Mit ‘Sophia Loren’ getaggte Beiträge

Der US-Katastrophenfilm inspirierte auch andere Nationen nachzuziehen. THE CASSANDRA CROSSING ist eines der prominentesten Beispiele, geht aber durchaus seinen eigenen Weg. Am deutlichsten zeigt sich der Einfluss nicht in der drohenden Zugkatastrophe, sondern vor allem in der beeindruckenden Besetzung, die während der Exposition einem Schaulaufen gleicht: Richard Harris, Burt Lancaster, Ava Gardner, Martin Sheen und Lee Strasberg machen ihre Aufwartung, gefolgt von den etwas „kleineren“ Namen von Lionel Stander, John Philip Law, O. J. Simpson, Ray Lovelock, Ann Turkel, Ingrid Thulin, Alida Valli und Lou Castel. Auch Cosmatos‘ Film widmet sich im weiteren Verlauf ihren Einzelschicksalen, ohne aber die seifige Melodramatik zu erreichen, die man aus den Vorbildern kennt. THE CASSANDRA CROSSING ist eine übervolle, nicht immer geschmackssichere Mischung aus Katastrophenfilm, dem eisigen Agenten- und Politthriller europäischer Prägung, dystopischer Science Fiction und zupackender Action. Man kann gut zwei Stunden seiner Zeit mit ihm vertrödeln: Langweilig wird einem dabei nicht.

Alles beginnt mit einem Terroranschlag zweier Schweden auf die Zentrale der IHO in Genf. Dort infizieren sich beide mit einem gefährlichen Virus, den die USA unter Verschluss halten, bis sie herausbekommen, wie man ihn vernichtet: Einer der Täter wird festgesetzt und verstirbt wenig später, dem anderen (Lou Castel) gelingt die Flucht an Bord eines Zuges, der quer durch Europa fährt. Der Militärmann Mackenzie (Burt Lancaster) nimmt Kontakt zum Wissenschaftler Chamberlain (Richard Harris) auf, der sich an Bord des Zuges befindet und dabei helfen soll, die Seuche einzugrenzen. Neben den medizinischen Bemühungen an Bord will Mackenzie den Zug versiegeln und ihn auf einen abgelegenen Bahnhof in Polen umlenken. Insgeheim hofft er aber, dass er die Überfahrt über die „Cassandra Crossing“, eine seit Jahrzehnten stillgelegte, völlig marode Brücke, nicht schafft …

THE CASSANDRA CROSSING beginnt als Katastrophenfilm mit Science-Fiction-Einschlag, der nach der Etablierung des Grundkonflikts seine große Figurenschar einführt: Da gibt es den Helden Chamberlain, einen einflussreichen Wissenschaftler, dessen Ex-Frau Jennifer (Sophia Loren), die gerade ein für ihn wenig schmeichelhaftes Enthüllungsbuch über ihre Ehe geschrieben hat, insgeheim aber auf Versöhnung hofft, Nicole Dressler (Ava Gardner), die Gattin eines Waffenfabrikanten, die mit ihrem aufschneiderischen Lover Robby (Martin Sheen) durch Europa reist, den Holocaust-Überlebenden Herman Kaplan (Lee Strasberg), den als Priester getarnten FBI-Agenten Haley (O.J. Simpson), eine Gruppe Hippies um das Pärchen Susan (Ann Turkel) und Tom (Ray Lovelock), den Zugschaffner Max (Lionel Stander) sowie etliche weitere. Nach einer Stunde, die Situation an Bord ist mittlerweile allen Zuginsassen klar, kippt der Film dann heftig Richtung Horror: Die Szene, in der mit Schutzanzügen vermummte, schwer bewaffnete Soldaten den Zug auf einem nächtlichen Bahnhof (Nürnberg!) versiegeln, damit kein Infizierter aussteigen kann, und über Lautsprecher autoritäre Befehle durch die Nacht bellen, könnte auch aus Romeros THE CRAZIES stammen – und weckt natürlich historische Assoziationen. Die erkennt auch der Jude Kaplan, der angesichts der Aussicht, erneut nach Polen deportiert zu werden, in verständliche Panik gerät. Zur finsteren Perspektive gesellt sich die Inszenierung der titelgebenden Brücke, eines rostigen Ungetüms, das in drohenden Aufnahmen und mit dissonanten Soundcollagen ins Bild gerückt wird.  Cosmatos ist der Zurückhaltung und Subtilität eher unverdächtig – die Episode um Kaplan erinnert ein bisschen an Hanna Schygullas Auftritt in Golans THE DELTA FORCE -, aber man kann seinem Film gewiss nicht vorwerfen, seine Wirkung zu verfehlen. Das mittlere Drittel des Films tut weh – im positiven Sinne.

