Mit ‘Serienmörder’ getaggte Beiträge

In Deutschland erschien dieser putzige Serienmörderthriller, der deutlich weniger schmierig und billig ist, als ich es erwartet – und um ehrlich zu sein: erhofft – hatte, unter dem herrlichen Titel DIE NACHT DER APOKALYPSE mit einem toll reißerischen Videocover. Damit kann das Original zwar nicht dienen, aber Horrorfilme, die auf dem Cover mit vollbärtigen Schmierlappen in Latzhose werben, können sich meiner grundsätzlichen Zuneigung natürlich trotzdem gewiss sein, vor allem, wenn sie ihm eine Heckenschere in die Hand drücken und eine nackte Frau in unmittelbarer Nähe platzieren. Letztlich ist LADY STAY DEAD ein ziemlich stilsicher und routiniert inszenierter Psychothriller, der den positiven Eindruck, den man sich von Ozploitation bislang gemacht hat, festigt – aber er ist auch irgendwie ein bisschen langweiliger als es das nebenstehende Bild suggeriert.

Gordon (Chard Hayward) ist Gärtner, vor allem aber ein Spinner: Er himmelt die Popsängerin Marie (Deborah Coulls) an, deren Garten er pflegt, bespannt sie beim Baden im Meer, wobei er sich in Folterfantasien ergeht und in den Sand vögelt – tja und dann vergewaltigt er sie und bringt sie um. Wie das in solchen Filmen so ist, bleibt es nicht bei dem einen Mord: Der freundliche ältere Nachbar, der Gordon mit der Leiche ertappt, muss ebenfalls beseitigt werden. Und dann taucht wenig später Maries ältere Schwester Jenny (Louise Howitt) auf, die schnell ahnt, dass dieser Gordon nicht mehr alle Latten am Zaun hat. Es kommt zu einer Belagerungssituation …

LADY STAY DEAD ist weniger glatt als vergleichbare US-Produktionen und eben irgendwie ein bisschen anders, so wie man das von australischen Exploitern kennt, ohne genau benennen zu können, worin dieser Andersartigkeit eigentlich besteht. Gerade in der ersten halben Stunde ist Bourkes Film sleaziger und expliziter als es solche Thriller üblicherweise sind, was nicht zuletzt an Haywards geekigem Killer liegt (der mich an eine muskulösere Mischung aus John Landis und Tobe Hooper erinnert hat), aber er ist auch nicht so schundig und abgrundtief spekulativ, wie es fürs Bahnhofskino oder das Drive-in gefertigte Titel aus dem Zwischenreich von Slasher und Serienmörderfilm sind. Wenn das Katz-und-Maus-Spiel beginnt, versandet LADY STAY DEAD aber leider etwas in der Beliebigkeit, auch wenn Bourke seine Sache gut macht, sein Film über einer weit überdurchschnittliche Kameraarbeit und einen schicken Score verfügt. Es fehlt das Quäntchen Wahnsinn, zumal der nun endgültig durchdrehende Psycho nur selten richtig gefährlich wirkt, eher wie ein jähzorniges Kind rüberkommt. Ozploitation-Freunde sollten ruhig mal einen Blick riskieren, zumal der Film in einer supercrispen HD-Variante vorliegt: Ich fand LADY STAY DEAD zwar nicht rundum zufriedenstellend, aber doch sehr sympathisch.

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Auch unter dem Titel THE KILLING HOUR oder, in Deutschland, als AMERICAN KILLING bekannt, handelt es sich bei Armand Mastroiannis Thriller um einen kleinen, wenig spektakulären, aber kompetent gemachten Film, der sich irgendwo zwischen den Polen „übersinnlicher Mysterygrusel“ und „dreckiger New-York-Copfilm“ einpendelt. Erster hatte seine große Zeit mit Filmen wie AMITYVILLE HORROR, AUDREY ROSE, THE EYES OF LAURA MARS schon etwas hinter sich, befruchtete aber immer noch den Exploitationfilm, letzterer taumelte seinem finsteren Höhepunkt entgegen.

New York in den Achtzigern, das war so etwas wie der Beweis für Pessimisten und Misanthropen, dass der Mensch des Menschen Wolf ist, und die moderne Idee der Metropolen ein grausamer Irrtum. Religiöse Hardliner ahnten oder hofften vermutlich, dass die Folge der ständigen Horrornachrichten von steigenden Verbrechens- und Mordraten, von aufgegebenen, verfallenden Stadtvierteln und marodierenden Gangs unweigerlich die Sintflut nach sich ziehen müsse und Filmemacher wie John Carpenter setzten ins (übersteigerte) Bild, was andere bereits laut dachten: Mauer drum, Tür zu, Schlüssel wegschmeißen. Oder gleich die Bombe oben drauf. In dieses New York entführt uns THE CLAIRVOYANT.

