Mit ‘Shelley Winters’ getaggte Beiträge

Für manche ist es THE TOWERING INFERNO, für andere EARTHQUAKE, für mich dieser hier und zwar mit riesigem Abstand: der beste der „klassischen“ Katastrophenfilme der Siebzigerjahre. Als Kind habe ich THE POSEIDON ADVENTURE geliebt. Ich erinnere mich daran, in der fünften oder sechsten Klasse mal einen Aufsatz über den Film geschrieben und vorgelesen zu haben. Das Geständnis, dass darin „viele Menschen sterben“, war mir ein bisschen unangenehm, aber mein Lehrer hat, glaube ich, genau verstanden, was der Appeal des Filmes auf einen Zehnjährigen ausübte. Und jetzt, wo ich den Film zum ersten Mal seit locker 30 Jahren wiedergesehen habe, hat mich THE POSEIDON ADVENTURE wieder sofort gepackt. Aber ich habe auch erkannt, was ihn von anderen Katastrophenfilmen wie den oben genannten unterscheidet und warum er – zumindest für mich – auch jenseits vom reinen Camp Value, den diese kitschig-klobigen Vehikel meist entfalten, funktioniert. Zu behaupten, THE POSEIDON ADVENTURE sei „realistischer“ oder gar „subtiler“, wäre natürlich Unsinn. Aber erstens gelingt es Neame, seine mit grobem Pinselstrich gemalten Figuren sympathisch, lebendig und greifbar zu machen, zweitens gönnt sich das Drehbuch so etwas wie einen Subtext, der das Geschehen über das reine Spektakel hebt.

Die Reise der Überlebenden der Schiffskatastrophe vom Ballsaal, in dem sie Silvester feiern, als die Poseidon von einer mächtigen Flutwelle umgeworfen und auf den Kopf gestellt wird, bis zur nun über der Wasseroberfläche liegenden Schiffsschraube, an der sie geborgen zu werden hoffen, lässt sich dank der Figur des tapferen, aber strengen Priesters Scott (Gene Hackman) als Paraphrase der Geschichte Jesus‘ lesen, aber auch als Adaption des Platonischen Höhlengleichnisses. Scott, der während der Exposition als Freigeist und Nonkonformist im Dienst der Kirche gezeichnet wird, bringt seine Schäflein dazu, ihm auf die gefährliche Reise zu folgen – gegen den Rat eines Schiffsoffiziers und die überwiegende Zahl der Passagiere, die das für Selbstmord halten – und kurz darauf die Quittung erhalten. Der passiven Haltung des Christen, der auch in der dunkelsten Stunde noch darauf hofft, dass ihm der liebe Gott beistehen und ihn retten wird, setzt er eine Kämpfermentalität und einen gesunden Egoismus entgegen: Gott will Kämpfer, Leute, die die Dinge selbst in die Hand nehmen, statt Zauderer, Zögerer und Feiglinge. So führt er auch die ihm folgende Truppe höchst unterschiedlicher Charaktere gegen immer wieder aufkeimende Zweifel und Konflikte zum Ziel – natürlich nicht, ohne sich am Ende opfern zu müssen. Und für die Passagiere? Für sie wird die beschwerliche Wanderung zu einer Prüfung und Charakterfrage, an deren Ende sie das Licht sehen – und natürlich zu neuen Menschen geworden sind.

Das alles ist packend, spannend und mitunter ergreifend, selbst in Momenten, in denen mit beiden Daumen fest auf die Tränendrüse gedrückt wird: Shelley Winters, sonst eine zum Overacting neigende Pomp-Nudel, brilliert in ihrer traurigen Sterbeszene, die sich natürlich just in dem Moment ereignet, in dem sie a) von ihrem Mann (Jack Albertson) getrennt ist und b) bewiesen hat, mehr zu sein als nur eine übergewichtige alte Dame, und wenn Ernest Borgnines Streifenpolizist Rogo – der hitzköpfige, emotionale Gegenpart zum herrischen Scott – den Tod seiner Ehefrau Linda (Stella Stevens) betrauern muss, einer ehemaligen Prostituierten, die er vor der Heirat mehrfach verhaftet hatte, nimmt man ihm den Schmerz voll und ganz ab. Ich glaube aber, die Schlüsselrolle hat Red Buttons als freundlicher, sanftmütiger Single Martin inne. Heute würde er ganz gewiss als schwul geoutet, hier rechtfertigt er sich ganz schüchtern für sein Singledasein, und seine Verschrobenheit – er ist sowohl Geher als auch Hypochonder – muss nie als Anlass für billige Gags herhalten. Wie er die Gruppe selbstlos zusammenhält und sich verständnisvoll der aufgelösten Sängerin Nonnie (Carl Lynley) annimmt, die über den Tod ihres Bruders in eine Art Schockstarre gerät, ist die eigentliche, stille Heldentat des Films.

