Mit ‘Sidney Poitier’ getaggte Beiträge

Damals, in den Achtzigern, da dachte ich, diese Art von professionell gefertigten, routiniert, aber mit im besten Sinne „unsichtbarer“ Handschrift inszenierten Action-Thriller-Komödien, zu denen auch SHOOT TO KILL gehört, würde es ewig geben, gewissermaßen als solides Fundament des Hollywood-Outputs. Ein Irrglaube: Heute ist diese Spielart des bodenständigen, rundum unterhaltsamen, aber niemals überkandidelten Kinos beinahe völlig ausgestorben. Spottiswoodes Film habe ich damals schon geliebt, aber dann irgendwann aus den Augen verloren. Anlässlich von ENEMIES CLOSER, dem aktuellen Film von Spottiswoodes altem Eighties-Regie-Kollegen Peter Hyams, ist er mir wieder eingefallen und sofort auf meine imaginäre Rewatch-Liste gewandert.

Wahrscheinlich ging SHOOT TO KILL damals sogar als „high concept“ durch: Er verbindet das immer beliebte Fish-out-of-water-Thema mit dem typischen Buddy-Movie-Kniff zweier unterschiedlicher Typen, die gegen ihre anfängliche Abneigung zusammenarbeiten müssen, verpflanzt eine Verbrecherjagd aus ihrem natürlichen Großstadtsetting in die Bergwelten des pazifischen Nordwestens. Als zusätzliches Mittel der Spannungserzeugung wird der Schurke mit einer Gruppe unschuldiger Angler zusammengebracht und seine Identität zunächst geheimgehalten. So arbeitet der Film zunächst an zwei Fronten: Der FBI-Agent Warren Stantin (Sidney Poitier), ein typischer Stadtmensch, muss sich in der Verfolgung gegenüber dem mürrischen Bergmann Jonathan Knox (Tom Berenger) als echter Kerl erweisen und ihn gleichzeitig im Zaum halten, die tapfere Bergführerin Sarah (Kirstie Alley), Knox‘ Freundin, in deren Gruppe sich der Killer eingeschlichen hat, sich gegen diesen zur Wehr setzen. Spottiswoode inszeniert mit der sicheren Hand des versierten Handwerkers, immer zielstrebig und mit dem sicheren Gespür dafür, wann sein Film eine Prise Humor vertragen kann, Poitier und Berenger agieren ohne Firlefanz und Manierismen, Michael Chapmans Kamera (u. a. RAGING BULL, HARDCORE, DEAD MEN DON’T WEAR PLAID) fängt die majestätische Landschaft ein und schlägt gekonnt die Brücke zum Abenteuerfilm und Western und John Scott lässt in seinem Score die Synthiedrums pumpen, dass es eine wahre Freude ist. Es ist erstaunlich, dass man Filme dieser Effizienz und Perfektion früher für identitätslos und anonym halten konnte: Heute vermisst man sie an allen Ecken und Enden, wünscht sich einen Auftragsregisseur wie Spottiswoode herbei, der solche von der ersten bis zur letzten Sekunde packenden Hundertminüter ohne Ausfall und Peinlichkeit über die Rampe schickt.

In der schönsten Szene des Films werden Stantin und Knox beim Erklimmen eines Berggipfels von einem Schneesturm überrascht und müssen sich eine Schneehöhle graben, um sich zu schützen. In der gebärmutterartigen Geborgenheit der engen Höhle zieht Knox seines nassen Klamotten aus, fordert Stantin auf, es ihm gleichzutun, und beginnt den vor Kälte zitternden Cop mit den Händen zu reiben und mit seinem eigenen nackten Körper aufzuwärmen. Die Szene wäre heute ganz gewiss Anlass für dumm-homphobe Witzchen, aber hier wird sie ganz straight ausgespielt. Es ist ein wunderbarer, ungeheuer menschlicher Moment, der ein Interesse für die Charaktere offenbart, das man so kaum noch gewohnt ist.