Seinen letzten Stimmungsumschwung erlebt THE CASSANDRA CROSSING in der letzten halben Stunde. Die Passagiere um Chamberlain ahnen, dass man mitnichten gedenkt, sie bloß in Quarantäne zu isolieren: Sie sollen, wenn schon nicht umgebracht werden, so doch durch einen willkommenen Unglücksfall den Tod finden, auf dass der gefährliche Virus auf immer lahmgelegt ist. Es bleibt nur eine Chance: Mit Waffengewalt die Kontrolle über den Zug zu erkämpfen und ihn irgendwie zu stoppen, bevor er die unsichere Brücke erreicht. Das losbrechende Spektakel wird von Cosmatos sehr ansprechend und mit viel Tempo in Szene gesetzt, aber leider fällt der Film zum Showdown dann hinter seine an den Machenschaften des Staats geübte Kritik zurück: Die einzige Chance, die Chamberlain bleibt, wenigstens einige zu retten, besteht darin, einen einzigen Waggon abzukoppeln – natürlich jenen, in dem sich die „wichtige“ Charaktere des Films befinden. Der Großteil der Passagiere findet in einer reichlich sensationsheischenden Sequenz einen grausamen Tod, über den danach nicht weiter geklagt wird. Der Film geht sehr lapidar über diese Opfer hinweg, sie dienen ihm höchstens ans dratsischer Zierrat. Der gnadenlose Utilitarismus, der Mackenzie in den Augen der Wissenschaftlerin Stradner (Ingrid Thulin) zum „Monster“ macht, gereicht Chamberlain zum Heldentum. Da wurde mit zweierlei Maß gemessen.

Der finale „Twist“ – keine Sorge, mit modernen Hirnverdrehereien hat THE CASSANDRA CROSSING nichts am Hut – versöhnt dann aber wieder etwas und zeigt, dass das politische Geschäft mit der Sicherheit ein schmutziges ist, das keine Freunde kennt. Auch Mackenzie ist aus Sicht der Obrigkeiten nur ein Mitwisser, den man aus dem Weg räumen muss, wenn er gefährlich wird. Ganz egal, was er geleistet hat oder nicht. Ganz gewiss ein streitbarer Film, aber auch ein sehr spannender, dem es an Schauwerten gewiss nicht mangelt. Großes Kino anno 1976.

 

 

MPW-57891That’s more like it: Nach dem buchstäblich verschnarchten THE BIG SLEEP widmete sich Winner anderem, trivialerem, vergnüglicherem Stoff, der aber – wie man es von Winner gewohnt ist – den ein oder anderen Nackenschlag für den geneigten Zuschauer parat hält. Außerdem ist FIREPOWER ein interessanter Bastard aus Ende der Siebzigerjahre eigentlich längst überkommenen Einflüssen, was auch seine beiden Hauptdarsteller, beide schon jenseits ihrer Glanzzeit, verkörpern. Klar, die Bond-Filme, an die FIREPOWER mit seinen attraktiven Schauplätzen, der internationalen Starbesetzung, der Mischung aus Action, Humor und Romantik (bzw. Sex), dem schwofig-pompösen, Saxophon-lastigen Score und natürlich dem Posterdesign mehr als nur erinnert, waren damals immer noch populär, aber Winner knüpft weniger an die damals aktuellen Moore-Bonds an, als vielmehr an den Eurospy- und den maskulinen Abenteuerfilm der Sechzigerjahre.

