Mit ‘Sportfilm’ getaggte Beiträge

THE SLUGGER’S WIFE ist Hal Ashbys vorletzter Film. Beschäftigt man sich nur oberflächlich mit seiner Vor. und Entstehungsgeschichte, seiner kritischen Rezeption und dem miserablen Einspielergebnis ist es fast ein Wunder, dass Ashby – einst als Wunderkind gefeiert und mit einem unfassbaren Run in den Siebzigerjahren – danach noch einmal an einen Set gelassen wurde. (Zumindest, was das Einspielergebnis anging, dürften die Produzenten von 8 MILLION WAYS TO DIE diese Entscheidung bereut haben.)

Ashbys Komödie um den Baseballprofi Darryl Palmer (Michael O’Keefe), der sich in die Nachtclubsängerin Debby Huston (Rebecca De Mornay) verliebt, sie nach hartnäckigen Eroberungsversuchen heiratet und beflügelt von den amourösen Gefühlen zum Homerun-König der Liga avanciert, basiert auf einem Buch des Starautoren Neil Simon, der seinerseits für Broadway- und Filmklassiker wie THE ODD COUPLE, BAREFOOT IN THE PARK, SWEET CHARITY, THE HEARTBREAK KID, MURDER BY DEATH oder BILOXI BLUES verantwortlich zeichnete. Glaubt man den Berichten, war der Autor entsetzt, als er Ashbys Rohschnit der ersten 30 Minuten zu Gesicht bekam, der aus seiner Komödie ein nahezu dialogloses mood piece gemacht hatte. Es war nur der Anfang einer schwierigen Zusammenarbeit, an deren Ende der Regisseur die Brocken hinwarf. Seinem Wunsch, seinen Namen aus dem Film zu tilgen, kam Stark nicht nach. Das Ergebnis war verheerend: Die Kritik hatte kein gutes Wort für THE SLUGGER’S WIFE, das Einspielergebnis belief sich auf nicht einmal 2 Millionen Dollar, weniger als zehn Prozent seines Budgets. Der Film war kein Flop, sondern ein Desaster. Aber das war nicht allein Ashbys Schuld.

Die Verbindung von Ashby und Simon war über Umwege zustande gekommen, genauer über den Produzenten Ray Stark, der ein Fan von Ashby war und ein ehemaliger Geschäftspartner von Simon, der wiederum zu Beginn der Achtziger nach einigen missratenen Projekten dringend einen Karriereschub benötigte – genauso wie Stark. Es gelang dem Produzenten jedoch weder seine erste Wahl für den Hauptdarsteller (Warren Beatty), dessen Partnerin (Darryl Hannah) noch für den Regisseur (Martin Ritt) für das Projekt zu begeistern: Beide hatten ernste Zweifel an der Qualität des Drehbuchs und so kamen O’Keefe und Ashby an Bord, der zu jener Zeit alles andere als einen guten Ruf in Hollywood hatte, als unzuverlässig, aufmüpfig und drogenabhängig galt. Es schien eine Win-win-Situation: Ashby bekam einen neuen Job, Stark und Simon einen Regisseur, den sie in der Hand hatten. Dass Ashby für den Stoff nicht der geeignete Mann war, kam anscheinend niemanden in den Sinn. Zitat von Kameramann Caleb Deschanel: „Stark hired him because he was down-and-out, and they thought they could push him around. I was too embarassed to ask Hal why the fuck he did it.“ Die Dreharbeiten wurden schnell zum Albtraum: Ashby bekam relativ früh aufgezeigt, dass er nicht als auteur, sondern lediglich als williger Handwerker angeheuert worden war, Rebecca De Mornay hatte große Schwierigkeiten mit ihrem Part, und das eh schon wenig komische Drehbuch, von Simon während seiner Scheidung verfasst, wurde nahezu täglich umgeschrieben. Hinzu kamen die privaten Probleme Ashbys, die in einer Zunahme seines Drogenkonsum resultierten. Das Scheitern war im Grunde vorprogrammiert – und überraschte niemanden der Beteiligten. Dennoch kam es beim Schnitt zur Explosion. Stark und Simon waren unzufrieden, sahen alle Verantwortung bei Ashby, obwohl der beim Dreh kaum EInfluss hatte ausüben dürfen.  Er zog schließlich die Reißleine: „I stepped out of the picture so they could continue on to meet the Xmas date. All I asked was to view the film, when they felt it was ready, to see if I wanted my name on it. They said I could look on it right away. So I looked, thought it was dreadful, and asked to have my name taken off.“ Doch ihn aus der Verantwortung zu lassen, kam für Stark und Simon offensichtlich auch nicht in Frage. Als Ashby in einer zweiten Schnittfassung die meisten Probleme des Films gelöst hatte, schien der Weg für die Veröffentlichung frei, doch wieder meldete sich Simon zu Wort und schlug vor, Ashbys Fassung von einer neu angeheuerten Kraft überarbeiten zu lassen. Ashby stieg wieder aus, diesmal endgültig, doch sein Name blieb mit dem Film verbunden und brachte ihm harsche Worte der Kritik ein. Wie viel von THE SLUGGER’S WIFE noch von ihm ist, ist ungewiss.