Armand Mastroiannis Film beginnt dannn auch mit drei sadistischen Morden bzw. Leichenfunden: ein nacktes Mädchen wird aus dem Hudson gefischt, ein Mann im Swimming Pool ertränkt, eine anderer elektrifiziert. Die Kriminalbeamten Weeks (Norman Parker), Sporaco (Jon Polito), Rich (Joe Morton) und Cullum (Kenneth McMillan) haben nichts in der Hand, außer der Tatsache, dass bei allen drei Morden Handschellen zum Einsatz kamen, und sind eher genervt als wirklich frustriert. Sie kennen das schon zu Genüge. Das einzige, was sie vorerst tun können, ist Schadensbegrenzung betreiben und die Verbindung der drei Verbrechen unter Verschluss halten, um keine Panik aufkommen zu lassen. Doch der Fernsehjournalist und Talkmaster McCormack (Perry King) macht ihnen einen Strich durch die Rechnung: Er gibt Details über die Morde in seiner Call-in-Show bekannt, weil er die Chance auf eine große Karriere widmet. Dann kommt auch noch die Kunststudentin Virna Nightbourne (Elizabeth Kemp) ins Spiel: Sie verfügt über seherische Fähigkeiten und hat die Morde vorab auf ihren Bildern festgehalten …

Die Story ist zwar nicht besonders originell, aber aufgrund ihres Patchwork-Charakters auch wieder ganz interessant: Es gibt da die Konkurrenz zwischen den Bullen, die mangels Beweisen auf die Hilfe einer „Seherin“ angewiesen sind (deren Gabe sie natürlich erst einmal für Spinnerei halten) und dem Fernsehmoderator, der das Klima in der Stadt nutzt, um Stimmung zu machen. Die Wiederherstellung des Gesetzes und der Schutz der Unschuldigen spielen für ihn zwar nur eine untergeordnete Rolle, aber seine Show bietet ihm die Gelegenheit, sich zum furchtlosen Tatmenschen zu stilisieren und gleichzeitig reich und berühmt zu werden. Und seine Vorgesetzten machen natürlich nichts, weil sie letztlich doch der Meinung sind, dass die Quote jedes Mittel heiligt. McCormack ist ein Vorläufer von Robert Downey jr.s Wayne Gale aus NATURAL BORN KILLERS, der ja dann in äußerster Konsequenz gleich mit auf Mordtour ging. McCormack ist etwas braver, aber der geübte Zuschauer ahnt schon, dass er ein dunkles Geheimnis in seiner Brust spazieren trägt. Und so ist es dann auch.

THE CLAIRVOYANT ist ein bisschen unspektakulär und er könnte definitiv mehr New-York-Schmutz vertragen. Ein paarmal geht es in den Polizeigesprächen um Sexshops und Bordelle, aber zu Gesicht bekommt man diesen seedy underbelly Manhattans leider nicht. Mastroianni konzentriert sich meines Erachtens zu sehr auf den eigentlich uninteressantesten Teil der Story, nämlich die Begabung der schönen Virna (die dann auch mt beiden männlichen Protagonisten rumknutschen darf), was zulasten des grimmigen Tons geht, den er zu Beginn anschlägt. Der Film lullt ein bisschen ein, was dann aber zur Folge hat, dass die fiese Auflösung zum Schluss wieder ziemlich reinknallt. THE CLAIRVOYANT ist definitiv kein Muss, sondern ein klares Kann: Wer ihm aber eine Chance gibt, wird dies allein wegen der schönen Besetzung nicht bereuen.

Als ich damals die Pressevorführung von NO COUNTRY FOR OLD MEN verließ, war ich sprachlos. Es lag auch daran, dass mich das Ende des Films völlig auf dem falschen Fuß erwischt hatte, aber relativ schnell wurde meine Desorientierung von der Gewissheit abgelöst, etwas Großem beigewohnt zu haben. Eine Einschätzung, die ich später in die Behauptung kleidete, bei NO COUNTRY FOR OLD MEN handle es sich um den besten amerikanischen Film seit Peckinpahs BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA. Wobei „Amerikanischer Film“ hier nicht nur als Eingrenzung des Produktionslandes verstanden werden muss, sondern vor allem als Aussage darüber, in welchen kulturellen und motivischen Kontext  sich NO COUNTRY FOR OLD MEN eingliedert. Die mittlerweile dritte Sichtung hat daran nichts geändert, mich vielmehr darin bestätigt, dass ich mich für mein damaliges, ziemlich vollmundiges Urteil nicht schämen und es schon gar nicht revidieren muss. NO COUNTRY FOR OLD MEN ist ein Meisterwerk, für mich der (vorläufige) Gipfelpunkt des Coen’schen Schaffens, der logische Endpunkt einer über 20 Jahre währenden Entwicklung, eine thematisch, atmosphärisch und philosophisch konsequente Fortsetzung von FARGO und THE MAN WHO WASN’T THERE.

In allen drei Filmen geht es darum, wie ganz normale Männer, die vom Schicksal nicht unbedingt begünstigt, aber ganz sicher auch nicht bestraft wurden, zu Kriminellen werden und damit alles aufs Spiel setzen, was sie haben. Mit ihrer im vollen Bewusstsein getroffenen Entscheidung riskieren sie nicht nur leichtfertig, fahrlässig und in maßloser Selbstüberschätzung das Leben von Menschen, die ihnen nahestehen, sie tun noch etwas anderes, weitreichenderes: Sie verlassen in gewisser Weise die menschliche Gesellschaft, der sie zuvor noch angehörten, drehen ihr den Rücken zu und leiten damit sowohl ihr eigenes Ende wie auch den totalen Zusammenbruch aller Humanität und Kausalität ein. Alle drei Filme handeln von Kriminalfällen, aber mehr als um Krimis oder Thriller handelt es sich im weitesten Sinne um Horrorfilme, in denen es um den Abstieg in den Schlund, um den Verlust von Menschlichkeit und Spiritualität geht.