Nachdem eine Möbelfabrik überfallen und der Geschäftsführer ermordet wurde, wird der ermittelnde Virgil Tibbs (Sidney Poitier) von einer Gruppe junger Revoluzzer (u. a. Raul Julia und Ron O’Neal) aufgesucht, die sich zu dem Überfall bekennt, mit dem Mord aber nichts zu tun haben will. Alle sind indirekte Opfer der Drogenkriminalität und haben die Fabrik, die nur als Tarnung für groß angelegte Drogengeschäfte dient, um Drogen im Wert von mehreren Millionen Dollar erleichtert. Von Tibbs erhoffen sie sich Unterstützung im Kampf gegen die übermächtige „Organisation“, die hinter dem Drogenhandel steckt. Tibbs willigt ein, doch hat er bald alle Hände voll zu tun, die jungen Vigilanten zu beschützen, weil die „Organisation“ ihnen längst auf die Schliche gekommen ist …

Nach dem unsagbar biederen und langweiligen THEY CALL ME MR. TIBBS! stellt der dritte und letzte Tibbs-Film beinahe einen Quantensprung dar. Mit Medford auf dem Regiestuhl (der den unfassbar brutalen THE HUNTING PARTY auf dem Kerbholz hat) wird der Wandel von der schnarchigen Murder Mystery und dem traditionellen Kriminalfilm zum actionlastigen Copthriller vollzogen, der symptomatisch für die Entwicklung des Genres in den Siebzigerjahren ist. Schon die zehnminütige Eröffnungssequenz, die ganz in der Tradition des Heist-Movies den Einbruch in die Möbelfabrik einfängt, ist spannender und verfügt über mehr inszenatorisches Profil als der gesamte Vorgänger und dieser positive Eindruck wird auch in den folgenden 90 Minuten bestätigt. Nicht nur dass THE ORGANIZATION bis in die Nebenrollen mit Schauspielern besetzt ist, die in den kommenden Jahren noch von sich reden machen sollten, auch die Kulisse San Franciscos wird sehr schön ins Bild gesetzt, ganz anders als in Douglas‘ Vorgänger, der fast ausschließlich in unattraktiven Innenräumen spielte und in eher engen Einstellungen aufgelöst war. Auch die Geschichte ist merklich anspruchsvoller, vor allem wenn man sie aus heutiger Perspektive mit dem wenig später florierenden Selbstjustiz-Film kurzschließt: Tibbs, Prototyp des Saubermanns, kann es sich noch nicht erlauben, das Gesetz wie seine weniger zimperlichen Kollegen nach seinem Gutdünken zu beugen, er muss einen Kompromiss eingehen, in dem er sich mit laufender Spielzeit jedoch immer mehr verstrickt. Poitier bekommt hier endlich wieder etwas zu tun und ist nahezu perfekt für den in THE ORGANIZATION geschilderten Konflikt:  „Sidney Poitier couldn’t just act on screen, he was expected to represent. In films like Guess Who’s Coming to Dinner? and In the Heat of the Night there’s the feeling that Poitier senses the eyes of an entire race and the heft of decades of ethnic stereotypes on him, moving as if […] balancing a Ming vase on his head.“  Wenn er in THE ORGANIZATION also mit sich und seinem Berufsethos ringt, er den Ausbruch aus dem rigiden Rechtssystem erwägt, dann wird dieser Konflikt durch Poitiers Persona noch geschürt und erhält eine zusätzliche Dimension: Mit Tibbs überlegt auch Poitier das ihn einengende Korsett abzustreifen.

Wenn THE ORGANIZATION trotzdem nicht ganz die Wirkung erzielt, die potenziell in ihm steckt, ist das auf ein bis zum Zerbersten vollgestopftes Drehbuch zurückzuführen. Anstatt sich auf den Kampf der Vigilanten gegen die Organisation zu konzentrieren, wird dieser Strang recht schnell zugunsten konventionellerer Elemente verworfen und weil Tibbs gleichzeitig auf zwei Hochzeiten tanzen muss, verliert man als Zuschauer irgendwann die Übersicht darüber, welchen Zweck er nun gerade verfolgt. Dem Film hätte eine etwas lockere Struktur gut getan, die den Figuren mehr Luft zum atmen gegeben hätte und dem Zuschauer mehr Zeit, dass Gesehene zu verarbeiten. So hat man bei der Betrachtung ein bisschen das Gefühl, der Handlung hinterherhetzen zu müssen, um den Anschluss nicht zu verpassen, und trotzdem immer einen Schritt zu spät zu kommen. Dafür versöhnt aber das schöne Ende: Kaum glaubt Tibbs, die großen Fische am Haken zu haben, der Organisation eine große Niederlage beigebracht oder sie gar völlig zerschlagen zu haben, da fällt ein Schuss, der unmissverständlich klar macht, dass der Kampf gegen das organisierte Verbrechen kein Ende haben wird. Er wird bis heute ausgetragen, auch auf der Leinwand.

