt sich abseits des sichtbaren Bereichs ab, aber was wie ein gnädiges Entgegenkommen wirkt, hat nur zur Folge, dass der Schrecken sich im Kopf einnistet.

Kritiker könnten Akin vorwerfen, so etwas wie „Elendspornografie“ zu betreiben: Der Film suhlt sich nicht ohne Lust in Darstellungen der Armut, des körperlichen und geistigen Verfalls und des Drecks. Die Darsteller und Darstellerinnen, allen voran jene von Honkas weiblichen Opfern, stellen das unter Beweis, was in Pressetexten gemeinhin als „Mut zur Hässlichkeit“ bezeichnet wird. Die Sprache ist derb, die Gewalttaten gleichen brutalen Ausbrüchen. Ein Kommentar bleibt aus, Fatih Akin begnügt sich damit, die Dinge zu zeigen, er verzichtet darauf, einen Charakter zu installieren, der eine griffige, explizite Moral verkörpern würde – vielleicht wurden die beiden Jugendlichen Willi (Tristan Göbel) und Petra (Greta Sophie Schmidt), die aus der Peripherie der Geschichte in deren Zentrum rutschen, mit diesem Hintergedanken integriert, und sie fügen sich dann auch nicht wirklich nahtlos ins sonst so homogene Ganze ein, werden den Ruch des narrativen Kunstgriffs nicht ganz los. Es sind die kleineren, unauffälligeren Momente, die die Schauermär in einen größeren Kontext rücken und DER GOLDENE HANDSCHUH zu einem Film über die verlorenen Kinder des Zweiten Weltkriegs machen. Der Suff, in dem sie sich ergehen, ist ihr Weg, den Schmerz zu vergessen, aber natürlich auch die Ursache eines neuen Leids. Zweimal werden Krieg bzw.Holocaust explizit erwähnt, einmal in einem Dialog, in dem Honkas Bruder Willi (Marc Hosemann) davon berichtet, dass der Vater wegen seiner Sympathien für die Kommunisten ins KZ wanderte, ein anderes mal als eine von „Fietes“ Eroberungen gesteht, dass sie von den Nazis zur Prostitution gezwungen wurde. Diese Offenbarungen bleiben ohne Folgen, sie werden einfach so in den Raum gestellt wie Aussagen über das Wetter oder das Mittagessen. Die Erfahrungen hindern die Protagonisten nicht daran, dennoch mit Soldaten-Norbert zu saufen: Es hat keine Verarbeitung stattgefunden, über das passiv-resignierte Ertränken der Erinnerungen im Alkohol sind die Betroffenen nicht hinausgekommen. Und dann ist da der allgegenwärtige, gesellschaftlich nicht nur tolerierte, sondern gewissermaßen normierte Sexismus: Frauen sind kaum mehr als Fickfleisch und die ärmsten von ihnen haben sich längst desillusioniert in diese Rolle gefügt, weil das Spreizen der Beine am Ende des Tages wenigstens den Schnaps bringt, der dabei hilft, die eigenen Sorgen zu vergessen. Wir wird etwa Helga Denningsen (Katja Studt) enden, die putzen geht, während ihr Mann sich von ihr aushalten lässt, weil er nichts mit sich anzufangen weiß? Es ist ganz gewiss kein Zufall, dass die Gewalt von Männern an Frauen verübt wird und nichts darauf hindeutet, dass sich daran etwas ändern könnte. Insofern ist DER GOLDENEN HANDSCHUH weitaus mehr als ein Period Piece. Er zeigt uns, wo wir herkommen und was immer noch in uns steckt.

