Mit ‘Serienmörder’ getaggte Beiträge

COP ist einer von wahrscheinlich Dutzenden von US-amerikanischen Cop-Thrillern mittlerer Größenordnung, die in den Achtzigerjahren den Weg in die Kinos fanden. Nicht alle sind sie herausragend, aber mich kriegen sie trotzdem fast immer. Das gilt auch für COP, der für sich in Anspruch nehmen kann die erste Verfilmung eines Romans von James Ellroy zu sein (die Vorlage lieferte „Blood on the Moon“, das erste von drei Büchern über den Cop Lloyd Hopkins). Mittlerweile ist Ellroy Hardboiled-Royalty und wahrscheinlich einer der einflussreichsten Autoren populärer Literatur überhaupt. Wenn man COP sieht, merkt man das allerdings nicht unbedingt: Der Film ist unverkennbar Kind seiner Zeit und weitestgehend frei von stilistischer Individualität, eben ein Film, wie er damals mehrfach im Jahr ausgespuckt wurde. Wenn man mit Ellroys Werk ein bisschen vertraut ist, dann erkennt man in COP seine Stimme als Autor vor allem in der Verzweiflung wieder, die sein Protagonist angesichts der Gewalt empfindet, die Frauen unter den Händen von Männern erfahren. Aber gleichzeitig gibt es da auch die zahllosen Klischees, auf die der Copfilm zu jener Zeit nicht mehr verzichten wollte.

Die klassische „hardboiled cop fordert seinen Chef auf, ihn mit großer manpower in seinen Ermittlungen zu unterstützen, obwohl die vor allem auf seiner Obsession basieren“-Szene etwa ist hier besonders albern und James Woods kommt als Lloyd Hopkins darin nicht wie der mit allen Wassern gewaschene Vollblut-Profi rüber, sondern wie ein Trottel, der keine Ahnung von Taktik hat. Sein brandheißer lead besteht aus reiner Spekulation und um seinen Ruf ist es auch nicht zum besten bestellt, trotzdem stürmt er da wie eine Irrer ins Büro seines Chefs (Raymond J. Barry) und fordert 15 Männer, die ihm rund um die Uhr zur Verfügung stehen. Selbst wenn er mehr in der Hand hätte, würde ich ihm als Vorgesetzter für diese Unbeherrschtheit aus Prinzip einen reinwürgen. Es gibt ein paar weitere Nachlässigkeiten: Der Verdächtige hat ein Faible für Poesie und muss auf den Seiten eines Highschooljahrbuchs zu finden sein, aber auf die Idee, den Schüler rauszupicken, der da als „Poet Laureate“ bezeichnet wird, kommt Hopkins nicht. Mein Hauptkritikpunkt besteht aber in der problematischen Art und Weise, mit der COP seine wichtigste weibliche Figur behandelt: Die Morde an sexuell aktiven Frauen führt Hopkins zu Kathleen McCarthy (Lesley Ann Warren), der Besitzerin einer feministischen Buchhandlung, die ein einziges wandelndes Klischee ist: zugeknöpft und Männern gegenüber feindselig, aber letztlich natürlich nur auf der Suche nach einem Prinzen, der sie in seine starken Arme nimmt. Gut, dieses Rollenklischee hat es auch vor COP schon gegeben, aber hier wird die Frau für die Einfallslosigkeit des Drehbuchschreibers geradezu diffamiert. Und das ist einfach doof.

COP leistet sich einige solcher Dummheiten, aber er entschädigt dafür mit – ja, womit genau eigentlich? Ich kann das gar nicht genau benennen. Ich mag einfach diese in den Achtzigerjahren entstandenen Neo-Noirs mit ihren Straßenimpressionen von L.A., den Saxophon-Einsätzen auf dem Score, Akteuren wie eben Woods, Durning und Barry und Plots, bei denen sich einzelne Morde plötzlich als Puzzleteile einer über Jahrzehnte reichenden Geschichte erweisen. Und COP hat noch dazu eine endgeile Schlusseinstellung, die schön viel Power vermittelt und Harris‘ Film fest im Gedächtnis verankert.

