Mit ‘Stacy Keach’ getaggte Beiträge

Ich mache hier mal weiter mit meinem unsortierten Exkurs  in die „bunte“ Vielfalt des Siebzigerjahre-Gangsterfilms. THE SQUEEZE ist ein exzellentes Beispiel für die rohen, schmutzigen, absolut eigenständigen britischen Crimethriller jener Zeit. Jeder kennt und liebt Titel wie GET CARTER oder THE LONG GOOD FRIDAY, aber da gibt es noch so viel mehr zu entdecken, Filme wie VILLAIN, SITTING TARGET oder eben THE SQUEEZE, der bislang nur im Rahmen der Warner-Archives-Reihe verfügbar gemacht wurde und weitestgehend unbekannt ist. Das sollte sich ändern.

Zu Beginn torkelt Stacy Keach als Ex-Cop Jim Naboth stockbesoffen aus einem U-Bahn-Zug und fällt dann rücklings die Rolltreppe runter. Im Krankenhaus peppelt man ihn wieder auf und versucht ihn vom Alkohol abzubringen. Mit mäßigem Erfolg: Nach seiner Entlassung sucht er direkt den nächsten Pub auf. Zu Hause wird er von dem reichen Unternehmer Foreman (Edward Fox) aufgesucht, der mit Jims Ex-Frau Jill (Carol White) verheiratet ist. Sie ist zusammen mit ihrer jungen Tochter Christine spurlos verschwunden. Es handelt sich um eine Entführung, hinter der die Gangster Keith (David Hemmings) und Vic (Stephen Boyd) stecken. Jim verspricht Foreman, ihm bei der Befreiung von Frau und Tochter zu helfen. Sein Kumpel Teddy (Freddie Starr) muss ihn aber immer wieder daran erinnern, denn Jim ist ein hoffnungsloser Säufer …

THE SQUEEZE hat einfach alles, was man von einem britischen Gangsterfilm erwartet: Stacy Keach ist die Idealbesetzung für den sympathischen, aber selbstzerstörerischen Jim und bekommt reichlich Gelegenheit in demütigenden Szenarios um seine Würde zu kämpfen. Dass er zwischen seinen Abstürzen immer wieder aufblüht, macht seinen Mangel an Selbstdisziplin umso tragischer. Als sein unermüdlicher Freund brilliert der Comedian Freddie Starr, dessen einziger Spielfilm dies war (von einem Auftritt als Kind einmal abgesehen). Starr war Mitte der Siebzigerjahre dem Vernehmen nach ein großer Bühnenstar in England, berüchtigt für seine unvorhersehbaren Einfälle, die sich oft gegen sein Publikum richteten. Als Jims Kindermädchen ist er hier gegen den Strich besetzt, aber es ist diese bedingungslose Freundschaft, die das Herz des Films bildet. Die Gegenspieler der beiden sind ebenfalls echte Originale: Hemmings sehe ich immer gern, aber Boyd hat hier als brutaler Gentleman-Gangster die bessere Rolle und natürlich sind die beiden umgeben von den britischen Charakterfressen, an denen ich mich einfach nicht sattsehen kann. Da ist es auch ganz egal, dass ich von den Dialogen nur die Hälfte verstehe. London ist als Schauplatz eine Augenweide, zumal Apted die großen Touristenattraktionen meidet und ein anderes London zeigt. THE SQUEEZE wurde mit Partizipation der lokalen Unterwelt gedreht, die sicherstellen sollte, dass der Crew an den unsicheren Originalschauplätzen nichts passierte. Und der Showdown ist die kurze, aber heftige Gewaltexplosion, die es als Kirsche obendrauf noch braucht. Was es nicht braucht, sind viele Worte: THE SQUEEZE ist ein furztrockener Gangsterfilm mit komischen Momenten, der jedem munden sollte, der die oben genannten Titel zu schätzen weiß.

