Mit ‘Sonny Chiba’ getaggte Beiträge

Ich bin geneigt zu sagen, dass alles, was man damals in PULP FICTION als „tarantinoesk“ ausgemacht zu haben glaubte, tatsächlich in KILL BILL VOL. 1 und dort in geradezu karikaturesk übersteigerter Form zu finden ist. Die sechsjährige Pause zwischen JACKIE BROWN und diesem Film scheint längst nicht nur eine zeitliche Zäsur im Schaffen Tarantinos, seine danach entstandenen Filme sehen anders aus und fühlen sich anders an, ohne ihren Ursprung freilich gänzlich zu verraten. Ein gängiges Narrativ beschreibt Tarantino als den Videotheken-Nerd, der bei seiner Arbeit eine Passion für und ein immenses enzyklopädisches Wissen über das weltweite Exploitationkino entwickelte, seinen Lieblingen mit seinen eigenen Filmen ein Denkmal errichtet und ihnen zu größerer Bekanntheit und Respektabilität verhilft. Das meist eifrig hinterhergeworfene Stichwort lautet dann „Zitatekino“. Wenn man sich seine Filme bis KILL BILL VOL. 1 aber genau und frei von irgendwelchen Prädispositionen anschaut, fällt auf, wie sehr sie diesem etablierten Narrativ eigentlich widerstreben. PULP FICTION ist kein Genrefilm, formell und strukturell viel zu verspielt, viel zu literarisch, in seiner Gesamtanlage viel zu theoretisch, abstrakt und kopflastig, um selbst als „Exploitation“ durchgehen zu können. Und JACKIE BROWN mag noch so sehr vom Blaxploitation-Film der Siebzigerjahre inspiriert sein, er ist selbst ausdrücklich kein Blaxploiter. Der Begriff „Ausbeutung“ kommt dem Betrachter bei dieser warmherzigen, einfühlsamen Auseinandersetzung mit Alter und Armut kein einziges Mal in den Sinn. Und die Zitate, von denen immer die Rede ist, sind meist so eingebettet, dass sie nur wenig Aufmerksamkeit auf sich als Zitate ziehen: Das goldene Leuchten, das aus Marsellus Wallace‘ Koffer dringt, führen Film-Enthusiasten natürlich sofort mit Aldrichs KISS ME DEADLY zurück; aber man muss diesen Film nicht kennen, um das Leuchten zu verstehen (eigentlich verwirrt die Kenntnis des Zitats sogar ein wenig, weil das Leuchten in Aldrichs Film ja ein radioaktives Strahlen ist). Die Präsenz von Helmut Berger in LA BELVA COL MITRA, den sich Mel in JACKIE BROWN im Fernsehen anschaut, ist lediglich Anlass für einen kleinen Gag, eine Randbemerkung und darüber hinaus wohl durchaus Bekundung von Tarantinos Wertschätzung, aber in der Essenz letztlich bloß ein schmückendes Detail. Vielleicht kann man es so sagen: Zwar bestehen Tarantinos Filmwelten in den Neunzigerjahren in nicht unerheblichem Maße aus Verweisen auf Filme, aber sie ähneln darin doch noch sehr unserer Realität. Erst mit KILL BILL VOL. 1 beginnt Tarantino reine Kunstwelten und geschlossene Parallelwelten zu erschaffen.