So

 

Ein Disclaimer vorab: Stand heute habe ich die Sichtung dieser Serie nach ca. der Hälfte der letzten von drei Staffeln abgebrochen. Das würde sie eigentlich für einen Eintrag hier im Blog disqualifizieren – zumal ich eh nicht über alle Serien schreibe, die ich schaue -, aber in diesem Fall mache ich mal eine Ausnahme. Das liegt vor allem daran, dass ich erst vor einigen Monaten hier die sich um Hannibal Lecter kreisenden Harris-Verfilmungen – MANHUNTER, THE SILENCE OF THE LAMBS, HANNIBAL, RED DRAGON und HANNIBAL RISING – besprochen habe und es schon aus Komplettierungsgründen naheliegt, mit der Betrachtung der Serie von Bryan Fuller den Deckel drauf zu machen. Aber während der Sichtung sind mir noch einige andere Gedanken zum Verhältnis von Original, Adaption, Remake, Neuverfilmung etc. gekommen, die über diese Serie hinausgehen und die ich gern irgendwo festhalten würde. So there.

HANNIBAL (damit meine ich jetzt die Serie) bezeichnet sich in den Credits als „basierend auf Thomas Harris‘ Roman ,Red Dragon'“. Zwar habe ich den nicht gelesen, doch fällt es nicht weiter schwer, dies als nur die halbe Wahrheit zu bezeichnen. Wenn im Mittelpunkt der drei Staffeln auch die Beziehung des Serienmörders Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen) und des hochbegabten Profile Will Graham (Hugh Danny) steht, die im genannten Roman thematisiert wird, so darf Fullers Serie doch als Rundumschlag verstanden werden, bei dem lediglich Clarence Sterling, die Protagonistin aus „The Silence of the Lambs“, auffallend abwesend ist, sonst aber fast alle wesentlichen Charaktere und Storyelemente der Romanreihe vorkommen. Die Serie beginnt in Staffel 1 im Grunde als eine Art Prequel zu MANHUNTER bzw. RED DRAGON: Der Zuschauer erfährt, wie sich der Serienkiller und der Profiler kennenlernten und warum letzterer sich erst von seinem ehemaligen Vorgesetzten Jack Crawford (Laurence Fishburne) zur Jagd auf die Tooth Fairy (in den jeweiligen Filmen gespielt von Tom Noonan bzw. Ralph Fiennes) überreden lassen muss. Wir erfahren in den Filmen, dass sich Lecter durch seine Psychospielchen quasi im Kopf Grahams eingenistet und dort seinen Schaden angerichtet habe. In der Serie läuft das so ab, dass Graham von Crawford angeworben wird: In schöner Regelmäßigkeit – nämlich ca. einmal pro Folge – bekommt es das FBI mit einem bizarren Serienkiller zu tun. Hannibal Lecter fungiert als Therapeut Grahams, um dafür zu sorgen, dass dieser durch seine eigenwilligen Ermittlungsmethoden nicht in den Wahnsinn abgleitet. Was weder Crawford noch Graham wissen: Lecter ist selbst ein Serienmörder und Kannibale, der seine Therapiesitzungen mit dem Profiler letztlich dazu nutzt, diesen zu manipulieren und den Verdacht so auf ihn zu lenken. Am Ende der ersten Staffel landet Graham dann auch als vermeintlich psychopathischer Mörder in der psychiatrischen Anstalt von Dr. Frederick Chilton (Raúl Esparza) – und sinnt auf Rache an dem gefährlichen Psycho-Kannibalen, der Grahams Polizei-Kollegen allesamt um den Finger gewickelt hat. Im Verlauf der zweiten Staffel gelingt es dem inhaftierten Graham schließlich, Zweifel an seiner Schuld und der Unschuld Hannibals zu streuen, sodass es zum Finale zum großen Showdown kommt, bei dem anscheinend alle Figuren bis auf Hannibal sterben. In Staffel 3 sind dann aber doch wieder alle an Bord und die Handlung verlagert sich nach Florenz, wo Ridley Scotts berüchtigter Film mit zum Teil vertauschten Rollen nachgespielt wird, inklusive kleinerer Anleihen bei HANNIBAL RISING.