Als Reverend Logan Sharpe (Martin Landau) wegen des Mordes an einer Prostituierten verdächtigt wird, nimmt sich dessen Freund, der Polizist Virgil Tibbs (Sidney Poitier), der Sache an. Die Ermittlungen werden durch politische Interessen verkompliziert, denn Sharpe fungiert als Vorkämpfer einer Petition zur Durchsetzung der „Home Rule“, die in Kürze zur Abstimmung kommt …

Schrieb ich schon zum Oscar-gekrönten Vorgänger IN THE HEAT OF THE NIGHT, dass es sich bei diesem in erster Linie um zwar kompetent gemachte, letztlich aber doch auch ziemlich vorhersehbare und risikolose Unterhaltung mit gut zu verdauenden sozialkritischen Untertönen handelte, so muss diese Kritik im Falle des Sequels drastisch verschärft werden: Unter der Regie des 1970 schon 63-jährigen Veteranen Gordon Douglas (u. a. verantwortlich für den Monsterfilm-Klassiker THEM) wird Virgil Tibbs aller Ecken und Kanten beraubt und der erste Schritt in Richtung des Mediums Fernsehen gemacht, in dem Tibbs dann ja auch von 1988 bis 1994 in immerhin acht Staffeln der Fernsehserie IN THE HEAT OF THE NIGHT eine Heimat finden sollte. Das spannendste an diesem langweiligen, spannungsarmen und durch und durch einfallslosen Krimi ist der deutsche Titel ZEHN STUNDEN ZEIT FÜR VIRGIL TIBBS, der ein Rennen gegen die Zeit suggeriert, das man im Film leider vergeblich sucht. Aber selbst die emanzipatorische Selbstbehauptung des Originaltitels, die eine kämpferische Fortsetzung der Rassismusthematik verspricht, ist Lug und Trug: Der ohne Angabe von Gründen aus Philadelphia nach San Francisco verfrachtete Tibbs bekommt hier nun auch eine Familie angedichtet, von der in Jewisons Film noch keine Rede war, und ist somit endgültig in der Mitte der Gesellschaft angekommen. So plätschert der auch formal bestenfalls unauffällige, eher jedoch uninspiriert zu nennende Film von einer ins Leere laufenden Szene zur nächsten, ohne annähernd so etwas wie Spannung zu evozieren, und es ist bezeichnend, dass das größte Konfliktpotenzial in der Beziehung von Tibbs zu seinem pubertierenden Sohn zu finden ist, die in diesem Film eigentlich nichts verloren hätte, wenn der Drehbuchautor seine Arbeit ordentlich gemacht hätte. Martin Landau wird in den Credits zwar gleich nach Poitier genannt, doch kann auch er mit seinen zwei bis drei Kurzauftritten keinen bleibenden Eindruck hinterlassen: Es fehlen einfach die Details, die den standardisierten Plot irgendwie lebendig machen würden. THEY CALL ME MR. TIBBS funktioniert also noch nicht einmal im Ansatz und muss demzufolge als absolute Nullnummer bezeichnet werden. Da nutzt auch das Siebzigerjahre-Flair nichts. Ich hoffe jetzt bloß, dass der letzte Tibbs-Film, THE ORGANIZATION von Don Medford, wieder etwas besser ist …

Als in der Kleinstadt Sparta, Mississippi die Leiche des Unternehmers Colbert gefunden wird, greift der Polizist Sam Wood (Warren Oates) am Bahnhof einen Verdächtigen Afroamerikaner auf. Im Verhör entpuppt sich der Mann als Virgil Tibbs (Sidney Poitier), seines Zeichens Polizist aus Philadelphia und Experte für Mordfälle. Von seinem Vorgesetzten wird Tibbs aufgefordert, bei der Aufklärung des Mordfalls zu helfen, sehr zum Missfallen von Gillespie (Rod Steiger), dem Polizeichef von Sparta: Nicht nur, dass der nur ungern Fremde in seinen Kompetenzbereich eindringen lässt, er weiß auch, dass Tibbs es im rassistisch aufgeheizten Klima der Stadt schwer haben wird … 

