Mit ‘Shelley Duvall’ getaggte Beiträge

Man weiß nicht, was das größere Rätsel ist: wie die Entscheider bei Disney und Paramount auf die Idee kommen konnten, ausgerechnet Altman für die Verfilmung des beliebten Comicstrips zu engagieren, einen Regisseur, der sich bis dahin nicht gerade einen Namen mit kassenträchtigen Publikumsschlagern und kindgerechtem Entertainment gemacht hatte. Oder wie es Altman gelang, alle Befürchtungen eines Sellouts zu zerschlagen, mit POPEYE tatsächlich ein jederzeit als Altman-Film erkennbares Werk abzuliefern und noch dazu eines, das nicht bloß als Kuriosität und bizarrer Fehlschlag angesehen werden darf, sondern eines, das aller offenkundiger Mängel zum Trotz tatsächlich als eine der schönsten, eigenständigsten und mutigsten Comicverfilmungen bezeichnet werden muss. Diese Meinung teilt man allerdings nicht mit allzu vielen Menschen: POPEYE ist in der Rezeption weitestgehend als Flop gebrandmarkt, was zumindest in finanzieller Hinsicht schon rein faktisch falsch ist, denn er war seinerzeit durchaus erfolgreich und spielte das Doppelte seines Budgets allein während seiner Kinoveröffentlichung in den USA ein. Allerdings dürfte ein nicht unerheblicher Teil der Zuschauer damals etwas irritiert aus dem Kino gekommen sein, denn was Altman aus der Vorlage gemacht hatte, widersprach der Hoffnung des Publikums auf eine bunte, geradlinige und den etablierten Strukturen des Unterhaltungskinos verhaftete Umsetzung vehement.

Wenn man wollte, dann könnte man so etwas wie eine Plotlinie aus POPEYE herausfiltern, doch ist Altman an dieser viel weniger interessiert als daran, das aus der Zeit gefallene Fantasiestädtchen Sweethaven mit seinen verschrobenen Bewohnern zu einem lebendigen und authentisch wirkenden Eigenleben zu verhelfen, ohne es jedoch lediglich zu „verrealisieren“. Mit seinen windschiefen, chaotisch übereinander getürmten und beinahe organisch aus den Skeletten älterer Bauten und gestrandeter Schiffe errichteten Häusern, die gegen architektonische Paradigmen wie Ökonomie, Effizienz oder Pragmatik krass verstoßen, verfügt POPEYE nicht nur über eine der schönsten Filmkulissen überhaupt, Altman versteht es auch, diese Kulisse als Ausdruck des Innenlebens der Bewohner zu inszenieren und Sweethaven so zur Karikatur auf das moderne Stadtleben zu überhöhen.

Der „Taxman“ (Donald Moffat) erhebt auf jede Tätigkeit sogleich eine Steuer, im Restaurant von Round House (Allan F. Nicholls) gibt es ausschließlich Burger (als Vorsichtsmaßnahme gegen die immer wieder ausbrechenden Schlägereien kann die Kassiererin von der Decke einen Käfig über ihren Arbeitsplatz herabsenken), Bluto fordert nachts mit einem lauten Schrei alle Bewohner dazu auf, ihre Lichter zu löschen, und alle sind so sehr mit ihren hanebüchenen Tätigkeiten beschäftigt, dass sie darüber völlig unempfänglich für die eigenen Bedürfnisse und Gefühle und die ihrer Mitmenschen sind. So schiebt Olive ihre Hochzeit mit Bluto, mit dem sie nur wegen seines Ansehens zusammen ist und über den sie nicht mehr Positives vorbringen kann, als dass er „large“ sei, ständig vor sich her, bis ihr nur noch die Flucht vor ihm bleibt. Kein Wunder, dass Popeye, der von sich selbst nur sagen kann „I am what I am what I am what I am“, frischen Wind in die Stadt bringt. Alle diese Charaktere wirken wie echte Persönlichkeiten, nicht bloß wie zweidimensionale Pappaufsteller, und die Besetzung muss man als phänomenal bezeichnen. Robin Williams kopiert den Comicseemann in seinem Spielfilmdebüt geradezu perfekt, hat mit seinem hingenuschelten Seemannsenglisch voller falsch betonter Wörter eine zitierwürdige Zeile nach der anderen (mein Favorit: „I’m no doctor but I’m losing my patience.“) und außerdem traumhafte Gummiunterarme und -waden. Paul L. Smith, der in den Siebzigern gern als Bud-Spencer-Klon besetzt wurde (und später in Raimis göttlichem CRIME WAVE mitspielte) ist perfekt als Bluto und dasselbe gilt für Paul Dooley als burgersüchtiger Wimpy. Im Zentrum steht aber eindeutig Shelley Duvall, die für die Rolle der Olive Oyl wohl geboren wurde und ohne die man sich den Film gar nicht vorstellen mag. Wie sie die Bewegungslegasthenie ihres Comicvorbilds kopiert, ihre Beine ineinander verheddert und mit ihrer fragilen wie durchdringenden Stimme „He needs me“ singt, ist herzerweichend. Man merkt, dass Altman die Vorlage ganz genau studiert hat und sie deshalb bis ins Detail perfekt in Spielfilmbilder übersetzen konnte. (Wer allen Ernstes kritisiert, dass die Schauspieler schlecht sängen, hat tatsächlich den Witz nicht verstanden.)

