Mit ‘Sienna Miller’ getaggte Beiträge

Vielleicht werde ich wirklich langsam alt. THE LOST CITY OF Z ist klassisches Erzähl-, Ausstattungs- und Schauspielerkino, das man (auch ich) gern vorschnell als altmodisch, behäbig und gestrig abschreibt. In gemäßigtem Tempo und erlesenen Breitwandbildern (gedreht wurde anachronistisch analog) erzählt der Film von den Südamerika-Expeditionen des britischen Soldaten Percy Fawcett (Charlie Hunnam), der Anfang des 20. Jahrhunderts eine Landvermessungsmission in Bolivien annahm, weil er sich davon Aufstiegschancen im Militär erhoffte, die ihm sonst verwehrt waren, und dann sowohl dem Zauber der unnachgiebigen Natur erlag als auch der Idee, eine versunkene Zivilisation der vom Westen als „Wilde“ diffamierten Ureinwohner zu finden. Fawcett verschwand 1925 bei seiner insgesamt siebten Reise zusammen mit seinem Sohn Jack (Tom Holland) spurlos, doch seine Idee beschäftigt die Wissenschaft heute noch – zumindest behauptet das die den Film abschließenden Texttafel. James Gray deckt mit THE LOST CITY OF Z einen Zeitraum von ungefähr 20 Jahren ab: Er beginnt mit dem Auftrag, den die Royal Geographic Society Fawcett unterbreitete, und endet kurz nach seinem Verschwinden, das zu zahlreichen ergebnislos verlaufenen Rettungsmissionen führte. Die sieben Reisen, die Fawcett ins Amazonas-Gebiet führten, reduziert der Film auf drei, unternimmt zwischenzeitlich einen Abstecher auf die Schlachtfelder des Ersten Weltkrieges, auf denen sich der Brite ebenfalls behaupten musste. Und vor diesem epischen historischen Hintergrund beschäftigt er sich mit so unterschiedlichen Themen wie dem rigiden britischen Klassensystem, dem Konflikt zwischen dem ambitionierten Entdecker und seiner Gattin Nina (Sienna Miller), die als intelligente Frau auf die undankbare Rolle der für Jahre allein zurückbleibenden Mutter festgelegt war, den Grenzen im Denken hinsichtlich des Rollenverständnisses, die selbst einem fortschrittlicher Mann wie Fawcett auferlegt waren, der Arroganz der westlichen gegenüber der Dritten Welt und schließlich – und am wichtigsten – der Macht der Träume, die einen Mann bis ans Ende der Welt führen und ihn sich dort unaussprechlichen Gefahren aussetzen lassen. „A man’s reach should exceed his grasp or what’s heaven for?“: Um Großes zu erreichen, muss man versuchen, das Unmögliche möglich zu machen. Auch wenn man den Versuch mit dem Leben bezahlt.

THE LOST CITY OF Z ist ein Film starker Bilder, aber mindestens ebenso sehr wird er von seiner lebendigen Soundkulisse getragen. Der Urwald nimmt vor dem Auge und Ohr des Betrachters Gestalt an als unergründliche Tiefe, als Raum unendlicher, geheimnisvoller Verlockungen, der in dieser Qualität auch als Gleichnis für das Kino selbst fungiert, deren undurchdringliche, zweidimensional Projektionsfläche sich im besten Falle öffnet, um dahinter ganze Kosmen zu offenbaren. Voraussetzung dafür ist aber immer zuerst die Offenheit des Betrachters: Für die Betonköpfen der Royal Geographical Society, die immer schon wussten, dass der weiße Mann das Maß der Dinge ist, sind die archäologischen Funde, die für Fawcett der Beweis dafür sind, dass es am Amazonas eine Zivilisation gab, die unserer vorausging, bloß „pots and pans“ von „savages“; für den feigen Hochstapler Murray (Angus Macfadyen) ist der Urwald ein Schlammloch, das sich Fawcett dazu herablässt, mit Ureinwohnern zu sprechen, stellt „Wahnsinn“ dar, ein untrügliches Zeichen, dass der Forscher den Verstand verloren hat. Aber für Fawcett wird die Idee einer versunkenen Stadt im Urwald zum alles beherrschenden Motiv seines Lebens, zum Antrieb, zur Quelle der Inspiration, zu einem gleichnishaften Bild für die Kraft des Lebens selbst (so wie THE LOST CITY OF Z eines für das Kino ist). Als wir ihn zum letzten Mal lebend sehen, wird er von den Indianern, die ihn zuvor unter Drogen gesetzt haben, weggetragen. Die Kamera schaut von oben auf ihn herab, sein Blick ist schläfrig, glasig, aber doch erfasst er etwas, das ihn seine Hand ausstrecken und ins Leere greifen lässt. Die versunkene Stadt Z hat er (wahrscheinlich) nicht gefunden, aber die Erlebnisse und Erfahrung, die er und sein Sohn auf gesammelt haben, haben ihre „Herzen mit tiefem Verständnis erfüllt“, wie er seinem Sohn in ihren letzten gemeinsamen Momenten tröstend erklärt. En Verständnis, das im Idealfall als Idee weiterlebt, der dann andere Menschen folgen.