Die Idee ist natürlich gut: die besten Elemente der Harris-Romane in einer epischen Serie zu verschmelzen, in der die wahrscheinlich spannendste Figur, Hannibal Lecter, im Mittelpunkt steht und all das, was in den vorangegangenen Filmen nur angedeutet wurde, breiten Raum erhält. Dazu nicht mehr die Aufsplittung in mehr oder minder unabhängig voneinander entstandene Werke, deren Macher nicht in erster Linie die filmübergreifende Kontinuität im Sinn hatten, sondern die Aufbereitung aus einem stilistischen und erzählerischen Guss. Leider kann die Serie dieses Versprechen zu keinem Zeitpunkt halten und dafür ist nicht zuletzt die mit einer Serie nun mal einhergehende Struktur verantwortlich, die erfordert, dass das „große Ganze“ in ca. 45-minütige Häppchen eingeteilt wird. Speziell die erste Staffel schrammt mit ihren im verlässlichen Rhythmus auftauchenden „Psychopaths of the Week“ hart am Kintopp entlang: Nicht nur, dass im Zuständigkeitsbereich Crawfords offensichtlich ein ganzes Nest Gestörter beheimatet zu sein scheint, diese befinden sich auch in einem andauernden Schwanzvergleich. Dass man seine Opfer auch einfach „nur“ umbringen und irgendwo verscharren könnte, ist diesen Psychos nie in den Sinn gekommen: Der eine benutzt seine mit Drogen betäubten Opfer als lebende Pilzfarmen, ein anderer errichtet aus ihren Körperteilen einen riesigen Totempfahl, wieder ein anderer stellt aus ihren Innereien Saiten für Streichinstrumente her und einer verwandelt sie gar in Bäume. Das ist schön krank und abseitig und wird von den Maskenbildnern und Effektleuten mit großer Detailfreude ins Bild gerückt, aber in der schieren Häufung wirkt diese wöchentliche Selbstüberbietung einfach lächerlich. Und da diese Fälle sowieso nur rahmendes Beiwerk sind, erfolgt ihre Auflösung dann nahezu im Vorbeigehen, sodass man sich fragt, wieso es überhaupt so weit kommen konnte. Ohne Scheiß: Der Schöpfer des Leichentotems (Lance Henriksen) sitzt in seiner Wohnung und wartet anscheinend nur darauf, dass zwei Kriminalbeamte hereinkommen, denen er dann bereitwillig ein Geständnis ablegen kann. Dieses Missverhältnis zwischen Aufbau und Denouement kann ich mir beim besten Willen nicht schönreden.