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Vielleicht ist es nur ein oberflächlicher Eindruck, der einer genaueren Betrachtung nicht standhielte: Im aktuellen Hollywood-Film spielen Menschen, die außerhalb der großen Metropolen leben, eigentlich keine Rolle mehr, außer in diversen Subgenres, in die sie gewissermaßen ausgegrenzt wurden. Der Trend geht natürlich mit einer gesamtwirtschaftlichen Entwicklung einher: Dass die Bewohner der maroden Industriestädte im Mittelwesten so begeistert für Trump stimmten, hatte gewiss nichts damit zu tun, dass sie sich auf der Kinoleinwand unterrepräsentiert sehen, aber ihre Situation hat dieselben Ursachen. Jack Starretts THE GRAVY TRAIN (auch bekannt als THE DION BROTHERS) ist heute nahezu völlig vergessen, ich hatte nie zuvor von ihm gehört, aber er ist ein schönes Beispiel für die tragikomischen Loserdramen um Landeier, die den tristen Verhältnisse zu entkommen versuchen, die sich noch in den Siebzigerjahren regelmäßig der Bevölkerung zwischen New York, Los Angeles und Chicago annahmen. Es ist ein toller Film und mir ist es völlig schleierhaft, warum er nicht häufiger Erwähnung findet. Das trüffelsuchende Cineastenschwein frohlockt natürlich: Immer wieder schön, wenn man etwas entdecken kann, was sonst unter dem Radar durchfliegt.

THE GRAVY TRAIN handelt von den beiden Brüdern Calvin (Stacy Keach) und Rut Dion (Frederic Forrest). Sie fristen ihr Dasein mit dreckigen Jobs in einem Kaff in West Virginia, das keinerlei Perspektive bietet. Bis Calvin eines Tages mit dem Plan um die Ecke kommt, das „beste Seafood-Restaurant in DC“ zu eröffnen. Das Geld dafür, das muss er gar nicht erst lang erklären, soll ihr Anteil an einem Überfall auf einen Geldtransporter bringen. Der Überfall verläuft trotz haarsträubend amateurhafter Ausführung erfolgreich, doch dann warten die Brüder vergeblich auf ihr Geld: Ihr Auftraggeber Tony (Barry Primus) hat sie nicht nur hintergangen, sondern ihnen auch noch die Polizei auf den Hals gehetzt. Es beginnt die Suche nach dem Verräter und dem Geld …

THE GRAVY TRAIN vereint auf sehr gekonnte Art und Weise Elemente des damals reüssierenden harten Crime- und Copfilms (Clint Eastwood wird einmal explizit erwähnt), des tragischen Sozialdramas wie es vom New Hollywood häufiger aufgegriffen worden war und der munteren Fish-out-of-Water Komödie. Keach und Forrest sind toll als naive hicks, die völlig verblendet ins große Abenteuer stürzen. Keach übernimmt den Part des selbstbewussten, „weltgewandten“ Anführers, Forrest ist der leicht zu begeisternde, etwas einfältige Trottel, der seinem Bruder überall hin folgen würde. Schon die Idee Calvins, ein feines Restaurant eröffnen zu wollen, ist absurd und fehlgeleitet, was sich bestätigt, als er dann das entwirft, was er für eine geeignete Speisekarte eines solchen Etablissements hält: sein Highlight ist mit Käse überbackener Aal. Später im Film gibt es eine Szene, in der die beiden Brüder ein Nobelrestaurant entern, Fritten zu ihren Gourmetgerichten und natürlich den teuerstes Wein bestellen, den es gibt. Als Zuschauer weiß man schnell, dass das alles nicht gut ausgehen kann, aber man fiebert mit den beiden mit, die grundsätzlich keine schlechten Kerle sind und eine Chance verdient haben. Der Film verliert seinen munteren Ton auch dann noch nicht, als der erste ihrer Partner sein Leben lässt, genauso wenig wie den Dions klar wird, dass sie sich auf etwas eingelassen haben, das eine Nummer zu groß für sie ist. Zu erfüllt sind sie von ihrem Wunsch, den amerikanischen Traum zu leben und eine Fahrt auf dem „gravy train“ zu buchen, der sie an lästiger Arbeit vorbei geradewegs zum Reichtum führen soll.

Der Film mündet dann in ein wirklich wahnsinniges Finale, das die selbstmörderischen Tendenzen der Brüder gnadenlos offenlegt. Die Jagd auf ihren Anteil führt sie in ein Gebäude, das gerade abgerissen wird. Während sie also Tony und seinem Killer hinterherhetzen, bricht um sie herum förmlich die Welt zusammen. Wände werden von einer Abrissbirne weggerissen, mehr als einmal bricht den Charakteren sprichwörtlich der Boden unter den Füßen weg und gähnende Abgründe tun sich plötzlich unter ihnen auf. Das ganze natürlich ohne die visuellen Effekte realisiert, die das, was einem da ein ums andere Mal die Luft wegbleiben lässt, heute vollkommen gefahrlos ermöglichen würden. Anstatt ihr Heil in der Flucht zu suchen und zu erkennen, dass sie ihr Leben riskieren, denken die Dions nur an die Kohle – mit den erwartbaren Konsequenzen für einen von ihnen. Auch der gravy train kann von den Schienen abkommen, wenn man die Kontrolle über ihn verliert.