Nach der Scheidung seiner Mutter Sally (Catherine Hicks) von seinem Vater Paul (Edward Herrmann) geht der kleine Billy (Peter Billingsley) mit ihr zusammen auf eine Urlaubsreise durchs Death Valley – gemeinsam mit ihrer alten Jugendliebe und neuem Partner Mike (Paul Le Mat). Während Mike versucht, das Vertrauen des Jungen zu gewinnen, kommt der durch Zufall einem Serienmörder auf die Schliche, der die Gegend seit Jahren unsicher macht und sich an Billys Fersen heftet, als er von dem unliebsamen Zeugen erfährt …

John McCarty, Autor des einst wegbereitenden „Splatter Movie Guide“ hat nicht allzu viele gute Worte für DEATH VALLEY übrig: Er lobt die erstklassige Cinematografie von Richards und Kameramann Stephen H. Burum, der mit seiner Arbeit jahrelang Brian De Palmas Filme veredelte, verreißt den Film aber als „glorified tv“, also etwa als aufgemotztes Fernsehfilmchen. Ich finde das ein bisschen unfair. Es ist richtig, DEATH VALLEY bietet nicht viel mehr als überdurchschnittlich solide gemachtes Entertainment, das mit tollen Bildern aufwartet, aber das ist ja immerhin schon etwas, finde ich. Richards holt viel aus seiner Prämisse raus, nutzt die endlose Weite und Leere der Wüste für atmosphärische Bilder, die Robert Harmons Miniklassiker THE HITCHER vorwegnehmen, hat dann viel Spaß mit der kitschigen Kulisse einer für Touristen betriebenen Westernstadt und schafft es zudem die tatsächlich etwas fernsehhafte Figurenkonstellation mit Leben zu erfüllen.

Filme mit Kindern als Hauptfiguren sind oft problematisch und auch Billy ist wirklich ein geradezu herzerwärmend hübscher kleiner moppet, aber der Konflikt zwischen ihm und dem um Anerkennung ringenden Ersatzpapa fühlt sich trotzdem sehr echt an – das habe ich schon viel, viel schlechter gesehen und zwar in deutlich größeren Filme. Auch die Eingangsszene mit Edward Herrmann als Papa, einem Professor, der den Jungen ins Museum mitnimmt, ihn im Schachspiel gegen einen Opa im Park unterweist und anschließend antike Klassiker mit ihm rezitiert, ist sehr schön geraten, weil sie Billys emotionalen Konflikt kontextualisiert ohne gleichzeitig den „neuen“ Papa zu diskreditieren. Es ist eine Szene, die der Film nicht unbedingt gebraucht hätte (als DEATH VALLEY mit Bildern von New York eröffnete, dachte ich zuerst, ich hätte den falschen Film angeworfen), die aber zeigt, dass die Charaktere Richards am Herzen lagen.

Wenn ich DEATH VALLEY etwas vorwerfen würde, dann dass er es versäumt, im letzten Drittel eine Schippe draufzulegen. Zwar ist das Finale durchaus spannend und zupackend, aber auch ein bisschen unspektakulär. Es spielt sich eben ziemlich genauso ab, wie man das erwarten konnte, was nach dem behutsamen und schönen Aufbau ein bisschen enttäuschend ist. Trotzdem: Ich freue mich immer wieder darüber, über solche Filme zu stolpern, die noch nicht an jedem Baum als vergessene Perle abgefeiert werden. Mich mit der Entdeckung zu brüsten ginge trotzdem zu weit, immerhin ist DEATH VALLEY in den USA auf Blu-ray erschienen, was seiner visuellen Pracht sehr angemessen ist. Wilford Brimley hat einen wunderbaren Auftritt als kinderfreundlicher Sheriff und Stephen McHattie, den man wahrscheinlich am ehesten aus PONTYPOOL und WATCHMEN kennt, ist gut besetzt als Wüstenkiller mit einem MAD MAX-artig aufgemotzten Wagen. Wenn man irgendwann diese Welt verlässt, ohne DEATH VALLEY gesehen zu haben, hat man nicht unbedingt etwas zu bedauern, aber wenn man ein Herz für sauber inszenierte Spannungsware hat, die nicht unbedingt zum Kanon gehört, sollte man ihm ruhig eine Chance geben.