Auch optisch beackert die Serie ein anderes Feld als die Filme. Alles ist deutlich glatter und designter als etwa bei Demme und Scott, die zwar beide einen ganz eigenen Stil pflegten, aber in ihren Anleihen im Gothic Horror eine gemeinsame Schnittmenge zeigten. Die monochrome Optik der Serie entspricht hingegen der heute vorherrschenden Ästhetik solcher Produktionen und speziell die von Lecter bewohnten Räumlichkeiten sehen aus, als seien sie aus einem hochpreisigen Magazin für Vintage-Hipster herausgerissen worden. Statt der Vorliebe für Renaissance, Barock und Klassizismus, die Hopkins‘ Lecter an den Tag legte, kommt Mikkelsen in seiner ganzen Erscheinung so rüber, als ließe sich er sich von teuren Modedesignern und Innenarchitekten beraten. Sein ganzer Habitus wirkt unendlich gewollt und aufgesetzt und ich habe ihm nie abgenommen, dass das alles der natürliche Ausdruck seiner Persönlichkeit ist. Vielmehr scheint er damit ein Statement machen oder sich selbst eine unverwechselbare „Marke“ verleihen zu wollen. Allgemein verwendet man dafür das Wort „Poser“, das mir für Hopkins‘ Interpretation eher nicht in den Sinn gekommen wäre – das verhinderte schon sein deutlich höheres Alter. Aber auch Will Graham funktioniert in der Darstellung durch den Briten Hugh Dancy weniger gut als William Petersens Figur. Dancy legt den Profiler als sensiblen Nerd an, der mit Wuschelfisur und schlabberigen Anzügen rein gar nichts mehr mit Petersens toughem Cop zu tun hat, dem man auch eine härtere Gangart abnahm und dessen Absturz dadurch umso schockierender wirkte. Was musste dieser Lecter mit ihm angestellt haben, damit dieser Kerl schwerst traumatisierte in einer Klinik landete? Bei Dancy hat man von Anfang an das Gefühl, dass er sich in einer Branche bewegt, für die er eigentlich zu soft ist, und als sich das dann bewahrheitet, überreizt die Serie seine Symptome vollends, lässt ihn ständig schweißgebadet aufwachen, mit geränderten Augen ins Leere starren, an Halluzinationen leiden oder zusammenklappen. Die Manipulationen Lecters nehmen gegenüber den subtilen Andeutungen aus MANHUNTER und THE SILENCE OF THE LAMBS breiten Raum ein, ohne seine Perfidie dadurch aber wirklich greifbarer zu machen. Stattdessen wird alles entweder banalisiert oder aber übertrieben. Es ist ein bekanntes Phänomen, dass die explizite Ausformulierung nicht immer einen Gewinn gegenüber der Andeutung bringt und die Serie HANNIBAL ist ein guter Beleg dafür. Wo in THE SILENCE OF THE LAMBS ein Blick Hopkins‘ und die stumme Reaktion Starlings ausreichten, um einen Eindruck von Lecters diabolischem Genius zu vermitteln, mit dem er sein Gegenüber im tiefsten Inneren traf, mutet Mikkelsen Treiben wie das Werk eines zwar überdurchschnittlich intelligenten, letztlich aber doch nur sehr geschickten Kriminellen an, der seine Spuren verwischen möchte und daraus noch ein Spielchen zu seiner Belustigung macht. Der breite Raum, den der Kannibalen-Psychiater hier erhält, geht auf Kosten seiner Wirkung und wo einem in den Filmen mehr als einmal ein Schauer über den Rücken lief, sich in kleinen Gesten die ganze Grausamkeit und Unberechenbarkeit der Figur zeigte, ist das zivilisierte Understatement, mit dem der Däne seine Rolle bestreitet, vor allem eines: langweilig. Die unzählbaren Aufnahmen, die ihn beim konzentrierten Zubereiten irgendwelcher überkandidelter Speisen zeigen, verkommen im Laufe der Serie zum optischen Gimmick, ebenso wie die deepen Sinnsprüche, in denen sich die Protagonisten zunehmend artikulieren. Ein Apologet könnte die Dialoge vielleicht als „literarisch“, „kunstvoll“ oder „artifiziell“ bezeichnen, aber für mich (und meine Gattin) waren sie tatsächlich irgendwann der Grund, die Sichtung abzubrechen. Speziell in der dritten Staffel grenzt die Art, wie da Lecter und seine Muse, die Psychotherapeutin Du Maurer (Gillian Anderson), in geschmackvoll ausgeleuchteten Interieurs rumstehen und sich mit lüsternem Blick Non sequiturs zuraunen, schon an eine Parodie.