So beginnt KILL BILL VOL. 1 mit dem „Shaw Scope“-Logo, dem sich der „Feature Presentation“-Screen anschließt, mit dem zahlreiche Drive-in-Kinos in den 60er- und 70er-Jahren den Beginn ihrer Hauptvorstellung ankündigten. Wir tauchen mithin nicht ein in eine fremde Welt, wir schauen einen Film. Und dieser Film erzählt eine gewalttätige und wilde Rachegeschichte, die sich vor allem aus Motiven des Italowesterns, des Samurai- und des Kung-Fu-Films in geringerem Maße des Horrorfilms speist: Die namenlos bleibende „Braut“ (Uma Thurman), unter dem Decknamen „Black Mamba“ einst Mitglied der von einem gewissen „Bill“ (David Carradine) befehligten Killertruppe „Five Deadly Vipers“, wacht nach vier Jahren aus dem Koma auf, in das sie ihre einstigen Wegbegleiter bei einem Überfall während ihrer Hochzeitszeremonie mithilfe eines Kopfschusses versetzt haben, und beginnt ihren Rachefeldzug gegen die Verräter. In KILL BILL VOL. 1 geht es im Wesentlichen um das Wiedererwachen der „Braut“ und ihre anschließende Auseinandersetzung mit O-Ren Ishii (Lucy Liu), Deckname „Cottonmouth“, die in den vier Jahren seit dem Attentat zu einem der mächtigsten Anführer der japanischen Yakuza aufgestiegen ist. Doch Tarantino wirbelt die Chronologie der Ereignisse durcheinander, blendet immer wieder in die Vorvergangenheit, um die Geschichte der „Braut“ und der Antagonisten zu beleuchten, und zersplittert den eigentlich sehr geradlinigen Plot mithilfe von Kapitelüberschriften in zahlreiche einzelne Episoden. So beginnt der Film mit dem Kampf der „Braut“ gegen Vernita Green (Vivica A. Fox), Codename „Copperhead“, der eigentlich das Ende des von KILL BILL VOL. 1 abgesteckten Zeitrahmens markiert. Ein längerer Exkurs befasst sich mit O-Rens Genese, zeigt in blutig stilisierten Anime-Bildern, wie sie vom jungen Mädchen zum Killer wurde. Ein weiteres Zwischenstück schildert das Zusammentreffen der Braut mit dem japanischen Schwertschmied Hattori Hanzo (Sonny Chiba). Surreal anmutende Bilder wie jenes eines durch den rotgoldenen Himmel über Japan gleitenden Flugzeugs, einer Motorradfahrt durch ein buntes, an die Godzilla-Filme erinnerndes Modellbau-Tokio oder des verschneiten japanischen Gartens, in dem die „Braut“ und O-Ren zum Duell antreten, unterstreichen den Eindruck, dass KILL BILL VOL. 1 in einem hyperrealen Popkultur-Universum angesiedelt ist. Auch wenn viele der auf der Connections-Seite der IMDb gesammelten Verweise wohl eher der selektiven Wahrnehmung der User zuzuschreiben sind, so erhält man doch einen Eindruck davon, wie dicht gewebt das Netz der Bezüge ist, das Tarantino in KILL BILL VOL. 1 aufspannt. Man könnte sagen, der Film ähnele dem endlosen Traum eines Filmfans, in dem sich von Soundtrack-Fetzen über einzelne Einstellungen oder auch ganze Szenen bis hin zu Ausstattungsdetails alles aus der Erinnerung an andere Filme speist. Auch vor seinen eigenen Filmen macht Tarantino dabei nicht halt: Wenn Vernita Green aka „Copperhead“ anmerkt, der Deckname „Black Mamba“ hätte besser zu ihr gepasst, muss man unweigerlich an die Namensdiskussion in RESERVOIR DOGS denken.

Weil sich KILL BILL VOL. 1 kaum in Beziehung zur Realität setzen lässt, ist die Frage, wovon er eigentlich handelt – abseits von Rache –, nicht so leicht zu beantworten. Auffällig ist, dass er das Konzept von „love & theft“, um das es schon bei PULP FICTION ging (zumindest, wenn man Thomas Elsaesser zustimmt), noch einmal expliziert. Davon ausgehend scheint er jedoch die Frage nach dem Wesen von Identität zu stellen, was natürlich mit Tarantinos filmischem Eklektizismus korrespondiert. Gewissermaßen: Kann das „Angeeignete“ das „Angeborene “ ersetzen? Dem Films vorangestellt ist ein klingonisches Sprichwort, was zum einen gelungener Gag ist, aber auch das sehr spezielle Verhältnis des Films zur Realität und das Tarantinos zur Kultur illustriert. Die „Braut“ spricht perfekt Japanisch und bekommt vom Meisterschmied Hanzo in einer Zeremonie ein wertvolles Samurai-Schwert verliehen, obwohl der doch geschworen hatte, nie wieder ein Schwert zu schmieden. Für sie ist es die Waffe der Wahl, wohl auch, weil sie in Japan zum Kampf antritt. O-Ren sieht hingegen nur die Weiße, die sich an der fremden Kultur vergreift:  „Silly Caucasian girl likes to play with Samurai swords.“ Das ist auch insofern erstaunlich, als O-Ren selbst ein „Mischling“ ist. Als Tochter eines Amerikaners und einer Japanerin sieht sie sich der offenen Ablehnung und Verachtung ihrer männlichen Yakuza-Kollegen gegenüber, die sie bitter bestraft: „The price you pay for bringing up either my Chinese or American heritage as a negative is… I collect your fucking head.“ Der Cliffhanger, mit dem KILL BILL VOL. 1 endet, suggeriert, dass zumindest einer der Gründe für den Amoklauf der „Braut“ hinfällig ist: Das Kind, mit dem sie bei ihrer gescheiterten Exekution schwanger war, lebt immer noch, und zwar in der Obhut seines leiblichen Vaters Bill, der ganz am Ende ihrer Todesliste steht.