KILLER’S MOON zeigt wieder einmal sehr schön, wie die Zeit für manche Themen manchmal einfach reif zu sein scheint: Der Film handelt davon, wie eine Gruppe von Mädchen, die auf der Reise zu einem Chorauftritt aufgrund einer Buspanne gezwungen sind, in einem sich auf die bevorstehende Saisoneröffnung vorbereitenden Landhotel zu übernachten, von vier aus einer Klinik ausgebrochenen Psychopathen heimgesucht werden. Das erinnert nicht nur inhaltlich an den Ende 1978 in den USA gestarteten HALLOWEEN, der Carpenter-Klassiker, der zum Box-Office-Phänomen avancierte, wird in einer Szene ganz explizit zitiert. Zumindest scheint es so, denn der Protoslasher startete in Großbritannien erst nach Birkinshaws Film. Aber KILLER’S MOON ist keine Kopie: Er hat einen ganz eigenen Stil, lässt in seiner Grundkonstellation mit den ängstlichen, hilflosen, am Ende in weißen Nachthemden durch die Nacht stolpernden Mädchen an die poetischen Horrormärchen eines Jean Rollin denken (es passt, dass der Film seine Digitalauswertung durch Redemption erlebte), in seiner Zeichnung der Killer hingegen an Kubricks A CLOCKWORK ORANGE und versieht das ganze mit einem Humor, den man gemeinhin als „typisch britisch“ apostrophiert.

Nicht alles geht auf: Die Zeichnung der Irren ist gewöhnungsbedürftig wie auch die Idee, das gleich vier unter völlig unterschiedlichen Psychosen leidende Mörder gemeinsame Sache machen wie eine gewöhnliche Bande von Einbrechern (hier musste ich an Jack Sholders ALONE IN THE DARK denken). Das Drehbuch begründet ihre Mordtour damit, dass sie durch eine Traumtherapie verlernt haben, Realität und Traum zu unterscheiden: Sie glauben, sie befänden sich in einem Traum. Das ist eine schöne Idee, die eine etwas geschliffenere Umsetzung verdient gehabt hätte. In Birkinshaws Film wird dieser Aspekt aber vor allem auf der Dialogebene abgehandelt, anstatt ihn auf die visuelle Ebene zu hieven. Gut, das Setting des alten, schlossartigen Hotels mitten im englischen Niemandsland und die durch den dunklen Tann schleichenden Mädchen in ihren Nachthemden bieten ein durchaus traumgleiches Motiv, aber die Inszenierung ist sehr trocken und sachdienlich, wie sich auch die Handlungsabwicklung als eher bodenständig erweist: Den Mädchen kommen zwei in der Nähe campierende junge Männer zur Hilfe und KILLER’S MOON springt dann, wenn er einmal in Fahrt gekommen ist, zwischen den im Hotel gefangen gehaltenen Schülerinnen, den Helfern und den delirirenden Killern hin und her, ohne seine eigentlich vielversprechende Prämisse jemals so ganz zur Entfaltung zu bringen.

Mir hat es vor allem die Zeichnung der vier Psychos erschwert, so richtig in den Film eintauchen zu können: Sie bekommen meines Erachtens zu viel Raum, sich zu erklären, als dass sie als mörderische Phantome Angst und Schrecken verbreiten könnten, und die Geisteskranken habe ich den Darstellern auch nicht abgenommen. Hier kommt der oben genannte Vergleich zu Kubricks Gewaltoper zum Tragen: Nicht nur sehen sie Alex DeLarges droogs mit ihren weißen Krankenhausanzügen zum Verwechseln ähnlich (einer trägt sogar eine Melone), sie behandeln die ganze Situation wie diese als großes Spiel. Das ist nicht per se problematisch, aber die Darsteller tragen diesen Einfall einfach nicht. Immer, wenn die vier Mörder ins Zentrum des Geschehen rücken, hat man den Eindruck, einen komplett anderen Film zu sehen. Trotzdem möchte ich eine Lanze für KILLER’S MOON brechen: Allein deshalb, weil der Film anders ist und sich von den zu jener Zeit aus dem Boden schießenden Vertretern des Stalk’n’Slash vor allem US-amerikanischer Prägung deutlich unterscheidet. Und der lausige eine Stern, den Frank Trebbin in einem seiner zahlreichen Anflüge von geistiger Umnachtung verteilt hat, ist völlig indiskutabel.