Dass POPEYE trotzdem nicht ausschließlich positiv aufgenommen wurde, liegt wiederum ebenfalls an Altman: An ausuferndem Klamauk ist er ebenso wenig interessiert wie an den Balgereien, die in den Comics meist im Vordergrund standen. Die kurzen Schlägereien des Films muten undynamisch und wie ein Zugeständnis an die Erwartungen des Publikums an, genauso wie der sich erst im letzten Drittel in den Vordergrund drängende Plot, dessen Verlauf weitaus weniger interessant ist als das geschäftig-ziellose Treiben auf den Straßen Sweethavens. Altman ist einfach kein Actionregisseur, weil er sich für Bewegung nur soweit interessiert, wie sie etwas über den Charakter verrät: Deswegen ist sie in POPEYE auch meist als Tanz an die von Hardy Nilsson geschriebenen Musicalnummern gekoppelt. Bewegung als Selbstzweck, das Aufgehen in der Aktion, das ein Sich-Verlieren im Hier und Jetzt ist, hingegen sind seine Sache nicht. So stellt sich gerade in den slapstickartigen Actionszenen ein Gefühl der Distanz ein: Man spürt als Zuschauer, dass Altman mit diesen Szenen nichts anzufangen wusste, sie ihn nicht interessierten. Da sitzen Schnitte nicht richtig, Bewegungsabläufe scheinen unnatürlich und forciert und visuelle Pointen versanden wirkungslos, weil sie schlecht getimt sind. Der Finalkampf gegen Bluto schließlich ist nicht weniger als antiklimaktisch. Aber nirgendwo sonst tritt das Desinteresse Altmans an der Schlagkraft seiner Hauptfigur so deutlich hervor, wie in seinem Verzicht auf das zentrale Erzählelement der Comics: Als ganz zum Schluss endlich die Dose Spinat geöffnet wird, die Popeye seine Kraft verleiht, wirkt das wie eine Niederlage Altmans.

Doch auch wenn POPEYE also letztlich vor allem als Ergebnis eines verlorenen Kampfes Altmans mit sich selbst betrachtet werden kann, sein Film demzufolge alles andere als eine runde Sache, sondern in sich unschlüssig und zerrissen ist, so ändert das nichts an meiner Zuneigung für ihn. Die ist mit dieser Zweitsichtung noch gestiegen: Vielleicht auch, weil ich die verwinkelten Gässchen Sweethavens, das sein Dasein heute unter dem Namen „Popeye Village“ als etwas maroder (und überteuerter) Vergnügungspark auf Malta fristet, wo der Film gedreht wurde, selbst schon durchschreiten durfte und bei Betrachtung des Films demnach das schöne Gefühl hatte, diesen Ort – und mit ihm seine Bewohner – tatsächlich zu kennen.

Wie beginnt man einen Text über Altmans 3 WOMEN? Vielleicht, indem man zunächst einmal den sonst im Weg stehenden Faktenberg beiseite räumt: Altman kam die Idee zu diesem Film angeblich in einer ruhelosen Nacht, während der seine Gattin schwerkrank in einem Krankenhaus lag und er von einem Traum heimgesucht wurde, in dem drei Frauen ihre Identität tauschen. (Oder eine Frau aus drei verschiedenen Persönlichkeiten zusammengesetzt ist? Oder eine Frau zwei andere absorbiert?) Der Legende nach soll er seinem Produzenten am nächsten Tag tatsächlich vorgeschlagen haben, diesen Traum zu verfilmen und der Produzent, kaum weniger traumgleich, segnete diesen Vorschlag tatsächlich ab. Am anderen Ende des filmischen Spektrums erschien damals George Lucas‘ STAR WARS und veränderte schlagartig die Filmlandschaft und die Motivation der Entscheider, die sich heute vermutlich eher einen Arm abhacken/das Smartphone wegschmeißen würden, als einem sich als Künstler verstehenden Filmemacher die Mittel für die Verfilmung eines Traums zur Verfügung zu stellen (es sei denn natürlich, dieser Traum beinhaltete Dinosaurier, Kampfroboter oder gigantische Explosionen, basierte auf einem Videospiel, einem Comic, einem Spielzeug oder einer Fernsehserie oder wäre die Fortsetzung oder aber das Remake eines anderen erfolgreichen Traumes). 3 WOMEN wird in einigen Rezensionen, die man im Netz lesen kann, als erster unfreiwilliger Schritt Altmans ins künstlerische Exil der Achtzigerjahre betrachtet: Schon die vorangegangenen Filme Altmans konnten an den Überraschungserfolg von M*A*S*H nicht annähernd anknüpfen, doch keiner dürfte sich so vehement der Erwartungshaltung des Publikums entgegengestellt haben wie 3 WOMEN (vielleicht mit Ausnahme von BREWSTER MCCLOUD, der aber lediglich auf eine sehr weltliche Art und Weise konfus und antikommerziell war). Altman wusste selbst nicht genau, was sein Traum ihm eigentlich genau sagen wollte, fand sich als Regisseur somit mehr oder weniger in der ungewohnten Rolle des Zuschauers wieder, der das sich vor ihm entfaltende Werk interpretieren musste, und fasste sein Bedürfnis, diesen Traum auf die Leinwand zu bannen, damit zusammen, dass er ein Werk erschaffen wollte, das sich der Ratio komplett entziehe und rein über die Gefühlsebene zu erschließen sei. Vielleicht liegt es am westeuropäischen Kopfmenschen in mir, dass ich mich bei der Sichtung von 3 WOMEN doch immer wieder dabei ertappte, nach seiner Bedeutung zu suchen, ohne so richtig fündig zu werden, aber ein grandioser Film ist es trotzdem.