IN THE HEAT OF THE NIGHT war im Jahr 1968 einer der Abräumer bei der Verleihung des Academy Award: Ganze fünf Oscars konnte er verbuchen, darunter den Preis für den besten Film, den besten Hauptdarsteller (Rod Steiger), den besten Schnitt (Hal Ashby), das beste Drehbuch und den besten Ton. Daran kann man schon erkennen, dass Jewisons Film mit seiner Thematisierung des damals in einigen Regionen der USA immer noch sehr alltäglichen Rassismus seinerzeit ein echtes Politikum darstellte und wahrscheinlich zu sehr viel stärkeren Gemütsregungen veranlasste als heute, wo IN THE HEAT OF THE NIGHT mit seinem fahrlässig abgewickelten Krimiplot als Vorläufer der Jahr für Jahr um die Gunst der Oscars buhlenden politisch korrekten Themenfilme erscheint. Vieles an Jewisons Film riecht heute nach abgestandenem Klischee: der superkorrekte und unangenehm selbstgerechte Tibbs, der als erfolgreicher Karrieremann eine doppelte Bedrohung für die weißen Rassisten ist, der polternde Gillespie mit seinen chauvinistischen Bemerkungen und der schief sitzenden Mütze, die im breitesten Southern Drawl parlierenden Landeier, der unverbesserliche reiche Schwarzenhasser, schließlich das Finale, in dem Gillespie sich als geläutert erweist. Dass die ganze Prämisse des Films zudem sehr herbeikonstruiert wirkt, mildert diese Vorwürfe nicht eben ab: Dass ein Cop mal eben so „ausgeliehen“ wird, mag man noch hinnehmen, doch dass Tibbs‘ Chef sich gar nichts dabei denkt, seinen schwarzen Cop in der Wiege der Segregation ermitteln zu lassen, scheint kaum weniger Stoff für einen Anti-Rassismus-Film zu bieten als die eigentliche Handlung.

Wenn Jewisons Film trotzdem sehenswert ist, dann liegt das neben seiner nicht wegzudiskutierenden filmhistorischen Bedeutung vor allem an der schwülen Atmosphäre, der gelungenen Suggestion eines Brodelns unter der ruhigen Oberläche, das zu gleichen Teilen auf das Konto der Kameraarbeit von Haskell Wexler wie des Komponisten Quincy Jones geht. Auch Poitiers Spiel, das zwar wie das seines Kontrahenten Steiger manchmal zum Theatralischen neigt, trägt einen wichtigen Teil dazu bei: Sein Tibbs steht unter einem immensen inneren Druck, der daher rührt, dass er als Farbiger immer ein bisschen besser sein muss als seine weißen Kollegen, und dieser Druck wird auch für den Zuschauer spürbar. Man wartet auf die Explosion, die aber nie kommt, weil der Film immer wieder in letzter Sekunde das Gleichgewicht wiederfindet, bevor er komplett umkippt. Am Schluss hat man das Gefühl, dass eine Katastrophe nur ganz knapp vermieden werden konnte. Und dann gibt es da ja auch noch einige eher unauffällige Szenen, in denen die etwas eindimensionale Schwarzweiß-Malerei des Films aufgehoben wird und die auch heute noch treffen: Die Konfrontation der sich im eitlen Kompetenzgerangel befindlichen Polizisten mit der Ehefrau des Mordopfers, die für das Verhalten der beiden Männer keinerlei Verständnis hat und nur entsetzt und enttäuscht fragen kann: „Was ist das für ein schrecklicher Ort?“ Schließlich das Treffen von Tibbs und Gillespie mit dem Schwerreichen Endicott (Larry Gates), einem Rassisten alter Schule, der zu weinen beginnt, als er von Tibbs in seine Schranken verwiesen wird: Ein harter Moment, weil es dem Zuschauer unmöglich gemacht wird, den Mann reflexartig zu hassen, stattdessen die gesellschaftliche Tragweite des Rassismus in den Blick gerückt wird, der sich dem Menschen buchstäblich ins Wesen einschreibt. Und dann die Szene, in der Gillespie Tibbs bei der Ehre packt, ihm klar macht, dass er den Job annehmen muss, und sei es nur, um es den Weißen zu zeigen: Tibbs ist nicht nur wehrloses Opfer, der Hass, dem er sich ausgesetzt sieht, verändert auch ihn.