Angesichts dieser Genesis verwundert es tatsächlich nicht, dass THE SLUGGER’S WIFE ein furchtbar zielloser, unentschlossener, unwitziger und steifer Film geworden ist. Anders als andere Filme, die durch Zwistigkeiten am Set sabotiert wurden, ist er aber auch nicht so durch und durch chaotisch, dass daraus eine eigene Qualität entstünde. Der Film findet weder einen eigenen Rhythmus, einen durchgehaltenen Ton noch überhaupt eine Beziehung zu seinen Charakteren. Darryl Palmer wandelt sich vom trottelig-unbedarften Depp zum idiot savant zum arroganten Kotzbrocken ohne dass eine dieser Züge sich echt anfühlte, Rebecca De Mornay scheitert sowohl daran, die Anziehungskraft ihres Gegenübers zu rechtfertigen noch ihre Liebe zu ihm glaubhaft darzustellen. Vollkommen idiotische Szenen wie jene, in der Darryls verzweifelter Trainer (Martin Ritt) ein Double einstellt, das dem kurzfristig erblindeten Sportler gegenüber als seine reuige Ehefrau auftritt, ohne das dieser den Betrug bemerkt, wären auch mit meisterhafter Regie und Top-Darstellern problematisch gewesen, in der hier vorliegenden Gemengelage sind sie geradezu selbstmörderisch. Es ist einfach rätselhaft, was den Köpfen hinter dem Film vorschwebte. Für eine Komödie ist der Film einfach nicht lustig genug, für ein Drama zu albern, als Sportfilm zu langweilig, für eine Romanze zu bitter. Er beginnt als Film über einen liebenswerten Trottel, geht weiter als Eloge über die Kräfte, die die Liebe zu entfesseln imstande ist, wird dann zum Drama über das im Käfig der Ehe gefangene Singvögelchen und endet wie ein europäisches Ehedrama. Dass man mit dem Pop-Soundtrack (u. a. sind Coverversionen von „LIttle Red Corvette“, „Hungry Heart“, „Hey hey my my“ und „Summer in the City“ zu hören) auch noch die Jugend zu ködern versuchte, unterstreicht die Orientierungslosigkeit, mit der man an allen möglichen Zielgruppen vorbeischoss, mitten hinein in den Ofen, der danach für Stark, Ashby und Simon gleichermaßen aus war.

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Der Neoliberalismus fräst sich in alle Lebensbereiche und zieht dort immer tiefere Schneisen. Beispiel Profisport: Wer in Deutschland und Europa Fußball verfolgt, sieht einen eigentlich nur noch auf dem Papier bestehenden Wettbewerb, bei dem nur eine Handvoll Mannschaften sich um die prestgeträchtigen und geldwerten Titel streitet, die dafür sorgen, die Kluft zu den restlichen Vereinen noch zu vergrößern. Diese können nur hoffen, den Abstieg in untere Klassen zu vermeiden: Was immer schwieriger wird, da interessante Spieler sofort von den Großen abgeworben werden. Die Lösung dieser verfahrenen Situation besteht ironischerweise darin, sich endgültig von den Wurzeln zu trennen und den „Kleinen“ durch die Verabschiedung von der 50+1-Regel, die Investoren verbietet, sich in Vereine einzukaufen (Ausnahmen bestätigen die Regel), die Chance zu geben, sich einen Platz an den Fleischtöpfen zu sichern. Eine Entscheidung, die viele mit Grausen heraufziehen sehen und oft amerikanische Zustände befürchten.

Den Wettbewerb in den amerikanischen Profiligen bestreiten nämlich keine Vereine, die sich über Jahrzehnte nach oben gekämpft haben, sondern seit ehedem Konzerne. Es gibt keine Auf- und Absteiger am Ende der Saison, stattdessen ziehen Mannschaften schon einmal von einer Stadt in eine andere (zum letzten Mal 2005, als aus den Montreal Expos die Washington Nationals wurden) oder die Ligen werden um neu gegründete franchises erweitert (zuletzt 1998 mit der Expansion um die Arizona Diamondbacks und die Tampa Bay Rays). Die Wettbewerbsfähigkeit aller Teilnehmer sichert hingegen das sogenannte drafting, bei dem die einzelnen Mannschaften nach einer vorher festgelegten Reihenfolge die viel versprechendsten Highschool- und Collegespieler verpflichten dürfen. Bei dieser Reihenfolge werden grade schwächere Clubs bevorzugt, sodass diese in den Genuss kommen, den großen, finanziell besser gestellten Mannschaften das neue Supertalent wegschnappen zu können. Doch nicht immer halten diese draft picks das Versprechen und am Ende ist es auch hier so, dass finanzstarke Clubs gegenüber den kleineren einen immensen Vorteil haben, weil sie ihnen die besten Spieler abkaufen oder eben vorenthalten können.

Die Frage, wie man mit diesem Handicap umgeht, wie man mit Mitteln der Analyse und Statistik eine gleichzeitig günstige wie schlagkräfige Truppe zusammenstellt, bewegte zur Jahrtausendwende auch den ehemaligen, erfolglosen Baseballspieler Billy Beane, den General Manager der finanzschwachen Oakland Athletics. Wie sollte er mit einem Budget von knapp 40 Millionen US-Dollar mit Teams konkurrieren, die das Dreifache zur Verfügung hatten? Er war überzeugt: Er musste ganz neue Wege gehen. Zusammen mit dem Harvard-Wirtschaftsabsolventen Paul DePodesta, einem Statistikspezialisten, wendete er bei der Zusammenstellung seines neuen Teams die Methoden der Sabermetrics an: Dahinter steckt eine neue Form der Analyse und Interpretation des erfassten Datenmaterials, das im Baseballsport akribisch gesammelt und erfasst wird. Während Scouts und Manager bei der Bewertung von Spielern üblicherweise besonders auf den Batting Average (den „Schlagdurchschnitt“), die RBIs (Runs batted in = die Zahl der hereingeschlagenen Punkte) und die Wins (die Siege eines Pitchers) eines Spielers berufen, beruhen die Sabermetrics auf der These, dass diese Daten nicht wirklich aussagekräftig sind. Der Schlagdurchschnitt berücksichtigt keine Extra-Base-Hits und sagt nichts über die erzielten Runs aus, der Win wird nicht vom Pitcher allein errungen, genauso wenig wie der RBI einem Spieler allein gehört. Um die nicht baseballkundigen Leser nicht weiter zu langweilen: DePodesta konzentrierte sich bei seiner Analyse auf andere Werte, wie den On-Base-Percentage (der eine Aussage darüber trifft, wie oft ein Spieler auf Base kommt, ganz egal wie) oder den Slugging Percentage (der die Zahl der erreichten Bases mit in die Rechnung einbezieh)t. Am Ende seiner Analyse hatten DePodesta und Beane mithilfe dieser Daten eine Liste von Spielern, die bei den großen, traditionell bewertenden Clubs durch die Maschen gerutscht oder abgeschrieben und deshalb erschwinglich waren. Das Team aus Aussortierten, Übersehenen und Abgeschriebenen wurde zunächst verlacht und startete desaströs in die 2002er Saison, in deren Verlauf es dann jedoch den Rekord von 20 in Folge gewonnenen Spielen brach und schließlich ins Finale einzog – bei dem es dann jedoch unterlag. Dennoch: Beanes Methode bedeutete einen Paradigmenwechsel und führte dazu, dass Clubs ihre Analyse und ihr Scouting einer Neubertung unterzogen.

