Mit ‘Sex’ getaggte Beiträge

Der Übergang von den Sechzigern- zu den Siebzigerjahren war in Hollywood eine komplizierte Phase. Hat sich auch die Geschichte vom Siegeszug des New Hollywoods etabliert, das die alten Studiobosse mit neuen Ideen und Konzepten auf ihren Stühlen kräftig durchschüttelte und schließlich stürzte, sieht die Wahrheit wie immer etwas weniger romantisch aus. Neben den auch heute noch kultisch verehrten Werken von jungen Gipfelstürmern wie Friedkin, Ashby, Rafelson, Beatty, Hopper oder Altman sowie den ganz neue Aufmerksamkeit erlangenden Veteranen und Mavericks wie Siegel, Peckinpah oder Penn (um mal nur ein paar zu nennen, die mir spontan einfallen), gab es da nämlich nach wie vor die willigen, routinierten Handwerker, die auf Geheiß greiser Produzenten so weitermachten als sei nichts passiert. Abenteuer- und Katastrophenfilme, Romanzen oder Western aus jener Phase sehen heute besonders altbacken aus, nicht zuletzt, weil sie meist mit Stars aufwarteten, die nun neben den neuen Gesichtern noch mehr wie Relikte aus einer vergangenen Zeit wirkten.

CANDY ist ein solcher Film, ohne Zweifel gut gemeint, aber auch hoffnungslos hin- und hergerissen zwischen falsch oder nur halb verstandenden Ideen der damals an Boden gewinnenden Gegenkultur sowie der männlich geprägten Macht- und Machokultur, die Hollywood immer noch dominierte. Betrachtet man den Film – Christian Marquands letzte Regiearbeit, die überhaupt nur zustande kam, weil er Marlon Brando gewinnen konnte und plötzlich alles, was Rang und Namen hatte, sich zur Mitarbeit bereit erklärte -, kann man sich des Eindrucks kaum erwehren, dass eine Menge Drogen im Spiel waren. Wahrscheinlich schon in den späten Fünfzigerjahren, als Terry Southern den zugrunde liegenden Roman zusammen mit Mason Hoffenberg in Greenwich Village und in Frankreich verfasste, später dann bei der Adaption durch Buck Henry und vermutlich auch beim Dreh, denn anders ist dieses Tohuwabohu kaum zu erklären, das von der deutschen Synchro auch noch eine dem Zeitgeist entsprechende derbe Spaßsynchro verpasst bekam, die den Film endgültig aus dem Ruder laufen lässt.

CANDY verfolgt das titelgebende kulleräugige, puppenhaft-naive Schulmädchen (Ewa Aulin) durch eine Reihe von Vignetten, die durch eine Art losen Roadmovie- und Coming-of-Age-Plot verbunden sind: Vom exzentrischen alkoholabhängigen Dichter McPhisto (Richard Burton) wird das junge sexuell unerfahrene Mädchen verführt und schließlich vom mexikanischen Gärtner der Familie (Ringo Starr) entjungfert, was das konservative Elternhaus um den Vater (John Astin) in eine existenzielle Krise stürzt. Das Mädchen soll zu Verwandten ausgerechnet nach New York geschickt werden, um sie auf den Pfad der Tugend zurückzuführen, doch auf dem Weg zum Flughafen tauchen drei motorradfahrenden Hexen auf (darunter Florinda Bolkan), die Schwestern des gefeuerten Gärtners, und es beginnt eine wilde Verfolgungsjagd, die an Bord eines Flugzeugs der amerikanischen Luftwaffe endet. An Bord verliert General Smight (Walter Matthau), der Anführer der Spezialeinheit, die seit sechs Jahren in Wartestellung durch die Luft kreist und nur zum Tanken oder zum Einholen von Proviant landen darf, beim Anblick der jungen Schönen die Beherrschung. Beim folgenden Handgemenge wird Candys Vater schwer verletzt und nach der Notlandung vom Starchirurgen Dr. Krankeit (James Coburn) operiert. Auch der kann seine Libido nicht im Zaum halten. So geht der Film weiter: Weitere Episödchen drehen sich um einen durchgeknallten Regisseur (Enrico Maria Salerno), dessen Film „Gumbo“ zwei Stunden lang Aufnahmen von Suppen aneinanderreiht, einen buckligen Vagabunden (Charles Aznavour), der an Wänden hochlaufen kann, sowie schließlich um einen Guru (Marlon Brando), dessen Ashram sich im Anhänger eines Lkw befindet und der es mit der gepredigten Askese selbst nicht so ernst nimmt.