Was angesichts dieser Herkunft des Films zuerst erstaunt, ist wie real und unverstellt 3 WOMEN über weite Strecken erscheint. Die gängigen visuellen Marker, die konventionellerweise verwendet werden, um einen Traum als solchen kenntlich zu machen, sucht man vergebens (mit Ausnahme einer leitmotivisch wiederkehrenden Welle, die sich über das Bild zu legen scheint), und die Welt, in die Altman den Zuschauer entführt, wirkt über weite Strecken keinesfalls fremdartig, sondern im Gegenteil meist sogar ziemlich realistisch. Die Stilmittel, die man von Altman kennt und die seinen Filmen stets einen etwas karnevalesken Zug verleihen – das Stimmenwirrwarr, die Auftritte von eigentlich unwichtigen, aber dennoch sehr liebevoll gezeichneten Nebenfiguren, das geschäftige Treiben, das den Eindruck erzeugt, jeder Film sei nur ein selektiver Ausschnitt aus einer tatsächlich existierenden Welt -, werden hier sehr sparsam eingesetzt, mit dem Ergebnis, dass 3 WOMEN keineswegs expressionistisch-surreal-ausufernd, sondern erstaunlicherweise sehr kontrolliert und gezügelt wirkt. Auch die Geschichte ist verglichen mit Filmen wie M*A*S*H, BREWSTER MCCLOUD, NASHVILLE oder BUFFALO BILL & THE INDIANS sehr aufgeräumt und erinnert darin an Altmans Psychothriller IMAGES, der seinerseits eine Ausnahmeerscheinung in seinem zumindest in den Siebzigerjahren doch sehr homogenem Werk darstellte. Vielleicht verstört 3 WOMEN aber auch gerade deshalb, weil er eben nicht mit den nur vordergründigen Zeichen der Rätselhaftigkeit versehen ist, sondern sich als ganz und gar selbstverständlich präsentiert. Wie Vincent Canby, Kritiker der New York Times sehr treffend schreibt: „Like a dream, it is most mysterious and allusive when it appears to be most precise and direct, when its images are of the recognizable world unretouched (as happens in the film from time to time) by camera filters or lab technicians.“ Wenn 3 WOMEN im letzten Drittel plötzlich einen heftigen Turn Richtung Mystery nimmt, dann fallen einem nachträglich auch die vorher schon erkennbaren Signale auf, die man noch als kurze Irritationsmomente abgehakt hatte.

Altman erzählt die Geschichte von Millie (Shelley Duvall), einer Möchtegern-Gesellschaftsdame, die sich für kultiviert und privilegiert hält, von ihren Mitmenschen jedoch für ihr eitles und letztlich sinnentleertes Geschwätz entweder schlicht ignoriert oder aber offen verlacht wird, ohne dass ihr das auffiele. Sie erntet mit ihrem selbstsicheren Auftreten schnell die Bewunderung von Pinky Rose (Sissy Spacek), einer kindlich-naiven Texanerin, die eben erst in Kalifornien angekommen ist und an ihrem neuen Arbeitsplatz, einem Rehazentrum für alte Menschen, von Millie eingearbeitet wird. Als in Millies Appartement ein Platz frei wird, zieht Pinky bei ihr ein und ringt fortan verzweifelt um die Anerkennung des Wunderwesens, das von Pinkys unbeholfener Art jedoch mehr und mehr angenervt ist. Nach einem offenen Disput zwischen den beiden Frauen stürzt sich Pinky vom Balkon in den Swimming Pool der Wohnanlage und fällt daraufhin ins Koma. Als sie erwacht, ist sie eine andere Person: Aggressiv übernimmt sie die Persönlichkeit Millies, die diesem Wandel nur hilflos staunend gegenüberstehen kann. Als die dritte Frau im Bunde, Willie (Janice Rule), Ehefrau des machohaften ehemaligen Stuntmans Edgar, Malerin fremdartiger Fresken und Besitzerin sowohl des Appartementhauses als auch der Bar, in der Millie bevorzugt Ausschau nach Männern hält, niederkommt und Millie als Geburtshelferin fungieren muss, wird das Identitäzskarussell ein letztes Mal angeworfen: In der letzten Szene des Films bilden die drei Frauen eine Familie mit Willie als Mutter …