MONEYBALL basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Michael Lewis, der Beanes Geschichte erzählt und die Methode der Sabermetrics einem breiteren Publikum bekannt machte. Millers Film (der Regisseur ersetzte den ursprüglich vorgesehenen Soderbergh) beginnt mit dem verlorenen 2001er Endspiel gegen die übermächtige Yankees und dem folgenden Ausverkauf der drei Starspieler der A’s. Wie soll Beane (Brad Pitt) diesen Verlust mit seinem Budget wettmachen? Die Vorschläge seiner Scouts überzeugen ihn nicht, zumal ihm klar ist, dass sie mit ihren Prognosen keine Sicherheit bieten. Er muss das Spiel neu erfinden. Den Ansatz liefert ihm der junge Berater Peter Brand (Jonah Hill), den er bei einem gescheiterten Transfergespräch bei den Cleveland Indians findet und sogleich abwirbt, weil er spürt, dass der junge Mann etws weiß, was andere nicht wissen. Der mit Brand gemeinsam aufgestellte Einkaufszettel verprellt sowohl die traditionelle arbeitenden Scouts als auch den Trainer der A’s, Art Howe (Philip Seymour Hoffmann), der selbst unter dem Druck steht, gewinnen zu müssen, um einen Anschlussvertrag zu erhalten. Beane kämpft also nicht nur gegen die finanziellen Verhältnisse an, sondern auch gegen Scheuklappen, Engstirnigkeit und das traditionelle Wertesystem des Baseball. Am Ende gewinnt er zwar keinen Titel, aber er verändert den Sport: Ein einflatterndes Millionenangebot der Red Sox lehnt er ab, um weiter bei seinen A’s zu bleiben, für die er bis heute tätig ist (ohne je einen Titel gewonnen zu haben).

MONEYBALL kann sich zwar auf seine faszinierende Underdog-Geschiche sowie auf die exzellenten Darbietungen seiner beiden Hauptdarsteller (sowie von Philip Seymour Hoffman) verlassen, hat aber erwartungsgemäß damit zu kämpfen, ein Thema verbildlichen zu müssen, das sich dafür nicht unbedingt anbietet. Die Zahlenreihen und Formeln, die hinter den Sabermetrics stehen, die Wahrscheinlichkeitsrechnungen und Prognosen, um die es eigentlich geht, nehmen dann auch nur eine sehr untergeordnete Rolle in Millers Film ein. Dafür, dass es um einen Paradigmenwechsel geht, greift das Drehbuch von Steven Zaillian und Aaron Sorkin stattdessen auf einige gut abgehangene Klischees des Sportfilms zurück. MONEYBALL unterscheidet sich so nur wenig von gängigen Das-Kollektiv-ist wichtiger-als-der-Einzelne-Geschichten. Beane ist der erfolgshungrige Workaholic, der von Ernnerungen an seine gescheiterte Profikarriere geplagt wird und sich von seiner zwölfjährigen Tochter Lieder vorsingen lässt. (Pitt zeigt wieder einmal, dass er perfekt für diese vor Adrenalin vibrierenden Querdenker ist.) Brand ist der schüchterne Nerd und Außenseiter, der von den alten Hasen misstrauisch beäugt wird. Howe einer dieser Veteranen, der sich von ein paar Spinnern mit Computer nicht die Karriere versauen lassen will. Das Team muss sich erst zusammenraufen, ein paar faule Eier aussortiert werden, die vermeintlichen Versager erst neues Selbstvertrauen tanken. Das alles kennt man schon und Millers zurückhaltende Regie begnügt sich ebenfalls damit, das Drehbuch auf die Leinwand zu bringen. Das heißt nicht, dass MONEYBALL ein schlechter Film ist: Die zwei Stunden vergehen wie im Flug, es macht Spaß Pitt und Hill zuzusehen und auf dem Weg zum Finale fallen durchaus ein paar tolle Szenen ab, die sich meist um Beanes psychologische Takterereien drehen. Nicht, dass ich einen radikaleren Zahlenfilm wirklich erwartet hätte. Aber ich würde ihn mir wünschen.