Hinzu kommen die fantastischen Settings des buchstäblich Kopf stehenden Luxusdampfers, die mich immer wieder eine entsprechende Theme-Park-Attraktion herbeiträumen lassen. Und Neame, ein großer Regisseur, der mit diesem Stoff eigentlich künstlerisch unterfordert war, aber trotzdem in jeder Sekunde seine Klasse unter Beweis stellt, wusste ganz genau, dass diese Vehikel im Grunde genommen großer Quatsch waren. Es ist auch seine Ruhe, die dem Film einen bleibenden Wert verleiht. Ich möchte glauben, dass diese fünf bis zehn Sekunden, in denen er THE POSEIDON ADVENTURE zum Stillstand bringt und für einen entspannten Lacher sorgt, kurz bevor die Spannung ihren Siedepunkt erreicht, auf seinem Mist gewachsen ist: Da stolpert der junge Schiffsnerd Robin (Eric Shea) weg von der Sicherheit der Gruppe mitten hinein in die Schiffstoilette, die wie der Rest des Dampfers auf dem Kopf steht und guckt wie ein Auto in die über ihm schwebenden Schüsseln. Nie wieder erreichte der Katastrophenfilm die visuelle Klarheit dieses einen Moments.

BLOODY MAMA, eine von  Roger Cormans berühmtesten Regiearbeiten (und eine der von ihm selbst meistgeliebten), verdankt ihre Entstehung wohl nicht zuletzt dem Erfolg von Arthur Penns epochemachendem BONNIE & CLYDE, seinerseits von vielen Filmhistorikern als Geburtsstunde des New Hollywood ausgemacht und natürlich massiv beeinflusst von den Gangsterfilmen der Dreißiger-, Vierziger- und Fünfzigerjahre. Aber genauso darf BLOODY MAMA als maßgeblich für die im Verlauf der Siebzigerjahre gerade von kleinen Produktionsfirmen wie Arkoffs AIP (die BLOODY MAMA produzierte) oder Cormans New World Pictures in Auftrag gegebenen und in der Depression angesiedelten Gangsterfilme sowie zahlreiche Hillbilly- und Schwarzbrenner-Filmen angesehen werden. Filme wie BIG BAD MAMA, DILLINGER, THE LADY IN RED, MACON COUNTY LINE, JACKSON COUNTY JAIL oder LOLLY-MADONNA XXX, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen, dürften dem Erfolg von Cormans Gangsterepos einiges zu verdanken haben. Dabei hat er mich, vom Lokalkolorit einmal abgesehen, fast noch mehr an einen anderen, weitaus berühmteren Film erinnert: an keinen geringeren als Francis Ford Coppolas Jahrhundertwerk THE GODFATHER.

Wie dieser handelt auch BLOODY MAMA nämlich von einer Verbrecherfamilie, die hier nicht von einem protektiven Vater, sondern von der Mutter angeführt wird. Das „Geschäft“, das Ma Barker (Shelley Winters) führt, ist weitaus weniger sauber und noch weniger einträglich als das von Don Vito Corleone, aber auch sie hält immer ihre schützende Hand über ihre Brut. Ihr gewalttätiger Sohn Herman (Don Stroud) könnte auch von James Caan gespielt werden, der psychotische, drogenabhängige Lloyd (Robert De Niro) hingegen nimmt einige Eigenschaften des später von John Cazale verkörperten, unglückliche Fredo vorweg. Die Parallelen enden nicht bei solchen kosmetischen Details: BLOODY MAMA schließt nach der Tötung des gesamten Barker-Clans durch die Kugeln des FBI mit einer Widmung an die „Mütter der Vereinigten Staaten“, womit er mehr als nur andeutet, dass die Wurzeln des US-amerikanischen Verbechens tief in die Keimzelle der Gesellschaft hineinreichen, die Familie, eine Aussage, die ja auch Coppolas Film macht.