Die Zeichen dafür, dass hier etwas nicht stimmt, sind subtil, aber wenn man sie einmal bemerkt hat, umso verwirrender: ein Zwillingspaar, das wortlos, aber stets im Zweierbund seine Arbeit in der Rehaklinik verrichtet, und Pinky zu der Frage anregt, woher die beiden eigentlich wissen, wer von beiden sie sind; die Offenbarung Pinkys, dass ihr richtiger Name „Mildred“ sei, sie ihn aber hasse, was Millie aus plötzlich sehr augenfälligen Gründen verletzt, und die phonetische Verwandtschaft dieser Namen mit jenem der dritten Frau, Willie; Aussagen der anderen Arbeitskollegen, sie sähen Millie nur sehr selten, die mit dem Verhalten der Männer Millie gegenüber koinzidieren: Sie sehen förmlich durch sie hindurch. Diverse Kritiker betonen die Verwandtschaft von Altmans Film zu Bergmans PERSONA oder auch Lynchs MULHOLLAND DRIVE, man könnte 3 WOMEN vielleicht auch als feministische Vorstudie zu Finchers FIGHT CLUB betrachten. Zum Teil ist es dann aber auch eher der Ton, den der Film anschlägt, der irritiert, so etwa, wenn Pinky im Koma liegt, aber keiner der Charaktere das besonders ernst zu nehmen scheint. Dann sind es die Settings – die Klinik, das Appartementhaus, die Bar in einem heruntergekommenen Wildwest-Vergnügungspark -, die für sich genommen keineswegs besonders auffällig erscheinen, aber in ihrer Konzentration eine nach ganz eigenen Gesetzen funktionierende Welt suggerieren, deren genauere Beschaffenheit und Ausdehnung allerdings ein Mysterium bleibt. Hatte man in anderen Filmen Altmans wie oben beschrieben immer das Gefühl, jede auch nur kurz im Bild zu sehende Figur führe ein Eigenleben, dem Altman genauso gut nachgehen könnte, wenn er denn wollte, so führen die meisten Menschen hier die Existenz von Geistern, die sich lediglich durch ihre Beziehung oder Nicht-Beziehung zu Millie definieren. Wie konnte etwa Millies Ex-Mitbewohnerin Deidre überhaupt mit ihr zusammenleben? Beide Figuren teilen schon auf den ersten (und einzigen) Blick keinerlei Gemeinsamkeiten. Und auch die anderen Bewohner des Purple-Sage-Wohnkomplexes erschöpfen sich in der Funktion, sich Abend für Abend in demonstrativ ziellosem Müßiggang um den Pool zu versammeln und Millie zu verhöhnen. Der Twist des Films wirkt umso heftiger, als sich die Welt um die beiden Frauen herum trotz dieses offenen Wandels zum Fantastischen nicht verändert: Der Persönlichkeitswechsel Pinkys wird offenbar nur von Millie bemerkt, so als sei sie diejenige, die plötzlich in einer Traumwelt erwacht sei, in der alle anderen bereits längst zu Hause sind.

3 WOMEN exitiert dennoch nicht im luftleeren Raum: Altmans Kritik der amerikanischen Populär-, Trivial- und Konsumkultur ist unübersehbar und findet in der Figur der Millie ihren Niederschlag, vielleicht der schönsten Schöpfung des Regisseurs. Shelley Duvall, eine Langzeitbegleiterin Altmans, gibt eine wunderbare Vorstellung, die ihre Figur nie zur boshaften Karikatur verzeichnet, so blöd sie sich auch verhält. Es sind die kleinen Kniffe, die sie lebendig und auch irgendwie liebenswert machen, wie der stets in der Fahrertür ihres Autos eingeklemmte Rockzipfel oder ihre komplette Unempfänglichkeit für die überaus deutlichen Signale ihrer Mitmenschen: Merkt „Thoroughly Modern Millie“, wie ein Nachbar sie spöttisch bezeichnet, wirklich nicht, dass keiner sie ernst nimmt oder funktioniert ihr Selbstschutz so gut? So oder so erscheint sie als Opfer der auf Hochtouren laufenden Verblödungsmaschine Populärkultur mit ihren Kochrezepten aus Fertigprodukten oder den Dekotipps, die ihr Leben ausmachen, und einer von Männern dominierten Welt: Ihre verzweifelten Versuche, den richtigen Mann zu finden, aus denen ihr Leben besteht, sind fast masochistisch zu nennen, zumal die Männer des Films über keinerlei Charaktereigenschaften verfügen und sich lediglich über ihren Trieb definieren. Aber auch Sissy Spacek leistet Großes als Pinky, ein Mädchen, deren Unschuld etwas entschieden Vorzivilisatorisches hat, die nicht lediglich aus dem ländlichen Texas, sondern von einem anderen Planeten auf die Erde herabgestiegen scheint. Ihre Versuche, sich bei ihrem neuen Idol beliebt zu machen, sind unendlich rührend und in ihrer Unfähigkeit, die Oberflächlichkeit Millies als solche zu erkennen, entpuppt sie sich nicht nur als deren Seelenverwandte, sondern auch als ihr perfekter Lebenspartner. Bliebe die dritte Frau im Bunde, die vielleicht das große Rätsel des Films ist, zum einen, weil sie weniger als Charakter, sondern vielmehr als visuelles Zeichen angelegt ist, zum anderen, weil diese Funktion sie kaum als im Sinne des Titels gleichberechtigte Figur erscheinen lässt. Am Ende ist ausgerechnet sie jedoch die Kraft, die Millie und Pinky zur Symbiose zwingt. Was das bedeutet? Ich habe nicht die leisteste Ahnung. Aber ich weiß nicht, ob ich diese Ahnungslosigkeit eintauschen möchte. Lieber lasse ich mich von 3 WOMEN auch beim nächsten Mal verzaubern.