Gegenüber den diesen vorangegangenen Titeln oder auch den „Zwischenwerken“ THE BIG LEBOWSKI und O BROTHER, WHERE ART THOU? geht dies in NO COUNTRY FOR OLD MEN einher mit einem auffallenden Verzicht auf den skurrilen, mal tiefschwarzen, mal eher cartoonesken Humor, mit einer Reduzierung des Tempos und der zunehmenden Schweigsamkeit bzw. Einsilbigkeit der Protagonisten. Aus NO COUNTRY FOR OLD MEN scheint sogar der Erzähler getilgt zu sein, der Film steht still, unverrückbar und massiv im Raum wie der schwarze Monolith in Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY. Tommy Lee Jones fungiert als Gesetzeshüter Ed Tom Bell ähnlich wie Sam Elliott in THE BIG LEBOWSKI als Anker für den Zuschauer, aber nie wendet er sich direkt an ihn, nie hat man das Gefühl, Bell wisse, dass ihm jemand zusieht und dies „seine“ Geschichte ist. Während Sam Elliotts Cowboy ein klassischer auktorialer, allwissender Erzähler ist, der den Dude besser kannte als der sich selbst (obwohl er ihm im Film nur ganz kurz begegnet),endet NO COUNTRY FOR OLD MEN mit dem am Tisch sitzenden Bell, der seiner Frau einen Traum erzählt und sich fragt, was er bedeuten soll.

Es ist nicht nur keine Welt für alte Männer, die die Coens zeigen: Niemand ist wirklich glücklich im Sinne von erfüllt, all treiben mehr oder minder ahnungslos durch Zeit und Raum, je weniger sie verstehen und mitbekommen, umso besser ergeht es ihnen. Aber das friedlich-rechtschaffene Passivdasein ist kein Garant für den Frieden, denn der Tod kann zu jeder Sekunde zuschlagen und er braucht dafür keinen Grund. Es ist wie der alte Ellis sagt: „This country’s hard on people. You can’t stop what’s coming. It ain’t all waiting on you. That’s vanity.“ Das Ende kommt in Gestalt des Killers Anton Chigurh (Javier Bardem), der die Frage von Leben und Tod von einem Münzwurf abhängig macht, einfach so, weil ihm danach ist. Er ist kein Sadist, kein Psychopath, der sich an der Furcht seiner Opfer ergötzt: Ob er jemanden lebendig oder tot zurücklässt, ist ihm völlig gleichgültig. Leben oder Tod, es ist eins. Diese Haltung – sie wirkt aufgrund der Distanz des Blicks zunächst zynisch, aber es geht den Coens nicht darum, dem Leben seinen Wert abzusprechen oder dem Menschen insgesamt ein schlechtes Zeugnis auszustellen, im Gegenteil – schlägt sich in der gesamten Gestaltung des Films nieder: Bildsprache, Settings, Musik, Schnitt, wie auch im gesamten Handlungsverlauf. Die Weite und Kargheit des Landes, die gnadenlos herunterbrennende Sonne steht den Charakteren schnonungslos gegenüber, die Farben sind ausgeblichen und flach, Roger Deakins fängt die Menschen oft als kleine Punkte in breiten Totalen ein, Carter Burwells Score atmet bestenfalls leise im Hintergrund. Der Schnitt schlägt einem mehr als einmal mit der flachen Hand ins Gesicht, schert sich nicht darum, den Rhythmus verlässlich aufrecht zu halten. Viel wurde über Billy Wilders berühmten Schnitt in DOUBLE INDEMNITY geschrieben, das filmische Äquivalent zu Theodor Fontanes sprechender Auslassung bei der Schlittenfahrt in „Effi Briest“: Die Schwarzblende der Coens, die hier aus einem lebenden Menschen eine Leiche macht, mag schöpferisch kein ganz so großer Wurf mehr sein, aber ihre Wirkung ist verheerend, der Gipfel eines Filmes, der keiner von außen auferlegten erzählerischen Moral, nur noch der seiner Welt folgt.

Und diese Welt nimmt ja noch nicht einmal Rücksicht auf den Tod selbst, der da kurz vor Schluss aus dem toten Winkel des Bildkaders auf die Hörner genommen wird. Man kann sich auf nichts verlassen, muss jederzeit mit allem rechnen, denn das Leben nimmt keine Rücksicht auf unsere Vorstellung einer runden Dramaturgie. In NO COUNTRY FOR OLD MEN wird viel und effektvoll geblutet und gestorben, aber auffallend viele Menschen erwischt es, wenn die Kamera nicht da ist. Llewelyn Moss (Josh Brolin) und seine Schwiegermutter (Beth Grant) sterben in einer Pause, bei Moss‘ Ehefrau Carla Jean (Kelly Macdonald) können wir nur Mutmaßungen anstehen. Andere wissen gar nicht, was da auf sie zukommt, sie werden von hinten überfallen oder haben keine Ahnung, dass sie ihrem Mörder gegenüberstehen, wieder anderen wird die Chance genommen, sich zu wehren. Chigurh tritt ihnen gegenüber, sie wissen, dass das Spiel aus ist, aber sie müssen erst noch darauf warten, dass er es beendet. Man kann Wells (Woody Harrelson) dabei zusehen wie die Erkenntnis sich ganz langsam in seinem Gesicht abzeichnet, wie er sich damit abfindet, dass sein Leben hier und jetzt an diesem Ort zu Ende ist.