Alle diese Geschichten laufen darauf hinaus, dass die Männer diverse Vorwände suchen, das Mädchen ins Bett zu zerren, und dank ihrer Sorglosigkeit damit auch meist erfolgreich sind. Es handelt sich bei den Kerlen fast ausnahmslos um Autoritätsfiguren, die ihre Stellung missbrauchen, um sich in das Höschen der jungen Schönen zu mogeln. Das soll satirisch gemeint sein und ist mitunter auch ziemlich amüsant, da die Superstars sich mit Verve in die ihnen auf den Leib geschriebenen Karikaturen hineinwerfen. Allerdings stellen sich in der zweiten Hälfte doch auch einige Ermüdungs- und Erschöpfungserscheinungen ein: Zum einen grenzt das atemlose Tempo des Films an Hysterie, sind alle Figuren so gnadenlos überzeichnet, dass man sich manchmal eine Pause wünscht, zum anderen hat CANDY kein echtes Ziel. Und so stellt sich das Gefühl ein, dass auch diese latente geäußerte Kritik an geilen Männern, die ihre Macht missbrauchen, nur Vorwand für eine wüste Sexkomödie ist, zumal jede sich bietende Gelegenheit genutzt wird, die Reize seiner Hauptdarstellerin ins rechte Licht zu rücken. Man könnte sagen, dass der vordergründig mit jeder Menge Hippie-, Psychedelia- und Gegenkultur-Schnickschnack vollgestopfte Film eigentlich eine Altherrenfantasie bedient – und dabei ziemlich spießig ist. Das spiegelt auch die deutsche Synchro wider, die einerseits Juwelen wie „Ich bin Sozialwissenschaftler, kein Humanist!“ aus dem Hut zaubert, dann aber eher an den Ton von Herrenwitzen erinnert.

Sehr kurios ist auch die deutsche Fassung, die sowohl um die von Douglas Trumbull gefertigte Anfangssequenz erleichtert wurde, als auch das eigentliche Ende an den Anfang verfrachtete und so jede noch in Spurenelementen enthaltene aufklärerische Message ad absurdum führt. Interessant ist der Film trotzdem: Er ist ein schönes Beispiel dafür, wie zur damaligen Zeit auch unter dem strengen Studioregime und der Mitwirkung seriöser Superstars völlig außer Kontrolle geratener Blödsinn entstehen konnte. Das gibt es zwar auch heute dann und wann noch – siehe zuletzt CATS -, aber die Wildheit, Geschmacksverwirrtung und rasende Bizarrie eines CANDY sucht man heute weitestgehend vergebens.

Eine putzige Rarität, die da aus dem Hut gezaubert wurde, wenngleich gewiss kein Film, ohne den man nicht mehr leben möchte, wenn man ihn gesehen hat. Guy Maria, der überwiegend Pornos drehte, unternahm für MÄDCHEN FÜR VERBOTENE SPIELE eine Spritztour ins Gefilde des erotischen Mystery- respektive Horrorfilms, wie er sich in Frankreich in den frühen Siebzigerjahren einiger Beliebtheit erfreute. Die rätselhaften Vorgänge auf dem südfranzösischen Schloss, in dem ein alter Graf seinen Tod fürchtet und deshalb eine gut gebaute Studentin als Krankenschwester engagiert, umfassen einen an Gunther Sachs erinnernden Hypnotiseur, eine des nachts im rosa Seidennichts über die Burgmauern schlafwandelnde Blondine mit großen Brüsten sowie ein ständig kichernde Hexe, die regelmäßig auftaucht, um die Protagonistin zu erschrecken.

Machen wir uns nichts vor: DES FILLES EXPERTES EN JEUX CLANDESTINS ist ein großes, hohles, hoffnungslos redundantes, allerdings auch irgendwie ganz liebenswürdiges Nichts, das in erster Linie dazu gedreht wurde, müde Mantelmänner wieder munter zu machen oder Leute unter Vorspielung falscher Tatsachen zum Erlös einer Karte zu bringen. Wobei: Wenn ich mir das Poster so ansehe, spielte Maria schon mit ziemlich offenen Karten. Der ganze, gnadenlos breitgetretene Spuk führt dann auch erst ganz lang zu nichts und entpuppt sich dann am Ende als schnödes Kostümspielchen vor dem ganz materiellen Bedürfnis, dem Grafen an die Juwelen, und zwar jene im Safe, zu gehen. Maria inszeniert eigentlich ganz munter, die Darsteller sind brauchbar, visuell ist der Film ganz hübsch, aber dann tritt er eine gute Stunde lang auf der Stelle: Es geht einfach keinen Meter vorwärts, und wenn doch, landet man garantiert mit einer der beiden Damen im Bett. Ich hatte irgendwann aufgegeben, dass sich das alles noch irgendwie auflöst und war demnach richtiggehend überrascht, als der Film tatsächlich noch ein Ende fand. Er hätte auch einfach aufhören können, es hätte kaum einen Unterschied gemacht.

Paul Verhoevens sechster Langfilm ist auch der letzte, den er in den Niederlanden produzierte. Direkt im Anschluss folgte er dem Ruf Hollywoods, wo zwei Jahre später sein düsterer Historienfilm FLESH & BLOOD erschien. Ich habe Verhoevens Frühwerk leider noch nicht begutachtet, aber wenn man DE VIERDE MAN sieht, ahnt man schon, dass es für den Filmemacher in seiner Heimat nicht mehr viel Luft nach oben gab. Um weiterzukommen, sich neuen Herausforderungen zu stellen und seine Kunst weiterzuentwickeln, musste er fast zwangsläufig über den großen Teich gehen. Das heißt nicht, dass DE VIERDE MAN von irgendwelchen Makeln oder Kompromissen beeinträchtigt würde, im Gegenteil. Er ist nahe dran an der Perfektion, dazu von einer formalen Geschliffenheit und dramaturgischen Pointierung, die man sonst eigentlich mit Hollywood assoziiert. Die provokante subject matter erinnert noch am ehesten daran, dass dieser Film europäischen Ursprungs ist, aber wie wir wissen, half Verhoeven den Amerikanern ja auch in dieser Hinsicht auf die Sprünge. Es grenzt demnach an Ironie, dass ausgerechnet dieser Film, der Verhoevens Sprung über den großen Teich unabwendbar machte, in den Niederlanden weniger Geld einspielte, als seine vorangegangenen Filme.