Jack Starrett ist kein besungener Name, auch wenn der Mann ein paar schöne Sachen gemacht hat: die Blaxploitation-Klassiker SLAUGHTER oder CLEOPATRA JONES wären zu nennen oder das putzige Okkultismus-Roadmovie RACE WITH THE DEVIL. Einen bleibenden Platz in der Filmgeschichte hat er auf jeden Fall als das einzige Todesopfer in Ted Kotcheffs Klassiker FIRST BLOOD. Er ist auch hier in einer kleinen Rolle zu sehen, ganz am Anfang in einer Fernsehsendung, die sich Rut ansieht, spricht er als „gentleman rancher“ vom „gravy train“ und davon, dass das Geld in den USA buchstäblich auf der Straße liege. Ich könnte mir vorstellen, dass THE GRAVY TRAIN sein bester Film ist. Haltet Ausschau danach!

 

1999: Jugendgangs haben die US-amerikanischen Metropolen in bürgerkriegsartige Zustände gestürzt. Die Ordnung wurde wieder hergestellt, indem man bestimmte Stadtgebiete einfach aufgab: die so genannten Free-Fire-Zones, in denen nun Anarchie herrscht. Die Kennedy High School in Seattle liegt in einer solchen Free-Fire-Zone und soll wieder geöffnet werden. Dazu installiert das „Ministry of Educational Defense“ gemeinsam mit dem Waffenhersteller Megatech drei Cyborgs als Lehrkräfte (John P. Ryan, Pam Grier und Patrick Kilpatrick), die den aufmüpfigen Schülern notfalls mit Gewalt Manieren beibringen sollen. Was niemand weiß: Die Cyborgs sind der Prototyp für eine neue Waffenserie und ihr Einsatz an der Schule nur ein Testlauf. Bald sind die ersten toten Schüler zu beklagen. Der Anführer der Jugendgang „Blackhearts“, Cody Culp (Bradley Gregg), stellt sich den Kampfmaschinen entgegen …

Wieder mal so eine Filmsichtung aus der Kategorie „Wiedersehen mit alten Freunden“. Die deutsche Leihvideo-Veröffentlichung von CLASS OF 1999 war massiv geschnitten, die Kopie des niederländischen Tapes avancierte somit zum gefragten Kulturgut und zum essenziellen Bestandteil der Sammlung. Ja, seinerzeit war CLASS OF 1999 ein Renner, vollgestopft mit schöner Gewalt, geilen MAD MAX-Outfits, kreativen Latex- und Prosthetics-Splattereien und Darstellern, von denen man zwar wusste, dass man sie irgendwie cool finden sollte (neben den oben genannten etwa Stacy Keach mit herrlich gebleichter Endachtziger-Rattenschwanz-Frisur und gruseligen Reptilienaugen-Kontaktlinsen und natürlich Malcolm McDowell), aber noch nicht so recht, warum bzw. wofür. Untermalt wurde das Spektakel von in höchstem Maße testikelvergrößerndem,  prolligem und – da Nirvana ja noch in weiter Ferne lagen (zwei Jahre fühlten sich damals noch wie eine Ewigkeit an) – von der eigenen Dominanz besoffenem Schwanzrock, der die Bilder einer nahen, von coolen Jugendlichen in noch cooleren Postpunk-, New-Barbarian- und New-Wave-Klamotten dominierten urbanen Apokalypse treffend kommentierte. Der Zahn der Zeit hat also naturgemäß seine Spuren an Mark L. Lesters Film hinterlassen, aber das macht nichts, ist schließlich Teil des Spiels, wenn man solche mit einem selbst verwachsene Schätze aus der Versenkung hebt. Und mit den aktuellen Genrevertretern vorm geistigen Auge, die Vision, Commitment und Einfallsreichtum oft durch vordergründige Perfektion ersetzen, kickt CLASS OF 1999 doppelt so hart: Was hier an Stunts, Explosionen und Zerstörung aufgefahren wird, spottet jeder Beschreibung. Heutzutage lassen Filmemacher die Festplatten und Prozessoren ihrer Rechner rauchen, früher haben Leute wie Lester Autos angezündet und Häuser gesprengt, wenn sie Qualm haben wollten. Recht so!