Das Leben ist grausam, aber natürlich gibt es das Potenzial für die Schönheit. Man schaue sich die Ruhe und Vertrautheit der Ehe von Bell und seiner Frau (Tess Harper) an. Nicht immer haben wir Einfluss darauf, was passiert, aber wir tragen mit unseren Entscheidungen zum Verlauf bei. Moss trifft eine Entscheidung, das Geld an sich zu nehmen, dann die, an den Ort des Diebstahls zurückzukehren. Wells trifft die Entscheidung, Chigurh erneut gegenüberzutreten, nachdem er einmal die Erfahrung gemacht hat und mit dem Leben davon kam. NO COUNTRY FOR OLD MEN ist tief existenzialistisch: Man muss sich der Absrdität des Lebens stellen, um es bewältigen zu können, man muss die Rückschläge nehmen. Der Versuch ihnen auszuweichen, dem Schicksal ein Schnippchen zu schlagen, zieht unweigerlich Konsequenzen nach sich. Das muss man wissen. Moss wählt seinen Weg. Andere haben einfach nur das Pech, in seine und Chigurhs Geschichte hineinzustolpern. Ich glaube, die gaze Wahrheit liegt in dem Rätsel von Bells Schlussmonolog: Sein toter Vater reitet in einer eisigen, dunklen, schneeverwehten Nacht an ihm vorbei. Er trägt eine Fackel, wird ein Feuer machen und auf seinen Sohn warten, irgendwo da draußen. Zumindest ist es das, was Bell glaubt. Wir kennen den Weg nicht, den wir gehen, wir wissen nicht, was auf uns wartet. Wir können nur darauf hoffen, dass es unserer ist.

 

 

 

 

 

Der Gewinner der Goldenen Palme von Cannes entstand, weil sich Joel und Ethan Coen bei der Arbeit am Drehbuch zu MILLER’S CROSSING „festgeschrieben“ hatten und etwas Abstand brauchten. Nach eigenen Angaben „rülpsten“ sie BARTON FINK innerhalb von nur drei Wochen aus und konnten danach mit frischem Geist zurück an die Arbeit gehen. Es ist demnach auch kein Wunder, dass BARTON FINK gegenüber MILLER’S CROSSING der kleinere Film ist, eine Novelle oder sogar Kurzgeschichte im Vergleich zum Roman. BARTON FINK spielt über weite Strecken in einem einzigen Raum; die Handlung konzentriert sich im Wesentlichen auf zwei Figuren (von denen eine möglicherweise nur der Fantasie der anderen entspringt) und sie hat etwas entscheiden Traumgleiches, Surreales, Flüchtiges. Man könnte den ganzen Film im Grunde genommen auf ein einziges geichnisartiges Bild herunterkürzen: der ambitionierte Autor, der während der quälenden Arbeit in seinem eigenen Hirn eingesperrt ist, das für ihn infernalische Züge annimmt. Kein Wunder, das ein an der Hotelzimmerwand hängendes Bild eine so bedeutende Rolle in der Gesamtkomposition einnimmt. Es ist wahrscheinlich überflüssig zu sagen, dass BARTON FINK ein stark autobiografischer Film ist, in dem es um den Prozess des Schreibens geht, speziell um das Schreiben von Drehbüchern für große Filmstudios, um den Konflikt zwischen „hoher“ und „niederer“ Kunst und die Grenzen zwischen Realität und Fiktion.

New York in den frühen Vierzigerjahren: Der Autor Barton Fink (John Turturro) hat soeben einen großen Triumph am Broadway gefeiert, wird von den Kritikern als neues Wunderkind eines ehrlichen, authentischen Theaters gefeiert, das sich mit den Sorgen und Nöten des „kleinen Mannes“ auseinandersetzt. Aber Kritikerlob ist ihm zu wenig: Ihm schwebt nichts Geringeres vor, als das Theater von Grund auf zu revolutionieren, eine Revolution, die am besten nicht auf die Bühne beschränkt bleibt. Doch zunächst ruft Hollywood, Inbegriff des künstlerisch Niederen: Auf den dringenden Rat seines Agenten, seine hehren Ideale wenigstens für ein paar Monate gegenüber weltlicheren Dingen zurückzustellen – Geld kann schließlich jeder gebrauchen -, gint Fink widerwillig nach, reist nach Westen und mietet sich in dem heruntergekommenen Hotel Earle ein. Vom Studioboss Charlie Lipnick (Michael Lerner) erhält er den Auftrag, das Drehbuch zu einem Wallace-Beery-Catcherfilm zu schreiben, veredelt mit dem „Barton-Fink-Touch“, was immer das sein soll. Der Autor hat keine Ahnung von den Anforderungen des Genres, fühlt sich isoliert in seinem tristen Zimmer und ist absolut unfähig etwas Brauchbares zu Papier zu bringen. In seiner Verzweiflung sucht er den Schriftsteller W. P. Mayhew (John Mahoney) auf, der über den von Hollywood erzwungenen künstlerischen Kompromiss alkoholabhängig geworden ist und seine Lebensgefährtin Audrey (Judy Davis) misshandelt. Etwas Ablenkung verschaffen Barton außerdem die Gespräche mit dem gutmütigen Handelsvertreter Charlie Meadows (John Goodman), der das Nachbarzimmer bewohnt. Nach einer Liebesnacht mit Audrey wacht Barton am nächsten Morgen neben ihrer Leiche auf. Ist er nun völlig wahnsinnig geworden?