Aber um all das geht es mir eigentlich nicht. Was mich von Anfang an gestört hat: Ich konnte das, was mir die Serie vorsetzte, nicht mit meinem durch die Filme geprägten Bild der Figuren in Übereinstimmung bringen, es ist mir einfach nicht gelungen. Mikkelsen wurde für mich nie zu einer Interpretation der bekannten Figur, er blieb immer ein Schauspieler, der versucht, dem durch die ikonische Darstellung Hopkins‘ unsterblich gewordenen Kannibalen etwas eigenes abzuringen, ohne damit jedoch erfolgreich zu sein. Insgeheim musste ich alles beständig mit den Vorbildern in Abgleich bringen, nur um festzustellen, dass die Neuadaption bestenfalls ein ausgeblichenes Abziehbild ist. Die Versuche, die bekannte(n) Geschichte(n) zu erweitern oder zu variieren, empfand ich allesamt bestenfalls als gut gemeint. Und dann habe ich mich gefragt, warum das so ist. Ein Beispiel: Bram Stokers Roman „Dracula“ ist zigmal verfilmt worden. Unzählige Regisseure, Autoren und Schauspieler haben den Vampirgrafen interpretiert, verkörpert und dabei unterschiedlichste Aspekte der Figur betont, ausgeblendet oder neu erfunden. Manche dieser Interpretationen gefallen mir besser als andere, manche finde ich vielleicht komplett daneben, aber ich kann sie immer als Adaptionen von Stokers literarischer Figur akzeptieren. Nie ist es mir in den Sinn gekommen, Bela Lugosi oder Christopher Lee gegeneinander auszuspielen. Letzteren mag ich als Dracula wahrscheinlich lieber, weil mir die Hammer-Filme besser gefallen, ihre Entstehungshorizont näher an meinem eigenen Leben ist, die Filme für mich mithin weniger theatralisch daherkommen als Brownings Version, dennoch kann ich Lugosi Dracula als eine valide Interpretation der Figur akzeptieren (wie das auch für Gary Oldman oder Frank Langella oder andere gilt). Und das kann ich auf eigentlich alle Filmadaptionen von literarischen Stoffen oder Remakes von älteren Filmen übertragen: Nicht alle gefallen mir, manche finde ich überflüssig, aber trotzdem sind sie für mich eigenständige Filme, die eine Existenzberechtigung besitzen. Letztere will ich der Serie HANNIBAL natürlich nicht absprechen, aber es ist mir einfach nicht gelungen, sie losgelöst von den oben genannten Filmen zu betrachten. Mein Fehler? Vielleicht. Mit den Harris-Verfilmungen bin ich gewissermaßen aufgewachsen, selbst wenn es nicht meine Lieblingsfilme sind, so habe ich zu ihnen eine ganz andere Beziehung als zu Bram Stokers Roman, der von mir in erster Linie über seine Filmadaptionen aufgesogen wurde, von denen ein Großteil schon existierte, als ich auf die Welt kam. Dann könnte man natürlich argumentieren, dass Hopkins mit seiner Interpretation des Hannibal Lecter den Nagel ziemlich auf den Kopf getroffen hat, er darüber hinaus enger mit der literarischen Figur verwoben ist als meinetwegen Bela Lugosi (dem ja etwa bereits Max Schreck vorausgegangen war). Trotzdem halte ich es nicht für unmöglich, dass ein anderer Schauspieler sich der Rolle annimmt und damit dann entweder Erfolg hat oder scheitert – auf seine ganz eigene Weise (Brian Cox finde ich in Manns MANHUNTER etwa spitze). Das Problem, das ich mit der Serie HANNIBAL habe: Ich glaube, die Macher haben davor zurückgeschreckt, etwas wirklich Eigenständiges zu versuchen. Die Serie ist ein ständiger Kompromiss aus neuen Ideen und Referenzen an die erfolgreiche Filmreihe, deren Publikum man nicht verprellen wollte. Und beides zusammen funktioniert nur bedingt, weil so verhindert wird, das man die Serie als von den Filmen losgelöst betrachten kann. Der Reiz der Serie besteht meines Erachtens nach ganz wesentlich darin, dass man über neue, unerforschte Pfade an bekannte Orte geführt wird, um die es dann eigentlich geht. Von Interesse ist also weniger, was da tatsächlich passiert, sondern wie es den Drehbuchautoren gelungen ist, in die komplett neue Geschichte trotzdem Mason Vergers Hackfresse, die Gehirnverspeisung am lebendigen Leib oder aber den bemitleidenswerten Pazzi einzubauen und gleichzeitig noch die nachträglich hinzugewonnene Backstory aus HANNIBAL RISING zu ihrem Recht kommen zu lassen. HANNIBAL verhält sich zu den Filmen wie diese in einem Paralleluniversum angesiedelten Comic-Spin-offs, die eine alternative Version der bekannten Geschichte präsentieren. Oder man könnte die Serie in ihrem Gesamtentwurf mit diesen nerdigen Fanprojekten vergleichen, bei denen die Star Wars-Filme in einer korrekte chronologische Abfolge gebracht werden. Das ist legitim, führte bei mir aber eben dazu, dass die Filme parallel immer mitliefen und mich daran hinderten, die Serie für sich zu betrachten. Angesichts des Aufwands, der hier betrieben wurde, und des geballten Talents, das sich da vor allem vor der Kamera versammelte, finde ich diesen Mangel an Selbstbewusstsein, das ehrfürchtige Schielen auf die filmischen Vorbilder, den Rückfall auf Bestehendes ziemlich traurig.