So ist CLASS OF 1999 dann auch nicht unbedingt ein Film für Feingeister – noch weniger als der nominelle Vorgänger, Lesters visionärer CLASS OF 1984, der sich des Themas „Gewalt an Schulen“ angenommen und es mit dem seit Winners DEATH WISH etablierten Selbstjustizfilm kurzgeschlossen hatte und selbst schon nichts für zarte Gemüter gewesen war. Der Realitätsbezug, den jener noch hatte, wird hier weitestgehend zugunsten eines wilden, deutlich an Verhoevens ROBOCOP angelehnten Science-Fiction-Szenarios verworfen, das zwar dystopische und also halbwegs auf realen Verhältnissen gründende Züge trägt, aber in erster Linie Anlass für krachendes Spektakel bietet. Vor allem am Schluss, wenn die Cyborglehrer ihre fleischlichen Hüllen fallen lassen und sich ganz unverhohlen als Mordmaschinen mit individueller Bewaffnung (Flammenwerfer, Raketenwerfer, Stahlkralle und Schlagbohrer) präsentieren, schlägt das Herz des Exploitationfreundes einen Salto in der Brust. Doch die schönste und hintersinnigste Szene des Films ist ohne Zweifel die, in der John P. Ryans gestrenger Geschichtslehrer (immer stilecht in Sakko und Cordhose) zwei Bandenmitglieder zur Räson bringt, indem er sie vor versammelter Klasse kurzentschlossen über Knie legt und ihnen ordentlich den Arsch versohlt. Das ist so wunderbar oldschool wie Lesters Film im Jahre des Herrn 2011.

Die Cops Whitey (Clifton James) und der Neuling Gus (Scott Wilson) werden mit einem erbittert streitenden Ehepaar konfrontiert. Die Streithähne sind nicht zu beruhigen, bis Whitey die Frage stellt, was beide glücklich machen würde. „Die Scheidung!“ lautet ihre einhellige Antwort. Also tritt Whitey als Scheidungsrichter auf: Er fordert die beiden auf, ihre rechte Hand auf sein Polizeiabzeichen zu legen und beginnt seinen Spruch aufzusagen. „Ihr seid jetzt geschieden.“ Strahlend vor Glück entlässt das Ehepaar die Polizisten, bis zum nächsten Mal ist wieder Ruhe eingekehrt.

Kilvinski (George C. Scott) und Roy (Stacy Keach) werden von einer Frau gerufen, die vermutet, dass ihre drogenabhängige Nachbarin ihr Baby misshandelt. Ihr Verdacht bestätigt sich: Das Baby liegt schreiend auf einem Tisch neben dem Aschenbecher, übersät mit blauen Flecken und Brandwunden. Als die beiden Polizisten den Säugling an sich nehmen, entbrennt ein Kampf, bei dem die hysterische Frau ihr Kind fast erwürgt. „Ich hatte das Bedürfnis, sie umzubringen“, wird Roy wenig später sagen.

Kilvinski und Roy auf Streife auf dem Straßenstrich. Der ältere Cop klärt den jüngeren darüber auf, dass nur ein verschwindend geringer Prozentsatz der Festnahmen von Prostituierten überhaupt irgendeine längerfristige Wirkung nach sich zieht. Kurz: Eine Verhaftung bringt gar nichts. Was also tun, fragt der jüngere Polizist. Kilvinskis Antwort: Man sammelt die Nutten ein, spendiert ihnen eine Runde Schnaps und fährt sie für ein paar Stunden durch die Gegend, sodass sie ihr Geschäft nicht verrichten können. Mission erfolgreich, Ordnung gewahrt.

Whitey und Gus verfolgen einen Einbrecher. Gus versteckt sich in einer Seitenstraße, in der er den Verbrecher erwartet. Als ein Mann mit einer Waffe um die Ecke gerannt kommt, schießt er. Der Mann sackt sofort tot zu Boden. Es war nicht der mutmaßliche Räuber, sondern nur ein alter Mann, der ersteren seinerseits aufzuhalten versuchte. „Du Schwein hast meinen Vater getötet!“ wird Gus vom Sohn des Opfers beschimpft. Der junge Polizist ist starr vor Schreck. In seinem Vorhaben, „nur ein guter Polizist“ sein zu wollen, hat er schon früh einen schweren Rückschlag einstecken müssen.