Für DE VIERDE MAN, der auf dem gleichnamigen Roman von Gerard Reve basiert, vereint der Regisseur Elemente des Künstlerdramas, des Film noir und des Thrillers miteinander. Der bisexuelle, alkoholsüchtige und überaus zynische Schriftsteller Gerard Reve (Jeroen Krabbé) reist für eine Lesung nach Vlissingen, wo er die attraktive Christine (Renée Soutendijk) kennenlernt und sofort mit ihr anbändelt. Sein Interesse an ihr steigt, als er herausfindet, dass sie nicht nur überaus wohlhabend, sondern auch mit dem gutaussehenden Herman (Thom Hoffman) liiert ist. Die Offenbarung, dass Christine bereits dreimal verheiratet war und alle drei Männer unter mysteriösen Umständen ums Leben kamen, stürzt den eh schon von Halluzinationen geplagten Autor vollends in die Krise.

DE VIERDE MAN ist das Porträt eines Künstlers kurz vor dem Zusammenbruch: Reve ringt mit seiner Alkoholsucht, seiner Kunst und seiner finanziellen Situation, dazu kollidiert seine Sexualität hart mit seinem Katholizismus, den er als Grundlage seiner Kunst verteidigt, auch wenn er alles andere als fromm ist. Tagträume, Halluzinationen, Mord- und Todesfantasien sind sein ständiger Begleiter und lassen ihn zunehmend an seinem eigenen Verstand zweifeln, gleichzeitig lässt er sich obsessiv von seinen Trieben leiten. Er stellt sich vor, wie er seinen Liebhaber erwürgt, jagt dann einem jungen Mann nach, dem er im Bahnhofskiosk begegnet. Er tritt ein in das Bild eines Hotels, das in seinem Zugabteil hängt, und wird von der Vision einer blutenden Tür aufgeschreckt: Aus der Reisetasche einer jungen Mutter, die ihm immer wieder über den Weg läuft und die er als Marienerscheinung interpretiert, ist Tomatensaft aus- und über das Bild gelaufen. Bei der Lesung filmt ihn die kühle blonde Christine, entführt ihn dann in ihr riesiges Haus, in dem sie einen Schönheitssalon mit dem Namen „Sphinx“ betreibt: Weil das „h“ und das „x“ der Leuchtreklame defekt sind, lautet das Schild einfach „Spin“ – Niederländisch für Spinne. Während sich Reve von der jungen Frau aushalten lässt, wächst sein Verdacht, dass er in Gefahr schwebt. Er träumt von seiner Kastration, sieht immer wieder Trugbilder und Zeichen seines nahenden Todes. Seine Paranoia nähert sich dem Gipfelpunkt, als er Herman begegnet, für den er eine heftige Leidenschaft verspürt und mit dem er eine heimliche Affäre beginnt. Es ist klar, dass das alles in einer Katastrophe enden muss.

Verhoeven inszeniert diese Geschichte mit viel visuellem Flair und aufdringlicher Symbolik: Er sagte seinerzeit, er habe es mit christlichen Symbolen bewusst übertrieben, um die Kritiker, die ihm zuvor stets nackten Sensationalismus vorgeworfen hatten, an der Nase herumzuführen. Er schafft so eine sehr künstliche Oberfläche, nicht unähnlich den Giallos, die Argento einst so meisterhaft inszenierte, aber mit weniger akademischer Strenge und mehr Humor. Zu seinem Protagonisten hat Verhoeven ein ambivalentes Verhältnis: Er schätzt seinen Witz und seinen ätzenden Zynismus („Es gibt eh bald Krieg“, sagt Reve mehrfach), seine Spontaneität und seine Fantasie, aber er hält ihn auch für einen hoffnungslosen Narziss mit Hang zum Drama und einem auffallenden Mangel an Selbstkontrolle. Jeroen Krabbé gelingt es auf brillante Art und Weise, diesen nun nicht gerade durchschnittlichen Charakter zum Leben zu erwecken und ihn und seine psychische Disposition nachvollziehbar und greifbar zu machen. DE VIERDE MAN ist zunächst ein formal beeindruckendes filmisches Vexierspiel, so schillernd und trügerisch wie ein Spiegelkabinett oder ein Glaslabyrinth, aber dahinter verbirgt sich mehr. Der Film ist auch eine Auseinandersetzung mit einer Generation – der des Regisseurs und seines Hauptdarstellers, Jahrgang 1938 respektive 1944 -, die es gewohnt ist, die Deutungshoheit über die Dinge zu haben und der plötzlich der Boden unter den Füßen weggezogen wird.