Aber Grays Film ist, das sollte längst klar geworden sein, nicht nur in seiner Erkundung einer fremden Welt faszinierend und ergreifend, sondern vor allem in der Zeichnung seiner Charaktere,, darin, wie er die psychologische Grundlage für Fawcetts Streben herausarbeitet und all die verschiedenen Facetten seiner Erzählung zu einem dichten Wurzelgeflecht verbindet. Hunnam ist großartig als Fawcett und ich hätte ihm noch stundenlang zuhören können, wie er seine messerscharf gescripteten, dabei niemals gekünstelt wirkenden Dialogzeilen mit der Präzision eines Mannes artikuliert, der weiß, dass jedes seiner Worte auf die Goldwaage gelegt wird. Bitter der Satz eines hohen Militärs, der ohne jeden Anflug der Ironie Fawcetts „Wahl seiner Vorfahren“ kritisiert: Eine hohe Militärkarriere wird ihm deshalb verwehrt, weil sein Vater ein Trinker und Spieler war. Was musste es für einen ambitionierten, talentierten Mann bedeuten, aufgrund der Taten des Vaters, auf die er nie Einfluss hatte, als Versager, als gebrandmarkt abgestempelt zu sein? „A man’s reach should always exceed his grasp“: Das bedeutet in Fawcetts Fall auch, sich gegen die Zwänge einer gesellschaftlichen Determination zu stemmen, die ihn von Anfang an in Ketten schlägt, die Limitierungen, die ihm durch sein Blut auferlegt sind zu durchbrechen. Fawcett stemmt sich mit allem, was er hat, nicht nur gegen die Natur sowie fest stehende, unverrückbare Vorurteile, sondern gegen im hierarchisch fest gefügten Empire bestehende gesellschaftliche Konventionen. Kraft seines Willens und seiner Taten erschafft er sich ein neues Schicksal.

THE LOST CITY OF Z evoziert fast zwangsläufig Vergleiche mit großen Filmen: Coppolas APOCALYPSE NOW fällt einem ein, Herzogs AGUIRRE, DER ZORN GOTTES oder FITZCARRALDO. Alle handeln sie von einer Reise an die äußerste Randbereiche der menschlichen Zivilisation und des Verstandes, da wo er graduell in den Wahnsinn, in den Traum übergeht. Und er stellte ein beinahe ebenso selbstmörderisches Unterfangen dar wie die Reisen seines Protagonisten. Der Dreh auf 35 mm – „an act of hubris“, wie Gray zu Protokoll gab – bedeutete zwar eine große Herausforderung, war aber nicht nur ästhetisch die richtige Wahl, denn alle digitalen Geräte versagten angesichts der großen Feuchtigkeit den Geist. Konfrontationen mit Spinnen, Schlangen, Insekten und anderem unfreundlichem Getier standen an der Tagesordnung, Hunnam und Pattinson verloren unter den Strapazen des Drehs mehrere Kilo Gewicht. Das alles trug zur Authentizität des Filmes bei, die nicht zuletzt die Darsteller ihm verliehen. Hunnam, Pattinson, Miller, Holland und Macfadyen sind allesamt großartig, man könnte ihnen noch stundenlang zusehen. Ein Gastauftritt von Franco Nero als Besitzer einer Kautschuk-Farm, der sich eine kleine Oper in den Urwald gebaut hat, ist eine kleine Herzog’sche Exzentrik, die sich dieser sonst hoch konzentrierte, dabei aber nie unangenehm kontrollierte Film erlaubt. Ich habe ihn innerhalb von zwei Tagen gleich zweimal gesehen, das kommt nur noch sehr selten vor. Ein rares, funkelndes Kleinod, das an den Kinokassen leider Schiffbruch erlitt, aber an das man sich erinnern wird.