 

wolf-creek-2-mondo-posterMore of the same: Im australischen Backwood treibt Mick Taylor (John Jarratt) sein Unwesen, ein Redneck und Serienmörder, der es sich zum Ziel gemacht hat, sein Land von Touristen zu befreien. In der Nähe des titelgebenden Kraters greift er diesmal zwei Deutsche auf, das Pärchen aus Katarina (Shannon Ashlyn) und Rutger (Philippe Klaus). Erstere kann ihm entkommen und läuft geradewegs vor das Auto des Briten Paul (Ryan Corr), der nun von dem Killer quer durch die Einöde gejagt wird …

Greg McLean greift die (angeblich) wahre Geschichte eines britischen Australien-Touristen auf, der völlig aufgelöst von der Polizei aufgegriffen wurde, von der Konfrontation mit einem verrückten Touristenkiller erzählte und zurück in der Heimat in einer Nervenheilanstalt landete. Ansonsten unterscheidet sich das Sequel inhaltlich nicht wesentlich vom Vorgänger, mit der Ausnahme, dass es etwas mehr auf, ähem, „Fun“ ausgerichtet ist: Der Naturmystizismus, der in WOLF CREEK noch an eine lange australische Film-Tradition mit solchen Titeln wie WALKABOUT, PICNIC AT HANGING ROCK, THE LAST WAVE oder LONG WEEKEND erinnerte, wird hier außen vor gelassen, stattdessen rückt der sadistische Crocodile-Dundee-Verschnitt Taylor in den Mittelpunkt, der im Stile eines Slashers unerbittlich morden und seine Schandtaten nebenbei schwarzhumorig kommentieren darf. Schon der Auftakt, der ihn bei der Abrechnung mit zwei großkotzigen Streifenpolizisten zeigt (inkl. MAD MAX-Zitat), deutet die Neuausrichtung an: Aus der Identität des Mörders wird kein Geheimnis mehr gemacht und mit den beiden Arschgeigen, die ihm zum Opfer fallen, hat man nur mäßiges Mitleid – ist ja schießlich nur ein Film. Das ändert sich zwar ein wenig, wenn Taylor wenig später wieder harmlose Touristen ins Visier nimmt, aber seine Unerbittlichkeit nötigt einem dennoch Hochachtung ab. Er weiß, was er will und scheut bei der Verfolgung seines Ziels keine Mühen.

Der Überführung jener charakteristischen Slasher-Eigenschaft in einen etwas realistischeren Kontext und in die schier endlose Weite (und Leere) des australischen Outbacks verdankt WOLF CREEK 2 sein Gelingen als thrillride: Die Angst des zunehmend hoffnungslosen Ryan vor dem durch nichts abzuwimmelnden und mit äußerster Brutalität vorgehenden Jäger wird ebenso greifbar wie die tödliche Absurdität eines Raumes, der keinerlei Grenzen aufweist, aber gerade deshalb auch keinen Ausweg bietet. Am Ende muss sich Ryan dem Killer in dessen unterirdischem Verlies der bizarren Travestie einer Quizshow stellen und Fragen zur Geschichte Australiens beantworten. Es stellt sich heraus, dass der Mörder es auf „Ausländer“ abgesehen hat, die seine heimische Kultur mit Füßen treten – einer Kultur, mit der der Geschichtsstudent Ryan ironischerweise besser vertraut ist als Taylor selbst. Dieser Aspekt des Films wirkt ein wenig aufgesetzt, wie der Versuch, eine gewisse Tiefe oder Bedeutung in ihn hineinzulegen, obwohl er sich bis dahin damit zufriedengegeben hat, den Affekt zu bedienen. Taylor verliert umso mehr von seinem Schrecken, je mehr er redet. Und er redet ziemlich viel.

Langer Rede, kurzer Sinn: WOLF CREEK 2 scheint deutlich weniger ambitioniert als der Vorgänger. Er macht keinen Hehl daraus, dass es ihm in erster Linie darum geht, sein Publikum für 90 Minuten zum Kreischen zu bringen. Das gelingt ihm sehr gut, woran nicht zuletzt die garstigen Make-up-Effekte einen Anteil haben. Hier gibt es keine klinischen CGI-Gliedmaßen, stattdessen werden anatomisch genau geformte Gummiprothesen mit viel Körper- und Kunstbluteinsatz abgetrennt. Diese Ausrichtung mindert aber natürlich auch die Langzeitwirkung des Films: Wer mehr sucht als einen effektiven, aber auch ziemlich leeren Schocker, ist hier definitiv an der falschen Adresse.