Ich hoffe, das ist einigermaßen nachvollziehbar geworden.

 

 

 

 

Die Tagline um die 23 personalities, die ein Kevin da in sich vereine, lässt im Zusammenhang mit dem Namen des Regisseurs Böses vermuten: Shyamalans längst verflogener Ruhm gründete zumindest in den Augen des durchschnittlichen Kinogängers auf diese unerhört unvorhersehbaren Plot Twists und narrativen Gimmicks, die seinen Erfolgsfilm THE SIXTH SENSE und dessen direkte Nachfolger zumindest auf den ersten Blick auszeichneten. Als Shyamalan sich mit THE LADY IN THE WATER weigerte, diese Masche weiter zu bedienen (streng genommen waren schon Filme wie UNBREAKABLE, SIGNS und THE VILLAGE nicht mehr allzu sehr an schnöden Taschenspielertricks interessiert und das Interessante an THE SIXTH SENSE nicht seine Auflösung, sondern wie es ihm gelang, deutliche Hinweise zu verschleiern), mit dem wahlweise avantgardistischen oder katastrophalen THE HAPPENING sogar noch einen draufsetzte und anschließend mit THE LEGND OF AANG und AFTER EARTH die nächsten Totalflops zu verantworten hatte, war die Traumkarriere erst einmal vorbei. Der ohne große Tamtam veröffentlichte Low-Budget-Schocker THE VISIT war eine schöne Überraschung, der man die Erleichterung des Regisseurs, nicht mehr die Verantwortung für eine Multimillionen-Dollar-Prestige-Produktion tragen zu müssen, in jeder Sekunde anmerkte. SPLIT ist nur unwesentlich teurer als der Vorgänger gewesen, kommt aber zunächst mit dem Ruch des stunts daher: Hauptdarsteller James McAvoy spielt einen Mann mit multipler Persönlichkeitsstörung und laut Poster sollen es eben nicht weniger als 23 Charaktere sein, die er in sich vereint. Man sieht ihn schon vor sich, den ganz in seiner Mission aufgehenden method actor, der 23 verschiedene Akzente, Tics, Kostüme und Arten, sich an der Nase zu kratzen, erlernt hat und so jede Szene zur aufmerksamkeitsheischenden One-Man-Show verkommen lässt, aber zum Glück bleibt einem das erspart. Letztlich spielen nur drei, vier Persönlichkeiten eine Rolle und weit mehr als auf irgendwelche marketingtechnischen Tricks setzt Shyamalan hier auf wunderschön komponierte symmetrische Bilder, einen ruhigen, beinahe träumerischen Erzählfluss und eine wohltuend unaufgeregte Thematisierung von sexuellem Missbrauch.