Ich finde KILL BILL VOL. 1 höchst faszinierend, auch wenn mich Szenen wie das ausgedehnte Massaker an den „Crazy 88’s“, der Armee O-Rens, heute nicht mehr ganz so kicken wie damals im Kino. Er ist vor allem ein audiovisueller Rausch und wirkt wie der Film, den Tarantino aus seinem System spülen musste, um weitermachen zu können. KILL BILL VOL. 2 ist aus ganz anderem Holz geschnitzt – und wird auch den Kontext liefern, vor dem sein Vorgänger etwas mehr – oder überhaupt – Sinn ergibt.

Sean Boswell (Lucas Black) steht vor einer Jugendstrafe, nachdem er zum wiederholten Mal wegen „reckless driving“ aufgefallen ist. Statt im Knast landet er als letzte Erziehungsmaßnahme bei seinem Vater in Tokio, wo er endlich lernen soll, ein verantwortungsbewusstes Leben zu führen. Doch schon am ersten Schultag wird er vom Amerikaner Twinkie (Bow Wow) in die Welt der illegalen Straßenrennen eingeführt. Diese Welt regiert DK (Brian Tee), der „Drift King“, Neffe des örtlichen Yakuza-Bosses (Sonny Chiba) und wie sein Name sagt Meister der unter den jugendlichen Rennfahrern präferierten Technik des Driftens. Der von Natur aus aufmüpfige Sean gerät schnell mit DK aneinander und spannt dem Japaner zu allem Überfluss auch noch die Freundin Neela (Nathalie Kelley) aus. Die Eskalation des Streits mündet schließlich in eine heiße Verfolgungsjagd durch das nächtliche Tokio, bei der Seans Mentor Han (Sung Kang) sein Leben verliert …

Regisseur Justin Lin schmeißt in seinem dritten Teil auch noch jene nur in Spurenelementen vorhandenen Copfilm-Einflüsse über Bord, die sich Singleton in seinem zweiten Teil noch nicht ganz verkneifen konnte, und verpasst dem PS-geilen Franchise einen Paintjob, der Wunder wirkt. Make no mistakes: Auch THE FAST AND THE FURIOUS: TOKYO DRIFT verblüfft den Normalsterblichen mit dem PS-Fetischismus, den anscheinend unerschöpflichen finanziellen Möglichkeiten seiner Protagonisten, ihrer sich in – haha, Wortspiel! – halsbrecherisch-selbstmörderischer Auto-Aggression niederschlagenden sexuellen Frustration und ihrer frappierenden Einfalt und Eindimensionalität. Schon in der Auftaktsequenz begnügen sich Sean und sein Rivale nicht mehr damit, sich zu beleidigen oder meinetwegen zu prügeln, wie das normale Jugendliche zu tun pflegen, nein, sie treten wegen einer Nichtigkeit zu einem haarsträubenden Autorennen gegeneinander an, bei dem sie den Tod des Gegenübers genauso billigend in Kauf nehmen wie den eigenen (von der Zerstörung fremden Eigentums mal ganz abgesehen). Das „Preisgeld“ ist in diesem Fall übrigens eine Frau, was mich gleich zum nächsten Punkt führt: Das Geschlechterbild der Reihe ist nämlich zutiefst rätselhaft, mit „sexistisch“ aber wirklich nur sehr unzureichend beschrieben. Zwar haben die Kerle tough und cool zu sein, rhetorische Schlagfertigkeit ist ausdrücklich erwünscht, aber keinesfalls vollwertiger Ersatz für körperliche Potenz, die Frauen demgegenüber gutaussehend, schlank, verführerisch und stets auf der Suche nach dem Typen, der sie an seiner Seite verdient hat, aber trotzdem ist das Machtgefüge zwischen beiden keinesfalls männlich dominiert. Die Frauen beherrschen im Gegenteil die Beziehungen zwischen den Figuren und dürfen sich immer wieder auch an dem konventionellerweise eigentlich dem Mann zugedachten Platz hinter dem Lenkrad behaupten. Die ganze Reihe zeigt eine vollkommen orientierungslose, außer Rand und Band geratene männliche Spezies, die von den Frauen unauffällig, aber unleugbar an der Leine geführt wird.