An der epischen Aufbereitung, die Coppola für THE GODFATHER bemühte (und die seinen Film inmitten des New Hollywood wie einen konservativen backlash erscheinen ließ), ist Corman hingegen nicht interessiert – und natürlich hatte er auch gar nicht die Mittel dafür. Den Aufstieg der Barkers von einem Haufen Kleinkrimineller zur gefürchteten Verbrecherbande zeichnet er weniger akribisch nach, als er ihn schlaglichtartig in mehreren kleinen Episoden nachvollziehbar macht. Ein kurzer Prolog zeigt, wie die junge Kate Barker von ihrem Vater und ihren zwei Brüdern erst vergewaltigt wird und dann schwört, ihre eigenen Kinder niemals im Stich zu lassen. Jahre später packt sie ihre Söhne Herman, Lloyd, Fred (Robert Walden) und Arthur (Clint Kimbrough), die sich kurz zuvor selbst an einem jungen Mädchen vergangen haben, ins Auto und nimmt Abschied von George (Alex Nicol), ihrem Ehemann und dem Vater ihrer Kinder. Seinen ersten Mord verübt Herman aus nacktem Sadismus, es folgen kleinere Gaunereien, die Herman und Fred ins Gefängnis bringen. Bei einem Banküberfall erwirtschaftet der Rest des Barker-Clans die nötige Kaution und zementiert damit den Ruf als „public enemy“. Die Entführung des Unternehmers Pendlebury (Pat Hingle) soll das große Geld bringen, doch es zeigen sich bereits die ersten Risse in der vordergründigen Harmonie: Ma Barker hat ein Verhältnis mit Kevin (Bruce Dern), dem Geliebten ihres Sohnes Fred, zeigt nur Verachtung für Mona (Diane Varsi), die Gattin Hermans, und verkennt die Drogensucht von Lloyd. Ihre Fürsorge entpuppt sich immer mehr als unüberwindbares Gefängnis für ihre Söhne. Wie auch das „Vorbild“ BONNIE & CLYDE endet BLOODY MAMA mit der Erschießung des Clans und einer Reihe von Freeze Frames.

Cormans Film ist nicht unbedingt „spannend“: Der Handlungvserlauf ist sowohl durch die historischen Eckdaten – die allerdings heftig umstritten sind, vor allem, was die Involvierung der Mutter selbst betrifft – und natürlich durch die Konvention vorgegeben. Die erwähnte elliptische Erzählweise, bei der nie ganz klar ist, wie viel Zeit eigentlich zwischen den einzelnen Sequenzen vergangen sein soll, macht eine tiefe Immersion zudem ziemlich unmöglich. Und da ich viele der oben genannten, zum Teil von Corman produzierten Filme vorher gesehen habe, die sich von diesem in Look & Feel nur sehr marginal unterscheiden, hatte ich erst recht den Eindruck, das alles schon zu kennen. Wenn also auch die ganz große Begeisterung ausblieb, so ist BLOODY MAMA doch fraglos ein sehenswerter und auch bedeutender Film. Wahrscheinlich braucht er mehrere Sichtungen: Viele Details fliegen so an einem vorbei, weil Corman es vermeidet, seine Zuschauer mit der Nase darauf zu stoßen – das Verhältnis von Fred zu Kevin ist so eines: Als  die beiden da zusammen in einem Bett lagen, habe ich das zunächst einfach auf die beengten Platzverhältnisse und einen durch die Not bedingten Pragmatismus geschoben; erst als Ma Barker Kevin dann allerdings zu sich ruft, weil sie die Nacht nicht allein verbringen will, und der sich äußerst provokativ über Fred rollt, wurde mir klar, dass es da womöglich um mehr geht. BLOODY MAMA ist also ein „Reißer“, wie man ihn von Corman erwarten darf: Man unterschätzt ihn massiv, wenn man ihn darauf reduziert.

 

Der nächste Teil meines unbeabsichtigten Themenspecials „Mieten, Kaufen, Wohnen“ nach BURNT OFFERINGS befasst sich weniger mit der Bausubstanz – obwohl die hier auch ziemlich fragwürdig ist -, als vielmehr mit den Menschen, die sie bewohnen. In LE LOCATAIRE wird viel über Wohnungen gesprochen, darüber wie rar sie sind und was sie kosten, und über die Nachbarn, wie man mit ihnen umgehen muss und was man im Gegenzug zu ertragen hat. Das Leben auf engstem Raum unter teilweise ausbeuterischen Verhältnissen mit Menschen, die sich unter diesen Umständen gegeneinander wenden, anstatt gemeinsam gegen erpresserische Vermieter aufzubegehren, wird in Polanskis Film zum kafkaesken Horrorszenario. Die Gesellschaft will keine Individuen, sie will fleißige Ameisen, die am Ende des Tages müde ins Bett, aber unter gar keinen Umständen aus der Rolle fallen. Alphamännchen wie der laut polternde Scope (Bernard Fresson) kommen damit gut zurecht, weil sie selbst keine Rücksicht kennen, aber ein eh schon neurotischer Schüchterling wie Trelkovsky, der immer wieder zu spüren bekommt, dass er trotz seines französischen Passes ein Fremder ist, zerbrechen unter dem Druck.