BARTON FINK ist zu gleichen Teilen schwarze Komödie, Noir, Horrorfilm, Period Piece und Künstlerdrama, dessen Einflüsse dementsprechend breit gefächert sind. Parallelen zu Polanskis REPULSION und LE LOCATAIRE sowie (mit Abstrichen) Lynchs ERASERHEAD (die Frisur Bartons!) sowie zur Literatur von Franz Kafka sind unverkennbar. Das Interieur des Hotels trägt absurde bis albtraumhafte Züge, die Isolation und Vertiefung in sein Inneres trügen zunehmend die Wahrnehmung Finks: Was ist echt, was entspringt seiner überspannten Imagination? Dazu kommt die Entfremdung, die er im Austausch mit der für ihn fremden, oberflächlichen, hyperbolisch-aggressiven Welt des Filmgeschäfts fühlt: Sowohl Lipnick als auch der für ihn zuständige Produzent Ben Geisler (Tony Shaloub) scheinen einen völlig andere Sprache zu sprechen, ihn gar nicht als Menschen wahrzunehmen. Die unwirkliche Stimmung verschärft sich: Die Geräuschkulisse des Hotels, das außer ihm und Charlie kaum von anderen Menschen bewohnt zu sein scheint, wird immer bizarrer, die faulig-grünen Tapeten lösen sich unter der unmenschlichen Hitze von den Wänden, der Leim tropft an ihnen herab, die roten, nass glänzenden Wände dahinter suggerieren ein Wesen aus Fleisch und Blut. Auf dem Höhepunkt passiert der Mord.

Die Coens weben mit BARTON FINK ein dichtes Netz aus Symbolen, Beziehungen und Andeutungen, das den Betrachter aber niemals einschnürt. Man bekommt am Ende keine „Lösung“ an die Hand, nicht alle Fragen werden befriedigend – oder überhaupt – beantwortet, nicht jedes Detail hat einen tieferen Sinn. Dass der Film etwa ungefähr zur Zeit des japanischen Angriffs auf Pearl Harbor angesiedelt ist, ist lediglich atmosphärisches Ornament, mit dem die Coens der allgegenwärtigen Stimmung eines drohenden Unheils einen „realen“ Background verleihen; mit den Biografien von Clifford Odets und William Faulkner vertraut zu sein, die Barton und Mayhew „beatmeten“, ist interessant im Hinblick auf den schöpferischen Prozess der Coens, aber für die Rezeption von BARTON FINK eher unerheblich. Ob der Film in erster Linie komisch ist (die Szenen mit Michael Lerner sind zum Schreien) oder eigentlich doch ziemlich bitter und tragisch, muss jeder für sich selbst beantworten. Tatsächlich scheint die bereits angesprochene Verwischung des Unterschieds zwischen Realität und Traum und damit eben auch die Verweigerung mundgerechter Antworten wesentliches Thema des Films.

Am Ende ist Barton Fink, der sich immer als Außenseiter fühlt, ganz buchstäblich „drin“: Sein Versagen als Drehbuchautor macht ihn zum Sklaven Lipnicks, der in den Mühlen Hollywoods gefangen ist, und er findet sich in dem Bild wieder, das ihm in seinem Hotelzimmer als einziges einen erlösenden Ausblick nach außen verschaffte. Charlie hingegen, der mit dem Hotel eine rätselhafte Symbiose bildet (er tropft und schwitzt wie die Wände, er ist im Unterschied zu Barton nicht bloß Gast auf der Durchreise, sondern dauerhafter Bewohner), verschwindet am Ende in einer wahren Feuersbrunst, wird mit der Fertigstellung von Bartons Drehbuch gewissermaßen exorziert wie ein böser Dämon. Am Ende ist lediglich klar, dass Schreiben im Besonderen oder künstlerische Arbeit im Allgemeinen ein geheimnisvoller Prozess ist, der sich nur schwer im Rückblick rekonstruieren lässt. Barton schreibt seine größte, wichtigste Arbeit, als er mit seinem vermeintlich nichtigsten Auftrag befasst ist. Ist es nicht eigentlich nur folgerichtig, sich eines massenkompatiblen B-Picture-Scripts anzunehmen, wenn man etwas für den „common man“ machen will? Und sind es nicht vor allem Finks große, hehre, hoffnungslos naive Ambitionen, die ihm dabei am meisten im Weg stehen?