Im Gewand des Teeniefilms, das Justin Lin der Reihe verpasst, kommen all diese Elemente noch deutlicher zum Tragen: Die aufgemotzten Karossen, das Prahlen mit der Leistung des eigenen Gefährts, das stetige Nachrüsten, die entfesselten Rasereien und die bis zu letzten Konsequenz geführten Rennen sind letztlich Bilder für jene postpubertäre männliche Orientierungslosigkeit, in der es in THE FAST AND THE FURIOUS: TOKYO DRIFT an vorderster Stelle geht. Wem würde man das leichtsinnige Schrotten eines Autos verzeihen, wenn nicht einem Jungen? Auch das vielsagend betitelte Driften, die Fahrspezialität, die als Element der Handlung etwas überstrapaziert wird, lässt sich vor diesem Hintergrund verstehen. Es ist einer der poetischsten Momente des Films, wenn Neela und Sean mit ihrem Wagen als Teil eines ganzen Korsos eine vom Mond beschienene Bergstraße entlangdriften, sich Kontrollverlust und Kontrolle im Gleiten ihres Autos durch die Serpentinen die Hand geben. Sich den Kräften ausliefern und trotzdem ans Ziel kommen: Wenn Han seinem Freund Sean irgendwann auf den Weg gibt, das Leben bedeute, dass man Entscheidungen trifft, die später zu bereuen Zeitverschwendung sei, ist das weitaus weniger elegant als dieses traumgleiche Bild der wie Kaulquappen ihrr Bestimmung entgegenschlitternden Autos.

Mehr als seinen beiden Vorgängern gelingt es Lin also eine Märchenwelt aufzubauen, in der die bekannten Absurditäten als absichtliche Übertreibungen endlich Sinn ergeben. Als Sean mit höllischer Geschwindigkeit durch eine Radarkontrolle rauscht, verblüfft feststellt, dass die Polizei ihm nicht folgt, und Han ihm erklärt, dass die Autos der Tokioter Polizei zu langsam seien, als dass sie sich auf eine Verfolgungsjagd einließen, ist das nur am Rande eine Erklärung, um ein Logikloch zu schließen. Vielmehr ist es ein weiteres wichiges Detail um jene Märchenwelt aus aus dem Boden zu stampfen. Das Tokyo des Films ist ein Spielplatz der Jugend. Der Ort, an dem all die inneren Konflikte an die Oberfläche treten, sich die Verlockungen der Welt in den bunten Neonlichtern spiegeln, die Sehnsucht in den Menschenmassen, die noch mitten in der Nacht die Straßen bevölkern. Ein Schlaraffenland der Gehetzten, Getriebenen und Rastlosen. Es ist der Ort, an den Jungs geschickt werden, um Männer zu werden, an dem sie aber stattdessen lernen, wie man als Mann ein Junge bleiben kann.

Japan im 16. Jahrhundert: Der machthungrige Kriegsherr Hideyoshi entsendet seinen Krieger Shogen (Sonny Chiba), um mit dem verhassten Momochi-Clan aufzuräumen. Der jüngste Spross des Clans, Takamaru, wird von seiner Mutter nach China in Sicherheit geschickt. Jahre später kehrt er, nun ein junger Mann (Hiroyuki Sanada), zurück ins eine Heimat, um die letzten Überlebenden seines Clans zum Kampf gegen Shogen zusammenzutrommeln …

Ein Überbleibsel meines NinjaMarathons aus dem vergangenen Jahr, ist NINJA BUGEICHO MOMOCHI SANDAYU (ab jetzt kurz SHOGUN’S NINJA) ein moderner Vertreter des Jidai-Geki, jenes Genres, das sich mit den Kaisern, Samurais, Shoguns (Shogunen?), Clans und Dynastien der japanischen Geschichte und ihren Schlachten auseinandersetzt. Steht man diesen Filmen als westlicher Zuschauer aufgrund ihrer Bezüge zu Begebenheiten, die einem völlig fremd sind, eh schon meist ratlos gegenüber, verliert man schon nach kurzer Zeit den Überblick über die zahlreichen handelnden Figuren, ihre Namen, Zugehörigkeiten und Motivationen, so potenziert sich die Verwirrung bei SHOGUN’S NINJA dank bizarrer moderner Regieeinfälle, der unbeholfenen deutschen Synchronisation (ein ausgesuchtes Zitat: „Diese Flöte ist mehr als ein Musikinstrument.“) und der eigenwilligen Struktur des Films, der Actionszene an Actionszene reiht, dabei von Höcksken auf Stöcksken kommt und nahezu auf jede Orientierung schaffende Exposition verzichtet, gleich um ein Vielfaches.