LE LOCATAIRE wird gemeinhin als Abschluss von Polanskis „Appartement-Trilogie“ bezeichnet, zu der auch REPULSION und ROSEMARYS BABY gehören, dabei sollte die Verfilmung des Topor-Romans „Le locataire chimerique“ eigentlich von Jack Clayton besorgt werden, dem das Projekt dann aber unter unglücklichen Umständen abgenommen wurde. Polanski drückt dem Stoff seinen unverwechselbaren Stempel auf, vermischt übersinnliche, psychologische und gesellschaftskritische Elemente, sodass sie nicht mehr sauber voneinander getrennt werden können, sich vielmehr gegenseitig reflektieren und verstärken. LE LOCATAIRE wird so zu einem faszinierenden Kunstwerk, das umso fremdartiger und singulärer wirkt, je mehr man Themen, Motive und Interpretationsansätze wiedererkennt und feststellt, dass sich der Film nicht in ihnen erschöpft. Schon die Welt, in der die Geschichte angesiedelt ist, ist seltsam. LE LOCATAIRE spielt im Paris des Jahres 1976, aber irgendwas stimmt nicht. Das Haus, in dem Trelkovsky seine Wohnung findet, scheint sich in einer völlig anderen Epoche zu befinden, und die Art, wie er sich in Paris bewegt, wie er redet, erweckt den Eindruck, er sei soeben aus einer Zeitmaschine gestiegen. Das passt auch zu der kafkaesken Erzählstrategie, totale Lappalien zum unverzeihlichen Sündenfall aufzublasen. Trelkovsky hat bloß ein paar Freunde zu Besuch, schon wird er von seinen Nachbarn behandelt, als hätte er eine mehrstündige Orgie mit Minderjährigen gefeiert. Das kulminiert in einer späteren Szene, in der er erfährt, dass man sogar schon bei der Polizei über seine „Vergehen“ informiert ist. Und wie bei dem Prager Autoren weiß man als Zuschauer oft nicht, ob das Gebotenen nun absurd komisch oder furchtbar tragisch ist. In den meisten Fällen ist es tatsächlich beides. Das spiegelt sich wohl am deutlichsten im FInale wider, in dem sich Trelkovsky in Frauenkleidern aus seinem Appartement stürzt, überlebt, und es deshalb gleich ein zweites Mal versucht.

Ein kurzer Blick auf den informativen Wikipedia-Eintrag zum Film offenbart zahlreiche hoch interessante Lesarten. LE LOCATAIRE als persönliche Aufarbeitung von Polanskis Erfahrungen im Dritten Reich zu betrachten, als Blick in eine traumatisierte Seele, scheint mir am griffigsten. Der Film ist einerseits von tiefem Misstrauen gegenüber den Mitmenschen geprägt, von der Angst, der nächste könne sich als Mörder oder Verräter erweisen, andererseits von der Verunsicherung, die daher rührt, ein Verfolgter zu sein. Trelkovsky kann sich nirgendwo zu Hause fühlen. Nicht mal in seinem eigenen Körper.

Viel haben mir Freunde und Bekannte bereits über diesen Film aus dem Beyond-Belief-Bereich erzählt, der vor einigen Jahren von US-amerikanischen Filmarchäologen ausgegraben wurde und seitdem weltweit die Herzen der Freunde des abseitigen Kinos erfreut. STRIDULUM – oder DIE AUSSERIRDISCHEN wie er in Deutschland heißt – beim Mondo Bizarr in Düsseldorf auf großer Leinwand zu sehen, stellte gestern eine überaus passende Erstbegegnung mit diesem Absurdion dar.

Wo fange ich an? Vielleicht bei der Eröffnungsszene, in der John Huston als schwarze Silhouette im Vordergrund vor einer Rückprojektion ins Bild tritt, die einen psychedelischen Wasserfarbeneffekt und einen gelb strahlenden Sonnenball zeigt. Bei Franco Nero, der danach als Jesusersatz mit blonder Langhaarfrisur und weißem Kaftan zwischen glatzköpfigen Kindern sitzt und eine reichlich exzentrische Science-Fiction-Geschichte über den Kampf des kosmischen Guten gegen eine böse Macht namens „Satin“ erzählt. Bei erwähntem John Huston, der als Botschafter jener Guten meist auf einem Hochhausdach in Atlanta herumsteht, während seine glatzköpfigen Untergebenen hinter durchscheinenden weißen Leinwänden Schattenspiele machen. Bei Lance Henriksen, der wohlhabender Investor eines Basketballteams ist, eigentlich aber im Auftrag eines konspirativen Geheimbunds unter der Führung von Mel Ferrer einen Zögling Satins mit der schönen Barbara (Joanne Nail) zeugen soll. Bei Barbaras teuflischer Tochter Katy (Paige Conner), die im Stile eines intergalaktischen Damien alle über die Klinge springen lässt, die dem kosmischen Weltbeherrschungsplan in die Quere kommen. Bei Glenn Ford, der als Detective Jake Durham einen prachtvollen, nur schlecht überschminkten Herpes an der Unterlippe mit sich herumschleppt. Bei Doktor Sam Peckinpah, der Barbara die außerirdische Brut „wegmacht“. Bei Shelley Winters als seherisch begabtem Kindermädchen. Bei dem supergeduldigen Erzähltempo, das sich nur wenig für Zielstrebigkeit, dafür aber umso mehr für die Schaffung einer halluzinogenen Stimmung interessiert. Bei der famosen Fotografie, die auch die bescheuertsten Einfälle noch fantastisch aussehen lässt. Oder natürlich bei der Tatsache, dass es wahrscheinlich noch nie ein solch offenkundiges Rip-off eines erfolgreichen Hollywood-Films gegeben hat (Vorbild war ohne Zweifel Richard Donners THE OMEN), das dabei so wenig Interesse daran zeigt, die erfolgreich Schablone einfach nur zu adaptieren.