In New York wird der Adele Tasca (Sophia Loren) Ehemann von einer Briefbombe ermordet. Sie vermutet den Unternehmer und Multimillionär Stegner hinter dem Attentat, für den ihr Mann einst als Chemiker arbeitete, bis er herausfand, dass sein Chef ein krebserregendes Medikament produzieren ließ. Dass sie nun ihrerseits Rache will, macht sie für das FBI interessant, die Stegner wegen verschiedener Machenschaften schon seit geraumer Zeit ans Leder wollen. Sie engagieren den ehemaligen Mafiakiller Jerry Fanon (James Coburn), der sich gemeinsam mit seinem Partner Catlett (O. J. Simpson) auf die Karibikinsel Antigua begibt, wo Stegner – von dem niemand weiß, wie er aussieht, seinen Wohnsitz haben soll …

Die sich entwickelnde Schurkenhatz spielt sich ganz nach dem von den Vorbildern etablierten Muster ab, beinhaltet scharfzüngige Dialoge, minutiös ausgetüftelte Pläne, tückische Fallen, hinterlistige Morde und staubaufwirbelnde Verfolgungsjagden. Winner muss die attraktiv wie ein tropischer Fruchtcocktail dargebotene Mischung schon mit der ein oder anderen Geschmacklosigkeit würzen, um den sich wahrscheinlich nicht zu Unrecht einstellenden Eindruck eines gemütlichen Karibikurlaubs zu zerschlagen. Im Gedächtnis bleibt vor allem der arme Tropf, der von Fanon und Catlett ins Meer gehängt und mit Blut übergossen wird, um die Haie anzulocken. FIREPOWER läuft gut rein und runter, ist sehr süffig, um mal im Bild zu bleiben, aber nicht ohne die Winner’schen Merkwürdigkeiten: Da wird für eine eher unwichtige Szene extra ein Doppelgänger Fanons namens Eddie (James Coburn) eingeführt, dessen mangelhafte Einbindung ins Bild geradezu schmerzhaft ist. Der große Showdown, in dem Fanon die herrschaftliche Villa des Schurken mit einem zufälligerweise bereitstehenden Bagger plattwalzt und sich das pompöse Gebäude als notdürftig aus Spanplatten zusammengeleimt erweist, ist anscheinend nicht als Scherz gemeint, obwohl das nur schwer vorstellbar ist. Der krasseste Witz, den der Regisseur sich erlaubt, ist aber gewiss das Ende: Da darf der 66-jährige, schon reichlich überliftet und verbraucht aussehende Victor Mature in einem Gastauftritt als reicher Gentleman der schönen Adele den Hof machen und der armen Witwe ein seltsames Happy End bescheren, das so ganz gewiss niemand gebraucht hat.

FIREPOWER ist alles andere als ein „großer“ Film, eher ein Spaß, den sich der Regisseur erlaubt hat. Ein Spaß für alle Beteiligten sicherlich, aber auch für den geneigten Zuschauer, der sich solche professionell gefertigte Trivialkunst gern verabreichen lässt.

 

 

Oh, mein Gott! Ihr italienischen Filmemacher, wollt ihr mich zerstören mit euren Melodramen? Wollt ihr mich in ein den Herrgott um Gnade anflehendes Häuflein Elend verwandeln, das vor der Unermesslichkeit der Schöpfung erzittert? In einen ängstlich durchs Leben wandelnden Büßer, der angesichts der Erkenntnis, dass nichts sicher ist außer dem Tod, in steinerner Demut erstarrt? Der einsieht, dass Glück nur dazu da ist, die Konstitution vor dem nächsten Schicksalsschlag zu stärken, aber niemals von Dauer? Der sich damit abfindet, dass sein Leben von heute bis zum Tode ein einziger aussichtsloser Kampf gegen Krankheit, Leid und Not ist? Dann macht nur so weiter, ihr seid auf einem guten Weg …

Mario Soldati orientiert sich für seinen – unter anderem von Pier Paolo Pasolini mitgeschriebenen und von Dino de Laurentiis und Carlo Ponti produzierten – Film ziemlich eindeutig an Giuseppe De Santis RISO AMARO. Die gerade 20 Jahre alte Sophia Loren übernimmt als Nives Mangolini, Arbeiterin in einer Fischfabrik, die Rolle, die zuvor Silvana Mangano innehatte. Auch sie ist eine Frau voller Stolz, wenngleich auch nicht darauf bedacht, um jeden Preis reich zu werden. Eine Küche und eine Nähmaschine hätte sie gern, aber sonst ist sie fest in ihrer Heimat am Po-Delta verwurzelt. Als sie eine Liebesbeziehung mit dem Schmuggler Gino (Rik Battaglia) eingeht, scheint das bescheidene Glück, das sie sich ersehnt, greifbar. Doch Gino ist nicht der Mann, der sich in einer Beziehung binden ließe. Ohne eine Nachricht verschwindet er für mehrere Monate. Als die enttäuschte Nives ihm bei seiner Rückkehr gesteht, dass sie ein Kind von ihm erwartet, schlägt er sie nieder und lässt sie allein zurück. Enttäuscht zieht sie sich in ein Dorf zurück, wo sie ihren kleinen Sohn aufzieht und ihr Geld mit dem Scheiden von Schilf verdient. Doch der große Schicksalsschlag kommt erst noch …