thefirstpower4Gerade eben erst habe ich festgestellt, dass THE FIRST POWER tatsächlich einen deutschen Kinostart hatte: Trotzdem ist er ein hervorragendes Beispiel für die mit den Videotheken untergegangene Tradition der Verleihhits. Das waren Titel der zweiten Reihe – die damals noch nicht ganz so weit von den Lichtspielhäusern weg war wie heute -, die vom Verleih mit großem Werbeaufwand gepusht wurden und in den Videotheken entsprechend auffällig ausgestellt waren. Filme dieser Gattung waren noch nicht als „DTV“ verschrieen und wurden auch nicht als „minderwertig“ wahrgenommen, im Gegenteil. So mancher dieser Titel avancierte zum Publikumsfavoriten und lief in der Gunst der Leiher sogar den großen Blockbustern den Rang ab. Und THE FIRST POWER – deutsches Cover nebenstehend – war so einer: Lou Diamond Philips galt damals, nach LA BAMBA, RENEGADES und YOUNG GUNS, noch als Star, mit dem Posterdesign orientierte man sich offenkundig an Alan Parkers ANGEL HEART und die exploitative Mischung aus Copfilm und Horror war geradezu prädestiniert für die heimische Couch. Man musste das Teil einfach ausleihen.

So richtig enttäuscht waren damals wahrscheinlich die wenigsten, denn THE FIRST POWER ist der Inbegriff der soliden Videothekenware. Nichts, was einen total vom Hocker reißt oder einem gar schlaflose Nächte und schweißnasse Hände beschert, aber eben ein Film, der gut reinläuft und auf diese angenehme Art überraschungsarm und vorhersehbar ist. Man muss sich nicht wirklich konzentrieren, kann zwischendurch mal aufs Klo oder zum Kühlschrank gehen oder neue Chips aus dem Schrank holen, ohne Gefahr laufen, den Anschluss zu verpassen. Man fühlt sich auf Anhieb zu Hause: Es gibt da zwar diese improvisierten Rumpelecken, für die man seit Jahren schon eine Lösung finden will, aber wirklich stören tun einen auch die nicht mehr, man hat sich damit arrangiert. So muss man in THE FIRST POWER damit leben, dass Held und Heldin irgendwann ein Techtelmechtel beginnen, das niemand braucht und an das offensichtlich noch nicht einmal die Filmemacher glaubten; dass der Plot hanebüchen ist und der Drehbuchautor (Regisseur Resnikoff selbst) sich damit begnügt hat, seine paar Ideen aneinanderzureihen: Ausgearbeitet wird hier wirklich gar nichts und das Ende wirkt regelrecht so, als hätten die Macher irgendwann die Lust verloren. Man denkt sich zu jeder Sekunde, dass man dies und jenes hätte viel, viel besser machen können, freut sich dann aber wieder über die kleinen Einfälle, die hervorstechen, oder die geilen Stunts (ein paar Mal wird da sehr spektakulär gestürzt und einen fetten Autocrash gibt’s auch). Oder auch einfach nur über diesen coolen, weiten Achtzigerjahre-Mantel, mit dem Philips ständig rumläuft.

Ich fand THE FIRST POWER gestern doch eher mau: Die Hoffnung, ein vergessenes Highlight wiederzuentdecken, verflog schnell, zu formelhaft ist Resnikoffs Film. Es bleibt einfach nicht viel hängen und Resnikoff bekam die entsprechende Quittung: Er arbeitete nie wieder in Hollywood. Aber die Erwartungshaltung, mit der ich an den Film herangetreten bin, ist ihm auch nicht angemessen. Der durchschnittliche Viedeothekenkunde, der damals einfach nur auf der Suche nach Stoff für einen unterhaltsamen Abend vor der Glotze war, war mit THE FIRST POWER sicherlich gut bedient. Und irgendwie finde ich den Film in seiner ambitionslos-routinierten Art auch sehr sympathisch. Sowas gibt es heute nicht mehr: Videothekenfilme, die im Kino liefen. Oder hätten laufen können. Oder eben Kinofilme, die besser auf Video aufgehoben waren. Und die im Diskurs als gleichwertig behandelt wurden. „ANGEL HEART? Also ich fand PENTAGRAMM geiler. Mit dem Philips, weißte? Geiles Teil, musst du mal leihen!“

jacks-back-poster-screams-80sIn L.A. geht ein Serienmörder um, der zum 100. Geburtstag die Verbrechen Jack the Rippers exakt nachstellt. Der junge Mediziner John Wesford (James Spader) entdeckt das letzte Opfer und den möglichen Täter; einen Kollegen, der ihn im folgenden Zweikampf umbringt und den Verdacht so auf ihn lenkt. Johns Bruder Richard (James Spader) glaubt nicht an die Schuld seines Bruders und begibt sich mit dessen Kollegin Chris (Cynthia Gibb) selbst auf die Suche – oder ist er der Täter?