Die Coens jedenfalls erhielten für BARTON FINK die höchsten cineastischen Weihen, einen Film, der mehr oder weniger aus der Not geboren wurde. Und an den Kinokassen natürlich gnadenlos floppte. Heute ist er gewiss längst rehabilitiert und gilt nicht wenigen als eine der Sternstunden in der an Großtaten nicht armen Filmografie. BARTON FINK ist in jeder Hinsicht ein Gedicht, mit Jahrhundertperformances von Goodman, Lerner und Mahoney, endlos zitierwürdigen Szenen und einer gottgleichen Kamerarbeit von Roger Deakins, der Barry Sonnenfeld ersetzte.

 

 

 

di shi pan guan (herman yau, hongkong 1993)

Veröffentlicht: Oktober 30, 2017 in Film
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CAT III-Schmier vom Besten, was soll da groß schief gehen? Nichts, und selbst wenn TAXI HUNTER an wahnsinnige Kotzbrocken wie THE UNTOLD STORY und EBOLA SYNDROME nicht herankommt, liefert Yau doch wieder eine ordentliche Packung aus Elementen, die nirgendwo anders als in Hongkong zusammen gingen.

Ah Kin (Anthony Wong) ist ein erfolgreicher aber braver Versicherungsvertreter kurz vor der Beförderung. Seine Ehefrau erwartet in Kürze ein Baby, alles könnte ganz wunderbar sein. Doch dann verliert sie durch das grob fahrlässige Verhalten eines ignoranten Taxifahrers ihr Leben. Kin ist untröstlich – und geht auf einen blutigen Rachefeldzug gegen alle Taxifahrer, die sich auf Hongkongs Straßen benehmen wie die buchstäbliche Axt im Walde.

TAXI HUNTER ist eine grelle Mischung aus TAXI DRIVER und FALLING DOWN, begeistert mit vielen stimmungsvollen Szenen im neonbeleuchteten Nachtleben der Metropole, rührt darüber hinaus noch jede Menge fehlgeleiteter Komik in den Thriller und agitiert, dass die Schwarte kracht. Über Taxifahrer und ihren oft rücksichtslosen Fahrstil zu lästern, ist auch hierzulande durchaus üblich, der Hass, den Yau und Wong auf sie niedergehen lassen, spielt aber in einer ganz anderen Liga. Man kann bei Betrachtung des Films aber tatsächlich den Eindruck bekommen, dass in Hongkong nur asoziale Taugenichtse, Menschenfeinde und arbeitsunwillige Faulpelze in der Personenbeförderung arbeiten: ein Taxifahrer verweigert Kins Frau den Transport, weil er befürchtet, sie ruiniere sein Auto, Beschiss ist an der Tagesordnung, droht Ärger, wird Verstärkung geholt, die äußerst rabiat zu Werke geht. Und Kin tritt nun also an, diesen Arschgeigen zu zeigen, wo der Hammer hängt. Er stürzt sich ins Nachtleben und schaut sich die besonders miesen Schweine unter den Taxifahrern aus, mit denen er dann kurzen Prozess macht – sehr zur Begeisterung der normalen Bürger, die schon lange die Schnauze voll haben.

Konterkariert wird das vom Subplot um Kins bestem Freund, dem Hardboiled-Polizisten Kai-chung Yu (Rongguang Yu), der mit seinem neuem Partner, dem trotteligen Gao (Ng Man-tat), in den Fall verwickelt wird. Gao agiert als Undercover-Cop und läuft den ganzen Film über in US-Sports-Montur herum, mit der er aussieht wie ein Zurückgebliebener. Seine Tochter, die süße Fernsehreporterin Mak (Athena Chu), mischt auch noch mit, ohne dass das so wirklich eine Rolle spielt. Wie das im Hongkong-Kino oft der Fall ist, ist auch TAXI HUNTER so vollgestopft, dass für den eigentlichen Plot kaum noch Raum bleibt. Da geht es dann auch mal um die Vorliebe Gaos für die Chilisauce seiner Tochter. Diese erzählerische Unfokussiertheit führt dazu, dass sich TAXI DRIVER schon nach ein paar Morden bereits dem Ende zuneigt. Den beiden Cops hilft letzten Endes vor allem die Unbedarftheit des Täters, mehr als eigenes Ermittlungsgeschick. Hinsichtlich Blut und Geschmacklosigkeit muss man gegenüber den beiden weiter oben genannten Tabubrechern einige Abstriche machen: TAXI HUNTER wird mit seinen Gewaltdarstellungen niemanden um den Schlaf bringen und ist mit seinen absurden Übertreibungen viel zu weit draußen, um seine Selbstjustiz-Verherrlichung wirklich ernst zu nehmen. Aber als völlig enthemmte Oper und epileptische FALLING DOWN-Variante ist er natürlich definitiv einen Blick wert.

Wer der Meinung ist, es gäbe keine Tabus mehr, die man brechen könnte, kann sich ja mal die im Netz verfügbaren Rezensionen durchlesen, die Hisayasu Satōs LOLITA VIB-ZEME eingefahren hat. Der Film wird in großem Einvernehmen als verabscheuungswürdiger Schund verrissen, dass Satō als einer der Säulenheiligen des Pinku gilt, zählt nicht. So ist das mit der Kunst. Irgendwo steht immerhin noch geschrieben, Satōs Film habe für den Vibrator eine ähnliche Bedeutung wie THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE für die Kettensäge, aber auch das stülpt dem Film nur eine Maske über, die ihm nicht wirklich passen mag.