LA DONNA DEL FIUME ist weniger dicht und fokussiert als RISO AMARO, was sich nicht zuletzt in seinem mäaandernden Handlungsverlauf zeigt, der sich über mehrere Jahre erstreckt. Die harte Arbeit, die in De Santis Film noch prominent im Vordergrund stand, spielt zunächst kaum noch eine Rolle: Wohl auch, weil das Wissen um den harten Alltag der Arbeiter beim Publikum mittlerweile vorausgesetzt werden konnte. Die ersten beiden Drittel beschäftigen sich mit dem hartnäckigen Buhlen Ginos um die Gunst der stolzen NIves, ihrem kurzen, bescheidenen Glück, als sie ihm – nach einer die Sinne berauschenden Fahrt auf seinem Motorrad – endlich nachgibt. Gino träumt insgeheim von einem besseren Leben, vielleicht in der großen Stadt, und hier tut sich dann auch die Kluft zu Nives auf, die sie nicht wirklich bemerkt. Eine wunderbare, vollkommen statische, dabei mehrere Stunden abdeckende Einstellung zeigt ihre sehnsüchtigen Subjektive durch die Tür ihres kleinen Hauses raus auf den Fluss. Die Sonne geht unter, von Gino keine Spur. Dann sieht sie ein Licht, doch statt Gino kommt nur ein Junge, der ihr die Botschaft überbringt, dass Gino auf unbestimmte Zeit auf Geschäftsreise sei. Ihr Liebhaber hat es noch nicht einmal für nötig befunden, sich von ihr zu verabschieden.

Wirklich zu sich findet LA DONNA DEL FIUME jedoch in seiner letzten halben Stunde. Sie ist wegen der Darstellung des Alltags der Schilfarbeiter faszinierend, die in provisorischen, fast steinzeitlich anmutenden Baracken mitten im Schllf leben, vor allem aber emotional absolut niederschmetternd. Dazu gezwungen, ihren kleinen Sohn während des Tages mit den anderen Kindern zurückzulassen, sieht sich Nives nach ihrer Rückkehr damit konfrontiert, dass er spurlos verschwunden ist. Die Angst, dass sie ihn nicht mehr lebend in die Arme schließen können wird, die von Minute zu Minute auch beim Zuschauer wächst, bestätigt sich schließlich und der Film endet mit der zermürbenden Dokumentation der Trauer- und Beerdingungsrituale, bei der dann auch Gino wieder auftaucht, um seinem Sohn die letzte Ehre zu erweisen, bevor er seine Haftstrafe antritt.

LA DONNA DEL FIUME übertritt lustvoll die Schwelle von der neorealistischen Darstellung hin zur exploitativen Ausschlachtung des Arbeiterleids. Es gibt keinerlei dramaturgische Notwendigkeit dafür, Nives in dieses Unglück zu stürzen, außer dem, ihr Schicksal noch härter zu machen, dem Zuschauer noch dickere Tränen abzuringen. Begnügte sich De Santis noch damit, lediglich zu zeigen, dass manche Arbeiterin gezwungen war, ihr Kind mitzunehmen und tagsüber unbeaufsichtigt zu lassen, treibt Soldati die Implikationen auf die äußerste Spitze der Zuschauermanipulation. Aber ganz ehrlich: Wenn Leid so poetisch, mitreißend und ungebrochen ins Bild gesetzt wird, dann lasse ich mich gern manipulieren.

Sophia Loren wurde mit dem Film zum gefragten Star und auch das deutsche Programmheft kam nicht umhin, ihre Reize mit blumigen Worten zu umschreiben: „Sie ist in ihrer blutjungen Kraft ein ländlicher, fast bäuerischer Mädchentyp, andererseits aber besitzt sie die Geschmeidigkeit eines Naturkindes, das in der Grazie der gebändigten Bewegungen die verdeckte, zurückgepresste Leidenschaftlichkeit einr vulkanischen Natur vermuten lässt.“ Nicht nur werden Filme wie dieser nicht mehr gedreht, auch solche Pressetxte schreibt heute niemand mehr.