STRIDULUM ist ein esoterischer Science-Fiction-Fantasy-Horrorfilm, dessen Plot schon nach kürzester Zeit völlig in den HIntergrund tritt. Man könnte sicherlich Unfähigkeit Paradisis konstatieren, eine kohärente Geschichte nachvollziehbar und spannend zu erzählen, wenn die einzelnen Sequenzen nicht jeweils sehr überzeugend und fesselnd wären (die Eiskunstlaufszene! die gruselige Alien Abduction! das Vögel-Finale!) und man am Ende nicht völlig überraschend und gegen jede Erwartung eingestehen müsste, dass eigentlich gar keine Fragen offen bleiben. Ich weiß immer noch nicht genau, wie ich STRIDULUM treffend beschreiben soll. Er ist total singulär, ich kenne nichts Vergleichbares, aber er ist auch nicht offensiv auf Kuriosität gebürstet. Paradisi inszenierte ihn anscheinend in dem Bewusstsein, einen „normalen“ Genrefilm zu machen. Man erkennt das Vorbild, den Plot, die Dramaturgie, die einzelnen Set Pieces, man kann dem Ganzen kognitiv auch folgen, aber trotzdem ist das alles seltsam off. Ein gutes Beispiel ist die Szene, in der Barbara offenbart wird, was um sie herum geschieht: Der außerirdische Alleswisser Jerzy (John Huston) klopft da an ihre Tür, erklärt ihr so kurz, bündig und sachlich als ginge es um ihre Stromrechnung. dass kosmische Kräfte um die Weltherrschaft ringen und ihre Brut so eine Art Space-Luzifer ist, nur um sie mit dieser Information dann allein zu lassen. Wie reagiert die Querschnittsgelähmte? Indem sie minutenlang mit ihrem Rollstuhl im Kreis durch ihr ausladendes Wohnzimmer kurvt, dabei ein leidendes Wimmern von sich gibt, bevor sie sich dann endlich für ein Ziel entscheidet und aus dem Haus rollt. Was man in der Musik als Laut-Leise-Dynamik bezeichnet, das ist in Paradisis STRIDULUM eine Kurz-lang-Dynamik: Banalitäten werden nervenzerrend breit ausgewalzt, bis sie fremdartig und rätselhaft erscheinen, entscheidende Momente hingegen sind kurz und schmerzlos oder ereignen sich gar ganz im Off oder innerhalb eines Schnitts.

Ich kann noch nicht behaupten, total begeistert zu sein, dafür war ich gestern wohl einfach nicht in der optimalen Stimmung, aber faszinierend ist STRIDULUM auf jeden Fall. Mal sehen, was eine Zweitsichtung zutage fördert.

ELVIS, von Carpenter nach dem Riesenerfolg von HALLOWEEN für das Fernsehen gedreht, bot dem Regisseur die willkommene Gelegenheit, sich auch einmal außerhalb der Konventionen des Genrefilms zu versuchen, innerhalb derer er sich bis dahin bewegt hatte. Mit Erfolg: Das fast dreistündige Biopic erzielte bei seiner Fernsehausstrahlung Traumquoten und legte den Grundstein für die überaus fruchtbare Kollaboration von Carpenter und Hautdarsteller Kurt Russell, die in den folgenden 17 Jahren zusammen die Filme ESCAPE FROM NEW YORK, THE THING, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA und ESCAPE FROM L.A. drehen sollten.