 

Kurze Vorbemerkung: Ich überspringe in meiner chronologischen Franco-Werkschau an dieser Stelle sowohl JUNGFRAUEN-REPORT, Francos Beitrag zur deutschen Reportfilm-Welle, als auch ROBINSON UND SEINE WILDEN SKLAVINNEN, eine Softsexkomödie von 1971. Auf beide habe ich gerade keine Lust. (Über SIE TÖTETE IN EKSTASE, DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, DER TODESRÄCHER VON SOHO und DR. M SCHLÄGT ZU habe ich bereits geschrieben.)

Mit UNE VIERGES CHEZ LES MORTS VIVANTS bewegen wir uns wieder auf das Terrain der „privaten“ Franco-Filme, das wir zuletzt für LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT betreten hatten. Laut Throwers Buch „Murderous Passions“ drehte Franco den Film in 1971 in Portugal, wo er zur gleichen Zeit zusätzliches Material für den von Artur Brauner finanzierten JUNGFRAUEN-REPORT sammelte und es ist denkbar, dass Franco für diesen bereitgestellte Mittel für seinen erotischen Horrorfilm zweckentfremdete. (Die Zusammenarbeit mit Brauner endete nach Fertigstellung des Report-Films.) Als Produktionsfirma fungierte die liechtensteinische „Prodif Ets.“, die bereits hinter Francos LES CAUCHEMARS, EUGÉNIE sowie SEX CHARADE stand und möglicherweise aus Steuergründen von Franco „gegründet“ wurde. Im Drehbuch hieß der Film ursprünglich LA NUIT DE L’ETOILES FILANTES, doch er erschien nie unter diesem Titel, dafür aber u. a. 1973 als CHRISTINA, PRINCESSE DE L’EROTISME, erweitert um zusätzliches Material, das Darstellerin Alice Arno als Stand-in für die eigentliche Hauptdarstellerin Christina von Blanc aufbietet. Spätere französische Videofassungen wurden im Zuge der Zombiewelle um entsprechende Zombieszenen gestreckt, für die kein Geringerer als Jean Rollin verantwortlich zeichnete. Die von mir begutachtete Blu-ray-Fassung aus dem Hause Redemption beinhaltet sowohl das Rollin-Material als auch zwei Sexszenen, von denen die erste Semi-Hardcore ist (es gibt einen erigierten Penis zu sehen), deren Darsteller auffällig bemüht sind, ihr Gesicht nicht zu zeigen. Es handelt sich definitiv nicht um die Darsteller des Films, auch wenn sie diesen ähneln sollen. Ich vermute, dass UNE VIERGE ohne dieses Material noch deutlich runder liefe, aber es fügt dem wunderbaren Werk auch keinen echten Schaden zu.

Franco erzählt eine beinahe klassische Spukgeschichte: Die junge Christina (Christina von Blanc) reist aus London in das Schloss, in dem der Rest ihrer Familie residiert, um dort der Verlesung des Testament ihres Vaters (Paul Muller) beizuwohnen, den sie nie kennen gelernt hat – und der sich mutmaßlich selbst das Leben nahm. Auf der Fahrt zu dem Schloss behaupten mehrere Menschen, es sei völlig unbewohnt, und am Ziel angelangt zeigt ihr Onkel Howard (Howard Vernon) eiskalte Haut und keinerlei Mitgefühl mit seiner im Sterben liegenden Schwägerin Hermine, die ihr Leben just in dem Moment aushaucht, als Christina sie begrüßt. Die junge Frau wird im Folgenden von merkwürdigen Träumen und der Erscheinung ihres Vaters heimgesucht und schließlich von einer schwarzhaarigen Frau, der Königin der Nacht (Anne Libet) mit ins Schattenreich genommen, wohin ihr dann auch der Rest der Sippe folgt.

UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS ist ein poetischer, schwarzromantischer, mitunter ziemlich unheimlicher Bilderreigen, der von einer tiefen Traurigkeit durchzogen ist und, wie man das von Franco erwarten darf, manche Frage aufwirft. Auffälligstes Merkmal ist seine dichte, traumgleiche Atmosphäre, die Franco unter anderem mithilfe der wunderbaren Musik von Bruno Nicolai und seiner charakteristischen Weitwinkelfotografie sowie der Beugung von Logik und Kausalität erzeugt. Kaum dass die Protagonistin vom zurückgebliebenen Diener Basilio (Jess Franco) zum Schloss chauffiert wird, verlässt der Betrachter mit ihr zusammen die Realität und taucht ein in ein rätselhaftes, mal unheimliches, dann wieder verführerisches Zwischenreich, in dem Zeit und Raum eigenen Gesetzen unterworfen sind, Traum und Realität verschwimmen in einem diffusen Zwielicht. Wir verstehen schneller als die Protagonistin, was los ist: Ihre ganze Familie ist tot, Opfer eines rätselhaften Fluchs, gefangen im Limbo, und ihre Anwesenheit Teil des Plans, sie auf die andere Seite zu ziehen und den Fluch zu lösen. Die junge Frau wacht nachts auf, wandelt durch das Schloss und den angrenzenden Park und macht dort immer wieder merkwürdige Beobachtungen, für die sie keine Erklärung findet – und mit ihr auch der Zuschauer nicht: Warum trägt Christina etwa einen anderen Nachnamen als ihr Vater? Was hat die Familie für eine Schuld auf sich geladen, dass sie mit einem Fluch beladen wird?