Alda (Eleonora Rossi Drago) entzieht sich in letzter Sekunde ihrer Verschiffung in die USA. Der finstere Machedi (Marc Lawrence) hatte ihr und anderen mittellosen Mädchen dort eine große Showkarriere versprochen, sie in Wahrheit jedoch an einen Mädchenhändlerring verschachert. Sie findet Unterschlupf bei Carlo (Ettore Manni), doch der wandert in den Bau, weil er bei einem von Michele (Vittorio Gassman) initiierten Bruch geschnappt wird, den dieser wiederum im Auftrag von – genau – Machedi organisiert hat. Während Lucia (Silvana Pampanini), Micheles Freundin, von Machedi zur Edelprostituierten gemacht wird, meldet sich Alda bei einem Tanzmarathon, um das für die Verteidigung von Carlo nötige Geld zu verdienen. Was sie nicht weiß: Die unmenschliche Tanzveranstaltung ist auch bloß ein Vorwand und dient letztlich dazu, Mädels an Menschenhändler zu vermitteln …

Wie schon RISO AMARO handelt auch Comencinis Film von den verzweifelten Bemühungen der armen Bevölkerung, sich ihre Existenz zu sichern, und von den Fieslingen, die sich ihre Not skrupellos zunutze machen. Was in De Santis Film die harte Arbeit auf den Feldern war, ist hier der Tanzwettbewerb: Eine Tage, sogar Wochen andauernde Schinderei, in deren Verlauf so mancher Traum platzt, mancher Körper zerschunden wird und sich der große Preis am Ende als Ticket in die Hölle entpuppt. Für Alda, die ein Kind von Carlo erwartet, kommt dann auch jede Hilfe zu spät, aber wenigstens kann Machedi das Handwerk gelegt werden, bevor er weitere arme Seelen ins Unglück stürzt.

Die Mischung aus neorealistischer Sozialkritik, Melodram, Gangster- und Tanzfilm mutet heute etwas wüst an, zumal diese Schauermär aus dem Prekariat ohne jeden Humor, dafür aber mit heiligem Ernst dargeboten wird. Es fällt deutlich schwerer, mit den Frauen mitzuleiden, die ihre Gesundheit bei einem Marathontanzen riskieren, als mit den Feldarbeiterinnen aus De Santis‘ Meisterwerk, aber im Grunde tritt das Maß ihrer Verzweiflung durch die pure Absurdität der Situation, in die sie sich begeben, noch stärker zutage. So wenig Hoffnung auf eine Besserung ihrer Lebensumstände haben sie, dass es plötzlich als realistische Alternative scheint, sich bei einem Tanzwettbewerb von einem Filmregisseur entdecken zu lassen. Die mit Spannung erwarteten Größen des Showgeschäfts tauchen wirklich irgendwann auf, doch machen sie auf dem Absatz kehrt, als sie des sich auf der Tanzfläche darbietenden Trauerspiels ansichtig werden. Die Frauen aus LA TRATTA DELLE BIANCHE sind ganz unten, aber es geht immer noch tiefer, keine Demütigung und Enttäuschung scheint ihnen erspart zu bleiben.

Ein interessanter Film, der nach RISO AMARO aber fast notgedrungen nachrangig wirkt. Luigi Comencini sollte rund zwanzig Jahre später den fantastischen DELITTO D’AMORE drehen, der deutlich weniger melodramatisch, aber kein Stück weniger bitter ist.

Ein Voice-over-Erzähler relativiert gleich zu Beginn den Filmtitel: Historische Ereignisse lassen sich nur selten monokausal auf ein bestimmtes Vorkommnis reduzieren, vielmehr sind sie das Resultat des Zusammentreffens verschiedenster Faktoren. Das gilt auch und besonders für den Untergang römischen Weltreichs, der sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte und damit mehr Zeit in Anspruch nahm, als manche andere Kultur überhaupt existierte. Die Geschichte, die Anthony Mann erzählt, rekapituliert also fast notgedrungen nicht diesen langen Untergang, sondern widmet sich den Ereignissen, die Rom zum Wanken brachten und sein Ende einleiteten. Und die sind, im Gegensatz zu den geschichtsphilosophischen Einlassungen des Erzählers keineswegs besonders komplex, sondern lassen sich letztlich auf den Konflikt einer handvoll von Personen zurückführen.