 

Man kennt das zu Genüge: Regisseure, die in ihrer Spätphase nur noch ein Schatten ihrer selbst sind, statt der bahnbrechenden, mutigen oder wütenden Wachrüttler ihrer frühen Jahre saturierte Langweiler drehen und es immer schwieriger machen, sie in guter Erinnerung zu behalten. Umso wertvoller ist ein Film wie ALL THE MARBLES: Robert Aldrich drehte ihn mit 62 Jahren als seinen letzten, 29. Film (er starb knapp zwei Jahre später). Nun hätten natürlich eh nur die wenigsten ein solches Zauberwerk hinbekommen, aber seine Karriere auf diesem Niveau nach drei Jahrzehnten im Business abzuschließen, ist schon eine ganz besondere Leistung. Die, es muss ja eigentlich gar nicht noch erwähnt werden, natürlich nicht angemessen gewürdigt wurde. Der Film ist in der Warner Archive Collection erschienen und darf weitestgehend als „vergessen“ bezeichnet werden. Zu Unrecht, aber das sollte nach diesem Auftakt schon klar sein.

ALL THE MARBLES erzählt von einer Reise, einem Traum und einer Freundschaft: Harry Sears (Peter Falk) ist der Manager der „California Dolls“ Iris (Vicki Frederick) und Molly (Laurene Landon), eines Wrestling-Duos, das vom großen Titel träumt, sich dafür aber mit halbseidenen Agenten, schmierigen Etablissements, verbissenen Gegnerinnen und einem generell wenig ansprechenden Leben im Auto herumschlagen muss. Die Frage, ob es das alles wert ist, ober der erträumte Titel – von dem man ja nicht weiß, ob man überhaupt die Chance bekommt, ihn zu sich holen – all die Schmerzen, Demütigungen und Entbehrungen aufwiegt, stellt sich an jeder Ecke. Aber zum Aufgeben ist es schon längst zu spät.

Der Vergleich zu Avildsens ROCKY drängt sich auf: Beide Filme handeln von Underdogs. beide zeigen eine Welt fernab des Glamours, beide spielen nicht in den glitzernden Metropolen, sondern in der tristen Realität qualmender Fabrikschornsteine, heruntergekommener Backsteinbauten, mieser Kaffs und eines Winters, der alles noch ein bisschen trostloser erscheinen lässt. In ALL THE MARBLES kommt außerdem hinzu, dass seine drei Protagonisten noch nicht einmal ein ganz gleeich wie bescheidenes zu Hause haben, sondern mit dem Auto von einem ranzigen Motel zum nächsten tingeln, immer auf der Suche nach einem Gig, der ihnen die nächste Mahlzeit beschert. Beide Filme enden mit einem Triumph und teilen somit auch den märchenhaften Charakter, aber während Stallones Drehbuch ihn als ein hoffnungslosen Romantiker bloßstellt, ist Aldrich ein Realist. Rocky hat sich am Ende des ersten Films aus der Unbekanntheit und der Armut buchstäblich freigeboxt, den Ruhm erreicht, den er immer wollte. Auf sportlicher Ebene gelingt das auch den „California Dolls“, aber es bleibt dann doch die berechtigte Frage, ob sich für sie so viel ändern wird. Frauencatchen ist nicht Herrenboxen und immer schwingt die Tatsache mit, dass diese Mädels nie nur nach ihren Leistungen berurteilt werden: Immer wird es den meist männlichen Zuschauern auch darum zu gehen, ihre sexuelle Schaulust zu befriedigen.

Es ist angesichts dieser Tatsache erstaunlich, dass Aldrichs Film niemals auch nur ansatzweise zynisch oder exploitativ wird – und das, obwohl er sich während des 15-minütigen Showdowns keineswegs in Zurückhaltung übt. Der Titelgewinn der beiden Protagonistinnen ist der kathartische Höhepunkt des Films, aber was mehr noch im Gedächtnis bleibt, ist der Rapport zwischen Sears, Iris und Molly. Wie sie sich lieben, streiten, sich immer wieder aufraffen und über alle Hindernisse und Durststrecken hinweg zusammenbleiben ist nicht bloß eine dramaturgische Behauptung, man fühlt die Verbindung, die sie haben. Falk ist brillant und beweist wieder einmal, wie sträflich untergenutzt er war: Er ist wie gemacht für seinen zwar mit allen Abwassern gewaschenen Manager, der außerdem Seelsorger, Trainer, Liebhaber, Vater, Geschäftsmann, Psychologe und Chauffeur zugleich sein muss, gegenüber seinen beiden Klientinnen zudem noch das Problem hat, dass er ja absolut auf sie angewiesen ist. Seinem New Yorker Akzent und seinen Geschichten könnte ich stundenlang zuhören. Wunderbar seine Erklärung, woher er all die Zitate und Lebensweisheiten herhabe: Sein Vater, ein Einwanderer, habe immer Clifford Odets und Will Rogers gelesen, um Englisch zu lernen. Die Zusammenführung des gebildeten Bühnenschriftstellers Odets und der Lebensweisheit einer „Stimme des Volkes“ wie Rogers ist nicht nur die Essenz von Sears, sondern auch der Schlüssel zum Verständnis von Aldrich, der immer beides war: Künstler und Populist. Leider gibt es Filmemacher, die beides in dieser Qualität beherrschen, heute in den USA nicht mehr oder zumindest kaum noch.