Stephen Thrower schlägt vor, UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS als eine Art „Sequel“ von EUGÈNIE zu betrachten, mit Mullers Charakter als Bindeglied: Dann hätte er als praktizierender Sadist und Lustmörder vielleicht eine zweite Tochter aus einer anderen Beziehung gehabt und diese vor sich in Sicherheit gebracht. Wir lernten nun seine Familie kennen, zu der mit seinem Bruder Howard, der vampirhaften Carmenzé (Britt Nichols), der steinernen Abigail (Rose Palomar) und dem irren Basilio noch weitere zwielichtige, gewalttätige und dem Okkultismus zugeneigte Personen gehören, die sich auf dem Schloss mit unberechenbaren Mächten eingelassen haben. Aber wenn solche Fragen auch aufgeworfen werden und es spannend ist, über sie nachzudenken, spielen sie bei der ersten Betrachtung des Films eigentlich keine Rolle: Ich folgte ihm wie unter Hypnose, bereit, mich von ihm verzaubern zu lassen und ohne Interesse an den inneren Motivationen der Figuren oder dem Füllen von vermeintlichen Plotholes. UNE VIERGE CHEZ LES MORTES VIVANTS bietet nämlich mehr als genug Reize, um die Ratio weit hinter sich zu lassen, was manchen kalten Schauer begünstigt – vor allem, wenn man den Film wie ich nachts in einem Zustand fortschreitender Schläfrigkeit betrachtet. Exemplarisch sei hier die Begegnung Christinas mit ihrem Vater erwähnt: Ein einfacher, aber wirkungsvoller Trick lässt den Mann, der nach seinem Tod durch den Strick eben jenen um seinen Hals trägt, vor der Subjektiven seiner Tochter durch den Wald schweben. Später wird er dann, an seinem Schreibtisch sitzend, von der sich aus der Schwärze hinter seinem Stuhl schälenden Königin der Nacht ergriffen und langsam und lautlos in den Schatten und aus dem Blick der Tochter gezogen. Ein wunderbarer, magischer, märchenhafter Moment, visuell brillant umgesetzt.

Über dem allen liegt, ich erwähnte es schon, eine tiefe Traurigkeit, die sich aus der Einsamkeit seiner Protagonistin speist: Das Narrativ zeichnet sie als Verstoßene, als Person ohne jeden Vertrauten, aufgewachsen ohne jede elterliche Liebe und Zuneigung und sie eilt angesichts der Möglichkeit einer Vereinigung mit den Verwandten voller Erwartung und Hoffnung in die Fremde. Die Kälte, mit der man ihr begegnet, erkennt sie gar nicht, so entwöhnt ist sie von jedem menschlichen Kontakt, und ihr Wunsch, sich in diese unheimliche Gemeinschaft einzugliedern, ist geradezu herzzerreißend. Die Frage nach der möglichen Schuld an ihrer Einsamkeit tangiert Franco aber ebensowenig wie der Wunsch, sie zu befreien. Es gibt kein Gut und Böse, keine Bestrafung, keine Charakterentwcklung. Der Film verharrt in einem Gefühl der Melancholie, der Hoffnung auf Liebe. Doch diese Liebe muss unerwidert bleiben. Was Franco anbieten kann, ist nicht Er-, sondern Auflösung.

 

Ist VAMPYROS LESBOS möglicherweise Francos berühmtester Film? Es spricht einiges dafür, auch wenn man annehmen darf, dass längst nicht alle, die den Titel des Filmes kennen, diesen auch tatsächlich gesehen haben, oder gar wissen, wer als Regisseur dahintersteckt. Seine Popularität verdankt er in erster Linie dem Soundtrack von Hübler und Schwab, der im Zuge des Easy-Listening-Booms in den Neunzigerjahren wiederentdeckt und -aufgelegt wurde und so neue, wenn auch kurzlebige Aufmerksamkeit auf den Film mit dem einprägsam-markigen Titel zog. Francos bewusst ohne die damals gängigen Ingredenzien des Vampirfilms – Schlösser, Gruften, Spinnweben, finstere Mondnächte und graue Eminenzen – inszeniertes Werk traf rund 25 Jahre nach seiner Entstehung, in einer Zeit, als Seventies-Chic und Psychedelia ein kleines Revival erlebten und das „Trashfilm“-Phänomen in den deutschen Mainstream eindrang, erneut (oder vielleicht sogar zum ersten Mal?) den Nerv eines zwar überschaubaren, aber dann doch beachtlichen Publikums. Was dieses dachte, als es den Film dann bei einem Screening mit anschließender Seventies-Party zu Gesicht bekam, sei dahingestellt, dass der Stern so schnell wieder sank, wie das bei Moden nun einmal üblich ist, scheint vernachlässigbar: Die sehr speziellen Reize des Franco’schen Kinos fanden damals vielleicht zum ersten Mal als solche breitere Resonanz. Man verirrte sich nicht im Trenchoat in VAMPYROS LESBOS, weil man sich erhoffte, sich ein von der Palme wedeln zu können oder gar, weil man den nächsten Horrorknaller erwartete, sondern weil man sich von einem sinnlichen Erlebnis einlullen lassen und lässig abgrooven wollte.