Der Posaunist Ram Bowen (Paul Newman) ist ein in der Jazz-Szene anerkannter Musiker. Gemeinsam mit dem Saxophonspieler Eddie Cook (Sidney Poitier) begeistert er Abend für Abend das Publikum in einem kleinen Pariser Nachtclub und arbeitet nebenbei an einer großen Komposition. Als Ram und Eddie die beiden amerikanischen Touristinnen Lilian (Joanne Woodward) und Connie (Diahann Carroll) kennen lernen, entwickeln sich zwei Liebesbeziehungen, die die Musiker ihre bisherigen Lebensentwürfe hinterfragen lassen …

Während der Title-Sequenz wohnt der Zuschauer der rauschhaften Begeisterung bei, die Ram, Eddie und ihre Band mit ihrer Musik in dem kleinen Kellerclub auslösen: Die Menschen tanzen, klatschen, schnippen mit den Fingern, scatten und singen oder sind einfach nur tief versunken in den Harmonien und dem Rhythmus. Ein harter, unvermittelter Schnitt erlaubt danach den Blick auf die nun von keinem Laut gestörte Morgendämmerung über Paris, die Kamera gleitet nach rechts, schwenkt das unglaubliche Panorama der Metropole ab, bevor sich ein Gebäude dazwischen schiebt und die Kamera langsam in die sich hinter diesem öffnende Straßenschlucht hinuntersinkt. Sie fängt eine Frau ein, die die Tür zu besagtem Nachtclub öffnet, in dem Ram und Eddie nun zwar keine Menschen mehr unterhalten, aber immer noch ganz im Dienste der Musik an einer Komposition feilen. In nur wenigen Sekunden hat Ritt deutlich gemacht: Diese beiden Männer leben Musik. In den folgenden 90 Minuten wird es in PARIS BLUES darum gehen, die Konsequenzen dieser Tatsache auszuloten. Zwei Frauen treten in das Leben der Männer, ohne Vorankündigung platzen sie in ihre Pläne und stellen deren Unverrückbarkeit in Frage. Paris, das wird klar, ist nicht nur der geografische Ort, an dem diese Geschichte angesiedelt ist, Heimat der lebensfroher Beatniks und Poeten, es ist auch die Utopie, die Ram und Eddie davor bewahrt, sich mit dem Leben jenseits ihrer Profession beschäftigen zu müssen, an dessen Existenz die beiden Frauen sie nun wieder erinnern.

Ritts Liebes- und Künstlerfilm folgt natürlich der für letzteren gemeinhin etablierten dramaturgischen Blaupause: Die Profession macht den Künstler zum Außenseiter, der letztlich unfähig ist, ein „normales“ Leben zu führen, weil neben seiner Kunst alles andere zur Nebensache verkommt – auch die Liebe. Ram, dessen wie zum Selbstschutz errichtete arrogante, ja unhöfliche Fassade von Lilian zum Bröckeln gebracht wird, sieht sich durch die Zuwendung der Frau in seiner Existenz zwar bedroht, lässt sich aber auf das Abenteuer ein, bevor er schließlich die für ihn unvermeidbare Entscheidung trifft. Doch wie man es von Ritt erwarten darf, tischt er dem Zuschauer kein Märchen vom Genius auf, der seine Befähigung teuer bezahlen muss und als tragischer Held der verlorenen Liebe nachweint, vielmehr erdet er seine beiden männlichen Protagonisten in einer eher unromantischen sozialen Realität: Eddies Liebe zu Paris ist keine unbedingte, sondern nicht zuletzt Folge der rassistischen Verunglimpfungen, die er in den USA zu ertragen hatte, und Rams nonkonformistisches Künstlerdasein ist nicht unabdingbare Voraussetzung für seine Produktivität, sondern in nicht unerheblichem Maße einer Bequemlichkeit geschuldet, die ihn auch in der Sphäre der Musik irgendwann am Fortkommen hindern wird und mit der er sich auseinandersetzen muss, wenn er seine Träume einst verwirklicht sehen möchte.

