Mit ‘Sir Richard Attenborough’ getaggte Beiträge

London in den späten 1940er-Jahren: Der Weltkriegsveteran John Reginald Christie (Sir Richard Attenborough) ist ein Serienmörder, der Frauen unter dem Vorwand in sein Londoner Reihenhaus lockt, ihnen Linderung für ihre diversen Zipperlein zu verschaffen, sie dann mit Gas betäubt, stranguliert und anschließend in seinem Hinterhof vergräbt; seine Gattin Ethel (Pat Heywood) ahnt nichts von seinem „Hobby“. Als das junge, mittellose Ehepaar Beryl und Timothy Evans (John Hurt & Judy Geeson) mit ihrem kleinen Kind im Haus Christies einziehen, hat der sein nächstes Opfer gefunden: Er bietet der schwangeren Beryl eine (damals illegale) Abtreibung an und ermordet sie. Den gutgläubigen Analphabeten Timothy hält er davon ab, zur Polizei zu gehen, indem er ihm deutlich macht, dass er zumindest für die Mittäterschaft hinter Gitter gehe, vorausgesetzt die Polizei glaube ihm seine Geschichte  überhaupt. Als Timothy vor lauter Schuldgefühlen dennoch zur Polizei geht und es zur Verhandlung kommt, muss er feststellen, dass Christie in allem Recht hatte: Er wird zum Tode verurteilt …

Richard Fleischers dritter Serienmörderfilm (nach FOLLOW ME QUIETLY und THE BOSTON STRANGLER) widmet sich wieder einem realen Fall, dessen Irrwege schließlich zur Abschaffung der Todesstrafe in Großbritannien führten, stellt nach seinen gut gemeinten, aber leider auch etwas aufgeblasenen Filmen der späten Sechzigerjahre (DR. DOLITTLE, THE BOSTON STRANGLER, CHE!, TORA! TORA! TORA!) wieder einen Schritt zurück zu den konzentrierteren, klarer abgezirkelten Werken dar. Das muss man durchaus wörtlich verstehen: Umspannte die Handlung des direkten Vorgängers noch den halben Erdball, spielt sich 10 RILLINGTON PLACE in der klaustrophobischen Enge von John Christies Reihenhaus ab, die die Stimmung des ganzen Films beeinflusst. In stumpfen Braun- und Grautönen eingefangen, stellt sich die Welt als freudlose, hoffnungslose Angelegenheit dar. Während der respektable Christie aber immerhin in seinen Morden so etwas wie Erfüllung findet, sieht die Perspektive des jungen Ehepaars auch ohne das Zutun eines Mörders alles andere als rosig aus. Ihr Weg in die Armut ist vorgezeichnet, schon in der Gegenwart des Films bahnen sich Spannungen zwischen ihnen an, die vor allem auf Timothys Unreife zurückzuführen sind und die sich Christie zunutze zu machen weiß. 10 RILLINGTON PLACE, der anders als andere Serienmörderfilme nicht die gesamte „Schaffensgeschichte“ eines Killers erzählt, sondern eine besonders prägnante Episode aus seinem Fall herausgreift, erzeugt unerhörten Druck, weil er die ökonomische prekäre Situation seiner Protagonisten im Zusammentreffen mit dem Killer noch überhöht: Das Schicksal des Ehepaars Evans vollzieht sich in der nicht aufhaltbaren Eskalationslogik eines sich sukzessive verengenden Handlungsspielraums und der damit einhergehenden zunehmenden Zuspitzung ihrer Notlage. Und Christie ist der Katalysator dieser Entwicklung. Er verdankt seine mörderische Produktivität den wirtschaftlichen Umständen, die ihm die Opfer förmlich in die Hände treibt, weiß die Ängste und die Not seiner Mitmenschen für seine Zwecke auszunutzen.