Und genau so muss man den Film auch rezipieren, wenn man irgendetwas aus ihm mitnehmen möchte, denn Franco könnte kaum deutlicher zeigen, dass er am Abwickeln einer Plotline, an der Erzeugung von Spannung und Suspense, an Action und Effekten, an Psychologie oder auch nur an dramaturgischer Kohärenz nicht das geringste Interesse hat: Die Anleihen bei der Stoker’schen Vorlage – Charakternamen und Motivationen – dienen ihm lediglich als notdürftige Ankerpunkte. Einmal diagnostiziert der Arzt Dr. Seward (Dennis Price), dass Omar (Andrea Montchal), der Liebhaber der Protagonistin, eine große Menge Blut verloren habe, aber die dazugehörige Szene, in der ihm die Vampirgräfin Nadine Karody (Soledad Miranda) einen nächtlichen Besuch abstattet, fehlt (Szenenfotos belegen, dass sie gedreht und dann vermutlich verworfen wurde). Was an Plot übrig geblieben ist – die Reise der Immobilienmaklerin Linda (Ewa Strömberg) zu der geheimnisvollen Dame nach Istanbul, ihre Verführung durch dieselbe, der Verdacht des Einflusses von Vampirismus von Dr. Seward, der bereits ein anderes Opfer in seiner Klinik untersucht, schließlich das Eindringen in das Domizil der Vampirin und ihre Tötung – wird in wenigen Szenen abgewickelt, während das Hauptaugenmerk eindeutig auf der Erzeugung einer traumgleichen Atmosphäre liegt, die ganz auf der Suggestivkraft von Bildern gegenüber der Bedeutung von Worten beruht, rationale Kausalität zugunsten einer emotionalen, instinktiven verwirft. Dieser ästhetische Zugang macht Sinn, schließlich behandelt VAMPRYOS LESBOS – wenn man auf eine hermeneutische Deutung zurückfallen möchte – den Zusammenbruch eines gefestigten Wertesystems, die Durchdringung und Rekonfiguration einer Persönlichkeit mit den Mitteln der Magie und Verführung. Die heterosexuelle Linda, von der etwas langweiligen Strömberg perfekt verkörpert, sieht sich den Reizen der mysteriösen Nadine hoffnungslos erlegen und von ihr in den Bann geschlagen. (Einen interessanten und richtigen ideologiekritischen Ansatz zur Bewertung der Tradition des lesbischen Vampirfilms liefert Stephen Thrower in seinem Eintrag zum Film in seinem Franco-Buch „Murderous Passions“.) VAMPYROS LESBOS entfaltet sich in langen, betont handlungsarmen Tableaus, die nur dann und wann von Szenen unterbrochen werden, die den Film vorantreiben – ohne ihn jedoch wirklich in Bewegung zu versetzen und seinen entspannten Flow aufzubrechen.

„Flow“ ist aber eigentlich auch ein irreführender Begriff, denn er suggeriert eine aktive Bewegung auf ein Ziel hin. Doch dieses Ziel, das Ende von VAMPYROS LESBOS bzw. die Tatsache, dass der Film überhaupt eines hat, ist ja allenfalls einer materiellen und ökonomischen Notwendigkeiten geschuldet: Ein Film kann nicht ewig dauern, zumindest dann nicht, wenn ein kommerzielles Interesse mit ihm verbunden ist. Doch es ist diese Stasis, die Franco eigentlich anstrebt, das passive, richtungslose Treiben im Limbo, in dem man von Sinneseindrücken, Farben, Bildern und Musik umspült wird, und diese losgelöst von jeder assoziativ und hermeneutisch verbundenen Bedeutung aufnimmt. In den Bildern der Gräfin, die anscheinend tot in ihrem Swimming Pool treibt, einzelner Blutstropfen, die an einer Scheibe herabrollen, oder eines Drachens, der vom Wind erfasst durch die Luft gewirbelt wird, kommt VAMPYROS LESBOS ganz zu sich.

 

Hier fängt es an, so richtig interessant zu werden im Werk Francos: Nicht, dass er nicht schon zuvor enorm sehenswerte Filme hervorgebracht hätte, aber mit LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT war er zum ersten Mal von allen kommerziellen Verpflichtungen befreit und nur sich selbst verpflichtet. Es gab keine Produzenten, die ihm reinredeten, keine kommerziellen Erwartungen, die zu erfüllen waren, keine literarische Vorlage, an der er sich orientieren musste. Das Ergebnis ist ein Film, der alle die Elemente zeigt, für die der Spanier berüchtigt ist, wahlweise verehrt oder verlacht wird. LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT drehte Franco innerhalb einer Woche ab und er musste dabei keinerlei Rücksicht etwa auf die Zensur in seinem Heimatland nehmen. Das Werk war nicht für eine breite Kinoauswertung gedacht, sondern für die freigeistigen Sexkinos in Frankreich und Belgien, wo der Film dann auch als einziges aufgeführt wurde, mit drei- bzw vierjähriger Verspätung.

LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT erzählt eine aus alten Mysteryfilmen bekannte Geschichte, die im Rahmen des damals populär werdenden Giallos gerade eine kleine Renaissance erfuhr: Cynthia (Colette Giacobine) und Dr. Paul Vicas (Paul Muller) sind Juwelendiebe, die sich die emotional labile Striptease-Tänzerin Anna (Diana Lorys) ausgeguckt haben, um zwei ihrer Mittäter (darunter Soledad Miranda in einer Mnirolle) auszuschalten und ihr die Schuld in die Schuhe zu schieben. Cynthia gaukelt Anna eine Liebesbeziehung vor, doch in Wahrheit treibt sie ihr manipulatives Spiel mit ihr. Mit Erfolg, denn die ahnungslose junge Frau wird von Albträumen geplagt, die sie an ihrem Verstand zweifeln lassen.

Der Krimi- und Thrillerplot interessiert Franco herzlich wenig und es ist nicht auszuschließen, dass ein wenig aufmerksamer oder von der langsamen, traumgleichen Inszenierung des Spaniers eingelullter Betrachter gar nicht mitbekommt, welche Geschichte da im Hintergrund miterzählt wird. Ziemlich zu Beginn schildert Anna, wie sie Cynthia kennenlernte: Sie trat in einem schäbigen Stripclub in Zagreb auf, dessen Besitzer von ihr verlangte, ihre Stripnummern über den ganzen Abend auszudehnen, sie als nicht enden wollenden Tease anzulegen und ihre männlichen Zuschauer so dazu zu animieren, viel Geld für Getränke auszugeben. Einer der Zuschauer war Cynthia, doch anstatt von Annas Nummer in ihren Bann gezogen zu werden, übte sie mit ihrem Blick eine geradezu hypnotische Kraft auf die Striptänzerin aus. Die Anekdote – die Franco mittels einer Rückblende auf mehrere Minuten ausdehnt und dabei nachdrücklich zeigt, wie „einfallsreich“ und ermüdet die überforderte Anna auf der ranzigen Bühne agiert – fungiert als Schlüssel, um den Code von LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT zu knacken. Franco setzt ganz auf die Zerdehnung der Zeit, auf Ellipsen und Sprünge, die den brüchigen Verstand seiner Protagonistin widerspiegeln, und sein Film wirkt dabei wie eine radikalere, ungeschönte und improvisierte Version des kurz zuvor entstandenen VENUS IN FURS.

Hier geht Franco sogar noch einen Schritt weiter, denn der Wahnsinn Annas zeigt sich auch in dem wahrhaft irrwitzigen Nebeneinander von betörend schönen, wenngleich extrem rohen Einstellungen und Bildkompositionen und amateurhaften, technisch unzureichenden Aufnahmen. Man sieht dem Film sehr deutlich an, dass Franco nicht viel Zeit und auch kein Interesse daran hatte, den perfekten Take einzufangen, dass ihm darüber hinaus das Budget und die räumlichen Bedingungen Grenze auferlegten. Das Badezimmer in Cynthias Haus muss etwa auch für eine Szene herhalten, die ganz woanders spielt. Ein Dialog zwischen Anna und Dr. Vicas wird in einer schier haarsträubend dilettantischen Schuss-Gegenschuss-Komposition aufgelöst, die noch dazu minutenlang dauert: Während Franco Anna durch die stark reflektierende Windschutzscheibe eines Autos filmte, fängt er ihren Gesprächspartner in sauberen, im Inneren des Wagens gedrehten Aufnahmen ein. Cynthias und Vicas‘ Komplizen interagieren nie mit den anderen Darstellern und die Szenen mit ihnen wurden offenkundig ganz woanders (vielleicht sogar für einen anderen Film?) gedreht. Ungefähr zur Halbzeit tauchen wie aus dem Nichts zwei weitere Personen auf, ohne dass geklärt würde, woher sie kommen und wer sie sind. In der sich daraufhin entfaltenden Partyszene erklimmt die nur mit Körperschmuck bekleidete Anna einen Tisch für einen erotischen Tanz, bei dem sie aber die drei herabhängenden Lampions der Deckenlampe entweder verdecken oder aber sehr unelegant gegen ihren Körper stoßen. Die englische Synchronfassung passt sich dem Chaos an und unterlegt einige Szenen mit einem ohrenbetäubenden Hall, der es absolut unmöglich macht, irgendetwas zu verstehen.

Der wahre Zauber von LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ist aber, dass alle diese Mängel dem Film keinen Schaden zufügen, sondern seinen außerweltlichen Reiz ganz wesentlich mitbestimmen. Nicht ganz unerheblich ist Bruno Nicolais fantastischer, hochklassiger Score, der die Morbidität und existenzielle Verzweiflung, die Anna ergriffen hat, perfekt einfängt und den Film in seiner formalen Disparität zusammenhält. Wobei Disparität eigentlich der falsche Begriff ist: Denn LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ist jederzeit als Ausdruck einer sehr individuellen Kreativität und Ästhetik zu erkennen, in der für schillernde Schönheit genauso Platz ist wie für staubige Ranzigkeit.