PARIS BLUES begeistert natürlich in erster Linie durch die Verbindung von Duke Ellingtons wunderbarem Jazz-Score und der traumhaften Schwarzweiß-Fotografie, die die Atmosphäre der französischen Hauptstadt perfekt einfängt und ungemein inspirierend wirkt, sodass man am liebsten in den Film hineinsteigen möchte, um dort mit Ram und Eddie zu feiern und die Nächte durchzumachen. Ein Auftritt des großen Louis Armstrong bringt Authentizität mit, die es aber eigentlich kaum bräuchte, weil es Newman als Ram Bowen dank seiner angeborenen Lässigkeit mühelos gelingt,  ein eher nicht mit diesem Begriff assoziiertes Instrument wie die Posaune noch unverschämt cool aussehen zu lassen, und Poitier in der Rolle des  sachlich-detailversessenen Cook den Schauspieler hinter der Rolle ebenfalls vergessen lässt. Die Integration solcher Themen wie Rassismus und Drogensucht gelingt hingegen deutlich weniger leichtfüßig, was aber wahrscheinlich einfach der Zeit zuzuschreiben ist. Dass Ritts Film in den betreffenden Passagen etwas didaktisch und pädagogisch anmutet, ließ sich wohl kaum vermeiden, sprach er doch Probleme an, deren Thematisierung im Hollywoodkino noch längst keine Selbstverständlichkeit war.

Der schweigsame drifter Axel North (John Cassavetes) kommt nach New York und meldet sich dort auf Empfehlung eines Freundes zur Arbeit im Hafen beim fiesen Vorarbeiter Charles Malik (Jack Warden). Der lässt den Neuen von nun an bei jeder Gelegenheit spüren, wie tief er in seiner Schuld steht. Der aufrichtige Tommy Tyler (Sidney Poitier) nimmt sich des Neuen an, verteidigt ihn gegen die Schikanen Maliks und zieht so dessen Zorn auf sich. Zwischen den beiden ungleichen Männern entsteht eine innige Freundschaft: Axel entpuppt sich als tief verletzter junger Mann, den zudem ein dunkles Geheimnis plagt und dem Tommy dabei hilft, wieder in die Spur zu kommen. Doch ein eskalierender Streit zwischen Malik und Tommy unterbricht jäh seine fast therapeutischen Bemühungen. Und nun ist es an Axel, sich zu beweisen …

Der Auftakt meiner angekündigten kleinen Ritt-Retrospektive war auch der Auftakt für Ritts Filmregie-Laufbahn. Nachdem er bereits erfolgreich für Theater und Fernsehen gearbeitet hatte, war er 1952 für seine angebliche Unterstützung der Kommunisten auf der Schwarzen Liste gelandet und arbeitete in den nächsten Jahren ausschließlich für die Bühne. Als die Kommunistenpanik gegen Ende des Jahrzehnts nachließ, bot sich ihm eine neue Chance, in Hollywood Fuß zu fassen. EDGE OF THE CITY ist der Film eines engagierten Mannes, der die sozialen Härten des Lebens im Kapitalismus kennen gelernt hat und für den Werte wie Nächstenliebe, Zivilcourage, Individualismus und Toleranz nicht bloß Lippenbekenntnisse sind, sondern Tag für Tag erkämpft, bestätigt und verteidigt werden müssen. Seinem Protagonisten – ein gerade 28-jähriger John Cassavetes in einer ungewohnt verletzlichen Rolle – ist schon in seiner Jugend eingeimpft worden, minderwertig zu sein und diese Suggestion hat sich mittlerweile verfestigt. Was er auch versucht, ist zum Scheitern verurteilt, wo er sich auch aufhält, nimmt er bereitwillig die Opferrolle ein. In der Welt der Hafenarbeiter landet er zwangsläufig am unteren Ende der Hackordnung. Es gebe drei Arten von Männern, sagt ihm der selbstbewusste Tommy, der sich in einer Zeit des immer noch lodernden Rassismus Respekt erkämpft hat: Den „man“, der seinen Weg geht und seinen Platz im Leben kennt, den „slime“, der sich auf Kosten anderer erhöht, und den Einsamen, der zu keiner der beiden Gruppen gehört und deshalb der Ärmste von allen ist. Für Axel geht es in EDGE OF THE CITY darum, vom Außenseiter zum Mann zu werden, anstatt zum „slime“ zu verkommen, seine Ängste zu konfrontieren und sie zu besiegen, um zu einem gesunden Selbstbild zu kommen. Doch das bedeutet, auch die Verantwortung für die eigenen Fehler zu übernehmen. Der deutsche Titel von Ritts Film ist EIN MANN BESIEGT DIE ANGST, was zwar jede Spannung schon im Keim erstickt, den Inhalt aber treffend wiedergibt. EDGE OF THE CITY ist auch ein Film über die Nachkriegsgeneration, die in Ermangelung eines Kriegsschauplatzes, an dem sie sich behaupten könnte wie ihre Väter, Schwierigkeiten hat, ihren Platz im Leben und in einer Welt zu finden, die auch keine andere Logik kennt als die des Schlachtfeldes.