William F. Cody (Paul Newman), besser bekannt unter dem Namen „Buffalo Bill“, begeistert die Menschen mit seiner Wildwest-Show, in der er seine eigenen angeblichen Heldentaten nachstellt und die Mytholgisierung des Wilden Westens betreibt. Sein neuester Coup ist der Vertragsabschluss mit dem legendären Sioux-Häuptling Sitting Bull (Frank Kaquitts), mit dem Cody in seiner Show eine große Schlacht nachspielen will. Doch die chauvinistische Herablassung, mit der Cody und seine Leute den Indianer behandeln, prallt auf stoischen Widerstand: Die Indianer denken gar nicht daran, bei der Verzerrung ihrer Geschichte mitzumachen …

Schon zu Beginn weiß man gleich wieder, wo man ist: Die bekannte Stimme aus dem Off kündigt den neuen Film von Altman an und wünscht viel Vergnügen, bevor zu karnevalesker Musik die Credits  zu laufen beginnen. Die Indianer und Cowboys, die sich eben noch bekämpft haben, raffen sich wieder auf und ordnen sich neu, es war alles nur Show – und nach diesem Vorspann weiß man als Zuschauer: Es wird auch in den nächsten 120 Minuten alles nur Show sein und unter anderem um die Frage gehen, wie diese die Realität abbildet und in welchem Wechselverhältnis beide zu einander stehen. BUFFALO BILL AND THE INDIANS ist also wie der Vorgänger NASHVILLE eine Showbiz-Satire, wobei diese – trotz des historischen Rahmens – hier insgesamt deutlich „kleiner“ ausfällt: Die Zeltstadt der Wildwest-Show erinnert sogar ein wenig an das Lazarett aus M*A*S*H, der Kreis der Figuren ist übersichtlich und es gibt einen klaren, wenn auch nur lose strukturierten Plot statt einer Vielzahl kleiner Geschichten. Buffalo Bill ist der Prototyp des modernen Superstars, eine Figur, an der nichts real, sondern höchstens authentisch ist, deren Biografie einzig zu dem Zweck erfunden wurde, dem Publikum den Helden zu liefern, den es verlangt. Erschaffen hat ihn „The Legendmaker“ Ned Buntline (Burt Lancaster) und dass der seine Aufgabe mit Bravour gemeistert hat, erkennt man daran, wie sich die Legende Buffalo Bills fortschreibt und ausbreitet: Buffalo Bill ist schon zu Lebzeiten zur mythischen Figur gereift, über die unzählige Geschichten kursieren. Der Name Buffalo Bill ist größer als sein Träger: William F. Cody kann gar nicht anders, als auf sein Image hereinzufallen. Wenn er einmal gewusst hat, dass seine Biografie eine Erfindung ist, dann hat er das erfolgreich verdrängt. Paul Newman spielt Buffalo Bill als aufgeblasenen Popanz, der gerade deshalb so erfolgreich ist, weil er gar nicht merkt, dass er nur ein Schauspieler ist.