Richard Fleischer verfolgt in THE NEW CENTURIONS, der auf dem gleichnamigen Bestseller des ehemaligen Polizisten Joseph Wambaugh basiert, den Werdegang des Cops Roy Fehler vom Abschluss der Ausbildung  gleich zu Beginn bis zu seiner Erschießung auf offener Straße und die alltägliche Arbeit der Polizisten in East L.A. in verschiedenen, in ihrem Ton stark voneinander abweichenden Vignetten. Es ist die Kooperation mit den Menschen, der Versuch sie zu verstehen, einen Blick in ihre Welt zu werfen und ihre Probleme zu lösen, ohne dabei Gewalt anzuwenden, die die Polizisten für ihren Job einnimmt. Kein Tag ist wie der andere und man weiß nie, was der nächste Einsatz bringt. THE NEW CENTURIONS beginnt zunächst heiter, zeigt die beiden Veteranen Kilvinski und Whitey wie sie ihre jüngeren Partner in die Geheimnisse des Jobs einweihen, ihnen beibringen, wann sie vom Lehrbuch abweichen müssen, wann ein kleiner Umweg tatsächlich schneller zum Ziel führt als eine strenge Auslegung der Vorschriften. THE NEW CENTURIONS fungiert zunächst als der Anti-DIRTY HARRY: Anstatt daran zu verzweifeln, dass die Aufgabe, Ordnung zu schaffen, niemals erfüllt ist und als Konsequenz aus dieser Erkenntnis die Gesetze zu beugen, plädiert Kilvinski für einen gelasseneren Umgang mit dem Verbrechen. Man muss im Rahmen der bestehenden Möglichkeiten sein Bestes geben und sich ansonsten damit abfinden, dass man die Welt nicht ändern kann. Wer zu dieser Gelassenheit nicht befähigt ist, der wird ausbrennen oder früher oder später sein Leben verlieren.

Kilvinskis Methode funktioniert sehr gut, doch dann beleuchtet Fleischer, was es mit den abstrakten „Grenzen“ auf sich hat. Die oben beschriebene Szene mit dem Baby dreht einem den Magen um, weil sie völlig unerwartet kommt, innerhalb von Sekunden einen krassen Stimmungswechsel bedeutet und den Zuschauer, der wie Roy von der spannenden Sozialarbeit auf der Straße gefesselt ist, unsanft aus seinen Träumen weckt. Mehrfach vollzieht Fleischer im Verlauf des Films solche Sprünge und macht damit klar, wie ungewiss und vom Zufall abhängig das Überleben eines Streifenpolizisten tatsächlich ist: Der nächste Einsatz kann der letzte sein. Eben noch hat man eine Lappalie gelöst und gelacht, jetzt auf einmal steht das eigene Leben auf dem Spiel. Wie geht man damit um? Wie geht die eigene Familie damit um? Kann man damit überhaupt „umgehen“?

THE NEW CENTURIONS weicht im Laufe seiner Spielzeit vom zunächst eingeschlagenen Weg ab und biegt auf bereits vorgetretene Pfade ab. Die Geschichte Roys ist die Geschichte (fast) aller Filmcops: Will er sich zunächst nur Geld dazuverdienen, um sein Jurastudium zu finanzieren, nimmt ihn der Job bald voll ein: Wie von einer Droge wird er von der Straße angezogen. Es beginnt die schleichende Distanzierung von seiner Ehefrau und seinem Kind, die er kaum noch zu Gesicht bekommt. Auch als er angeschossen wird und nur mit Glück überlebt, setzt kein Umdenken bei ihm ein. Als seine Frau ihn schließlich verlässt, fühlt er sich als Opfer, greift zur Flasche, wird zum Alkoholiker, trinkt während des Dienstes. Er lernt eine Frau kennen, beide verlieben sich, aber für ihn ist es schon zu spät. Der Tag, an dem er eine tödliche Kugel einfängt, muss kommen und kommt dann auch. Wie zu erwarten war, ist es kein Schwerverbrecher, der ihn in einem hitzigen Feuergefecht tödlich verwundet, sondern ein alter Mann, der Roy in einem Moment der Unachtsamkeit eher aus Versehen trifft, denn aus mörderischer Absicht. Es ist ein dummer Tod, unnötig, lächerlich, aber doch symptomatisch.