Man merkt Ritts Debüt seine Theaterherkunft deutlich an: Die Figuren sind allesamt sehr breit angelegt und deutlich auf einen erzählerischen Zweck hin entworfen; die Handlung schreitet mit äußerster, didaktischer Logik voran und bietet nur wenig Raum für Spontaneität oder Erkundungen jenseits des vorgegebenen Pfades und der Dialog ist das wichtigste Mittel der Figurenentwicklung. Dass EDGE OF THE CITY dennoch weniger steif anmutete, als sich das jetzt liest, liegt vor allem im zurückgenommenen Spiel der drei Hauptdarsteller begründet. Jack Warden, der hier im Grunde eine rauhbeinige Version seines Geschworenen aus Sidney Lumets 12 ANGRY MEN gibt, ist eine wunderbare Projektionsfläche für den Zuschauerhass, ohne seinen Malik jedoch zum überzeichneten Schurken zu machen, und Cassavetes, drückt ähnlich etwa wie ein paar Jahre zuvor James Dean schon durch seine Körpersprache sein ganzes Unbehagen aus. Er hat gleich zu Beginn eine starke Szene, wenn er seine Mutter anruft, vor lauter Scham über sein Versagen (über das ich hier jetzt nichts schreiben möchte) aber nur in den Hörer sprechen kann, wenn er die Hand schützend davorhält. Poitier bringt eine enorme physische Präsenz mit, obwohl er doch in erster Linie durch Eloquenz besticht, was seinen Tommy Tyler – die am stärksten auf ihre Funktion hin konstruierte Figur des Films – davor rettet, zum leblosen Strukturelement zu verkommen. Sehr stark ist auch das Ende, das Ritts Film von thematisch ähnlich gelagerten morality plays abhebt: Axel besiegt zwar, wie gesagt, seine Angst und seinen stärksten Kontrahenten, aber der Triumph hat eine kaum zu übersehende Schattenseite. Happy End geht anders. Aber so ist das halt mit den Werten: Man muss sie auch dann leben, wenn für einen selbst daraus unangenehme Konsequenzen erwachsen.

Für meine Ritt-Reihe ist nach EDGE OF THE CITY sicherlich noch Luft nach oben – wie sollte es bei einem Debüt auch anders sein? -, die ausgesprochenen Stärken des Regisseurs, ausgezeichnete Schauspielführung, ein Talent für die dramaturgische Pointierung und der Blick für die sozialen Schieflagen im kapitalistischen Westen – treten aber schon deutlich zu Tage. Hinzu kommt, dass ich mir Vertreter solch klassischer und heute leider hoffnungslos überholter, schauspielerzentrierter Dramenkunst einfach immer gut ansehen kann. Es ist aus der Mode gekommen, sich in der Bewertung auf drei so unspektakuläre Worte wie „Ein guter Film“ zu beschränken. EDGE OF THE CITY könnte ich aber kaum besser beschreiben.