10 RILLINGTON PLACE mag auf den ersten Blick etwas loser konstruiert sein als THE BOSTON STRANGLER, dessen Strenge wohl auch auf die Herausforderungen der damals noch jungen Split-Screen-Technik zurückzuführen war, doch er ist thematisch nicht weniger ambitioniert. Der Fokus auf dem jungen Timothy Evans macht es schon deutlich: Hier geht es darum, die Todesstrafe als inhuman zu geißeln, zu zeigen, wie das Zusammentreffen ungünstiger Faktoren ein nicht mehr rückgängig zu machendes Fehlurteil der Justiz begünstigen kann. Der Sturz Evans‘ vollzieht sich mit gnadenloser Konsequenz und dass Fleischer diesen Sturz mit dem kühlen Blick eines Reporters dokumentiert, trägt viel zu der inneren Spannung des immens eng gewebten Films bei. Es gibt ein paar strukturelle Sonderbarkeiten, die suggerieren, dass Fleischer (oder sein Drehbuchautor) gerade mit dieser Enge einige Probleme hatte: Die Aufmerksamkeit verlagert sich im Laufe des Films von Christie zugunsten Timothys, was kurz vor Schluss, wenn der Protagonist aus dem Film scheidet, für einen Bruch sorgt, den auch Fleischer nicht zuzuspachteln weiß. Der Epilog, der die Umstände schildert, die zur Ergreifung Christies führten, ist nicht so sehr aus Gründen der Authentizität angefügt, als vielmehr um den Zuschauern die verdiente Katharsis zu geben. Aus dramaturgischer Sicht eine logische Entscheidung, die aber narrativ zumindest unelegant gelöst wird. Auch der finale Brückenschlag zu THE BOSTON STRANGLER, der die beiden zu companion pieces macht, erscheint forciert: Im einen wie dem anderen Film geht den ohne Musikuntermalung ablaufenden Credits das schwere Atmen des Killers aus dem Off voraus. Was es uns sagen will, ist klar: Das Böse, es bleibt bei uns, auch wenn seine konkrete körperliche Repräsentation bezwungen ist. Weil aber 10 RILLINGTON PLACE stärker als THE BOSTON STRANGLER vom Opfer aus argumentiert, ist dieses Ende nicht ganz der Weisheit letzter Schluss.

 

Ende 1967 erschien BONNIE & CLYDE, der nach Peter Biskinds „Easy Riders, Raging Bulls“ die Initialzündung für das Phänomen namens „New Hollywood“ war. Der Film machte ein aus einfachen Verhältnissen kommendes Bankräuberpärchen, dessen männliche Hälfte an Impotenz litt, zu Helden, besetzte sie mit unbekannten, aber aufstrebenden Darstellern, ließ sie und ihren Traum am Ende in einem Kugelhagel ebenso zerplatzen wie die starren und überkommenen Regeln, nach denen Hollywood seine Filme bis zu diesem Zeitpunkt weitestgehend fertigte. BONNIE & CLYDE war eine Absage an langweilige, aufgeplusterte Studio-Prestigeprodukte, in denen müde Stars in pompösen Kulissen und lebensfernen Geschichten umherirrten und melodramatische Dialogzeilen aufsagten. Eigentlich sollte Truffaut, einer der Köpfe der Nouvelle Vague, die das französische Kino umgekrempelt hatte, ihn drehen, doch der war der Meinung, dass ein Amerikaner diesen Stoff inszenieren müsse. Arthur Penn sprang ein und veränderte das Kino. BONNIE & CLYDE kostete etwas mehr als 2 Millionen Dollar und spielte weltweit 70 Millionen ein.