Ein Mann, der Jazztrompeter Jimmy (James Darren), findet am Strand die Leiche der jungen Wanda (Maria Rohm), die er wenige Tage zuvor auf einer Party getroffen hatte und dabei Zeuge wurde, wie sie von dem Kunsthändler Kapp (Dennis Price), der Fotografin Olga (Margaret Lee) und dem Playboy Ahmet (Klaus Kinski) in einem perversen Spiel gequält und gefoltert worden war. Der Leichenfund treibt den Musiker nach Rio, wo er eine Beziehung mit der Nachtclub-Sängerin Rita (Barbara McNair) eingeht und wenig später einer Frau begegnet, die wie das Ebenbild der toten Wanda aussieht. Der schweigsamen Frau fallen nacheinander die Peiniger der Ermordeten zum Opfer. Wer ist die mysteriöse Frau? Ist sie eine Doppelgängerin oder ein Geist? Und welche Rolle spielt Jimmy, der immer mehr an seinem Verstand zweifelt, in der Geschichte?

VENUS IN FURS, der in die Reihe der Towers-Produktionen gehört, in die Franco zum Ende der Sechzigerjahre involviert war, ist ein Mysterium. Unter anderem mit deutschen Geldern kofinanziert, erfuhr der Film nie einen Deutschlandstart, obwohl er sicherlich zu den erfolgversprechenderen, „massentauglichen“ Werken des Regisseurs gehörte. Die beiden stark voneinander abweichenden existierenden Schnittfassungen lassen darüber hinaus vermuten, wie Thrower in „Murderous Passion“ schreibt, dass Franco den Film nie wirklich fertigstellte, zumindest keinen Rohnschnitt anfertigte. Die italienische und die amerikanische Fassung erzählen jeweils eine völlig eigene Version Geschichte, was den Verdacht nahelegt, dass es keine Anweisung gab, wie das vorliegende Material sinnhaft zu verknüpfen war.

In der amerikanischen Fassung, die mir vorlag, rückt ein prominenter Voice-over den Film in die Nähe des Film Noirs, der in seinen expressiveren Momenten wie VENUS IN FURS von Desorientierung, Identitäts- und Realitätsverlust erzählte, doch die Bildwelt ist unverkennbar die der psychedelischen, freigeistigen Sixties. Mit beiden Strömungen korreliert die elliptische, sprunghafte, repetitive Struktur des Films, dessen drei zentrale Mordszenen einen Großteil der Laufzeit ausmachen und der mit Szenen am Strand beginnt und endet. Das Spiel mit der Zeit, das endlose Zerdehnen und die großzügigen Wiederholungen sind natürlich ein Standard im Schaffen des spanischen Vielfilmers und sie finden in VENUS IN FURS eine sehr geschliffene, verführerisch oszillierende Umsetzung. Wem die Francos der Siebziger zu billig, zu improvisiert, zu hingeworfen, zu langweilig und zu unambitioniert sind, der dürfte mit VENUS IN FURS seine helle Freude haben, denn der Film ist eine Augen- und dank des famosen Scores von Manfred Mann auch eine Ohrenweide. Das zentrale Mysterium um die Identität des weiblichen Racheengels spiegelt sich in seiner funkelnden Oberfläche, die zwischen den Fingern zerfließt, wenn man sie greifen möchte. Im Kern geht es um Lust (Sadismus spielt wieder einmal eine zentrale Rolle) und um die Schuldgefühle, die sie auslöst: VENUS IN FURS lässt sich als der neunzigminütige guilt trip eine Mannes beschreiben, dessen Selbstschutzmechanismen nahezu perfekt funktionieren – bis zur Selbstverleugnung gewissermaßen. Wer eine dem Krimi entsprechende saubere Auflösung der Vorgänge erwartet, wird wahrscheinlich enttäuscht werden: VENUS IN FURS bildet weitestgehend innere psychische Vorgänge ab, die sich nicht eins zu eins übersetzen oder lückenlos interpretieren lassen.

Die ideale Rezeptionshaltung ist es gewiss, den Film über sich hinwegspülen zu lassen wie einen guten Rausch, sich ihm vorurteilsfrei auszusetzen und vom Zauber seiner Komposition und der kunstvollen Gestaltung seiner Set Pieces einnehmen zu lassen. Maria Rohm ist ein wunderbarer Racheengel und allein der erste Mord, bei dem sie dem alternden Kapp einen tödlichen ruined orgsam beschert, ist ein Meisterstück von Inszenierung und Schnitt. Geistes- und kulturgeschichtlich scheint mir außerdem bemerkenswert, dass Franco den großen Kater, der dem Sommer der Liebe folgen sollte, bereits zu einem Zeitpunkt antizipierte, als die meisten noch ganz mit den Freuden des Trips beschäftigt waren. Die Verheißungen der „freien Liebe“, von Love-ins und Drogenexzessen zeigen hier schon die hässliche Seite ihres Gesichts: Der große Kick ist nicht ohne Nebenwirkungen zu haben. Rauschhaft, betörend und ganz gewiss die beste der Kollaborationen zwischen Towers und Franco. Eine Schande, dass der Film hierzulande nie zu sehen war.