Ebenfalls über ein überlebensgroßes Image verfügt Sitting Bull, der als „größter Mörder von Weißen“ im ganzen Land gefürchtet ist. Er fungiert in Codys Wildwest-Show als eine Art King Kong: für das Publikum auf der einen Seite als Inbegriff einer wilden und fremden Kultur, auf der anderen gleichzeitig als gebändigte und unmehr ungefährliche Bestie als Beweis für die weiße Vormachtstellung aufzutreten. Doch dem Indianer kommt stattdessen die Aufgabe zu, das gut funktionierende System der Show auszuhebeln und zur Aufklärung der ignoranten Weißen beizutragen: Erst, indem er deren Rassismus entsprechend offensiv begegnet, sich seine Teilnahme schließlich gut bezahlen lässt und dann schließlich die Erwartungen des Publikums gezielt unterläuft. Als Sitting Bull nach einer sensationsheischenden Ankündigung gemächlich in die Arena reitet, auf wildes Kriegsgeschrei verzichtet und nur ganz ruhig ins Rund blickt, bevor er schließlich – als strebe er den Vergleich absichtlich an – vor einer Werbetafel stehenbleibt, die ihn als stolzen, martialischen Krieger darstellt, macht sich Enttäuschung unter den Zuschauern breit, die einen ganz anderen Indianerhäuptling zu sehen bekommen, als den, der ihnen versprochen wurde.

BUFFALO BILL AND THE INDIANS OR SITTING BULL’S HISTORY LESSON ist ein oszillierender Film, der sein Thema aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und sich schließlich auch noch selbst kommentiert. Das beginnt schon beim Titel, der sowohl Buffalo Bill als auch Sitting Bull zu gleichberechtigten Protagonisten ihrer jeweiligen Geschichten erklärt, und setzt sich in der selbstreflexiven Haltung des Films fort, die deutlich macht, dass „Authentizität“ ein ganz zartes Pflänzchen ist und dem Showbiz im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen nicht zu trauen ist. So wenden sich die Indianer um Sitting Bull intradiegetisch zwar gegen ihre Darstellung durch die Weißen, doch ist ja auch diese Auflehnung wieder nur „weiße“ Projektion und kein historisch verbürgtes Faktum. So wie Cody Sitting Bull für seine Zwecke einspannt, so spannt Altman ihn für seine ein: Dass diese Zwecke denen Codys diametral entgegengesetzt sind, ändert ja nichts an der Tatsache. Diese Konstruktion führt dazu, dass man es sich als Zuschauer niemals bequem in eine Betrachterposition einrichten kann, sondern durch Kontextverschiebungen immer wieder dazu gezwungen wird, diese zu hinterfragen: So kann man Sitting Bull und seine Hartnäckigkeit, mit der immer neue Zuwendungen von Cody fordert, nicht nur als edlen Krieger betrachten, der eben genau weiß, was er will und was er seinen Vertragspartnern wert ist, sondern auch als Exemplar jener Gattung von Schauspieler, die man gemeinhin als „Diva“ bezeichnet. Und Cody erscheint aus diesem Blickwinkel nicht mehr länger als der rassistische und eingebildete Chauvinist, sondern als der Regisseur, der verzweifelt versucht, alle Teilnehmer seiner Show zusammenzuhalten.  

To make a long story short: BUFFALO BILL mag neben NASHVILLE marginal erscheinen, doch steht ihm diese etwas leichtere Ausrichtung sehr gut zu Gesicht. Und ausgesprochen witzig ist Altmans Film außerdem: Meinen Lieblingsgag gibt es kurz vor Schluss, als Präsident Grover Cleveland (Pat McCormick) der Show beiwohnt. Nach einer flammenden Begrüßungsrede von Buffalo Bill höchstselbst wendet sich Codys Manager Nate Salisbury (Joel Grey) an den Präsidenten und teilt diesem voller Stolz mit, dass Cody alle seine Reden selbst schreibe. Der Präsident dreht sich daraufhin kurz zu seinem Assistenten, der ihm etwas ins Ohr flüstert, und erwidert dann: „Wie alle großen Männer.“

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.

Die Südstaaten in der Depression der 30er-Jahre: Chicamaw (John Schuck), T-Dub (Bert Remsen) und der junge Bowie (Keith Carradine), drei amateurhafte Bankräuber, sind eben aus dem Knast geflohen, da gehen sie schon wieder ihrem Geschäft nach. Ein paar leichtsinnige Fehler sorgen schließlich dafür, dass ihnen die Polizei immer dichter an den Fersen klebt und sogar eine Belohnung für den ausschreibt, der die drei überbringt – egal, ob tot oder lebendig. Als der nach einem Unfall verwundete Bowie seine Verletzungen von der fürsorglichen Keechie (Shelley Duvall) pflegen lässt, verlieben sich die beiden ineinander und Bowie beschließt, seinen gefährlichen Job aufzugeben. Doch einmal muss er seine Partner noch treffen …