Ja, LOLITA VIB-ZEME ist auch ein Film über einen Serienmörder, er ist in seiner Darstellung von Leid und Perversion nicht gerade zimperlich und inkorporiert wie einst Hoopers Evergreen verstörende Bildcollagen – trotzdem sträubt sich in mir alles, ihn als „Horrorfilm“ zu bezeichnen oder die lose Verwandtschaft zum großen Klassiker überzustrapazieren. Wie auch die beiden Filme, die ich zuletzt von Satō gesehen habe, zeichnet er ein Bild von allumfassender urbaner Einsamkeit, von Entfremdung, Leere und Ziellosigkeit. Nur in den bizarren sadomasochistischen Gewaltfantasien finden seine Protagonisten etwas, das ihnen das „normale“ Leben nicht zu geben vermag.

Kozue (Sayaka Kimura) verteilt kopierte Flyer mit dem Foto ihres vermissten Freundes in Tokio. Ein Privatdetektiv (Takeshi Itô) bietet ihr seine Hilfe an, doch in Wahrheit ist er ein impotenter Killer, der seine Frustrationen an Frauen auslässt, indem er sie mit einem Vibrator vergewaltigt, umbringt und im Moment ihres Todes fotografiert. Zwischen ihm und Kozue entsteht eine Art Liebesbeziehung …

Klassisches Erzählkino sollte man hier nicht erwarten und auch die oben versuchte Inhaltsangabe ist eine eher hilflose Skizze. Leerstellen durchziehen den Film, Worte können nie wirklich erklären, was da vor sich geht. Kozue lebt ganz allein in ihrer Wohnung, ihr Vater scheint immer an der Arbeit zu sein, schläft sogar im Büro. Ihre beste Freundin vergiftet das Schulessen mit Aerosol und muss dafür später mit einem Schild auf dem Rücken herumlaufen. Hat sich Kozues Freund nun umgebracht oder nicht? Und was hat es mit dem Anruf der Mutter auf sich, der den Film (fast) beendet? Möglich, dass das Verstehen lediglich durch fehlendes Sprachverständnis und mangelhafte Untertitel verhindert wird, aber ich glaube nicht daran. Satō erweist sich gleichermaßen als Skeptiker und Träumer und dieses Nebeneinander des vermeintlich Unvereinbaren verleiht dem Film seine albtraumhafte Schönheit: Die Annehmlichkeiten der modernen Welt sind eine Täuschung, der Mensch verkümmert und vereinzelt, doch der Ausbruch ist möglich, sofern er denn mit äußerster Radikalität vollzogen wird. Der Zustand, den seine Protagonisten erreichen, ist kein passives Eremiten- oder quasiaufmüpfiges Rebellendasein (am Ende scheint sich Satō einmal über linksintellektuelle Hipster lustig zu machen, wenn er seinem perversen Liebespärchen Sonnenbrillen aufsetzt und sie Außenseiter-Künstler vor einem dummdreisten Reporter spielen lässt), sondern vielmehr die vollständige spirituelle/transzendentale Loslösung vom irdischen Sein. Ich nehme an, dass Kozue am Ende in den Freitod geht, die einzige Möglichkeit der täglichen Pein zu entgehen. Aber eine Niederlage, ein Eingeständnis der Schwäche ist das nicht. Den Vibrator, der ihr als einziges etwas Glück spendete, braucht sie nun nicht mehr.

Klassische linke Gesellschaftskritik, könnte man meinen, aber Satō macht kein politisches Thesenkino, jedenfalls keines, dass sich wortwörtlich in griffige Botschaften übersetzen ließe. Bei aller sozialen Realität, die seine Filme abbilden, sind sie doch auch in einer Parallelwelt angesiedelt, die nur seine Protagonisten wirklich verstehen. Seine Filme sind vordergründig kalt, aber unter der Oberfläche brodelt die Leidenschaft, die nicht nach oben darf. Die analytische Schärfe, die etwa Cronenbergs Werk auszeichnet, mit dem Satō oft verglichen wird, sehe ich hier nicht. Seine Filme oszillieren zwischen fiebrigem Wahn und mitleidloser Klarheit, ohne sich jemals für eine Wahrnehmung entscheiden zu wollen. Das Verstörende an LOLITA VIB-ZEME sind nicht seine Vergewaltigungen, sondern die Tatsache, dass er sie konsequent aus dem Blickwinkel des Täters filmt und sich das moralische Urteil bis ganz zum Schluss verkneift. Für seinen Protagonisten und sein späteres Opfer ist diese Form der Sexualität anscheinend tatsächlich nur ein Mittel, dem existenziellen Schmerz zu entfliehen. Aber eine Heilung ist sie auch nicht, immerhin.