american-sniper-posterDass es hitzige Debatten um AMERICAN SNIPER geben würde, war vorprogrammiert und wahrscheinlich einer der Gründe, warum man die Biografie des Texaners Chris Kyle, des „erfolgreichsten“ Scharfschützen in der Geschichte des US-Militärs,  überhaupt verfilmte. Kyle, der nach vier Kriegseinsätzen im Jahr 2013 von einem unter einer posttraumatischen Belastungsstörung leidenden Veteran in der Heimat erschossen wurde, hatte es während seiner Einsatzzeit im Irak auf unfassbare 160 bestätigte Tötungen gebracht und wurde nach seinem Tod von vielen Amerikanern als Märtyrer gefeiert. Eastwood durfte mit seinem Film den größten Erfolg seiner Regielaufbahn feiern, sah sich aber auch heftiger Kritik liberaler Kräfte ausgesetzt. AMERICAN SNIPER betreibe Geschichtsklitterung, weil er die „wahren Gründe“ für den Krieg im Irak verschleiere, er stilisiere den kaltblütigen Mörder Kyle zum Helden, rechtfertige die auf Kriegsführung basierende amerikanische Außenpolitik, sei rassistisch und faschistisch. Hier in Deutschland hatte man natürlich ähnliche Vokabeln parat, auf den antiamerikanischen Reflex ist eben immer noch Verlass.

Ich war auf Einiges gefasst, als ich mich gestern dazu entschloss AMERICAN SNIPER zu schauen und bin nun vor allem überrascht darüber, dass man anscheinend nicht gewillt war, diesen Film als das zu sehen, was er ist: als Antikriegsfilm eines Mannes, dem Slogans wie „Kein Blut für Öl“ als bekennendem Republikaner eher fremd sind und von dem man gewiss auch nicht die Verdammung amerikanischer Soldaten erwarten sollte. Das Problem, das Kritiker hatten, ist m. E. nicht Eastwoods Ideologie, sondern eher, dass AMERICAN SNIPER zu wenig der „richtigen“ Ideologie vertritt. Eastwood schwingt keine pazifistischen Reden, er zeigt den Krieg zunächst mal sehr nüchtern als Extremsituation, die zu bewältigen es eines ganz bestimmten Menschentyps bedarf, der dann aber auch nicht in der Lage ist, mit den Konsequenzen seiner Taten umzugehen. Sein Chris Kyle (Bradley Cooper) ist kein Mörder, kein Schurke, sondern jemand, der durch seine Erziehung in den Glauben versetzt wurde, es gäbe Menschen, die böse sind – „Wölfe“, wie sein Vater sich ausdrückt -, und die Bestrafung durch die „Guten“  – die „Schäferhunde“ – verdienen. Außerdem kann er verdammt gut schießen. Dies, verbunden mit dem Wunsch, etwas von Bedeutung zu leisten, führt ihn zum Militär, wo er als Navy Seal ausgebildet und als Scharfschütze in den Irak geschickt wird. Dort findet er sich in einer Situation wieder, die es von ihm erfordert, binnen Sekundenbruchteilen Entscheidungen über Leben und Tod zu treffen, Menschen mit einem Zucken seines Zeigefingers zum Tode zu verurteilen, darunter auch Kinder, die von der Gegenseite als Todesengel eingesetzt werden. Kyle, der ja felsenfest davon überzeugt ist, das Richtige zu tun, kann das alles weder verarbeiten noch kommt ihm überhaupt in den Sinn, irgendeine Konsequenz zum Schutz der eigenen Gesundheit ziehen zu müssen. Als einer seiner Armeekameraden ihm gegenüber Zweifel an der Richtigkeit ihrer „Mission“ äußert, begreift er gar nicht, wovon der andere spricht. Und als ein Arzt ihn zurück in der Heimat mit der Tatsache eines dauerhaft am oberen Anschlag befindlichen Blutdrucks konfrontiert, beteuert er nur mantrahaft, dass „alles gut“ sei.