THIEVES LIKE US führt vielleicht noch deutlicher als M*A*S*H oder MCCABE & MRS. MILLER vor, wie Altman bestehende Genremuster auf den Kopf dreht, um den Blick wieder für etwas zu öffnen, das von filmisch-narrativen Konventionen mehr und mehr verschüttet worden war. Man kann THIEVES LIKE US gar nicht sehen, ohne dabei an Arthur Penns BONNIE & CLYDE zu denken, jenen großartigen Film, den Peter Biskind als Startschuss für das New-Hollywood-Kino der Siebzigerjahre ausmacht, mit seiner Vorliebe für echte Menschen, echte Geschichten, echte Dramen und unkonventionelle Erzählmethoden. Und dann wundert man sich, dass dieser großartige Film im direkten Vergleich mit Altmans THIEVES LIKE US doch schon beinahe wieder aussieht wie das affirmative und romantisierende Gesinnungskino, dem er sich damals eigentlich entgegenstellte. Das ist natürlich überspitzt formuliert (ich würde nie was Schlechtes über BONNIE & CLYDE sagen), lässt aber schon erahnen, wie Altman mit seinem Gangsterstoff verfährt. Seine drei Protagonisten sind weder Rebellen und Systemgegner noch kriminelle Masterminds oder soziale Outcasts. Wenn sie Banken überfallen, dann gehen sie ihrem Beruf nach und sind darin zwar höchst mittelmäßig, aber dennoch halbwegs erfolgreich. Sie sind weder böse noch gut: Es handelt sich bei ihnen um erschreckend normale Typen, deren Leben sich nur durch die sehr unregelmäßigen Arbeitszeiten von denen anderer Menschen unterscheiden. Ihrem Ausbruch, ihren Überfällen und dem Versteckspiel mit der Polizei geht jeder Glamour oder Thrill völlig ab: Wenn ein Banküberfall von einem Radiohörspiel namens „Gang Busters“ untermalt und kommentiert wird, sieht man die Differenz zwischen Entertainment und Realität sehr deutlich. Doch dieser Unterschied wird den drei Dieben auch zum Verhängnis, denn die Polizei kennt die Regeln der Presse und das Bedürfnis der Menschen nach spannenden Geschichten und stilisiert die drei so zu gemeingefährlichen Schwerverbrechern, die auch den Tod verdient haben. Dass THIEVES LIKE US, der so sehr im Kontrast zum Gangsterfilm steht, dann doch wie einer endet, mag zunächst ein Widerspruch sein, kann aber durchaus als Kommentar Altmans zur Macht der Unterhaltungsindustrie verstanden werden, die dem Leben mehr und mehr die Formen vorgibt, nach denen es sich dann zu richten hat. Ein Gangster unterzeichnet eben sein Todesurteil, wenn er sich verliebt und auszusteigen beschließt. Ein Happy End ist nicht vorgesehen.

Im Unterschied zu den vorherigen Filmen greift Altman hier auf ein sehr viel überschaubareres Ensemble zurück. Erhielt man in jenen mit Beginn des Films  auch Zutritt zu einer lebendigen Gemeinschaft voller ausgereifter Charaktere, einer Vergangenheit und Zukunft, so bleibt man hier als stiller Beobachter eines kleinen Kreises von Leuten mehr auf Distanz. THIEVES LIKE US ist aufgeräumter, ruhiger, gedämpfter: Er verbreitet die Stimmung eines Sommerabends, wenn eine leichte Brise die Erinnerung an die Hitze des Mittags vertreibt und das Gestern genauso eine halbe Ewigkeit entfernt zu sein scheint wie das Morgen. Auch das ein Unterschied zur Genrekonvention: In THIEVES LIKE US herrschen Entspannung und  Zufriedenheit vor, jeder hat seinen Platz im Hier und Jetzt gefunden und eingenommen, genießt den Moment ohne Reue und ohne Angst. Sie sind ein bisschen wie kleine Kinder, die drei Bankräuber. Aber sie scheinen noch nicht ganz verstanden zu haben, dass ihre Waffen – und die der Polizei – echt sind.

Brewster McCloud (Bud Cort) lebt in einem Bunker unter dem Houston Astrodome und baut dort an mechanischen Flügeln, mit denen er hofft, sich nach Fertigstellung wie ein Vogel in die Lüfte erheben zu können. Menschen, die ihm in die Quere kommen, enden nach der Begegnung mit einer rätselhaften Frau (Sally Kellerman) meistens tot und sind darüber hinaus auch noch mit Vogelscheiße verunziert. Um die Mordfälle aufzuklären, wird der Supercop Frank Shaft (Michael Murphy) nach Houston gerufen, doch erweist auch der sich als nur wenig erfolgreich …

In meinem Eintrag zu M*A*S*H hatte ich bereits geschrieben, dass Altmans Karriere in den Siebzigern dem oft beschworenen Wechselbad der Gefühle glich: Die Geschichte erzählt, dass Altman dem genannten Erfolgsfilm mit BREWSTER MCCLOUD eine Kuriosität folgen ließ, die seine ahnungslosen Zuschauer ebenso verprellt haben dürfte wie seine Geldgeber, die sich eine weitere Hitkomödie erhofft hatten und stattdessen eine voller Zitate steckende, an die Dekonstruktionen des absurden Theaters erinnernde ätzende Parabel erhielten, die heute gemeinhin als einer der schwächsten Altmans gilt und demzufolge gern verschwiegen wird. Ich hatte nach der Sichtung eine längere Diskussion mit eminer Gattin darüber, ob dieser Film nun tatsächlich so merkwürdig ist, wie es zunächst den Anschein hat, oder ob es nicht lediglich nur Nuancen sind, die ihn vom Vorgänger unterscheiden, aber eine unproportional gewaltige Auswirkung auf die Rezeption haben. Ich tendiere zwar zu letzterem, aber so richtig glücklich bin ich damit immer noch nicht.