An der nördlichen Grenze des römischen Reiches bereitet der weise Marc Aurel (Alec Guinness) die Invasion Germaniens vor, die bisher immer wieder am Geschick des Germanenführers Ballomar (John Ireland) gescheitert ist. Weil der Caesar seinen Tod nahen spürt, bespricht er mit seinem Berater Timonides (James Mason) außerdem seine Nachfolge: Nicht sein unsteter Sohn Commodus (Christopher Plummer) soll Kaiser werden, sondern der besonnene Livius (Stephen Boyd), den außerdem zarte Bande mit Marc Aurels Tochter Lucilla (Sophia Loren) verknüpfen. Aus politischen Gründen wird die zauberhafte Tochter jedoch an den armenischen König Sohamus (Omar Sharif) verheiratet. Indessen sehen die römischen Gladiatorenheere, die Commodus unterstellt sind, ihre Felle durch eine mögliche Ernennung von Livius zum Kaiser davonschwimmen und ermorden Marc Aurel, bevor der seine Erbschaft schriftlich fixieren kann. Somit tritt Commodus in die Fußstapfen des Vaters und verprellt im Folgenden mit hoher Aggressivität seine Kolonien, die Aufstand um Aufstand proben. Unter anderem in Armenien, wo auch Lucilla zur Schar der Rebellen zählt. Als das Chaos bis ins römische Forum vorgedrungen ist, fordert Commodus seinen einstigen brüderlichen Freund Livius zum Kapf heraus …

Es ist auffällig, wie introvertiert Anthony Mann seinen Monumentalfilm inszeniert: Die ersten 90 Minuten des dreistündigen Films bestehen fast ausschließlich aus Dialogszenen, in denen erst die einzelnen Protagonisten vorgestellt werden, dann die späteren Konflikte vorbereitet werden. Die winterliche Landschaft Germaniens wirkt hier absolut stimmungsprägend: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE ist in dieser Hälfte enorm düster und unheilschwanger, nimmt die späteren Ereignisse im Tod des weisen Marc Aurels vorweg. Der Sturz in den Wahnsinn wird hingegen an die Figur Commodus‘ gekoppelt, eines größenwahnsinnigen Machtmenschen, der bei der Regierung seines Riesenreiches jede Vernunft und jede Dipomatie fahren lässt, sich stattdessen in der Rolle eines Gottes gefällt, der über Leben und Tod richtet. Je mehr sich seine Persönlichkeit durchsetzt, umso mehr verliert Manns Film seine Ordnung: In der letzten halben Stunde tobt der Irrsinn auf Roms Straßen, häufen sich Mord und Totschlag, verstummen die Protagonisten und lassen die Waffen sprechen. Die klare, strenge Struktur des Films geht verloren, der Rhythmus wird kurzatmiger, die Ereignisse überschlagen sich. Die Rückkehr des Voice-over-Erzählers vom Beginn ist fast als Kapitulation der Regie zu verstehen: Der Untergang Roms begann nicht von seinen Grenzen her, sondern von innen.

Vor ein paar Jahren urteilte ich anlässlich meiner Sichtung von Anthony Manns EL CID, dass sich der Regisseur nicht allzu gut auf eine handlungsorientierte Darstellung historischer Vorgänge verstehe, vielmehr alles in theaterhaften Dialogszenen auflöse. Was ich damals als Scheitern der Regie empfand, scheint mir hier ausdrückliche Stärke und Konzept des Films. Mann psychologisiert Geschichte, knüpft komplexe Geschehnisse an klar umrissene Figuren, nutzt Dialoge als ordnendes, sinnstiftendes Prinzip. Solange gesprochen wird, solange herrscht auch die Vernunft, die das wirksamste Mittel der Politik ist. Die Probleme fangen an, wenn die Worte verstummen und die Waffen zu sprechen beginnen. Aber das ist natürlich auch der Quell großen Kinos: Der ganze Film sieht fantastisch aus, aber diese letzten 30, 40 Minuten sind ein einziger überwältigender Bilderrausch.