ELVIS erzählt vom Aufstieg des Sängers zur Ikone, zum Sexsymbol, zum ersten und wahrscheinlich immer noch größten Popstar überhaupt, hakt die wichtigsten Punkte der Karriere im typischen Biopic-Stil ab, integriert viele Songs, endet aber nicht mit dem Tod seines Helden im Jahre 1977, sondern einige Jahre vorher, 1970, als Elvis nach zehn Jahren ohne öffentlichen Auftritt sein großes Comeback mit einer Show in Las Vegas einleitete. Die letzten Sekunden des Films zeigen Elvis’ entschlossenes Gesicht halb angeschnitten links im Bildvordergrund, während rechts einige seiner vergangenen Auftritte als „Erinnerungsbilder“ ablaufen. Dieser Schluss suggeriert aber nicht nur, dass Elvis sich seiner Bedeutung als Ikone nach vor allem privat krisenhaften Jahren bewusst wird und eine erfolgreiche Zukunft als Showstar visualisiert: Er „konserviert“ den Menschen Elvis als mythische Gestalt, die die Zeiten überdauern und sich vom Kontext ihres historischen Hintergrundes komplett ablösen wird. Insofern ist es nur logisch, dass Carpenter sich nicht für den biologischen Tod seines Protagonisten interessiert. Elvis war ja vorher längst unsterblich geworden.

Das markanteste Detail des Films ist natürlich sein Besetzungscoup: Kurt Russell, der Elvis als kleiner Junge in einem von dessen Filmen vors Schienbein treten durfte, sieht dem „King“ nicht unbedingt ähnlich, hat ein weniger feines, dafür „kernigeres“, männlicheres Gesicht. Aber es gelingt ihm perfekt den swagger und drive einzufangen, den Elvis verkörperte und der ihn zum Sexsymbol machte. Die Kritik, die Elvis seit jeher begleitet, besagt ja, dass er ein „Retortenrocker“ war, vielleicht das erste Beispiel eines mithilfe von geschicktem Marketing „gebauten“ Stars, der eine per se rebellische, zudem afroamerikanische Musik, „sicher“ und für ein weißes Mittelklasse-Publikum zugänglich gemacht hatte. Carpenters Elvis-Bild ist ein ganz anderes: Sein Protagonist wird von einem dunklen, dionysischen Trieb befeuert, der aus seinem tiefsten Innern kommt, und die Musik der Afroamerikaner wird von ihm nicht „gestohlen“, sondern von frühester Jugend an aufgesogen. In einer fantastischen, in Elvis’ Kindheit angesiedelten Szene, sitzt er mit seiner Familie auf der abendlichen Veranda eines kleinen Holzhauses irgendwo in den Wäldern von Tennessee und begleitet die gemeinsame Intonation eines christlichen Liedes auf der Gitarre. Das Bild der Familie auf der Veranda, tief versunken in diesem tieftraurigen Lied, hat etwas immens Archaisches, beinahe Ritualistisches und vermittelt sofort, dass Musik nicht von außen über den jungen Elvis gestülpt wurde, sondern Zentrum seines ganzen Seins war. Demzufolge kommt Elvis erst auf der Bühne ganz zu sich und vermittelt dort eine Energie, die für seine Zuschauer kaum noch fassbar ist. Russell spielt den jungen Elvis, der gar nicht weiß, was für eine Gabe er besitzt, über die Reaktionen, die er bewirkt, nur staunen kann, dann aber mehr und mehr zum perfekt leitenden Medium für die ihn durchströmenden Energien wird, mit großer Sensibilität. ELVIS ist nach dem Evangelium von Carpenter beinahe eine Messias-Erzählung: In seinem Zentrum ein mit überirdischem Talent gesegneter junger Mann, der mühsam lernen muss, was es bedeutet, diese Rolle einzunehmen.

Ich hatte oben etwas salopp geschrieben, Carpenter „hake“ die wichtigsten Punkte von Elvis Karriere checklistenhaft „ab“: Das ist rein dramaturgisch sicherlich richtig, gibt den sehr natürlichen, organischen Flow des Films und des Eindrucks, der sich beim Zuschauer niederschlägt, aber nur sehr unzureichend wieder. Außerdem: Elvis’ Karriere steht ja in gewisser Hinsicht prototypisch für Musiker-Laufbahnen. Alle Gipfel und Niederungen, die ein Pop- und Rockstar in seiner aktiven Zeit erklimmen und durchwandern kann, hatte Elvis als erster bezwungen und erfolgreich hinter sich gelassen. Insofern wirkt ELVIS (bzw. Elvis’ Karriere) ein bisschen wie die Ur-Erzählung, der mythische Ursprung, auf den sich alles, was danach kommt, zurückführen lässt (das ist dann vielleicht eine strukturelle Parallele zu HALLOWEEN und THE FOG), der Schlüssel, mit dessen Hilfe wir andere, neuere Geschichten dechiffrieren können.