Zunächst mal: M*A*S*H machte es dem Zuschauer trotz aller stilistischen Verzerrungen insofern leicht, als er sich ganz eindeutig dem Genre „Kriegsfilm“ zuordnen ließ. Zwar unterschied er sich von einem 1970 noch gängigen Vertreter dieses Genres gewaltig, doch teilte er mit diesem dennoch eine Bilderwelt, bestimmte Handlungselemente und Klischees, die eine Orientierung auch in seinen ungewöhnlicheren Passagen ermöglichte. In BREWSTER MCCLOUD gibt es diese Hilfestellung nicht: Klar, man erkennt Elemente aus dem Coming-of-Age-Film sowie dem Polizei- und Serienmörderfilm, doch die Art, wie diese unterschiedlichen Einflüsse zusammengeführt werden, gibt keinen Aufschluss darüber, was Altman in BREWSTER MCCLOUD eigentlich in erster Linie erzählen will. Im Zentrum steht, so sollte man annehmen, die Geschichte des Heranwachsenden Brewster, doch der bleibt den ganzen Film über ein Phantom, über dessen Innenleben man nur sehr wenig erfährt. Und das Gleiche gilt für alle anderen Figuren auch: Sie sind allesamt nicht mehr als Typen, die eine ganz bestimmte Funktion innerhalb des Films zu erfüllen haben und sich in dieser erschöpfen.

Einen Großteil des Films nimmt die Kriminalgeschichte ein, die von Altman jedoch niemals mit der Intention, Spannung zu erzeugen, inszeniert wird. Mit ihrem an Steve McQueens Bullitt angelehnten Frank Shaft, dessen Name – sowas wie ein running gag des Films – inflationär oft und stets mit lang gezogenem „ä“ gesprochen wird, bietet sie dem Regisseur Gelegenheit für seinen bissigen Humor, der sich wie schon in M*A*S*H gegen Bürokratie, Idiotie in Führungspositionen und den Zustand staatlicher Institutionen überhaupt richtet. Die Aufklärung der auch für den Zuschauer rätselhaften Morde kommt kein Stück voran, vielmehr ergehen sich alle Beteiligten in infantilem Kompetenzgerangel und idiotischen Ideen.

Eine Vogelmetaphorik zieht sich quer durch den Film, angefangen beim schrulligen Lecturer (Rene Auberjonois), der mit kurzen Szenen oder auch nur als Voice-over durch den Film führt, indem er Fakten aus der Welt der Ornithologie zum Besten gibt und sich im Verlauf des Films mehr und mehr selbst in einen Vogel verwandelt. Protagonisten fahren Autos mit Nummernschildern, die sich als Abkürzungen von Vogelnamen lesen lassen, Brewster, der fliegen will, erinnert mit seiner riesigen Brille an eine Eule und seine Beschützerin trägt Narben auf den Schulterblättern, die nahelegen, dass sie einst Flügel trug. Dass der heranwachsende Brewster dieser Welt – einer Welt, die um den gigantischen Astrodome herumkonstruiert scheint und sich so als Ansammlung von Augé’schen Nicht-Orten präsentiert – entfliehen will, dabei aber immer wieder von Rassisten, Kapitalisten und anderem Geschmeiß behindert wird, legt eine ziemlich eindeutige Auslegung dieser Vogelmetaphorik nahe, die jedoch die wortreiche Ernsthaftigkeit, mit der diese aufgebaut wird, kaum zu rechtfertigen vermag. Der Mensch ist ein Vogel, dem von den powers that be die Flügel gestutzt werden. Ist das alles? Vermutlich eher nicht, denn auch dieses Bild ist ja nur eines der zahlreichen Gestaltungsmerkmale, deren Anhäufung das Prinzip dieses Films zu sein scheint, mehr als eine klare Linie, eine Bedeutung, ein Konzept, eine Botschaft, ein Sinn.

Man merkt: Ich bin nicht wirklich schlau geworden aus BREWSTER MCCLOUD und hätte eigentich nicht wenig das Bedürfnis, ihn gleich nochmal zu schauen, um zu prüfen, ob sich das Durcheinander dann zu einem schlüssigeren Ganzen fügt. Bis dain bleibt der Eindruck eines Filmes, dessen Macher sich vielleicht etwas zu wenig darum geschert hat, was Menschen sehen wollen. Heute würde dieser Film nie im Leben in dieser Form ein Studio verlassen. Und vielleicht ist das die Erkenntnis, die man am ehesten mitnehmen kann. Altman hat BREWSTER MCCLOUD gedreht, weil er es konnte. Und keiner hat ihm die Flügel gestutzt.