Aldrich, dessen Werkschau ich mit diesem Eintrag ich heute beende, war ein Wanderer zwischen den Welten, ein komplexer Regisseur, der immer noch sträflich unterbewertet ist. Nominell der Generation von Opas – oder zumindest Papas – Kino angehörend, mit dem die Movie Brats in den späten Sechzigern aufräumten und das New Hollywood begründeten, erweist er sich mit einem Film wie ALL THE MARBLES als einer der radikalsten Vertreter von dessen Ideen, derer sich Hollywood im Jahr 1981, als sein letzter Film sang und klanglos unterging, längst wieder verabschiedet hatte. Immer noch haftet ihm das Etikett des „Männerfilmers“ an, das er sich mit Filmen wie VERA CRUZ, THE DIRTY DOZEN, FLIGHT OF THE PHOENIX, ATTACK!, EMPEROR OF THE NORTH und THE LONGEST YARD erwborben hatte – durchaus verdient, aber ihn darauf zu reduzieren oder gar ihn als „Macho“ zu beschreiben, wird der Vielseitigkeit seines Werkes kaum gerecht. Aldrich wusste von den Traumata, die oft hinter den „starken Männern“ standen, widmete sich zu einer Zeit dem kindlichen Missbrauch, als die Prügelstrafe noch ein anerkanntes erzieherisches Mittel war, legte die Abgründe einer Kultur der Stärke und der Gewalt immer wieder und dann mit THE CHOIRBOYS besonders furios und gnadenlos offen und hatte immer wieder auch starke Frauenfiguren in seinen Filmen. ALL THE MARBLES ist insofern ein schöner Abschluss: Hier haben die Frauen die Muckis und sie kehren nach getaner Arbeit zum Mann zurück, der ihre Wunden versorgt und sie wieder aufrichtet.

„Kokain“ steht in großen Lettern über diesem Film.

Burt Reynolds und Kris Kristofferson auf dem Gipfelpunkt ihres Ruhms sind hier als Billy Clyde Puckett (Burt Reynolds) – immer mit beknackten Hüten und Jeansanzügen – und Shake Tiller (Kris Kristofferson), Footballstars im Team der Stunde, best buds und hoffnungslose Schwerenöter zu sehen, die sich um das Herz der gemeinsamen Freundin Barbara (Jill Clayburgh), Mitbewohnerin und Tochter des Clubbesitzers Big Ed Bookman (Robert Preston), streiten. Eine wichtige Rolle spielt außerdem das Selbstfindungsprogramm B.E.A.T. des Gurus Friedrich Bismark (Bert Convy), auf das Tiller schwört und dem er auch Barbara unterwerfen will: Von der Frage, ob sie „es“ hat, hängt auch seine Entscheidung, sie zu heiraten, ab. Kumpel Billy hält den Selbstfindungskram für eine große Verarsche und ist weniger streng, was Barbara angeht …

Ritchie – damals gerade 39 – adaptierte für seinen ersten Film nach dem großen Hit mit THE BAD NEWS BEARS den gleichnamigen Roman von Dan Jenkins, konzentrierte sich aber auf Kosten des Football-Anteils, der in der Vorlage noch eine deutlich größere Rolle gespielt hatte, auf den Strang um die damals florierenden Selbstfindungs- und -optimierungskurse des New Age. Es geht nicht nur um Bismarks B.E.A.T., das sehr deutlich an das „est“ von Werner Erhard angelehnt ist, das damals in aller Munde war, auch andere Methoden kommen zur Sprache, so etwa das „Pelfern“ (in Anlehnung an das „Rolfing“) und Pyramidenenergien: Alle in SEMI-TOUGH sind auf der Suche nach einer Methode, bessere Menschen zu werden und nichts ist ihnen dabei zu abwegig. Nur Billy durchschaut das Spiel und bestaunt die Verrenkungen seiner Kollegen und Freunde mit einer Mischung aus Amüsement und Verständnislosigkeit. Der Film endet mit der Trauung von Shake und Barbara sowie einer riesigen Keilerei, bei der der faschistoide Bismark die gerechte Abreibung für sein idiotisches Geschwätz bekommt.

Bis dahin geht Regisseur Ritchie nicht gerade auf Irrwegen, aber eine wirklich klare Linie verfolgt sein Film nicht. Vielmehr erinnert er in seiner konversationellen, locker-episodischen Art und dem tumultartigen, unorganisierten Auf und Ab der Figuren an einen entkernten Altman. Burt Reynolds, zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere bereits weniger an Schauspielkunst denn an Selbstvermarktung interessiert, ist so gesehen die „ideale“ Besetzung für SEMI-TOUGH, weil er aufreizend desinteressiert und unbeteiligt durch den Film spaziert, ganz so als habe er gerade etwas Zeit totzuschlagen. Weder nimmt man ihm wirklich ab, in Barbara verliebt zu sein, noch hat man Zweifel daran, dass er sie am Ende für sich gewinnen wird. Er ist einfach zu souverän, so souverän, dass er noch nicht einmal schauspielern muss, einfach Burt Reynolds bleiben und trotzdem seine Gage einfahren kann. Der deutsche Titel, eine typische Kreation der Siebzigerjahre, ist einigermaßen irreführend, denn Kris Kristofferson verkommt neben Reynolds zum zwar nicht minder körperbehaarten, aber doch deutlich blasseren Statisten und „ausgebufft“ ist er auch nicht, im Gegenteil. Wer eine Sprücheklopferkomödie um zwei heiße womanizer erwartet (die ja auch das Poster ankündigt), sieht sich nach dem Auftakt relativ schnell enttäuscht und auch die Footballaction wirkt wie nachträglich schuldbewusst reinmontiert, ist aber immerhin relativ rasant inszeniert.

Zunächst war ich noch der Meinung, SEMI-TOUGH in eine Schublade mit etwa George Roy Hills meisterlichem SLAPSHOT stecken zu können, einer bitterbösen Abrechnung mit dem amerikanischen Profisport: Es gibt hier ein paar Ansätze in diese Richtung, mit Brian Dennehy etwa den obligatorischen Dummkopf mit den Riesenkräften (einmal lässt er bei einer Party eine Frau an den Fußgelenken von einem Hausdach baumeln), einen russischen Superkicker (Ron Silver), einen frömmelnden Coach und diverse Partyentgleisungen nach gewonnenen Spielen, aber eigentlich bietet das nur die Kulisse für die Dreiecks-Beziehungsgeschichte von Billy, Shake und Barbara. Ob man die für wirklich glaubwürdig hält, sei mal dahingestellt: Es scheint jedenfalls schwer vorstellbar, dass es eine erwachsene Frau aushält, mit eitlen Gecken wie Billy und Shake dauerhaft zusammenzuleben.