Weil Fleischer in der Geschichte Roys hinter das Klischee zurückfällt, ist es umso bemerkenswerter, dass er das an anderer Stelle nicht tut. Gleich mehrfach hängt der Umschwung zum Selbstjustizfilm in der Luft. Kilvinski spricht kurz vor seiner Pensionierung darüber, was die effektivste Methode der Verbrechensbekämpfung ist: die Gesetze zu ändern. Er malt das Bild einer Welt, die sich durch immer liberalere Gesetze vom Verbrechen befreit. Was heute noch strafbar war, ist es morgen nicht mehr. Man kennt dieses Lied, aber Fleischer stimmt nicht in den erwarteten Refrain ein. Die Selbstjustiz steht als Lösungsansatz im Raum, aber wird nie Realität.  Wahrscheinlich auch, weil es Kilvinski nicht so sehr darum geht normativ Missstände anzuprangern, sondern lediglich zu beschreiben, dass moralische Urteile interpretationswürdig sind. Es ist dieses professionelle detachment, dass Kilvinski von den berühmten das Gesetz in ihre Hand nehmenden Cops der Filmgeschichte unterscheidet, und deren Handeln im Kontrast plötzlich nicht mehr als besonders konsequent , sondern als Ausdruck einer Unfähigkeit, mit den Gegebenheiten des Jobs umzugehen, erscheinen lässt. Die Gelassenheit hat Kilvinski in seinem Job am Leben gehalten. Bittere Ironie, dass er diese Gelassenheit verliert, als er sich im Ruhestand befindet. Von seiner Aufgabe und seinen ehemaligen Kollegen abgeschnitten, verliert auch sein Leben den Sinn. Er erschießt sich, als ihm klar wird, dass er nicht mehr dazugehört.

THE NEW CENTURIONS verdankt seinen Titel einem Vergleich Kilvinskis. Die Centurions wahren eine Soldaten- und Kriegerkaste im antiken Rom, die mit der Aufgabe betraut waren, Gesetz und Ordnung im römischen Reich zu wahren. Eine Aufgabe, die sie so lange erfolgreich erfüllten, bis die Barbaren einfielen, wie Kilvinski sagt. Der Vergleich stößt nicht nur den eben erwähnten Selbstjustiz-Diskurs an – das Gesetz ist immer im Nachteil gegenüber den Verbrechern, weil es an Regeln gebunden ist, die von letzteren naturgemäß gebrochen werden -, er liefert auch den Rahmen, innerhalb dessen Kilvinskis Freitod verständlich wird: Der Polizist ist isoliert in der Gesellschaft, er ist keiner „von uns“ und steht auch dann noch im Abseits, wenn er längst im Ruhestand ist. Aber auch für seine einstigen – seine einzigen! –  Vertrauten ist er nun ein Außenseiter, ein ganz normaler Bürger vor dem Gesetz, keiner mehr, der dem Gesetz dient. Vielleicht hat die Kugel, die Roy am Ende das Leben kostet, ihn auch nur vor dem Selbstmord bewahrt, wer weiß?

THE NEW CENTURIONS ist kein perfekter, ja noch nicht einmal ein runder Film. Aber er ist einer derjenigen, denen es gelingt, ihre Brüche für sich arbeiten zu lassen. Die Klischees lassen jene Szenen umso stärker hervortreten, in denen Fleischer von ihnen abweicht. Und diese wirken dann wiederum auf das Formelhafte des Films zurück, authentifizieren es zumindest ein kleines Stück weit, helfen zu akzeptieren, dass etwas formelhaft und dennoch wahr sein kann. Innerhalb des kleinen Korpus semidokumentarischer Polizeifilme der Siebzigerjahre gehört THE NEW CENTURIONS auf jeden Fall zu den stärksten. Und das ist meines Erachtens gerade auf Fleischers hier schon mehrfach angesprochene Offenheit zurückzuführen, die sich einfacher Urteilssprüche verweigert. Er verkauft dem Zuschauer keine vorgefertigte Meinung, beobachtet unvoreingenommen und unparteiisch (man beachte nur einmal, wie seine „Verbrecher“ in diesem Film aussehen). Sich aus seinen Beobachtungen dann eine griffige Botschaft zurechtzustutzen, ist gar nicht so einfach. Aber so ist das wohl. Man muss mit der Kontingenz leben können. Kilvinski weiß das.

EDIT: Wer sich mit Fleischers Filmografie auskennt und deshalb an dieser Stelle einen Text zu SEE NO EVIL erwartet hat, den kann ich mit einem Link trösten. Hier habe ich vor knapp zwei Jahren über den Film geschrieben und die Erinnerung ist noch so frisch, dass ich beschlossen habe, ihn noch nicht auffrischen zu müssen.