Am anderen Ende des Spektrums, das auf einer Seite von eben BONNIE & CLYDE flankiert wird, steht DOCTOR DOLITTLE, der alles das in Reinkultur verkörpert, wogegen Penn und sein Hauptdarsteller Warren Beatty sich aufgelehnt hatten. Die Verfilmung der Kinderbücher von Hugh Lofting als Musical – eines der typischen Genres des „alten“ Hollywood – wurde um MY FAIR LADY-Star Rex Harrison herumgestrickt, ob der nun in die Rolle des pummeligen Tierarztes passte oder nicht. Aus den Büchern filterte Drehbuchautor Leslie Bricusse die prägnantesten Episoden heraus und reihte sie ohne Sinn für eine innere Dramaturgie zu einem 140-minütigen Film aneinander. Set Designer, Spezialeffektleute und Location Scouts leisteten schließlich ganze Arbeit und DoP Robert Surtees fing ihr Werk in opulenten und quietschbunten Bildern ein, die zwar das Beste an DOCTOR DOLITTLE sind, aber trotzdem nicht verhindern können, dass sich die Langeweile bleiern auf den Betrachter herabsenkt. Was eigentlich märchenhaft, fantasievoll, lebendig, turbulent und liebenswert daherkommen soll, mutet einfach nur leer und leblos an. Die Songs, obwohl keinesfalls schlecht, verschwimmen zu einem gleichförmigen Brei, wohl auch, weil Rex Harrison kein echter Sänger war, sondern einen Sprechgesang perfektioniert hatte, der den Melodien auf ihrem Weg ins Ohr hier permanent im Wege steht. Und obwohl ich ihn keinesfalls so schlecht finde, wie viele der Kritiker, die ihn als Fehlbesetzung bezeichnen, ist er doch so unnahbar in seiner Rolle, dass zwischen den drei Protagonisten – Doctor Dolittle, seinem Freund und Gehilfen Matthew Mugg (Anthony Newley) und seinem (unglaubwürdigen) Love Interest Emma Fairfax (Samantha Eggar) – keinerlei Bindung entsteht. Allen Talents, das hier in die Wagschale geworfen wurde, zum Trotz, mutet DOCTOR DOLITTLE an wie Schülertheater: Schauspieler stehen orientierungslos in Kulissen rum und sagen Textzeilen auf. Und wenn man nicht mit einem von ihnen verwandt und deshalb befangen ist, geht einem das meilenweit am Arsch vorbei.

Aber auch sonst trägt DOCTOR DOLITTLE alle Zeichen des Hollywood-Bullshits: Der mit 6 Millionen Dollar budgetierte Film kostete schließlich das Dreifache und trieb die Fox fast in den Konkurs. Schuld daran waren etliche Pannen, die auf Inkompetenz – man vergaß solche Kleinigkeiten wie jene, dass Tiere bei der Einfuhr nach Großbritannien sechs Wochen in Quarantäne müssen und das Wetter auf der Insel in der Regel alles andere als sonnig ist –, die Prahlsucht des Studios und den Größenwahn des alkoholsüchtigen Stars zurückzuführen waren, der zwischendurch einfach mal für ein paar Wochen ausstieg und durch Christopher Plummer ersetzt wurde, bis man ihn auf Knien anbettelte, zurückzukommen. Fleischer war wohl von vornherein nicht der richtige Mann für diesen freundlich-verspielten Stoff, doch man darf vermuten, dass er seine Regiearbeit aufgrund der sich stellenden Schwierigkeiten bald nur noch als Krisenmanagement interpretierte und sich auf das reine Abfotografieren beschränkte. Natürlich blieben die Zuschauer scharenweise zu Hause, das ausufernde Merchandising verstaubte in den Regalen (und hatte damit bis zu STAR WARS den Ruf des Kostenrisikos weg) und der Film spielte nur einen Bruchteil seiner horrenden Produktionskosten wieder ein. Immerhin gelang es der Fox durch unermüdliche Lobbyarbeit, immerhin neun Oscar-Nominierungen für ihre Totgeburt zu erkaufen, von denen zwei dann auch noch zu Auszeichnungen führten (in den Kategorien „Beste Spezialeffekte“ sowie „Beste Musik, Bester Song“): absurder- wie bezeichnenderweise genauso viele wie BONNIE & CLYDE. Aber diesen Missstand hat die Geschichte ja mittlerweile gerade gerückt: DOCTOR DOLITTLE ist allerhöchstens noch als Megaflop im Gedächtnis und damit gut bedient.