Ich fand den Film auf eine seltsame Art und Weise faszinierend: Er war ganz anders, als ich erwartet hatte, nicht gerade begeisternd, aber eben doch absolut eigenständig. Nicht alles funktioniert und mehr als einmal hat man das Gefühl, dass dem Regisseur die Zügel hier ziemlich entlitten sind, aber es ist auch dieses kontrollierte Chaos, das den Film auszeichnet. Dazu dieser sehr spezielle Spätsiebziger-Kolorit – es ist noch nicht so geleckt wie in den Achtzigern, aber alles hat diese plüschig-synthetische Qualität – und der Wortwitz, der bisweilen gegen heutige PC-Vorstellungen verstößt, aber auch nicht mehr gänzlich ahnungslos ist (Billy behauptet etwa einmal scherzhaft, er und Shake spielten nur deshalb Football, weil sie so gern mit „Negern“ duschen). Je länger ich darüber nachdenke, umso mehr mag ich SEMI-TOUGH: Völlig undenkbar jedenfalls, dass ein solches High-Concept-Starvehikeldermaßen selbstvergessen und zugedröhnt über die Rampe geschickt werden würde. C-C-C-Cocaine!

Mitte der Sechzigerjahre entbrannte zwischen den Studios MGM und Warner Bros. ein Kampf darum, wer den ersten großen Rennfahrer-Film in die Kinos bringen würde. Einer der eifrigsten Antreiber des Projekts aufseiten von Warner war Steve McQueen, damals auf dem Gipfel seines Ruhms und selbst begeisterter Rennfahrer. John Sturges, mit dem McQueen bereits mehrfach zusammengearbeitet hatte – unter anderem für THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE -, sollte Regie führen. Doch die Dreharbeiten von THE SAND PEBBLES zogen sich aufgrund diverser Schwierigkeiten endlos hin, der Drehtermin für McQueens anstehenden Rennfilm names „Day of the Champion“ konnte nicht gehalten werden und dann brachten MGM ihren GRAND PRIX heraus. Die Niederlage wog für den notorisch schlechten Verlierer McQueen umso schwerer, als mit James Garner ausgerechnet einer seiner besten Freunde die Hauptrolle in dem Konkurrenzprodukt übernommen hatte. Es sollte weitere fünf Jahre dauern, bis der ursprünglich von McQueen geplante Rennfahrerfilm unter dem Titel LE MANS in stark kompromittierter Form erschien. Der schwierige Star hatte erst John Sturges vergrault, schaffte es dann nicht, ein drehreifes Script auf die Beine zu stellen. Als LE MANS in die Kinos kam, stieß er auf Desinteresse und Unverständnis.

Dies hätte man allerdings antizipieren können, denn auch GRAND PRIX konnte die Kritik nicht gänzlich überzeugen. Zwar war man sich einig, dass die Autorennen, die einen erheblichen Teil der Gesamtspieldauer einnehmen, technisch brillant eingefangen wurden (man wünschte sich eine solche Kameraführung tatsächlich noch bei heutigen Fernsehübertragungen), der Film erzählerisch aber wenig mehr als heiße Luft biete. Das stimmt, wenngleich ich einschränkend sagen würde, dass diese heiße Luft wenigstens in einem schön bunten, glänzenden und prall gefüllten Luftballon dargereicht wird. Es macht Spaß, den Film anzuschauen, der noch vom Pomp des „alten Hollywood“ beflügelt ist, (moderne) technische Errungenschaften mit einer Erzählhaltung verbindet, die angenehm gestrig ist. Im Gegensatz zu LE MANS, der eine ganz ähnliche Geschichte mit ganz ähnlichen Charakteren in deutlich kürzerer Zeit und unter Zuhilfenahme beinahe impressionistischer Verkürzungen erzählt, wird in GRAND PRIX alles ausformuliert. Langeweile kommt dabei nicht auf, weil die Zahl der handelnden Charaktere und der Rennen groß ist, aber vorhersehbar sind die einzelnen Epsioden dennoch.

Da ist der amerikanische Ex-Champion Peter Aron (James Garner), der nach einem von ihm mitverursachten Unfall als Sicherheitsrisiko gilt und sich in Pat (Jessica Walter), die Noch-Ehefrau seines Rivalen verliebt (den er pikanterweise bei besagtem Crash ins Krankenhaus gebracht hat). Da ist der französische Ferrari-Fahrer Sarti (Yves Montand), ein Veteran, der gegenüber der faszinierten Journalistin (Eva Marie Saint) über das Geschäft und das Sein an sich philosophiert und immer mehr zum Schluss kommt, dass es Zeit für ihn ist, aufzuhören. Neben dem gehörnten Ehemann und Rivalen gibt es außerdem noch den arroganten Jungspund, der sich benimmt wie ein Popstar und nur Partys und Frauen im Sinn hat. Das Feld der Rennfahrer (die allesamt realen Vorbildern nachempfunden sind) wird komplettiert durch Rennstallbesitzer, die die Bandbreite von väterlichem Freund (Jack Watson) über japanisches Konstruktionsgenie mit Samurai-Ethos (Toshiro Mifune) bis hin zum italienischen Unternehmerfürsten (Adolfo Celi) abdecken. Und dazu noch eine weitere Ex-Frau (Geneviéve Page), damit sich die problematischen Dreiecksbeziehungen die Waage halten. Die kleinen Geschichtchen, die um diese Charaktere gestrickt sind, sind so klischiert, dass jedem Leser schon anhand obiger Beschreibung klar ist, was da passiert.