Um einen Eindruck davon zu vermitteln, wie SHOGUN’S NINJA seine Geschichte erzählt: Suzuki beginnt seinen Film mit der Beauftragung Shogens und dem sich anschließenden Gemetzel an den Momochis, wendet sich dann schließlich einer Frau desselben Clans zu, die ihren Sohn an einen Diener abgibt und sich selbst hinrichtet. Nach satten 12 Minuten beginnt die Title-Sequenz zu rollen und mit ihr erhascht man den ersten Blick auf den eigentlichen Protagonisten des Films, den zurückkehrenden Takamaru. Der sucht seine Freunde auf – die ihn, der doch seine gesamte Jugend in China verbracht hat – gar nicht (mehr) kennen dürften – und trommelt sie zum Widerstand zusammen. Erfolge und Misserfolge wechseln sich in rascher Folge ab, führen entweder zum nächsten Kampf oder aber zu einer nötigen Befreiungsaktion, mehrfach werden zwei kostbare Schwerter der Momochis erwähnt, auf deren Klingen jeweils ein Teil einer Karte eingraviert ist, die zu einer Goldmine führen soll, und irgendwann erzählt Takamaru via Rückblende, was er in China erlebt hat und dass er dort von einer attraktiven jungen Frau in die Geheimnisse der Kampfkunst eingeweiht worden sei, die dann viel später – man hat sie schon fast wieder vergessen – auch noch ihren Auftritt in der Gegenwart des Films feiern darf. Die seit KILL BILL auch westlichen Kinogängern bekannte Figur des Hattori Hanzo taucht auch immer wieder am Rande des Films auf und am Ende sind die Bösen besiegt, die Momochis haben ihre Rache bekommen und die beiden Schwerter mit der Schatzkarte, die doch angeblich so wichtig waren, werden ins Meer geworfen. Untermalt wird das Ganze von entspannt groovendem Discofunk, der die Wirkung der Bilder völlig auf den Kopf stellt, außer in jener denkwürdigen Trainingsszene, in der Takamaru zu diesem Sound tatsächlich zu tanzen beginnt, als sei der Geist Jennifer Beals‘ in ihn gefahren. No shit!

SHOGUN’S NINJA ist dafür, dass er sich inhaltlich eigentlich überhaupt nicht von anderen Jidai-Geki unterscheidet, reichlich bizarr. Ich hatte keine Ahnung, was da eigentlich genau passiert, trotzdem war das bunte Treiben in höchstem Maße kurzweilig. Was dem Film aber total abgeht, ist die Kohärenz, die einem begreiflich machen würde, dass seine Szenen nicht nur chronologisch angeordnet sind, sondern eben auch in einem kausalen Zusammenhang stehen. Ich fühlte mich während des Films, als befände ich mich auf einer langen Reise, deren einzelnen Etappen zwar allesamt sehr interessant sind, deren Ziel mir aber völlig unbekannt ist. Der mit 110 Minuten schon nicht gerade kurze Film dehnte sich demzufolge in meiner Wahrnehmung ins Uferlose, weil er einen klaren Handlungsbogen zugunsten vieler ineinander fließender Episoden mit wieder eigenen Spannungskurven vernachlässigt und mit dieser Strategie so viel Raum und Handlung abreißt, dass alles in einem einzigen Nebel verschwimmt. Wenn der Film nach den knapp zwei Stunden, die einem wie vier vorkommen, schließlich zu Ende ist, hat man zwar keine Ahnung mehr, wie das eigentlich alles angefangen hat, aber man weiß noch, dass es irgendwie gut war. Sehr, sehr merkwürdig. Aber das gilt ja auch für Suzukis zumindest in Deutschland wohl bekanntesten Film, der bundesdeutschen Justiziaren den ein oder anderen Schluckauf verursachte und auf den schönen deutschen Titel EXZESSE IM FOLTERKELLER hört …