Eine Erkenntnis, die das Leben verdammt kompliziert macht: Die meisten Menschen, die „Böses“ tun, sind selbst nicht böse. Es mag Menschen geben, die wissen, was sie tun, wenn sie Menschen Schmerzen zufügen, und die das tun, weil gerade die Tatsache, dass sie eine Grenze überschreiten, ihnen Befriedigung bringt. Aber die allermeisten Mörder und Gewalttäter werden entweder durch äußere Umstände zu ihrer Tat gebracht oder aber ihnen fehlt schlicht der moralische Kompass, der ihnen die Orientierung ermöglicht. Ich würde behaupten, dass es kaum jemanden gibt, der sich selbst als „böse“ bezeichnen würde. Die meisten Gewaltverbrecher sind wahrscheinlich der Meinung, in diesem einen schicksalhaften Moment keine Wahl oder zumindest einen Grund gehabt zu haben oder gar im Recht gewesen zu sein. Aber man muss ja gar nicht ins Extrem gehen: Selbst das größte Arschloch, das wir kennen, hat Freunde, die dieses Arschloch für einen guten Typen halten.

In THE EYES OF MY MOTHER wohnen wir der Entwicklung einer Frau vom jungen, beeinflussbaren, braven Mädchen zur brutalen, rücksichtslosen Mörderin und Gewalttäterin bei. Was sie tut, ist unentschuldbar und grausam. Aber sie tut es nicht, weil sie Freude daran hat, andere zu quälen, sondern weil sie nicht allein sein will. Und weil sie nie gelernt hat, wie man Kontakt zu Menschen knüpft und Beziehungen pflegt. Alles, was sie weiß, ist wie man Augäpfel entfernt.

Francisca ist noch ein kleines Mädchen, als eines Tages, der Vater ist nicht zu Hause, ein Mann in ihr Haus kommt. Es ist ein Frauenmörder, jemand, der sich Zutritt in Häuser verschafft und die dort lebenden Frauen umbringt. Einfach so, zum Spaß. Franciscas Mutter, eine ehemalige Chirurgin, die dem Mädchen unter anderem beigebracht hat, wie man Kuhaugen seziert, fällt ihm zum Opfer, während Francisca nebenan in der Küche sitzt. Der Killer wird wenig später vom heimkehrenden Vater überwältigt, in der angrenzenden Scheune angekettet und dann seiner Augen entledigt. Er wird Jahre dort im Dunklen verbringen und sogar den Vater Franciscas überdauern, der irgendwann als Greis verstirbt. Völlig allein, hat Francisca niemanden außer dem Gefangenen nebenan. Und der Wunsch nach einem Lebensgefährten oder gar einem eigenen Kind, für das nun sie die Rolle der liebenden Mutter übernehmen kann, die sie so sehr vermisst, wird immer größer.

Nicolas Pesces Debütfilm ist ein dunkles Poem in kargem Schwarzweiß, statt Worten und Erklärungen regieren Stille und die allumfassende Traurigkeit des portugiesischen Fado, der die monochromen Stillleben untermalt. Es wird nichts beschrieben und auch nichts erklärt, was geschieht, muss der Zuschauer sich aus den Bildern zusammensetzen – oder akzeptieren, dass manche Dinge einfach passieren, nicht unbedingt einer Logik oder Kausalität folgen. THE EYES OF MY MOTHER hat keine Aussage oder Botschaft im klassischen Sinne. Es ist kein Film, der „gegen“ irgendetwas ist. Vielmehr zeigt er, wie stark die Bindung eines Kindes zu seinen Eltern ist, welchen Einfluss Eltern auf ihre Kinder nehmen können und wie dieser Einfluss noch wirkt, wenn sie längst nicht mehr da sind. Das eigentlich Unheimliche ist dann auch nicht so sehr, was Francisca mit ihren bemitleidenswerten Opfern anstellt, sondern das, was vorher passierte – oder eher nicht passierte. Denn die Szenen zwischen Francisca und ihren Eltern zeigen eine distanzierte, strenge Beziehung ohne Zärtlichkeit und Liebe. Franciscas Fluch ist es, diese Liebe niemals zu bekommen, auch dann nicht, wenn sie Gewalt anwendet.

THE EYES OF MY MOTHER, sein Regisseur und Drebuchautor Pesce, Cinematograph Kuperstein und Hauptdarstellerin Magalhães wurden im vergangenen Jahr bei etlichen Festivals nominiert bzw. ausgezeichnet. Nicht nur als Debütfilm ist er beeindruckend und macht Hoffnung und Lust auf das, was da noch kommen mag. Seine Zurückhaltung, Sicherheit und Ruhe sind für den Sturm und Drang der Jugend (gut, Pesce ist 27) dann doch eher ungewöhnlich und zeigen einen Regisseur, der schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Karriere genau zu wissen scheint, was er will. Über eine perfekt austarierte Spielzeit von knapp 75 Minuten entwickelt Pesce eine morbide Atmosphäre und einen Charakter, der ebenso enigmatisch wie verführerisch ist, der erschreckt und gleichzeitig Mitleid evoziert. THE EYES OF MY MOTHER ist wunderschön und tiefschwarz, ein Film voller Liebe, die sich in der Sanftheit zeigt, mit der sich der Regisseur seiner Protagonistin nähert, ihr Raum lässt, sie nie bedrängt – aber auch erfüllt von der ernüchternden Einsicht, dass aus der tiefsten Liebe das absolute Grauen erwachsen kann.