Aber so richtig ins Gewicht fällt das eben nicht. Ich habe den Film als sehr fluffig empfunden, angenehm einfach und handwerklich so gut gemacht, dass alles immer wenigstens fantastisch aussieht. Alle Vorbehalte sind dann sowieso vergessen, wenn es um das Kernstück von GRAND PRIX geht, die Autorennen. Und hier brennt Frankenheimer dann auch ein echtes Feuerwerk ab. Der Splitscreen rotiert und baut visuell anregende Collagen aus Detailaufnahmen, die Kamera erfasst die Geschwindigkeit aus der Fahrersubjektiven oder rast zwischen den Wagen mit über den kochenden Asphalt. Dazu immer wieder Hubschrauberaufnahmen, die einen größeren Überblick gewähren und den genauen Streckenverlauf zeigen. Es wurde während der laufenden Formel-1-Saison gedreht (das Footage vom Rennen auf dem Nürburgring musste an McQueen abgegeben werden), mit teilweise echten Formel-1-Piloten und ein immenser Aufwand betrieben, der sich sichtbar gelohnt hat. Ich kann mit Autorennen eigentlich überhaupt nichts anfangen, aber in dieser Formel erschließt sich die Faszination sofort. GRAND PRIX ist eigentlich immer dann am stärksten, wenn er die Bilder sprechen lässt, wie am Schluss, wenn Pete Aron in „Zivil“ auf der leergefegten Piste steht, eine Zigarette raucht und um sich plötzlich das Motorheulen der startenden Wagen hört. Diese Szene könnte so auch in LE MANS stehen. Steve McQueen hat dem verhassten GRAND PRIX möglicherweise mehr zu verdanken, als sein Star das ja zugegeben hätte. LE MANS sieht so aus, als hätte er die richtigen Schlüsse aus Frankenheimers Film gezogen: den erzählerischen Zierrat radikal kürzen, Dialoge rausstreichen und noch mehr zum Bild, zur Bewegung, zur reinen Empfindung kommen. Vielleicht schoss McQueen zu weit übers Ziel hinaus, denn einen emotionalen Anknüpfungspunkt bietet LE MANS überhaupt nicht und verschreckte damit das Publikum. Das ist hier noch anders. GRAND PRIX stammt aus einer anderen Zeit. Da durften Rennfahrer einfach noch echte Supermänner sein, mit echten Gefühlen und der Rennsport war ein großes Abenteuer. Hoffnungslos romantisch, aber im richtigen Moment sehr schön.

DAYS OF THUNDER ist ein ausgesucht dummer Film. Es ist ein Männerfilm, für den man sich als Mann schämen muss. Alle Männer im Film sind Idioten. Mehr noch, alle Männer im Film glauben, es sei ihr verbrieftes Recht, sich wie Idioten zu benehmen. Es gibt keinen nennenswerten Reifeprozess, für keinen der Charaktere. DAYS OF THUNDER sieht, wie fast alles von Tony Scott, geil aus, aber es ist trotzdem schmerzhaft, ihn sich anzusehen. Wenn jemand diese Hirnies als geeignete Identifikationsfiguren ansieht, was für ein Weltbild hat diese Person? (Vom Frauenbild mal ganz zu schweigen.)

Hinter DAYS OF THUNDER steckt natürlich mastermind Don Simpson. Mit TOP GUN hatte er sich, im Team mit Tony Scott und Tom Cruise, eine goldene Nase verdient, in die er sich dann eine Pipeline nach Kolumbien legen ließ, aus der auch Robert Towne, Drehbuchautor extraordinaire der Siebziger, häufiger naschte, was sein Script erklärt. Als Simpson das ideelle Sequel um ein paar Nascar-Racer auf die Straße brachte, war der verbliebene Rest seines Hirns wahrscheinlich bereits in die Eier gerutscht. Oder die Eier nach oben, keine Ahnung. Die Idee ist natürlich super: Die bunten Rennautos knallen gut rein, vor allem unter diesen Tony-Scott-Himmeln, und dass Autorennen durchaus geeigneten Stoff für die große Leinwand hergeben, hatten in der Vergangenheit schon mehrere bewiesen – man denke etwa an LE MANS. An den philosophisch-impressionistischen Dimensionen des Sports ist Simpson aber leider nicht interessiert, DAYS OF THUNDER ist eine Huldigung an den leeren Materialismus und das Privileg der Männer, sich auch im Alter noch wie verwöhnte Blagen zu benehmen.

Tom Cruise ist Cole Trickle (alle Rennfahrer im Film haben bescheuerte Namen), ein namenloser Rennfahrer, der unter der Anleitung des Veteranen Harry Hogge (Robert Duvall), dem neuen Rennstall von Manager Tim Daland (Randy Quaid) zu Ruhm und Erfolg verhelfen soll. Cole fährt im Training wie ein besessener, unterbietet gleich mal die Zeit des amtierenden Champions Rowdy Burns (Michael Rooker), damit den Grundstein für eine erbitterte Rivalität legend, die sich später in eine echte Männerfreundschaft verwandeln wird. Aber Trickle hat ein Problem: Nicht nur ist er ein Heißsporn, er hat auch von Autos keine Ahnung und muss erst langsam an die Details des Rennsports herangeführt werden, die über Erfolg und Misserfolg entscheiden. Seinem Aufstieg an die Spitze steht danach nichts mehr im Wege, bis er in einen schweren Unfall mit Rowdy verwickelt wird.