Rowdy ROAD HOUSE Herrington hat einen interessanten kleinen Thriller gedreht, der nicht durch vordergründige Gimmicks besticht, sondern sich durch seine brüterische Atmosphäre auszeichnet. JACK’S BACK ist trotz seiner latent marktschreierischen Prämisse ein erstaunlich bodenständiger und zurückhaltender Film geworden: Lediglich die Exposition, führt den Zuschauer mit einigen Twists auf die falsche Fährte, danach bewegt sich der Thriller dann sehr geradlinig. Wer das ganz große Hexenwerk erwartet, ist hier sicherlich eher an der falschen Adresse, aber mir haben die unaufgeregte Art und der Ernst, mit dem das alles umgesetzt ist, sehr zugesagt. James Spader, den ich in den letzten Wochen häufiger gesehen habe und der mir dabei fast immer gut gefallen hat, überzeugt hier als stiller, schwer einordenbarer Einzelgänger, dessen inneren Abgründe und Gefühlsregungen man eher erahnen kann, als dass sie akribisch ausformuliert würden. Die Ungewissheit über die Identität des Killers erwächst dann auch gar nicht so sehr aus irgendwelchen geschickt konstruierten Drehbucheinfälen, sondern vor allem aus dem Spiel des Hauptdarstellers, aus dem man lange nicht so recht schlau wird. Richtig super fand ich die Szene, in der er sich in die Wohnung seines toten Bruders schleicht, zu dem er keine besonders enge Beziehung hatte, sichtbar versucht, einen Eindruck von dieser ihm fremd gewordenen Person zu erlangen und dann deutlich versteinert, als er vor ihrem Bett steht, in dessen Kopfkissen man noch den Abdruck von der vergangenen Nacht sieht.

JACK’S BACK hat eine Qualität, die ich nur schwer benennen kann, eine, die auf keine konkreten äußeren Aspekte zurückzuführen ist. Aus der Verbindung einzelner Bestandteile – der Doppelrolle Spaders als sozusagen „halbtotes“ Bruderpaar, die dazu führt, dass auch der „Tote“ immer noch anwesend ist, der Ruhe der Inszenierung, der Verlagerung der eigentlichen Mordserie in einen dem Film zeitlich vorgelagerten Raum, dem weitestgehenden Verzicht auf Action- oder überhaupt laute Szenen und der Konzentration auf die Nachtstunden – erwächst etwas Metaphysisches, Geisterhaftes. Mehr als von einem Serienmörder, einer Mordserie oder der Suche nach einem Killer handelt JACK’S BACK von der Leere die bleibt, wenn jemand für immer geht, eine Leere, die paradoxerweise gerade dadurch spürbar wird, dass da immer noch ein Rest übrig ist, Erinnerungen, Gedanken oder gar die körperliche Ähnlichkeit. Der Zuschauer wird durch Herringtons Besetzungscoup in die Rolle Richards gedrängt: Er vermisst den toten Bruder, der in der Gestalt Spaders doch in jeder Szene anwesend ist.

white-of-the-eye-movie-poster-1987-1020252325In Tucson, Arizona, und Umgebung geht ein brutaler Frauenmörder um. Durch einen Reifenabdruck an einem der Tatorte kommt das Morddezernat in Vertretung von Det. Charles Mendoza (Art Evans) auf die Spur von Paul White (David Keith), einem hochbgeabten Installateur von Hi-Fi-Anlagen, Ehemann von Joan (Cathy Moriarty) und Vater einer kleinen Tochter. Die Hinweise, dass er der Mörder ist, verdichten sich. Es kommt zur Katastrophe …