Obwohl Carpenter selbst für seine ausladenden 170 Minuten noch immens viel Stoff abzuarbeiten hat, findet er doch immer wieder Gelegenheit für leise Momente, die eher symbolischen Charakter haben, aber dabei helfen, dass ELVIS von der bloßen Faktenhuberei zur sinnstiftenden, sich dann und wann auch Leerstellen erlaubenden Erzählung wird. Nachdem der Sänger von seinem Wehrdienst aus Deutschland nach Graceland zurückkommt, gibt es eine Szene, in der er seine bei ihm wohnenden Freunde und Bandmitglieder überrascht. Er steht einfach in der Tür und dreht wortlos am Propeller eines Spielzeugflugzeugs. Die nächste Einstellung zeigt ihn umringt von denselben Freunden, wie sie ihm erst alle wie aus der Pistole geschossen Feuer für seine Zigarette anbieten, und dann gespannt seinen verzweifelten Versuchen beiwohnen, den Motor des Flugzeugs anzuwerfen. Es ist eine humoristische kleine Szene, die dann einfach so abgebrochen wird, aber dennoch starke Wirkung hinterlässt: Da ist der Star, ein Mann, der buchstäblich alles hat, sogar eine Eingreifkommando jasagender Freunde und Bewunderer, aber daran verzweifelt, ein idiotisches Spielzeug zum Laufen zu bekommen. Warum das in diesem Moment so wichtig für ihn ist, wird nicht weiter geklärt, aber die Absurdität der Situation, Elvis zu sein, ein Halbgott unter Menschen, die tritt deutlich hervor. Fantastisch ist auch ein schweigender, sanfter Tanz von Elvis und Priscilla (Season Hubley) bei einer Feierlichkeit: Nur durch ihre Bewegung und den Blick, den sie einander widmen, zeichnet Carpenter sie hier als in ihrer Liebe entrücktes Paar, das in der Gegenwart der anderen Gäste nur noch körperlich anwesend ist.

ELVIS erzählt eigentlich nichts Neues. Aber das Mysterium, das seine Hauptfigur im Kern immer noch ist und das ihn zum anhaltenden Faszinosum macht, das bringt er zum Strahlen wie kein anderes Biopic, das ich kenne (vielleicht wäre Michael Manns ALI ein Vergleichswert).

Aus dem selben Jahr, in dem Aldrich den famosen, brachialen, markerschütternden KISS ME DEADLY inszenierte, stammt auch THE BIG KNIFE, die Verfilmung eines Stückes von Clifford Odets, der unter anderem die Vorlage zum fantastischen SWEET SMELL OF SUCCESS lieferte. Und auf dem Papier liest sich THE BIG KNIFE, eine scharfe Anklage des menschenverachtenden Geschäfts, das hinter der glamourösen Fassade Hollywoods betrieben wird, durchaus viel versprechend. Nur zu gut kann man sich den tobsüchtigen, expressiven Stil, den Aldrich in KISS ME DEADLY zeigte, in Verbindung mit Odets chirurgisch präziser Sezierung der Traumfabrik vorstellen. Doch leider verwirklicht sich diese Vorstellung nicht. Es scheint, als sei es Aldrich nicht möglich gewesen, gleich zwei ikonoklastische Werke im selben Jahr zu schaffen. Seine Regie kann sich gegen das wortreiche, aber nur wenig lebendige Script einfach nicht behaupten. Meine Meinung.

Charles Castle (Jack Palance) hat es geschafft: Unter dem Produzenten Stanley Shriner Hoff (Rod Steiger) ist er zu einem der größten Hollywood-Stars avanciert. Doch zu welchem Preis? Die zu Beginn seiner Laufbahn noch hochgehaltenen künstlerischen Ideale sind angesichts der anspruchslosen Kommerzware, der er seinen Ruhm verdankt, dem nackten Zynismus gewichen und seine Ehe mit Marion (Ida Lupino) steht kurz vor dem Aus. Der Versuch Castles, das Vertragsverhältnis mit Hoff zu beenden, scheitert daran, dass der ein dunkles Geheimnis Castles kennt: Der Star hatte nämlich im Suff ein Kind totgefahren und Fahrerflucht begangen. Als Hoff befürchtet, dass die geschwätzige, drittklassige Aktrice Dixie Evans (Shelley Winters), die von Charles‘ Tat weiß, das Geheimnis ausplaudern und seine Investition so gefährden könnte, legt er dem Schauspieler nahe, sie umzubringen …