Mehr als alle narrativen Kniffe ist es diese kontemplative Ruhe sowohl des Blicks, den er als Regisseur auf seine Charaktere, die Räume, die sie bewohnen, und ihre Gewohnheiten wirft, als auch der Aussagen, die er über sie macht. Wobei „Aussagen“ es schon nicht trifft: Shyamalan hat weniger eine Meinung über seine Figuren als erst einmal nur ein unstillbares Interesse an ihnen und dieses Interesse möchte er mit seinen Zuschauern teilen, mehr als ihnen irgendetwas zu erklären oder vorzubeten. Nur deshalb konnte er einen Endzeitfilm drehen, in dem seine Protagonisten – und er! – beinahe sehnsüchtig auf das Wogen der Bäume im Wind starrten, als lauerte dort die Antwort auf alle Fragen, eine Antwort, die es nicht gab: die denkbar größte Katastrophe, die sich der verzweifelt an das Kausalitätsmodell klammernde Mensch überhaupt vorstellen kann. SPLIT ist, betrachtet man nur seine Story, typischer Serienmörder-Thriller: Es gibt drei attraktive, junge weibliche Opfer, einen hoch intelligenten, hochgradig gestörten Täter und seine Psychotherapeutin, die ihm bald auf die Spur kommt, aber wie Shyamalan diese Geschichte erzählt, hat mit den gängigen Mechanismen und Klischees nur wenig zu tun.

Das „Monster“ bekommt bei ihm ein sehr menschliches Gesicht und das volle Mitgefühl des Regisseurs, ohne dass dies zulasten seiner „Opfer“ ginge. Als eines der drei Mädchen die Überwältigung ihres Peinigers mit vereinten Kräften vorschlägt, weist die in sich gekehrte Casey (Anya Taylor-Joy) diese Idee als idiotisch zurück – sie hätten keine Chance gegen diesen Kraftprotz. Ihr insgeheim ausgearbeiteter Plan, die kleine Hedwig, eine der vielen Persönlichkeiten des Täters und wahrscheinlich die schwächste, zu manipulieren, erweist sich nicht nur als die intelligentere, sondern auch als respektvollere Strategie. Und sie kommt nicht umsonst von der als etwas sonderbar eingeführten Casey, die ahnt, das solcher Wahn wie der des manischen Kidnappers nur die Ursache einer tiefen seelischen Verletzung sein kann. Shyamalan ist fasziniert von der Resilienz unseres Geistes und der Konsequenz, mit der unser Gehirn diese Ersatzcharaktere zu unserem Schutz erst entwirft, mit völlig individuellen Eigenschaften ausstattet und dann gegen seinen biologischen „Eigentümer“ verteidigt. Fast könnte man sagen, er betrachte diesen Kevin als besonders avanciertes Exemplar einer raren Tiergattung mit außergewöhnlichen Fähigkeiten, aber seine Faszination gleitet nie in den Voyeurismus ab, ins Aufgeilen am Pathologischen oder in den Exotismus. Nein, dahinter stecken Empathie und der Zorn über eine Welt, die solche Verletzungen zulässt und ihre Opfer dann als perverse Monstren diffamiert. Was der nüchternen Anerkennung, dass diese Geschädigten ihrerseits zu unbeschreiblichen Gräueltaten fähig sind, nicht im Weg steht. Exemplarisch sei hier der Tod der Therapeutin genannt. Ihr Gesichtsausdruck im Moment der Erkenntnis ist herzzerreißend, weil sich in ihm sowohl die Trauer darüber spiegeln, dass der Mensch, dem sie immer nur helfen wollte, ihr Mörder werden wird, als auch das Wissen, immer richtig gehandelt zu haben.

SPLIT wählt nicht ohne Grund ein Tiergleichnis, um das Phänomen seines wichtigsten Charakters zu verdeutlichen: Der Tierpfleger kann seiner Arbeit mit größter Sorgfalt, Liebe und Respekt nachgehen, es bewahrt ihn nicht davor, möglicherweise doch zerrissen zu werden. Das macht das Tier nicht zu etwas Bösem: Es kann einfach nicht anders.