Donald Cammells Karriere verlief ähnlich turbulent und überraschend wie die seines Protagonisten. Gemeinsam mit Nicholas Roeg inszenierte er den einflussreichen PERFORMANCE, benötigte dann sieben Jahre für den Sci-Fi-Schocker DEMON SEED und dann noch einmal zehn für WHITE OF THE EYE, die Verfilmung eines wenig beachteten Romans, deren Drehbuch er gemeinsam mit seiner damaligen Gattin schrieb und die zwei Jahre auf Halde lag, bevor sie veröffentlicht wurde. Kurz vor seinem Freitod im Jahr 1996 veröffentlichte er noch den Film WILD SIDE unter dem Pseudonym Franklin Brauner. Heute ist sich die internationale Cinephilie weitestgehend einig darüber, dass Cammell ein hoch interessanter, vollkommen eigenständiger und visionärer Filmemacher war, der nicht zuletzt an der Mutlosigkeit Hollywoods gescheitert war. „Nicht zuletzt“, weil Cammell wohl an dem litt, was man umgangssprachlich als „Schizophrenie“ bezeichnet: Als er sich am Ende einer unerfüllten Karriere beschloss, zu erschießen, verfehlte er sein Gehirn, verbrachte ca. 45 Minuten in einem Zustand der euphorischen Nahtod-Euphorie, während der er blutend am Boden liegend die Sterbeszene der Hauptfigur aus PERFORMANCE nachspielte – vor seiner ihm beistehenden Gattin wohlgemerkt -, bis ihn dann das Leben verließ. Auch der Protagonist aus WHITE OF THE EYE trägt wohl Eigenschaften ihres Schöpfers: So wissen Weggefährten von Cammells Operngesang zu berichten, ein Hobby, das auch Paul White pflegt.

Aber diese biografischen Elemente sind nur das i-Tüpfelchen auf einem ohnehin schon bizarren Film. Wobei es gar nicht so einfach ist, zu erklären, was es ist, dass WHITE OF THE EYE so rätselhaft macht. Zunächst einmal: Auch wenn man Cammells Film dem Serienmördergenre zurechnen muss, so stehen im Mittelpunkt des Interesses doch weniger die Mordserie, die Ermittlungen oder auch die Psychose des Mörders, sondern die Liebesgeschichte zwischen Paul und Joan, die in grobkörnigen Rückblenden nacherzählt wird. So geht es weniger darum, wie ein Mensch zur Bestie werden, welche Formen seine Krankheit annehmen kann, sondern darum, wie in der Bestie eben auch immer noch ein Mensch schlummert. Diese Dialektik arbeitet Cammell – möglicherweise au eigener Erfahrung – heraus wie kaum ein anderer: Während man anderen Film-Serienmördern den Psychopathen doch immer anmerkt, ahnt, dass ihre Freundlichkeit nur Tarnung ist, so schlagen in Paul Brust tatsächlich zwei Herzen. Er kann im schockierenden Finale vor seiner Gattin aus voller Überzeugung berichten, dass die Frau Ursache allen Übels ist und ausgelöscht gehört, und sie dennoch aus vollem Herzen lieben. Das ist erschreckender als alle skurrilen Perversionen, die den zahlreichen Serienkillern der Kulturgeschichte bislang zugeschrieben wurden. Und es verändert die Erzählhaltung des Films sowie die Position des Zuschauer total.

Passend dazu ist die unverwechselbare Ästhetik von WHITE OF THE EYE, ein Wechselspiel aus geschliffener Artifizialität und urwüchsiger Wildheit Ganz entscheidend für die trotz des gleißenden Wüstenszenarios winterliche, desolate Atmosphäre sind die Musik von Pink-Floyd-Schlagzeuger Nick Mason und natürlich die Kameraarbeit von Larry McConkey. Vor allem in den beiden Mordszenen trägt er dazu bei, dass WHITE OF THE EYE jenen stilisierten, künstlerischen Anstrich erhält, der stark an den italienischen Giallo erinnert und die brutalen Morde zu grotesken Kunst-Performances überhöht. Eine Rückblendensequenz, die das Geheimnis um die Identität des Mörders endgültig lüftet, erinnert in ihrem archaischen Naturmystizismus hingegen an den australischen Genrefilm. Das Finale, in dem es zu einer Art Western-Showdown kommt, will keine echte Katharsis bringen. Zu tragisch ist das Schicksal der Whites, zu wenig will man den Killer als unberechenbare Bestie erkennen, zu wahr schien die Liebesbeziehung zwischen Joan und Paul. Das muss am Ende sogar der Detective eingestehen. Als Joan ihm gegenüber die verlorene Zeit beklagt, entgegnet er nur: „What’s 10 years, when you’re in love?“