Eastwood zeigt sehr unmissverständlich, was Krieg noch mit den bestausgebildeten Spezialisten anrichtet, dass die spätere Betreuung mangelhaft ist, Veteranen bei der Aufarbeitung ihrer Erlebnisse weitestgehend auf sich allein gestellt sind. Seinem Protagonisten steht er mit einer Mischung aus Mitleid, Bewunderung und Befremden gegenüber, zeichnet ihn als höchst ambivalentes Geschöpf irgendwo zwischen (tragischem) Held und Monster. Wofür sich Eastwood hingegen rein gar nicht interessiert, ist Politik: Wer eine Verurteilung des Irakkriegs erwartet, einen kritischen Kommentar zu amerikanischer Außen- und Interventionspolitik, der sieht sich enttäuscht. Das wurde AMERICAN SNIPER dann ja auch vorgeworfen, ich hingegen würde sagen, dass gerade dieser Verzicht Eastwoods humanistische Gesinnung erkennen lässt. Die Chris Kyles dieser Welt haben seine Empathie, weil sie von ihren Staaten – seinem Staat – gnadenlos verheizt werden, nur um dann nach ihrem Tod mit allerlei nationalistischem Tamtam zu Grabe getragen zu werden. Den Abspann, der Bilder der Feierlichkeiten rund um den Tod des echten Chris Kyle zeigt, hat demnach auch weniger huldigenden als dokumentarischen und anklagenden Charakter: Es ist einfach verlogen, einen 160-fachen Killer als Helden zu verehren, wenn doch offensichtlich ist, dass man es mit einem seelischen Krüppel zu tun hat, der professioneller Hilfe bedarf.

Aber AMERICAN SNIPER ist kein makelloser Film und bleibt streitbar – wenn auch aus anderen Gründen. Eastwood findet keinen richtigen Ansatz für seinen Stoff, ergeht sich über weite Strecken in der distanzierten Abbildung der blutigen Kriegshandlungen, was angesichts seines Themas kontraproduktiv ist. Der innere Konflikt Kyles ist ihm nicht ausreichend, es muss noch ein äußerer hinzukommen, das erbitterte Fernduell gegen einen feindlichen Scharfschützen, den der Protagonist im Finale mit einem unmöglichen Meisterschuss beseitigt, der das Ende seiner persönlichen Mission bedeutet. Angesichts solcher konventioneller dramaturgischer Kniffe scheint die Kritik dann wieder verständlich, wenngleich sie Eastwoods Intention Unrecht tut. Der Regisseur fällt hinter die Modernität der Diegese zurück, in der etwa die Mobilfunkverbindung zwischen Kyle und seiner Gattin ein wichtiges – und verblüffendes – Erzählelement ist. Die stärksten Momente von AMERICAN SNIPER sind tatsächlich die ruhigen, unspektakulären, etwa jener, als Kyle zu Hause von einem anderen Soldaten erkannt wird, der dem Protagonisten das Leben verdankt und ihm voller Bewunderung und Dankbarkeit gegenübertritt. Kyle findet nicht die Mittel, diesen Einbruch seines Berufs in den sonst so sicheren Alltag zu verarbeiten, steht stammelnd vor dem jungen Mann, speist ihn mit Floskeln ab, die seine Unsicherheit und auch die allgegenwärtige Angst erkennen lassen. Jede Erinnerung an den Krieg ist für ihn wie der Schluck aus der Pulle für den Alkoholiker.