Vielleicht ist es auch nur eine persönliche Prädisposition, die mir den Zugang zu THE BIG KNIFE verwehrt hat: Von Jahr zu Jahr kann ich weniger mit dieser speziellen Schule amerikanischer plays anfangen, in denen Menschen ihre schweren privaten und beruflichen Probleme in zähem verbalen Ringen, und meist auf den Raum ihres Heimes beschränkt, miteinander verhandeln (zuletzt erging es mir so mit WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?). So sehr ich mich auch bemühe, die Charaktere zu begreifen, mit ihnen zu gehen: Irgendwann fühle ich mich wieder wie vor nunmehr zwei Jahrzehnten im Englischkurs, über ein schmuckloses Bändchen von Arthur Millers „Death of a Salesman“ gebeugt, über Wochen dazu gezwungen, Charakterisierungen zu verfassen, Wortäußerungen vom Kopf auf die Beine und zurück zu stellen, die größere gesellschaftliche Relevanz des Ganzen zu erklären und am Ende zu dem von Anfang an vorgezeichneten und deshalb wertlosen Ergebnis zu kommen, dass es sich bei dem vorliegenden Werk um große Literatur und Kunst handelt. Ich will den Wert solcher Literatur gar nicht per se anzweifeln: Aber den Brauch, für die Bühne geschriebene Stücke mit nur minimalen Veränderungen ins Medium Film zu übertragen, halte ich für frucht- bis leblos. Es gibt keine einzige Irritation in THE BIG KNIFE, keinen Exkurs, keine Öffnung des Blickes, nichts Überflüssiges, nichts, was nicht wie maßgeschneidert ins große Puzzle hineinpassen würde. Es gibt nichts zu entdecken, nichts, worin man sich verlieren könnte, keine Gelegenheit, den Blick schweifen zu lassen. Das ist natürlich so gewollt: Es ist ja auffällig, dass der Superstar Castle, dem die Welt eigentlich zu Füßen liegt, wie in einem teuren Gefängnis haust. Auffallend selten verlässt er sein ausladendes Wohnzimmer, das ihm aber auch keine Sicherheit bietet: Ständig wird er von ungebetenen Besuchern überrascht, denen er nicht ausweichen kann. Er ist das Schoßhünchen von Hoffs Gnaden, seine Willfährigkeit wird fürstlich entlohnt, aber die Freude am Leben in Überschwang ist längst verflogen. Die Bleischwere des Films hat also durchaus Sinn, aber auf die Lauflänge von 115 Minuten gedehnt, in der sie auf Dialog- und Handlungsebene noch einmal bestätigt wird, wirkt sie nur noch redundant. Dass alles auf den dramatischen Endpunkt hinkonstruiert ist, die Charaktere niemals einfach nur sie selbst sein dürfen, sondern vor allem als Bedeutungsträger im morality play funktionieren müssen, hält sie auf Distanz. Das Ende, das eigentlich niederschmetternd sein sollte, nimmt man so zur Kenntnis. Ich war vor allem froh, dass der Film zu Ende war.

Aber THE BIG KNIFE ist kein schlechter Film. Die Fotografie ist herausragend, vor allem, wenn man bedenkt, dass sie immer dasselbe Setting und dieselben Menschen ablichtet. Jack Palance und Rod Steiger sind fantastisch und lassen vergessen, dass sie mit spitzer Feder und größter Akribie verfasste Dialogzeilen aufsagen, die so nur den wenigsten Menschen von Fleisch und Blut über die Lippen kämen. Palance, den man sonst als kantigen Brummbären und Rauhbein kennt, brilliert in einer Rolle, in der er ganz gegen seine Persona zerbrechlich, unsicher, kindlich wirkt. Wie er sich in der Diskussion mit Hoff windet, versucht, sich der Autorität des Produzenten zu entziehen und man seinem Körper förmlich ansieht, wie sein Widerstand mehr und mehr nachgibt, ist ganz große Schauspielkunst. Und Steiger bekommt eine Rolle, in der ihm die gefährliche Gratwanderung am Rande des Overactings, die sein Spiel auszeichnet, zum größten Vorteil gereicht. Seine beiden Auftritte sind die Höhepunkte von THE BIG KNIFE. Man ahnt, welche Last es bedeuten muss, in der Schuld dieses Mannes zu stehen. Ja, THE BIG KNIFE ist ein Schauspielerfilm. Im Zentrum stehen Gesichter, Blicke, Körpersprache, die Bewegung im Raum, Stimmen. Aber mit der Leinwand/dem Bildschirm dazwischen entfalten sie nur einen Bruchteil der Kraft, die sie auf der Bühne möglicherweise entfalten könnten. Möglich, dass Aldrich genau das nach KISS ME DEADLY als große Herausforderung angesehen hat. Ob er sie gemeistert hat, beurteilen am besten andere. Denn THE BIG KNIFE ist ganz einfach nicht meine Sorte Film. Schade.

Um mich von pakistanischen Actionfilmen zu erholen und Kraft für die mir auf der Weltreise bevorstehenden Inder zu tanken, habe ich ein paar Krakenmonsterfilme geschaut und für Hard Sensations einen Artikel dazu geschrieben, der so lang geraten ist, dass ich ihn in zwei Teile spalten musste. Teil 1 ist heute online gegangen und wartet darauf, von euch gelesen zu werden. Ich wünsche viel Vergnügen! Klick hier.