Zunächst mal: Ich habe ja wirklich ein Faible für Tom Cruise, aber sein Cole Trickle gerät dank seines Spiels zu einem unangenehmen Fatzke, der eine schwere Bürde für DAYS OF THUNDER ist. Wer will schon mit einem unreifen Schönling mitfiebern, der immer gleich beleidigt ist, wenn man ihm mal die Meinung sagt? In einer der bescheuertsten Szenen des Films liefert er sich ein lebensgefährliches Autorennen mit einem Taxifahrer, bloß weil der es gewagt hatte, ihn anzuhupen. Und seinen Rivalen, den arroganten Schmierlappen Russ Wheeler (Cary Elwes), rammt er einmal auf dessen Ehrenrunde, womit er gleich zwei Autos ruiniert. Dieses Verhalten wäre wirklich nur zu entschuldigen, wenn Trickle nicht gleichzeitig so ein unerträgliches Weichei wäre. Ein Großteil des Films dreht sich um seine Ängste, nach dem Unfall wieder in einen Rennwagen zu steigen, und alle umsorgen diesen Dummkopf, dessen einzige positive Eigenschaft es ist, sehr gut autofahren zu können. Vor allem Harry macht sich mit seiner väterlichen Fürsorge in einer Tour zum Affen, niemals schlimmer, als in der Szene, in der er die Ärztin Claire Lewicki (Nicole Kidman), die Trickle behandelt, um Verzeihung bittet, weil sein Protegé sie zuvor für eine Stripperin gehalten hatte. Klar, eine gutaussehende und intelligente Frau, das sprengt Trickles Vorstellungskraft. Man kann es ihm nicht recht verübeln, denn Townes Script kennt außer ihr tatsächlich nur Stripperinnen oder brave Eheweiber, die dem Ehemann mit Quäkstimme hohle Stichworte zuwerfen und dafür Schweigen ernten.

Positiv im Gedächtnis bleiben demnach ausschließlich Bilder, sobald „Menschen“ den Mund aufmachen, wird es haarsträubend doof, was zugegebenermaßen durch die deutsche Synchro noch erheblich verstärkt wird. Zur Ehrenrettung der vielen begabten Sprecher muss man sagen, dass es wahrscheinlich eine extrem undankbare Aufgabe war, diese Knalltüten auch nur halbwegs normal erscheinen zu lassen. Vielleicht muss man ihre Leistung sogar ausdrücklich loben, weil sie ans Tageslicht geholt haben, was im Orginal verborgen blieb. Andererseits: Schaut man sich die Rezeption an, die DAYS OF THUNDER erfahren hat, haben die meisten Zuschauer sehr klar gesehen. Somit gibt es nur ein Fazit: Tony Scotts Rennfahrerfilm ist ein Monument männlicher Minderbemittelheit.

220px-wildcats_movieposterMolly McGrath (Goldie Hawn) ist ein Football-Buff, aber niemand will ihr die Chance geben, ein Team zu coachen – weil sie eine Frau ist. Um sie von ihren Trainerplänen endgültig abzubringen, organisiert ihr Chauvi-Kollege Dan (Bruce McGill) eine Stelle als Coach einer als hoffnungslos geltenden Mannschaft aus Straßenkids (darunter Woody Harrelson und Wesley Snipes). Molly muss sich den Respekt der Jungs erst erkämpfen, doch dann führt sie das Team mit ihrem Fachwissen von einem Sieg zum nächsten. Alles könnte so schön sein, doch dann kommt ihr ihr Ex-Mann (James Keach) in die Quere. Den neuen Umgang seiner Ex-Frau sieht er als Gefahr für seine Töchter und beginnt einen Sorgerechtsstreit …

Michael Ritchie ist einer der großen Unerfüllten des amerikanischen Kinos. In den Siebzigern galt er mit seinem Debüt DOWNHILL RACER; dem nachfolgenden Hardboiled-Klassiker PRIME CUTS sowie Filmen wie THE CANDIDATE oder SMILE als ein vielversprechender Filmemacher. Der große kommerzielle Wurf von THE BAD NEWS BEARS machte dem ironischerweise ein Ende. Ritchie drehte zwar noch einige erfolgreiche, aber auch eher harmlose Komödien, mit denen er keinen großen Respekt mehr einfahren konnte. Der bizarre THE ISLAND war noch einmal sehr toll und ich persönlich liebe FLETCH über alles, aber ansonsten trat Ritchie als Filmemacher eher in den Hintergrund. WILDCATS ist nach dem Burt-Reynolds- und Kris-Kristofferson-Vehikel SEMI-TOUGH sein zweiter Footballfilm und durchaus eine nette Sache. Die Geschichte hat man in ähnlicher Form schon zigmal  vorgesetzt bekommen, nichts ist wirklich neu oder besonders herausragend, aber der Film wirkt ehrlich und dankenswerterweise nicht zu lieblich. Das mag auch an den wirklich tollen Bildern der eher heruntergekommenen Seiten von Chicago liegen: Speziell der Football-Platz der Wildcats, unmittelbar vor einer alten industriellen Backsteinruine gelegen, ist ein tolles Setting, das Kameramann Donal E. Thorin sehr schön einfängt.

Ein positives Wörtchen darf man auch über die Thematisierung von Sexismus in der Berufswelt im Allgemeinen und in einem angeblichen „Männersport“ im Besonderen verlieren, zumal Ritchies Happy-End nicht vorsieht, dass Mama ihre Karriere zugunsten der Kinder aufgibt. Das ist ja leider längst noch nicht selbstverständlich und hier auch deshalb so angenehm, weil WILDCATS sich dafür nicht selbsgerecht auf die Schulter klopft, sondern einfach jenen gesunden Menschenverstand beweist, der leider weniger verbreitet ist, als man annehmen sollte. Was gibt es sonst noch zu sagen? Der Titelsong stammt von LL Cool J („Football“), der in einer kurzen Szene auch selbst zu sehen ist. Und während der Schlusscredits dürfen die Hauptdarsteller ihre eigene Version des Stückes zum Besten geben, eine Idee, die Richard Linklater dieses Jahr in EVERYBODY WANTS SOME!! aufgriff.